Мастер интеллектуальной сатиры, в «Глифе» Эверетт обращает свое язвительное жало против философии XX века, в первую очередь против той, что занималась проблемами языка, речи и текста, и сопутствующих исследований психологов и лингвистов. Больше всего достается Людвигу Витгенштейну, Жаку Мари Эмилю Лакану, Ролану Барту и Жаку Деррида, хотя в процессе Эверетт проходится по всем, начиная с древних греков. Если «Овидий в изгнании» Романа Шмаракова – это капустник для филологов, то «Глиф» – стендап для философоведов.

Сюжет там короткий, словно рассчитанный на экранизацию. В семье художницы и философоведа-постструктуралиста рождается гениальный младенец Ральф, который мгновенно осваивает язык, но отказывается от речи и общается с людьми исключительно письменно; так же мгновенно он начинает философствовать, осознавая свое бытие, а по мере поглощения родительской библиотеки, где, как вы можете догадаться, в основном стоят книги по философии, спорить с философами. Первый же психолог, которому родители показывают Ральфа, похищает мальчика ради экспериментов, затем он еще пару раз переходит из рук в руки, попадая то в секретную военную структуру, то в католическую церковь, пока не достигает финала, закономерного для историй, где сюжет второстепенен.

Куда важнее сюжета рассуждения Ральфа, наблюдающего за человечеством – семьей интеллектуалов, группой безумных ученых, служащими правительственной организации, семьей простых чиканос – с позиции как бы Симплиция Симплициссимуса, только вооруженного могучим интеллектом и неуживчивым характером. Несмотря на все проявления аномально развитого разума, взрослые продолжают воспринимать Ральфа как пупсика, с одной стороны, позволяя герою наблюдать то, что принято скрывать, а с другой стороны, обращаясь с ним как с абсолютно бесправным существом. Поэтому сначала мы наблюдаем разгром автором отношений в интеллигентских семьях, затем – высмеивание научных исследований психологов, затем – стеб над американской военщиной и уже ближе к финалу – насмешки над католическими священнослужителями.

Как во всякой сатире, Эверетт показывает фальшь в человеческих отношениях. Батя Ральфа – псевдоинтеллектуал, неспособный ни написать приличную философоведческую статью, ни даже толком скрыть от жены измену с аспиранткой. Первая похитительница Ральфа – псевдо-ученый, нарушающая все этические правила науки и думающая только о том, как прославится. У карикатурного генерала мозгов хватает лишь на то, чтобы превратить Ральфа в оружие. Католики, конечно же, решают, что в мальчика вселился дьявол. И все они боятся героя, потому что чувствуют его интеллектуальное превосходство даже в беспомощном теле полуторагодовасика, все стремятся одновременно извлечь из него выгоду и нейтрализовать, изолировать.

Это тот уровень романа, который мне доступен. О подколках-отсылках в адрес философов мало что могу рассказать, поскольку никого из них не читал, тут нужна пояснительная бригада с философского факультета. Вполне возможно, что и форма романа – главы в две-три страницы, иногда в один абзац или одно стихотворение – отсылает к какому-то всем известному труду. По лингвистическим моментам могу судить, что автор понимает, о чем пишет, так что его наездам на постструктуралистов вполне доверяю. Постироничная пародия на «Логико-философский трактат», посвященная природе художественной литературы, очень хорошо продумана и составляет, на мой взгляд, центр романа, вокруг которого нарастают шутки, насмешки, комедийные ситуации, вплоть до похотливо мелькающего на заднем плане Ролана Барта.

Теперь мне интересно, если несведущему в философии читать «Глиф» было очень весело, то как же хохотать над ним (может быть, сквозь слезы) должны сведущие?

Практические рекомендации для тех, кто рискнет посвятить N часов расследованию хитросплетений истории Новых Замков в романе «План D накануне» Ноама Веневетинова.

1. Вспомните все самые сложные книги, прочитанные вами ранее, и примите, что «План D накануне» сложнее. Даже так: НАМНОГО СЛОЖНЕЕ. Ладно, уступает «На помине Финнеганов» Джеймса Джойса, но и только. Роман невозможно «читать по диагонали» или пролистывать до следующего понятного эпизода (потому что их нет), очень трудно читать без запоминания и исследования деталей, однако и при самом внимательном, въедливом чтении легче не становится. Накопление опыта не упрощает работу с текстом, в книге словно бы включен автолевелинг – только вы приспособились ко всем приемам автора, как сюжет становится еще зашифрованнее. А в конце «Колосс на глиняных ногах» устраивает вам «Фонематическое насыщение» по самую «Спаржеварку».

2. В работе с текстом используйте установки «все связано», «все имеет значение», «все дешифруемо». Книга на 100% (остро)сюжетная, в ней описаны конкретные события, происходившие с конкретными персонажами в конкретных локациях и временах, между ними есть прямые причинно-следственные связи, а у действий героев – полноценные мотивировки. Оно все очень сильно засекречено и запутано, но не бессвязно. В нужных местах разложены ключи к пониманию, кто все эти люди, чего они хотят, что, где и когда они делают и что у них выходит. Разгадки регулярно спрятаны в ворохах загадок, но они есть! Ищите, не пренебрегайте ничем.

3. Читайте дальше! Старайтесь как можно меньше поддаваться соблазну FOMO вернуться назад и перечитать тот или иной эпизод, в особенности в первой-третьей частях, поскольку это мало чем поможет прояснить происходящее и замедлит продвижение по тексту. «План D накануне» устроен так, что в начале он наваливает гору непонятностей, смысл которых можно установить только по прочтении большей части книги. В романе очень важны постоянные мотивы, а для их выделения надо читать вперед. Примите, что очень многое вы упустите, потому что книга требует нечеловеческих ресурсов по запоминанию деталей.

4. Расчеты датировок сверяйте с Приложением на последней странице книги – списком всех локаций и дат. Удобнее его отксерокопировать и постоянно держать под рукой, вычеркивая те года и места, какие вы уже установили, чтобы было проще искать подходящие для очередного эпизода.

5. В гуглеже ставьте в приоритет Википедию и Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Во вселенной романа оба источника входят в число магических текстов, трансформирующих реальность. Поэтому, если в Вики у вас одна датировка, а на прочих сайтах другая – используйте датировку по Википедии. ЭСБЕ позволяет находить устаревшую информацию, отсутствующую в Вики, но значимую для истории Новых Замков. Еще вам пригодятся гугл-карты, на картографии в книге завязано многое.

5. По возможности ведите конспекты, а еще лучше – карточки по персонажам и событиям. У персонажей выделяйте особенности внешности, у событий выясняйте место-время. Не помешает составление генеалогического древа Новых Замков.

6. Учитывайте, что один и тот же персонаж может быть назван несколькими именами/кличками, а совершенно разные герои могут называться одним и тем же именем. Учитывайте, что в рамках одной главы тот или иной персонаж может быть показан в разные годы. Учитывайте, что сцена, прерванная на полуслове, может продолжиться спустя 200-300-400 страниц.

7. «Если не хочешь читать – бросай» («План D накануне», ч. 3 «Преданным – за так», гл. 11 «Действие третье», стр 386).

8. По завершении чтения по возможности (если силы все еще берутся) перечитайте первую часть «Монтаж аттракционов», ее события раскроются в новом свете.

«План D накануне» в первом приближении

У романа «План D накануне» Ноама Веневетинова нет первого приближения.

Его невозможно «пролистать» или пробежать глазами по диагонали из-за многоступенчатого синтаксиса: поверхностный взгляд просто не найдет в массиве слов грамматические основы предложений. Впрочем, будь синтаксис менее заковыристым, а описания людей, событий, предметов и пейзажей – не столь детальными, значительного упрощения чтения все равно не произошло бы, поскольку повествование переполнено действием и персонажами, состоит из множества неочевидно переплетенных сюжетных линий. Кто все эти люди и что за дела они творят? Это явно не та книга, которую берешь почитать в отпуск, а та книга, ради изучения которой берешь отпуск: ее или читать медленно и внимательно, или не открывать вовсе.

Если задаться целью придумать красивое маркетинговое название «Плану D накануне», то лучше всего подойдет, на мой взгляд, название «big data роман». Он состоит из огромного количества перемешанных на разных уровнях истории фактов, упорядочивать которые в непротиворечивую картину надлежит читателю. При этом данные в романе все-таки организованы в большие кластеры – части, главы, сюжеты – и расставлены в не вполне случайном порядке. Книга полнится описаниями разных хитроумных механизмов и сама таковым является, нужно лишь понять, как соединяются элементы текстового устройства и запустить его у себя в разуме. Цифровые нейросети и правда приходят на ум при рассмотрении дебюта Веневетинова но не в плане его сочинения, а в плане прочтения: быстро воспринять и понять роман под силу только компьютеру. Big data как она есть.

«Плана D накануне» во втором приближении: форма

При медленном и внимательном чтении «Плана D накануне» первой становится понятна его форма:

а) текст построен как ризома Делеза и Гваттари: в повествовании нет какого-то единого направления истории, а всякая относительно большая сюжетная линия постоянно, но непредсказуемо разлетается в стороны мелкими деталями или же прерывается другими линиями. Вскользь брошенное замечание может вырасти в долгий поясняющий пассаж, внутри которого легко способно возникнуть не менее долгое пояснение второго уровня;

б) текст построен как фрактал, причем не как «Бесконечная шутка» Уоллеса, где это скорее красивое маркетинговое название, а фрактал на самом деле: все его разнообразные элементы имеют одинаковое устройство, каждое предложение, абзац, параграф, глава, часть и весь роман в целом построены по закону уклонения от прямого повествования. Разве что уровень отдельных слов автор (почти) пощадил и не стал вставлять в них другие слова, как Джойс в «На помине Финнеганов».

Насколько я понимаю, ризома и фрактал – противоположности, поскольку первая непредсказуема, а второй предсказуем полностью. Однако синтезировать их в фрактал-ризому в рамках художественного текста вполне можно, достаточно добиться подобия каждой относительно крупной части целому и составить из таких элементов свободную композицию. С одной стороны, читатель будет постоянно погружаться в неизвестное и неожиданное, не следующее из рассказанного на предыдущей странице, с другой стороны, несмотря на разнообразие сюжетов, все они будут построены сходным образом.

Если позволить себе еще немного импозантных книжных слов, то «План D накануне» – это самоподобный хаос, где в одинаковой степени усложнены и запутаны все составляющие. При этом речь идет не о полной непроглядности, как в уже упомянутых «Финнеганах», напротив, усложнения и запутывания организованы с расчетом, чтобы читатель мог с ними работать, анализировать детали и воссоздавать историю, постепенно приходя к ее пониманию. Хотя выглядит книга как очередной (пост)модернистский монолит имени невозможности понимания, на самом деле она обращена именно к читателю, а не к себе любимому автору, филологам-мазохистам, ноосфере или никому. История романа такова, что требует ровно этой, ризомно-фрактальной, организованно-хаотической формы, но авторская интенция все же состояла в том, чтобы текст был прочитан до конца и как-либо понят.

Закон уклонения от прямого повествования реализован в следующих приемах:

а) сокрытие имен в духе традиций французского нового романа. Имена персонажей встречаются крайне редко, чаще они сокращены до первого инициала, регулярно действующее лицо попросту никак не называется. Автор как бы не дает читателю взглянуть в глаза герою, показывает лишь его поступки, учит различать персонажей по их поведению. В многофигурных сценах из-за этого регулярно возникает неразбериха. К примеру, в первой главе «Выбор пилотов» основные участники – авантюрист Готлиб Салем, циркач Гавриил Вуковар и агент тайных сил Герардина Неубау – одинаково обозначаются как Г.;

б) диалоги из недомолвок. Одни персонажи как будто боятся, что их подслушают, и выражаются так, чтобы понял лишь собеседник. У других оригинальность речи передает оригинальность мышления. Третьи донельзя ироничны и без сарказма слова сказать не могут. Четвертые просто ботают по фене. С одной стороны, таким образом автор скрывает не только лица, но и намерения героев, с другой стороны, дополнительно раскрывает историю через постоянные провалы коммуникации (если не между персонажами, то между персонажем и читателем);

в) стремительные скачки действия. Повествование чрезвычайно раздроблено, редкие эпизоды в главах занимают более 10 страниц, а в среднем через каждые три-четыре страницы происходит новый скачок в другое время и место. Крупные скачки хотя бы обозначены пустой строкой между эпизодами, но даже внутри абзаца может произойти монтажная склейка. Так автор скрывает время и место действия истории. В сочетании с а) зачастую трудно установить с ходу, тот же персонаж действует в следующем предложении, или это какая-то совсем другая история;

г) неточное употребление малоизвестной лексики. Вместо каламбуров Джойса на уровне слов Веневетинов предлагает фонтан узкоспециальных терминов, архаизмов, экзотизмов и прочих редкостей, которые в одних случаях употреблены верно, в других не вполне верно, в третьих – вовсе ошибочно. А это уже сокрытие непосредственно текста романа, где часть слов непонятно что обозначают, а часть использованы не в тех значениях, и их нужно восстанавливать читателю. Также это еще один из инструментов раскрытия истории через форму;

д) перегруженный синтаксис. Предложениями-страницами и предложениями-списками сейчас мало кого можно удивить, но в «Плане D накануне» у необузданных потоков второстепенных членов и ветвистых схем придаточных есть своя специфика. Они являются наиболее ярким формальным средством раскрытия истории, текстовым воплощением сверхплотного потока информации, в котором живут герои, и прежде всего центральный среди них – гениальный сыщик Л. К. Циклопические синтаксические структуры, скрывая основное действие, передают восприятие реальности персонажами, очень непростыми людьми, и саму реальность романа, заполненную под завязку лицами, событиями и заговорами (скрываемыми от читателя приемами а-г).

В романе используются и другие приемы, которые к закону уклонения от прямого повествования не относятся, простите за тавтологию, прямо. Во-первых, это вставки иностранных слов и диалоги на оригинальных языках. Скажем, если идет допрос на немецком языке, весь диалог написан по-немецки. Это скорее украшение текста, поскольку почти вся иностранщина переведена в сносках. Во-вторых, это анкеты. Персонажам время от времени приходится заполнять списки ассоциаций ради проверки их состояния ума тайными силами. Анкеты являются наиболее темными и открытыми для интерпретаций участками текста. В-третьих, это переиначенные обширные цитаты известных произведений XIX века, предупреждающих, что действительность «Плана D накануне» хоть и близка нашей во многом, но совпадает не вполне. В-четвертых, это загадочная вставная пьеса, раскрывающая ряд тайн основной истории, но и задающая к ней дополнительные вопросы.

И в-пятых, мой любимый прием романа – самоописание, в котором наиболее очевидно проявляется его фрактальность. Каждая подробная изложенная схема какого-нибудь механизма, каждый план чьей-то работы, будь то сыщики или налетчики, каждый список документов и каждый изображенный в книге документ – это буквально отражение всего «Плана D накануне»: множество деталей, которые каким-то очень хитрым способом друг с другом сцеплены, хотя с первого взгляда не разобрать, как это работает. Сюда же идут важнейшие из предложений-страниц, в которых максимально кратко, обезличенно и мнимо беспорядочно перечисляются события романа. Поначалу они выглядят как очередные калейдоскопические мелькания тел в фокусе повествователя, но затем, когда персонажи становятся узнаваемыми и без имен, вдруг обнаруживается, что мелькали-то вполне конкретные люди, и становится чуть понятнее (или наоборот, запутаннее), чем они занимались в том или ином эпизоде.

При редактуре я ставил себе цель отполировать все это богатство приемов усложнения, но не уменьшить его. Роман захватил меня не сразу, а где-то с сотой страницы, с главы «Пляж – это спуск», когда я понял, что начал врубаться в происходящее и как будто научился читать текст Веневетинова. На этом моменте мне удалось определиться с концепцией редактуры: сохранить и даже усилить хардкорность формы, прояснив содержание. И мне ни капельки не стыдно. Переписать эту книгу тривиальным языком невозможно, часть истории попросту исчезнет, поэтому выход был только в бережном допиливании хаоса до идеально завихренного состояния. Мы с автором проработали каждое предложение на предмет (не)точности синтаксиса, каждое редкое слово – на меру его (не)уместности, каждую темную сцену – на степень ее (не)просветляемости. Не менее 99,9% текста в печатной версии выглядит так, как задумывалось.

Как ни странно, Ноам Веневетинов при подготовке рукописи к изданию оказался куда большим борцом за упрощение книги, чем я. Он вырезал из нее около 200 страниц распыляющих внимание читателя посторонних эпизодов (как тот самый ростовой портрет Цверга) и наиболее сюрреалистических сцен, стараясь сбалансировать основную историю и ее постоянную расфокусировку, а также дописал по моим вопросам к тексту ряд эпизодов, проливающих свет на слишком туманные сюжетные линии. Я был против сокращений – усложнять так усложнять, лишь бы каждая буква в верстке стояла не просто так, – но автор, еще до меня радикально упростив роман, настоял на максимальном приближении текста к читателю. Да, эта книга очень старается ничего вам не рассказать и все от вас спрятать, однако с надеждой и даже жаждой, что вы найдете спрятанное и выудите из нее правду. Воистину, проза снежного человека, которому очень хочется жить среди людей.

«Плана D накануне» в третьем приближении: содержание

В 1899 году стареющий авантюрист и антиквар Готлиб Салем предлагает стареющему циркачу Гавриилу Вуковару, одному из самых загадочных членов рода Новые Замки, экспедицию в Крым для поисков легендарной хартии Елисея Новоиорданского. С собой им приходится взять нынешнюю хозяйку карты, ведущей к хартии, нестареющую Герардину Неубау, с которой Готлиба связывает многое и почти ничего хорошего. В день, когда они отправляются из Солькурска на юг, на метафизическом уровне один из нордов солькурянской Фабрики, Норд1671 по воле бога Яровита запускает механизм судьбы, превращающий экспедицию Готлиба в триггер событий мировых масштабов, финалом которых станет План D. Или нет.

При медленном и внимательном чтении «Плана D накануне» вскоре после формы становится понятным общее направление истории. Уже по списку приемов усложнения можно догадаться, что роман рассказывает о неких совершенно секретных страницах Истории с большой буквы – это ведь буквально книга-шифровка, которую читателю необходимо расшифровывать предложение за предложением, причем доступны только какие-то разрозненные куски архивных документов, часто с вымаранными строками. И это действительно так. Персонажи и их действия в книге вращаются вокруг нескольких артефактов мистического, археотехнического и внеземного происхождения, породивших ряд тщательно законспирированных сект и псевдокультов. На разных способах применения каждого из этих артефактов построено множество мелких и крупных заговоров, а их синтез в итоге приводит к тому самому Плану D. По крайней мере, я так думаю.

Подобно стилю текста история книги стремится спрятать от читателя как можно больше, вываливая на него громадные потоки информации. Не так часто, как хотелось бы, можно с ходу установить, чем конкретно они собираются заниматься и зачем (и это если оставить в стороне вопросы кто?, где?, когда?). Закулисные авантюры мелькают перед глазами, центральные персонажи часто становятся их свидетелями и изредка – исполнителями, подлинная тайная история мира происходит где-то на периферии зрения, и когда прорывается на передний план тем или иным отростком, у ее исследователей появляется несколько новых крупиц ценного материала, с которыми решительно непонятно что делать. Это буквально книга-заговор – заговор, в который читатель при желании может вступить на равных правах с персонажами и автором.

Вместе с тем «План D накануне» является необычным вариантом семейно-бытового романа, так как клубок конспиративных сюжетов подается сквозь призму жизненных историй нескольких поколений рода Новые Замки, основанного средневековым ученым Готфридом Невшательским. Готфрид кое-что открыл, и это кое-что обрекло его потомков на постоянное попадание в тайные дела сильных мира сего, причем речь даже не о королях, а о тех, кто над королями, и тех, кто над теми, кто над королями, вплоть до земных богов и неведомой Утраты, витающей высоко в небе. Генеалогическое древо Новых Замков весьма обширно, и ввиду особой роли рода в жизни планеты с ним связаны довольно неожиданные исторические личности. Общая паранойяльность книги способствует тому, что после пары сотен страниц каждый новый персонаж начинает казаться скрытым Новым Замком, что превращает семейную сторону истории в конспиративное индийское кино, где все друг другу дальние родственники.

Также «План D накануне» стоит отнести к исторической прозе, только если стандартные исторические романы стремятся изобразить события прошлого в как можно более организованном и удобном для чтения виде, чтобы читатель не только развлекся, но и просветился, то работа Ноама Веневетинова, как было сказано выше, представляет собой сборник документов о роде Новых Замков и ризоме заговоров вокруг хартии Елисея Новоирданского, фейерверков Навуходоносора и тульских зеркал. То есть текст выдает читателю не беллетризованную научно-популярную литературу, где все уже разложено по полочкам, а квази-сырую фактуру, требующую тщательного изучения и раскладывания по этим самым полочкам. Роман предлагает читателю ощутить себя в роли ученого-историка, исследующего тему Плана D и предшествовавших ему событий (включая Планы A, B и C). Себя я при редактуре ощущал скорее археологом, но мы с Ноамом уже выкопали из песка эти таинственные руины, вам же нужно восстановить их до города.

Большая часть событий происходит в XIX веке – преимущественно в 1867-м, 1878-м и 1890-х годах, однако не менее важны эпизоды времен Великой Отечественной войны и Нюрнбергского процесса. Вокруг них рассыпаны десятки сцен от времен крестовых походов до Отечественной войны 1812 года, автор в основном фокусируется на российской и европейской истории, поскольку в них Новые Замки внесли наибольший вклад, но легко может забросить читателя и в годы строительства Великой Китайской стены, и в годы жизни Иисуса Христа. Исторические факты Веневетинов использует как подсказки в тексте-шифровке, указывающие, когда и где происходят приключения очередных Вуковаров и Иессеевых, что побуждает довольно много читать об этих фактах в справочной литературе. Так усиливается исследовательская составляющая чтения: читатель как настоящий ученый работает не только с архивом Плана D, но и с внешними источниками, чтобы уточнять детали, сверять данные, искать ошибки, иными словами, подходить к тексту романа критически.

В-четвертых, «План D накануне» – это роман о кино. Кинематографическая теория от «Монтажа аттракционов» Сергея Эйзенштейна до «Кино» Делеза и практика занимают центральное место в событиях, происходивших после приведения Плана D в исполнение. История движения мира к Плану D завершается, но память о нем остается. Большинство центральных персонажей или кончает жизнь самоубийством, или отправляется по пути Гофтрида Невшательского, но род Новых Замков продолжает жить, и с развитием кинематографа у него появляется еще один инструмент для воздействия на мировое закулисье, чьи многоуровневые заговоры не исчезли после Второй мировой войны, а только преобразились. Также приемы кино во многом повлияли на композицию и стиль романа: нарезка сцен воспроизводит не только испорченные документы, но и работу монтажера – только изображения мы не видим, поскольку «камера» снимает не сами события, а что-то рядом с ними.

Наконец, в-пятых, «План D накануне» – это роман о силе печатного слова, о всемогуществе литературы. Устная речь здесь эфемерна, сбивчива, туманна, персонажи то не могут, то не хотят говорить ясно и вынуждены скорее угадывать намерения друг друга, чем узнавать их в беседе. Письменная речь, напротив, обладает мистическими свойствами. Слишком смешная рукопись Николая Гоголя убивает людей. Сюрреалистические сочинения контрамотного Льва Толстого позволяют управлять массами. Синтез «Леди Макбет Мценского уезда» Николая Лескова, «Путешествия к центру Земли» Жюля Верна и «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэролла грозит перевернуть Российскую Империю. Убийство Бруно Шульца подстроено ради похищения у него некой очень важной книги. Что уж говорить о пресловутой хартии Елисея Новоиорданского (до тех пор пока она не была скомпрометирована).

Сочетание пятого законного приема (скрывающий смыслы синтаксис), пятого внезаконного приема (самоописания) и пятой центральной темы (сила печатного слова) довольно прозрачно намекает, что «План D накануне» Ноама Веневетинова является магической книгой магических книг, изучение которой открывает человеку некие тайны бытия, конечно, если он приложит к этому должные усилия. На этот образ работают все обстоятельства издания – и полностью анонимный автор, о котором ничего не знает даже редактор, и возникшее ниоткуда издательство, и премиальное исполнение, и текст, с первого взгляда похожий на «Манускрипт Войнича», только без картинок. Книга-загадка о загадочных делах загадочных людей – пинчоноподобного аналитика Л. К., непростой немецкой девушки Доротеи Виманн, литературного террориста Серапиона Вуковара, короля криминальных авантюр Изамбарда, неудачника Готлиба Салема, хартофилакса Деукалайона, многоликого Венанция Иессеева и четверых его сыновей, а также секты тайлинов, инопланетян, богов Гуан-Ди и Яровита, рыцарей-хранителей зеркал, Фабрики нордов, десятков секретных организаций и сотен тайных агентов.

«План D накануне» в четвертом приближении: смыслы

Прежде всего надо подчеркнуть, что роман, имея свободную форму и довольно темное содержание, открыт для интерпретаций. Хотя я как редактор знаю все его сюжетные секреты (если Ноам чего-то от меня не скрыл в процессе), мои выводы по идеям книги являются всего лишь личным мнением одного из читателей, равным любым другим. Мы договорились с автором, что ни называть «правильные ответы», ни даже подтверждать, что некие «правильные ответы» существуют, я не буду. Только мой взгляд на историю.

На мой взгляд, «План D накануне» – это одновременно очень смешная и очень грустная эпопея об очень странных людях, которые очень усложняют жизнь самим себе и окружающим. Я намеренно повторяю слово «очень» столько раз, поскольку меньшего для описания романа недостаточно. Это роман-очень. Он служит домом всем любителям теории и практики заговора, всем талантам апофении и паранойи, всем умельцам следить из подворотни, пробираться в закрытые помещения, составлять и вычитывать тайные послания. И Ноам Веневетинов показывает, как в конечном счете бестолкова их жизнь. Все они вполне счастливы своими мировым заговорами – одни их затевают, другие их подозревают – но каждый из этих бесконечных Планов X даже в случае полного успеха не дает того эффекта, ради которого он разрабатывался. План D едва ли что-то смог изменить.

Лучшим вариантом для всех является отмена заговора из-за срыва какого-то из начальных этапов, поскольку так заговорщики хотя бы остаются в живых. Исполнение планов регулярно заканчивается смертью участников независимо от того, пошло все по намеченному или вкривь и вкось. Поэтому роман и посвящен в большей степени событиям, которые происходят накануне Плана D, поскольку – как я это увидел – автор подчеркивает, что только путь к цели, предвкушение ее достижения имеет смысл в человеческой жизни, а за достижением цели ничего нет, исполненный план эквивалентен смерти. Неслучайно в книге есть отдельная глава с изображением десятков самоубийств Новых Замков, стоявших за разными историческими событиями: это харакири потерявших свою судьбу самураев. Выжить может лишь тот, кто откажется от участия в совершенно секретной истории Земли.

Человеку, говорит в моей голове посредством «Плана D накануне» Ноам Веневетинов, не нужны эти авантюры с могущественными артефактами, не нужны секты с псевдокультами, тем более не нужны «высшие» силы вроде богов и инопланетян. Одна из моих любимых сцен в романе – сцена явления бога Гуан-Ди в концлагерь тайлинов, которые этому Гуан-Ди поклоняются. Тайлины в ужасе от материализации их демиурга немедленно организуют ритуал его изгнания из реальности. Потому что воплощенный бог им только мешает. Боги – один из источников земных загадок, но они втягивают смертных в исторические катастрофы от скуки и для развлечения, так что лучше с ними просто не связываться.

И можно лишь сочувствовать тем, кто без заговоров, авантюр, планов, интриг и подковерной борьбы не может обойтись. Это несчастные люди, лишенные простых удовольствий обычной жизни. Им не сидится на месте, им все время куда-то бежится, а что печальнее всего, таких людей много, и вот уже они собираются сначала в небольшие группы, потом во все более и более сложные криптоструктуры, апофенят и параноят поколениями, порождают династии тайных агентов невесть чего, и однажды кому-то из них обязательно удается исполнить что-то грандиозное – но грандиозным оно является только в их собственных глазах, а в действительности это или пшик, или ужасное и безумное злодеяние. Ноам Веневетинов как бы желает нам: пусть у каждого Плана D будет только его «накануне», а самого Плана D никогда не случится. Таков мой финал понимания фрактальной криптоэпопеи о судьбе мировых заговоров.

В завершение я хотел бы еще написать о наиболее важной лично для меня теме романа – теме семейных связей. «План D накануне» является глобальной, с размахом в 600 лет иллюстрацией того, как легко эти связи рвутся под влиянием малейших поворотов мировой истории. При этом, если начинать разбираться и копать свое прошлое, то вокруг может обнаружиться большое число дальних родственников, о которых вы не знали именно из-за слабости горизонтальных и вертикальных контактов между поколениями. Даже родные братья легко рассеиваются по странам, свести их вместе может разве что провидение, а внуки рассеянных и подозревать не будут, что где-то живут троюродные братья и сестры. Автор не дает никакого рецепта для соблюдения генеалогической целостности, кроме фантастического, хотя в этом он как раз абсолютно реалистичен: смерть – естественная преграда для обрыва семейных связей, и единственный вариант их сохранить – это Тасмания.

Ради LETTERS я в течение месяца читал предыдущие шесть книг Джона Барта, поскольку знал, что в этом эпистолярном великане появятся их персонажи. Увы, роман оказался не заслуживающим таких усилий.

Авторское кредо “Эстетика превыше всего”, уже обнажавшее свои худшие стороны в “Заблудившись в комнате смеха”, по полной оттопталось на читателе в третьем большом романе автора. Если многостраничность “Торговца дурманом” Барт написал просто от избытка молодецкой удали, многостраничность Giles Goat-Boy — из-за необходимости последовательно изложить взгляды на мироустройство и место в нем человека, то многостраничность LETTERS посвящена играм с формой. К моему сожалению, играм бесцельным. Потому в “Торговце дурманом” мы имеем гору сюжета, в Giles Goat-Boy — гору мыслей, а в LETTERS — гору всего лишь букв (как и сказано в названии романа).

Будучи большим любителем древней литературы, в конце 60-х Джон Барт захотел написать эпистолярный роман — “классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный” — примерно как “Кларисса” Сэмюэла Ричардсона, но с вливанием, как и в “Химере”, молодого вина в мехи ветхие. Поскольку к тому времени он уже ощущал себя фундаментально игривым постмодернистом, Барт решил, что книга заодно соединит все его предыдущие сочинения, то есть будет мета-сиквелом: каждая уже известная читателям Барта история получит продолжение и обнаружит взаимосвязи с другими. Играть так играть, подумал автор, и заодно сконструировал книге жесткую форму: персонажи будут писать письма только в определенные дни недели и в такие даты, чтобы на календаре читалась надпись LETTERS. А еще у каждого письма будет в начале буква, сложение которых на календаре в порядке LETTERS будет давать самоописание романа “An old time epistolary novel by seven fictitious drolls & dreamers each of which imagines himself factual”. И все-все-все будет организовано в романе вокруг числа 7 — это же седьмая книга Джона Барта!

Сначала расскажу о форме. Итак, все письма были написаны в марте-сентябре 1969 года, возвращающиеся персонажи расположены в порядке сочинения их книг.

По субботам (потому что у них там на Западе все не как у людей и в календарях последний день недели — суббота, а первый — воскресенье for some reason) пишет единственный новый персонаж — Леди Амхерст, она же Жермена Питт, 49-летняя британская филологиня, фанатка Жермены де Сталь и неудавшаяся авторка, в юности перетрахавшая примерно всех писателей в Старом Свете (даже делала аборт после связи с Германом Гессе), а в середине 60-х переехавшая в Мэриленд читать лекции по литературе. Поскольку в надписи LETTERS ей достались верхние перекладины ETTE и вершина R, у нее больше всех писем — 24 из 88, и именно ей принадлежит роль связующего звена между персонажами из предыдущих сочинений Джона Барта. Леди Амхерст пишет письма Джону Барту.

По пятницам пишет 69-летний Тодд Эндрюс из “Плавучей оперы”. Человек, с юности ожидавший внезапной смерти, преспокойно дожил до старости и все так же работает адвокатом. Перед началом событий романа умирает его друг Гарри Мэк, за несколько лет до того сошедший с ума так же, как его отец, и Эндрюс обнаруживает, что ключевые события его жизни, описанные в “Плавучей опере”, повторяются в ускоренной перемотке. Поскольку Эндрюсу достались участки “букв” прямо под перекладинами и верхний уголок S, у него всего 9 писем. Тодд Эндрюс пишет письма мертвому отцу.

По четвергам пишет 45-летний Джейкоб Хорнер из “Конца пути”. Джейк провел все 15 лет между событиями двух книг в той же неофициальной клинике для кататоников, где лечился в молодости, в том же состоянии полной душевной катастрофы, какая постигла его в финале “Конца пути”. Перед началом LETTERS в клинику прибывает Джо Морган, который теперь накуренный хиппарь, и требует, чтобы Хорнер повторил заново события “Конца пути” в некой форме театральной постановки, но так, чтобы бедняжка Ренни выжила. Хорнер пишет письма самому себе. 8 писем.

По средам пишут Эндрю Берлингейм Кук IV (в начале XIX века) и Эндрю Берлингейм Кук VI, прямые потомки по мужской линии Генри Берлингейма III из “Торговца дурманом”. Анна Кук, сестра-близнец Эбенезера Кука, родила от Генри мальчика, названного Эндрю Берлингеймом Куком III, а тот своего сына называет Генри Кук Берлингейм IV, и так зарождается традиция чередовать в роду имена и фамилии с добавлением порядковых номеров. Род Куков/Берлингеймов наследует страсть Генри Берлингейма III к политическим интригам и деланию королей, но на практике сильно замкнут на себя, поскольку каждый сын стремится отменить интрижные политические успеха своего отца. Эндрю Берлингейм Кук IV (в начале XIX века) пишет письма об истории и интригах их рода своим еще не родившимся близнецам, а Эндрю Берлингейм Кук VI посылает эти письма и пишет еще пересказы “посмертных” писем Эндрю Берлингейма Кука IV ушедшему в подполье сыну Генри Куку Берлингейму VII. К сожалению, этой мешанине достались серединки букв EER и целых 18 писем.

По вторникам пишет Джером Бонапарт Брэй, местная версия антагониста Гарольда Брэя из Giles Goat-Boy. Брэй безумен, имеет частично насекомую природу (считает себя трутнем), содержит козью ферму и владеет биомеханическим компьютером LILYVAC, на котором пытается сгенерировать идеальный текст NOVEL, но получает все время какую-то ерунду — сначала набор букв, потом набор цифр — и в итоге изобретает новый, цифровой вид искусства numerature. В процессе Брэй создает особый наркотик для порабощения, оплодотворения и превращения женщин в пчелиных маток. Брэй пишет много кому, именно его письма встречались в “Химере”. 8 писем.

По понедельникам пишет Эмброуз Менш, 39-летний авангардный писатель, ровесник Джона Барта, детство которого описано в трех реалистических рассказах из “Заблудившись в комнате смеха”. Эмброуз влюблен в леди Амхерст и хочет наладить новую семейную жизнь с этой женщиной на 10 лет его старше (Эндрю с дочкой-дауном несколько лет назад бросила жена). Эмброуз пишет письма “Вашему покорному” — неизвестному адресату, чье пустое письмо в бутылке он выловил 30 лет назад в рассказе Water-message. 9 писем.

По воскресеньям пишет сам Джон Барт, скромно скрываясь за словом “Автор”. Барт особой роли в романе не играет, никому ничему не рассказывает и лишь отвечает на обращенные к нему письма (и дважды обращается к читателю). Тем не менее, у него 12 писем из-за нижних перекладин в LEE и нижнего хвоста S.

Теперь о содержании.

Глобально книга посвящена организации некой “Второй революции” в США, видимо, из-за того, что LETTERS — это мета-сиквел, и ему положено рассказывать обо всем “втором”, повторяющем все “первое” в каком-то новом виде. В письмах Эндрю Берлингейма Кука IV идет речь о создании отдельного государства индейцев и беглых африканских рабов, которое не смог в конце XVII века организовать в Мэриленде Генри Берлингейм III. Ради этого он даже пытается вывезти с острова Святой Елены в Новый Свет Наполеона Бонапарта во время второй войны США за независимость от Британии в 1812-1815 годах. В 1969 году Джером Бонапарт Брэй, Эндрю Берлингейм Кук VI и сын покойного Генри Мэка совершенно по-разному представляют, что такое “Вторая революция” в США, но все стремятся ее воплотить — кто через компьютерные технологии, кто через тонкие политические интриги, а кто и прямолинейной террористической деятельностью.

Основные события LETTERS разворачиваются вокруг съемок авангардного фильма по книгам Джона Барта. Эмброуз Менш написал сценарий, но режиссер, принципиально отказывающийся что-либо читать (не только книги Барта, но и сценарий Менша), снимает нечто странное, воспроизводящее не столько бартовские сюжеты, сколько бартовские интересы в истории и в рассказывании историй. В съемках участвуют почти все персонажи, включая и леди Амхерст, и Эндрю Берлингейма Кука IV, от которого, кстати, леди Амхерст родила Генри Кука Берлингейма VII, и Джерома Бонапарта Брэя, и вероятную дочку Джейн Мэк от Тодда Эндрюса, которую теперь зовут Беа Голден, и бывшую жену Эмброуза Менша, в которую влюблен Джейкоб Хорнер, и я наверняка кого-то в этой санта-барбаре забыл упомянуть. Не хватает разве что общего хоровода в стиле Пинчона.

На полях съемок фильма развивается множество любовных линий (это же эпистолярный роман в стиле Сэмюэла Ричардсона, как никак). Леди Амхерст постепенно отвечает взаимностью на страсть Эмброуза Менша и старается забыть любовь всей ее жизни, Андре Кастина (который на самом деле Эндрю Берлингейм Кук IV). Менш, в свою очередь, мечется между леди Амхерст, Беа Голден и женой своего брата. Тодд Эндрюс на пороге 70-летия переживает ренессанс любви к Джейн Мэк и тоже немного мечется между ней и своей бывшей секретаршей. Хорнер благодаря любви к жене Менша выходит наконец из жизненной кататонии. Джо Морган мучается от невозможности вернуть жену из мертвых. Эндрю Берлингейм будь-он-неладен Кук IV соблазняет Джейн Мэк ради наследства Гарри Мэка. Джером Бонапарт Брэй обожает всех женщин, каких видит вокруг, потому что хочет запихнуть их в улей.

И вся эта многосоставная конструкция ужасно скучная. Хуже всего обстоят дела в линии во всех смыслах проклятых Куков-Берлингеймов, потому что письма что Четвертого Эндрю, что Шестого Эндрю состоят из краткого изложения огромного количества событий, происходивших в США в XVIII веке и во время Англо-американской войны. Пересказы параграфов из учебника американской истории с вписыванием в них берлингеймовщины занимают порой по 50 страниц, выглядят как синопсисы серии исторических романов, которые Джон Барт поленился написать, и почти совсем никак не связаны с событиями 1969 года. Разве что мы узнаем, как потомки Генри Берлингейма III (без)успешно доинтриговались с начала XVIII века до 1969 года и продолжают интриговать дальше сами против себя — но почему так утомительно, Джон? Где задор здорового плутовского идиотизма “Торговца дурманом”? Что за торопливо топчущееся на месте пережевывание исторической фактуры? Зачем столько букв, чтобы сообщить, что Куки Берлингеймы противостоят Берлингеймам Кукам?

На мой взгляд, в LETTERS Барт, увлекшись хитроумной формой, не одолел заполнить ее конгениальным содержанием. Основу повествования составляют пересказы леди Амхерст, что случилось вокруг нее и в ней за неделю, а остальные письма служат довеском, сочиненным только потому, что этого требует схема. Линия Джейкоба Хорнера максимально пустая. Линии Джерома Бонапарта Брэя не повезло идти пятой: ей досталось всего восемь писем, и она слабо раскрыта. Линия Куков-Берлингеймов в романе не нужна, ее стоило издать отдельно. Линия Эмброуза Менша несамостоятельна — она зеркалит линию Леди Амхерст и в известной степени заменяет линию Автора, поскольку 12 писем от имени Джона Барта — просто затычки. Из побочных линий полноценно хороша только линия Тодда Эндрюса, достойно завершающая биографию “улыбающегося нигилиста”.

Хотя роман наполнен событиями, по существу в нем ничего не происходит. Персонажи перемещаются в LETTERS из предыдущих книг как бы законсервированными, ни капли не изменившимися, и реальной динамики в их характерах нет, поскольку они заняты повторами своих сюжетов: Эндрюс перепроживает события “Плавучей оперы” 32-летней давности, Морган заставляет Хорнера переигрывать события “Конца пути” 15-летней давности, черти Берлингеймы-Куки бегают друг за другом по кругу на протяжении 2,5 столетий. Меншу давно не 10 лет, но он все так же заворожен пустым письмом из Water-message. Да, на этот раз финалы у них будут другими, но сам этот ход с перепрохождением прошлого является повторением сюжетов “Химеры”. Зловещая “Вторая революция” так и не случится, фильм так и не будет завершен, несмотря на законченные съемки, а поставленная в конце всех сиквелов общая точка не ведет ни к чему, кроме объявления автором, что с первым периодом своего творчества (1954-1979 годы) он разделался.

В итоге имеем красиво организованную книгу с бестолковой историей о том, что все истории развиваются по спирали, то есть постоянно повторяют сами себя с теми или иными изменениями, и никакого финала у них быть не может, поскольку жизнь продолжается — ну, по крайней мере для тех, кто выжил на очередном сюжетном повороте. Ради такого читать предыдущие шесть книг Джона Барта вовсе не стоило. По счастью, “Торговец дурманом”, “Химера”, Giles Goat-Boy, “Плавучая опера” и “Конец пути” заслуживают того, чтобы быть прочитанными (именно в таком порядке) независимо от намерения осилить LETTERS.

Где-то после выхода в свет “Заблудившись в комнате смеха”, уже занимаясь сочинением LETTERS, Джон Барт ушел от жены и троих детей к молодой любовнице. Опыт освобождения от старой жизни и одновременно повторения ее лучших моментов — страсть, ухаживания, близкое познание Другого — оказался настолько позитивным для писателя и так хорошо совпал с его пост-GGB-шными литературными интересами, что он отложил в сторону эпистолярного гиганта и написал первую в творчестве книгу средних размеров — трехчастный роман о любви, кризисе среднего возраста и пути героя “Химера”.

Это уже полноценно постмодернистская работа, написанная человеком и понимающим, что он батя литературного постмода, и знающим, о чем и как надо писать в этом направлении, и владеющим целой системой новых (aka хорошо забытых старых) приемов для выражения в тексте постмодернистских идей. Если вам неохота тратить время на 900-страничные кирпичи, лучше всего знакомиться с Джоном Бартом именно “Химерой”, здесь он зрелый-умелый, но еще не окрякший, как в LETTERS.

Потсмодернизмовость в “Химере” начинается на первых же страницах первой части “Дуньязадиада”, где в реальность “1001 ночи” в покои Шахерезады является лично Джон Барт, рассказывает о том, как удачно ушел от жены и троих детей к молодой любовнице, и диктует Шахерезаде по порядку сказки из “1001 ночи”, его любимой настольной книги. Благодаря бартовской копии знаменитого сборника арабских сказаний, превратившегося таким образом в самосочиненный текст, Шахерезаде удается выжить и добиться отмены несправедливого гиноцидного правила Шахрияра.

Здесь же автор заявляет тему ревизии классических сюжетов с целью их усовершенствования (этот подход будет даже теоретически обоснован в третьей части романа): фабула мифа должна быть до известной степени сохранена, но наполнена современными смыслами, чтобы миф продолжал жить и приносить человечеству ту же пользу, что и в древние времена. Барт критически подходит к завязке “1001 ночи”, что Шахрияр и его брат из-за неверности супруг решили убивать по одной женщине в день. Почему случайные женщины должны лишаться жизни из-за чьей-то там измены? Что за дискриминация по половому признаку — разве мужчины не изменяют женам? Как такая ситуация влияет на социально-политическую обстановку в государстве? И чего достоин человек, отправивший на бессмысленную смерть сотни невинных?

На эти вопросы автор отвечает с позиции гражданина демократии середины XX века, в политической истории которой немалую роль сыграл феминизм: человека нельзя лишать жизни ради дурости власть имущих, у женщин должны быть равные права с мужчинами во всем, кровавые ритуалы дестабилизируют государство, а убийце невинных надо как минимум отрезать яйца. Поэтому для восстановления справедливости Барт отзеркаливает историю Шахерезады и Шахрияра в историю Дуньязады и Шахзамана, где уже мужику приходится сочинять сказки, чтобы не умереть. Должно быть, двумя такими сказками и становятся вторая и третья часть “Химеры” — “Персеида” о сорокалетнем Персее и “Беллерофониада” о сорокалетнем Беллерофоне.

В соответствии с принципом “не искать в современности отголоски мифа, а вписывать современность в миф”, Барт предлагает пофантазировать, как бы себя на пороге сорокалетия вели Персей и Беллерофон, будь у них мозги среднего американца 60-х годов XX века. Истории Персея и Беллерофона зеркальны, поскольку Персей — это истинный герой, который в самом деле совершал подвиги в молодости, а затем осел с Андромедой в Тиринфе и принялся скучать, а Беллерофон — это самозванец, всю жизнь пытавшийся быть героем по примеру Персея, но погрязший в фейках своего учителя, протеического пророка Полиида (чем-то мне это напоминает парочку Эбенезер Кук — Генри Берлингейм III из “Торговца дурманом”). История Персея является изначальной реальностью, желающей повторить себя, а история Беллерофона — ее комически искривленным отражением, принужденным также повторять себя вслед за “Персеидой”.

Сразу отмечу, что за постмодернизм здесь отвечает Полиид, прозревающий случайные куски будущего и умеющий превращаться в тексты различных книг и документов до изобретения письменности в Арголиде. В его фигуре перемешаны все времена, все вещи и все тексты мира, через него автор постоянно хулиганит и вставляет в “Беллерофониаду” все подряд, включая собственную лекцию и даже несколько отрывков из грядущего романа LETTERS. Полииду известна выделенная литературоведами XX века схема жизни мифических героев, и он всеми силами старается подогнать судьбу воспитанника под эту схему, в том числе превращается в Химеру и имитирует ее убийство Беллерофоном, ведь настоящий герой обязан уничтожить какое-нибудь чудовище. По сути, именно Полиид создает миф о Беллерофоне, выполняя в нем все роли (возможно. даже роль самого Беллерофона в отдельные моменты) вплоть до овода, низвергающего псевдо-героя с Пегаса в болота — конечно же! — Мэриленда.

Что же касается содержания “Персеиды” и “Беллерофониады”, то оно посвящено очень душевному разбору кризиса среднего возраста. 40-летие — это примерно середина от рождения до смерти, и, доходя до этого порога, человек невольно осознает, что будущего у него, вероятно, становится меньше, чем прошлого. это будущее теряет цветность, сужается до резко ограниченного спектра сценариев, и в него двигаться как-то совсем не хочется. А хочется что? Правильно, вернуться в молодость и попробовать прожить ее еще раз, но со зрелой головой на плечах (например, бросить жену с тремя детьми и уйти к молодой любовнице). В историях экс-героя Персея и псевдо-героя Беллерофона Джон Барт рассказывает, что из таких попыток может получиться.

Автор придерживается позиции, что в одну реку нельзя войти дважды. Персей может отрицать, что он изменился, но за 20 лет изменилось попросту всё, причем вследствие его же подвигов. Медуза оживлена богами, но это совершенно другая Медуза, и убивать ее уже не нужно, и повтор старого маршрута грайи-стигийские нимфы-горгоны к ней не приведет. Персей повинен в том, что не хочет замечать перемен и адекватно реагировать на них. В в первую очередь он виноват перед женой Андромедой, которую вся эта дурнина про “я герой, давай еще раз вспомним, как я геройствовал, ох как же охота погеройничать еще разочек” утомила до крайности. Персей тащит несчастную женщину в бестолковое путешествие по местам былой славы вместо нормальной поездки к родственникам, в результате начинаются идиотские приключения, без которых семья легко бы обошлась, не будь Персей так зациклен на героичности. Чем там кончилось, прочтите сами.

Судьба Беллерофона вдвойне ужасна и трагична. Он — фальшивка от якобы божественного начала и до бесславного конца. Он не должен был стать героем, но позволил Полииду убедить себя и потратил лучшие годы на кривобокое повторение чужой жизни вместо того, чтобы проживать свою. В итоге Беллерофон прекрасно устроился — царство, любящая и все понимающая жена, какой-никакой героический миф и все еще летающий Пегас — но несамостоятельность сдергивает беднягу с теплого места в тот момент, когда псевдо-герой вылавливает из моря рукопись “Персеиды” (возможно, ее форму принял Полиид) и узнает, что в его возрасте Персей, оказывается, дал второй круг по Медузам и Андромедам, а в конце пути вознесся на небо. Придется повторять и это, иначе какой он герой? Поэтому Беллерофон пускается в еще более идиотские приключения, в финале раздражая олимпийцев дерзостью и получая давно заслуженное воздаяние за самозванство. Мне трудно передать, насколько печальна эта комедия — так же трудно, как признать, что к 40 годам пора уже перестать пытаться быть героем, раз до этого ничего не получилось.

В “Химере” Джон Барт очень мощно выступает в защиту женщин, обнажая несправедливый дисбаланс женских и мужских ролей в мифах. Мужики там постоянно насилуют женщин, бросают их с детьми, заточают в темницы, изгоняют и убивают, как каких-то животных, а не людей. Писатель дает женским персонажам древнегреческих мифов постоять за себя, восстановить справедливость, отомстить тупоголовым спермобакам и даже порой зажить независимо от иглы мужского одобрения. При сравнении сюжетов трех частей “Химеры” с биографической подоплекой текста возникает подозрение, что Барт вывел свою брошенную жену в фигурах Андромеды и Филонои и позволил ей через эти персонажи излить негодование на придурка-мужа, не удержавшегося в семье после 20 лет брака. То есть автор разбирает ситуацию “седина в бороду, а бес увел к любовнице” со всех сторон. У новой избранницы Барта в книге тоже есть персонажи, и они тоже устраивают отражениям автора знатную трепку.

Конца у этой рецензии нет.

После разрывного, но не имевшего коммерческого успеха “Торговца дурманом” Джон Барт написал магнум опус и лидер продаж Giles Goat-Boy, где изложил сумму своих взглядов на мир, человека и истину, так что дальше уже было не очень понятно, о чем писать, не повторяясь. Впрочем. за время работы над философскими приключениями Джорджа ГИЛЕСа Барт накопил некоторую сочинительскую инерцию и пачечку не влезших в роман сюжетов — то и другое он воплотил в сборнике малой прозы “Заблудившись в комнате смеха”, предварив выход книги публикацией программной статьи “The Literature of Exhaustion” о том, как надо и не надо делать современную художку.

В Giles Goat-Boy почти не затрагивается проблема письменного творчества, отношений в треугольнике писатель <-> текст <-> читатель, и именно ей сборник “Заблудившись в комнате смеха” посвящен целиком.

В рассказах Джон Барт размышляет над тем, что такое художественный текст и история, из чего они состоят, к кому они обращаются и зачем создаются, дает им высказаться о себе, авторе и читателе. Автор экспериментирует с формой, например, вставляя в сюжет литературоведческие замечания, или заменяя повествование рефлексией рефлексии, или превращая историю в полупрозрачную матрешку вставленных друг в друга рассказов, и не только. Также писатель начинает подготовку к следующему гиганту LETTERS, помещая в сборник 3 реалистических рассказа о детстве авангардного мэрилендского писателя (не знаю, насколько он альтер-эго автора) Эмброуза Менша, одного из героев-адресантов грядущего эпистолярного мета-сиквела.

Сборник откровенно скучный. Хотя да, не могу спорить, что в нем разрабатываются, во многом даже изобретаются приемы метапрозы (“письма о письме”), но чего-то интересного по итогам писательских рефлексий о писательстве и экспериментов с формальными элементами повествования не выходит. Ну эксперимент, ну рефлексия — ну и что? В “Менелаиаде”, предлагающей банальное решение не раскрытого древними греками вопроса “Почему Елена выбрала середнячка Менелая?”, можно поразвлечься выстраиванием схемы вложенных нарративов, но больше в ней делать нечего. В рефлексивных рассказах читателю делать нечего вовсе, кроме как в каждом предложении фиксировать, что или а) текст рассказывает себя, или б) автору нечего сказать. Реалистические рассказы об Эмброузе Менше на этом фоне выглядят странно и, увы, тоже никакого огня в себе не содержат. Хорош, на мой вкус, только “Ночное путешествие морем” о зарождении сочинителя из генов слушателя.

“Заблудившись в комнате смеха” воплощает риск, изначально заложенный в творческом кредо Джона Барта “Эстетика превыше всего” — риск написать нечто эстетически важное для автора, но лишенное какой-либо читательской ценности. Идеи в рассказах ясные, но технические. Тексты, в которых эти идеи реализованы, тоже технические. Фокусируясь на форме, Барт пренебрегает содержанием, так что рассказывающая о себе и отношениях с автором история не имеет ни событий, ни персонажей. И если заявки на эксперимент поначалу воспринимаются с интересом, вскоре всякий интерес из чтения “Заблудившись в комнате смеха” улетучивается, так как все эксперименты в сборнике поставлены ради самих себя, а не ради каких-либо конкретных результатов. Получается, что иллюстрировать постмодернистские приемы рассказами из сборника удобно, но читать их как самостоятельные произведения, а не примеры метафишкна, незачем.

Крайне нежелательно начинать знакомство с Джоном Бартом с “Заблудившись в комнате смеха”. Намного лучше вчитаться в его следующий роман — «Химера».

“Илиада” — это увлекательный боевик, блокбастер и фактически сёнен о нескольких днях боестолкновений ахейцев и троянцев в последний год Троянской войны. Одновременно, «Илиада» — это трагедия о беззащитности человека перед тиранией богов.

Самым удивительным открытием для меня, в детстве зачитавшего до дыр томик Николая Куна “Легенды и мифы древней Греции”, стал образ главного человеческого двигателя сюжета — Ахилла Пелида. В “Илиаде” Ахилл предстает обидчивым, безответственным, мелочно мстительным эгоистом, предающим боевых товарищей в самый напряженный момент войны, и избалованным маменькиным сынком, для которого элитная нимфа-мать может и жалобу на самый верх передать, и супер-доспехи у Гефеста справить. Да и богатырь-то он так себе: в речке чуть не утонул, а Гектора убивал, когда тот находился на последнем издыхании из-за ранений и усталости от беспрестанных боев. Ахилл в “Илиаде” — не герой, а антигерой. Неожиданно.

Антигерою Ахиллу в поэме противопоставлены настоящие герои — Диомед Тидид, Аякс и Тевкр Теламониды, Аякс Оилид, Идоменей Девкалид и Мерион Молид, Одиссей Лаэртид, Агамемнон и Менелай Атриды, Нестор Нелид и Антилох Несторид, Эней Анхизид и их соратники (ближе к финалу героизм проявляет друг Ахилла Патрокл Менетид). Пока Ахилл ноет и дует губки из-за ничтожной ссоры с Агамемноном, герои в первых рядах сражаются с троянцами, крошат врагов в труху и сами получают ранения. Что важно, троянцы показаны пусть уступающими ахейцам в силе, ловкости и стамине, но равными им в храбрости и мужественности — в “Илиаде” нет типичного для наших времен расчеловечивания врага, как и чрезмерного возвеличивания своих. Когда не вмешиваются боги, ахейцы имеют стабильный, но весьма относительный перевес в битве просто за счет большого числа примархов (перечислены выше), в то время как у Трои есть только Гектор.

Злодеями же в “Илиаде” выступают Зевс Кронид и вся его божественно-убогая шайка-лейка истеричек. Спасибо Гомеру, теперь я не могу смотреть на олимпийских богов без тряски. По тому же томику Куна запомнилось, что Гера — злобная тупая стерва, но ведь и Афина в поэме — никакая не богиня мудрости, а такая же злобная тупая стерва, как ее мачеха, только с лучшими показателями атаки. Аполлон вообще гад, насылающий на ахейцев чуму и прикрывающий Гектора от ахейских ударов; именно Аполлон исполняет самый позорный эпизод “Илиады” — убийство Патрокла (он наносит герою контузию и лишает его доспехов и оружия, чтобы у порядком к тому времени забегавшегося Гектора хоть так получилось поразить Менетида). Боги превращают рядовой вооруженный конфликт бронзового века в хаотический кошмар: одни поддерживают троянцев, другие — ахейцев, и обе партии “Троя стоит!” и “Трою на мыло!” всячески мешают людям воевать. Зевс как бы возлежит над схваткой, но на самом деле оркеструет бойню из-за обещания Фетиде наказать обидчиков обиженки Ахилла и еще из-за того, как ему надоели семейные скандалы по троянской теме.

Я не ожидал, что слушать “Илиаду” будет настолько интересно. Сюжет о затянувшейся войне, в которой давно потерян интерес к первоначальной цели, но закончить дело миром никак не получается (сорванная сволочными богами дуэль Менелая и Париса, безуспешное посольство Трои после первого дня битвы), ни капли не устарел. Бои изображаются красочно, с подробностями, у кого мозги вылетели, у кого кишки вывалились. Гомер делает, на мой взгляд, потрясающую вещь: подробно рассказывает о каждом убитом, кто он такой, чем известен, кто его родители и дети, добиваясь тем самым реального трагизма — не безликие ноунеймы гибнут из-за придури богов, не строчки в статистике потерь, а настоящие живые люди со своим достойным прошлым и уничтоженным войной будущим. И как же мерзко на этом фоне выглядят олимпийцы — бессмертные, неуничтожимые сверхсущества с психикой накокаиненных пубертатных бабуинов, относящиеся к смертным как к игрушкам: вот эту куколку я люблю, стрелу от нее отведу, а вот эта мне не нравится, хрясь ей по башке!

Я думал, что буду просто добирать филологическое образование слушанием “Илиады”, а получил захватывающую историю о борьбе за сохранение себя в ужасном мире, оккупированном злыми богами, и в тяжелейших военных условиях, когда главная система вооружений в армии приуныла и заперлась в туалете, а враг пользуется этим, чтобы переломить ход войны. Давно я так не болел за персонажей, как за ахейских героев, в особенности за Диомеда Тидида и Аякса Теламонида (наш слон!), и против персонажей — фейкового героя-марионетки Гектора, пусечки Париса и всего олимпийского сброда, да будет он проклят в веках. Ух, какая же крутая штука эта ваша “Илиада”, вот бы таких древнегреческих боевиков побольше дошло до наших дней.

Завершив “Плавучую оперу”, Барт понял, что житейский нигилизм в романе раскрыт не до конца. Тодд Эндрюс был, несмотря ни на что, крепким парнем, выбиравшимся из любого кризиса, да и автор ему немножечко помогал, и книжка вышла жизнеутверждающей, местами даже комичной. А ведь можно же не только комически взглянуть на вопрос, но и трагически, когда персонажи стараются выжить, борются с судьбой, но злой рок сужает пределы их свободы до узенького коридорчика прямиком в тупик. Так и появился роман-антипод “Плавучей оперы” — “Конец пути”, написанный в том же 1955 году в ожидании публикации дебюта.

Главный герой “Конца пути” — антропоморфный хаос Джейкоб Хорнер, человек без внутреннего стержня, без каких бы то ни было взглядов на жизнь, без стабильных черт характера, периодически даже без сознания. У него явно какая-то психиатрия, из-за которой он в минуты сильных переживаний впадает в кататонию, поскольку как буриданов осел не может сделать никакого выбора. То есть, в отличие от вполне нормального Тодда Эндрюса, выводящего из жизненного опыта идею отсутствия ценности у вещей и самой жизни, вполне ненормальный Джейкоб Хорнер изначально ничему не может придать ценность, для него нет никакой разницы ни между чем — буквально.

И такого-то природного нигилиста, чуть ли не философского зомби, автор сталкивает с абсолютным логиком и проповедником осознанности поведения Джо Морганом, а между ними ставит самого обычного человеку — Ренни, жену Джо. Сюжетно этот персонажный треугольник ожидаемо приводит к измене и тройственным страданиям (в “Плавучей опере” Эндрюс занимался сексом с Джейн, женой Гарри Мэка, ко всеобщему удовольствию, но то ж комедия), а идейно — к рассмотрению ситуации “unstoppable force Vs. immovable object”: куда вывернет конфликт между тотальной упорядоченностью и тотальной неопределенностью? Столь же трезво и зрело Барт отвечает на вопрос так: и “неостановимая сила”, и “неподвижный объект” быстро обнаружат границы своих мнимых абсолютностей, хоть особых перемен с ними не произойдет — но горе тому, кто попадет в поле их взаимодействия!

“Конец пути” похож на классические русские романы, где герои с противоположными ценностными системами долго спорят за чаем, на конных прогулках и в нумерах, как правильно любить человека, мир, Бога и Родину. У Моргана при первом же мимолетном знакомстве появляется интерес к Хорнеру, и большую часть книги персонаж-логик пытается воспитать в персонаже-алогике сознательность, используя Ренни в качестве как ассистента, так и наглядного примера: когда-то Ренни просто существовала, а теперь она во всем копирует Джо и, с точки зрения Джо, прекрасно живет настоящей разумной жизнью. На самом-то деле Ренни тяжело соответствовать завышенным запросам мужа, но она очень к этому стремится, потому что не просто любит, а боготворит умника Джо. Поскольку Ренни всего лишь человечна, она быстро превращается из подмоги Моргана в объект борьбы между порядком и хаосом, так как Хорнер со своей стороны доказывает ей, что муж не то чтобы безупречный ангел всепобеждающего интеллекта.

Когда же происходит измена, начинается настоящая трагедия. Хорнер по-прежнему не может нести никакой ответственности, так как его поступки случайны. Морган по-прежнему отказывается верить, что человек в принципе может вести себя настолько бессистемно (в его картине мира нет такого варианта) и повышает давление на Хорнера, чтобы он сознался, зачем он занялся сексом с Ренни. У несчастной Ренни, ненадолго поддавшейся хаотической заразе Хорнера, рухнул мир — она тоже не знает, почему случилась измена, очень хочет вернуть все как было, но не может, потому что у Джо из-за невозможности одолеть алогичность Хорнера крыша идет трещинами и начинает сильно протекать. Отношения накаляются до достоевских высот, когда Ренни оказывается беременной то ли от мужа, то ли от любовника, и разрешаются самым печальным, хотя и непредсказуемым образом.

Победителей в этой истории, как в ядерной войне, нет. Моргану не удается посеять и взрастить сознательность в Хорнере, более того, связь с этой ходячей неопределенностью разрушает его семью внесением в продуманную и расчисленную жизнь Джо и Ренни нескольких вагонов случайности. Барт таким образом показывает, что разуму не надо бороться с нигилизмом — логикой его не победить, на бесплодной земле ничего не вырастет. К Хорнеру возвращаются приступы кататонии, и ему приходится покинуть мир нормальных людей, которому он несет одни лишь разрушения. В его случае Барт скорее предупреждает, что даже в нигилизме надо знать меру (вспомните сцену с монеткой из “Плавучей оперы”). Бедной Ренни приходится хуже всего. Если неостановимая сила несет вас по направлению к неподвижному объекту — оставьте их, не дожидаясь конца пути.

В возрасте 25 лет перед Джоном Бартом остро стоял вопрос: быть ему писателем или не быть? К тому времени у него уже были жена и трое детей, а денег не было, и приходилось выбирать: или устроиться на более оплачиваемую и более загруженную работу в университете, или часть доходов добывать сочинением художественной литературы, выделяя под это часть трудового расписания. Барт вовсе не собирался быть коммерческим борзописцем, кропающим романчики по актуальным запросам — влюбленный в античную и классическую литературу молодой многодетный отец подходил к вопросу максималистски: или он пишет то, что ему интересно, и это продается, или не пишет вовсе.

Поэтому дебютный роман “Плавучая опера” написан в режиме “первая и последняя книга”, когда автор старается сразу, без раскачки и проб пера, высказать самое главное, что успел надумать за прожитые годы, так как осознает вероятность не написать ничего другого. А о чем может думать 25-летний мужчина, полный сил, но тяжело обременный семьей? Правильно, о конфликте между желанием сдохнуть и жаждой жизни. Сюжетный двигатель “Плавучей оперы” — это решение главного героя, 37-летнего юриста, ровесника XX века Тодда Эндрюса покончить с собой по аналогии с отцом, повесившимся семью годами ранее из-за финансовых неурядиц.

Молодежный вопрос “Быть или не быть?” Барт предлагает разобрать на примере персонажа, как бы созданного для самоубийства. С 19 лет Тодд Эндрюс живет с уверенностью, что из-за сердечного заболевания он может, как сказали врачи, умереть буквально в любой момент, и потому горизонт планирования у него ничтожен: смысл заниматься чем-то долгосрочным, вроде заведения семьи или большого дела, если через секунду его жизнь оборвется с вероятностью 50/50? Эндрюс хорошо знаком со смертью — в 18 лет на поле боя Первой мировой войны ему довелось заколоть штыком немецкого солдата, и звук, с которым он отнял у того жизнь, поразил юношу до глубины души; в 20 с чем-то его едва не убила бывшая возлюбленная, ставшая проституткой; ну и в 30 лет он нашел в подвале повесившегося батю, что поразило его настолько, что всю дальнейшую жизнь вплоть до 54 лет, когда он пишет рассказ о своем самоубийстве в 1937 году, Тодд Эндрюс посвятил исследованию причин отцовского суицида.

Пример отца, у которого не было значительных причин лишать себя жизни (банкротство и долги — это ж не повод кончать с собой, ведь так?), и постоянное ощущение близости собственной гибели закономерно делают Тодда Эндрюса склонным к суициду. Герой использует социальные маски — сначала безбашенного кутилы, затем умиротворенного почти-святого, затем циника — чтобы подавить страх смерти, но в одну печальную ночь, когда у него не встает в постели с любовницей, он переживает сильнейший экзистенциальный кризис и решает, что хватит это терпеть: надо прожить следующий день как ни в чем не бывало, а вечером убить себя. 17 лет спустя Тодд Эндрюс добирается до этого дня в исследованиях папиной летальной загадки и подробно записывает все, что случилось в тот день, 21 или 22 июня, ставший последней поворотной точкой в его судьбе.

Не так просто поверить, что эта книга написана 25-летним — настолько в ней много трезвых, зрелых и последовательных размышлений о жизни и человеке. Тодд Эндрюс закономерно приходит к нигилизму, ведь трудно при таком несправедливом здоровье, практически как у кота Шредингера, найти позитивные основания для человечности. Барт по ходу “Плавучей оперы” раскрывает, какие дороги ведут к отрицанию любых ценностей перед лицом смерти, однако подчеркивает, что тут нет и повода ходить по жизни с кислым хлебалом, ныть о трагичности общего и личного бытия и отворачиваться от маленьких радостей. Автор предлагает концепцию smiling nihilism, которая впоследствии станет фундаментом и “школы черного юмора”, и в целом американского литературного постмодерна: именно потому, что ни у чего нет безусловной ценности — даже у жизни как таковой! — у человека нет повода унывать.

Nothing has intrinsic value, folks. Even life (or suicide). Живете — и ладно. Нет толку расследовать, почему другие ведут себя как-то так, а не иначе — какая разница? Можно радоваться тому, что есть, можно жаждать большего, можно ничего не хотеть — опять никакой разницы нет. Поступайте, как вам нравится.

Мой любимый эпизод в романе — когда герой не может решить, как поступить с доказательствами по текущему делу о наследстве: оставить их в офисе и помочь другу Гарри Мэку отсудить у матери $2 млн или уничтожить их и преподать другу урок нигилизма. Эндрюс бросает монетку, монетка выпадает стороной, на которую загадано уничтожить документы. Тогда герой осознает, что у него все-таки есть личное мнение и он не может позволить какому-то жалкому куску металла решать за него, как жить — и отправляет доказательства в офис. Так молодой Барт подчеркивает, что человек остается хозяином своей судьбы хотя бы в тех пределах свободы, куда не наползает злой рок. Если вы каждую секунду можете умереть — а вы, мои дорогие читатели, и в самом деле каждую секунду можете умереть — из этого не надо делать никаких выводов. Жить надо, пока живется.

В общем, мое уважение автору. Джон Барт вошел в литературу сразу со взрослой книги, и современным начписам хорошо бы ставить его в пример: не можете в свои 20+ писать, как Томас Пинчон в “V.”? — пишите как минимум как Джон Барт, чтобы ничего лишнего, ничего детсадовского и все по делу.

“Торговец дурманом” — это плутовской исторический роман об обстоятельствах сочинения поэтом Эбенезером Куком в конце XVII века разгромной сатиры “Торговец дурманом”, первого художественного произведения о Мэриленде. Мэриленд — родной штат Джона Барта, регулярное место действия его сочинений и ответ на вопрос, почему автор так любит морскую/моряцкую тематику (штат расположен вокруг залива Чесапик, а его восточный край — на берегу Атлантического океана). Роман вырос из замысла написать сто рассказов о мэрилендских болотах в духе “Декамерона” после первой пары реалистических романов “Плавучая опера” и “Конец пути”. Сто рассказов молодой Барт не осилил, но часть явно написал и приспособил в “Торговца дурманом” после того, как понял, что из накопленных исследований по истории малой родины лучше сделать один большой связный нарратив.

К “Торговцу дурманом” я подходил без каких-либо ожиданий, тем более что исторические романы — не моя чашка чая, а толщина (в русском издании — 950 страниц плотной верстки) и усложнение языка стилизацией под рубеж XVII-XVIII веков настраивали скорее на превозмогание. Каково же было мое удивление, переходящее в радость, переходящую в бурный восторг, когда оказалось, что “Торговец дурманом” — это хитрозакрученная остросюжетная комедия, под завязку набитая реально смешными, зачастую скабрезными (привет “Декамерону”!) приключениями. Кстати, сразу спасибо переводчику Алексею Смирнову за то, что не стал переводить книгу языком времен Петра I.

Завязывается роман вполне обыденно: британский аристократ Эндрю Кук, владеющий землями в Мэриленде, отправляет сына Эбенезера в Америку в наказание за разное и в надежде, что управление табачными плантациями сделает из того мужчину и капиталиста. Эбенезер Кук — неисправимый идеалист, витающий в облаках и пренебрегающий реальностью из-за увлечений книгами и особенно поэзией; к 30 годам он так и не расстался с девственностью, гордится этим и менять наивность на опытность не собирается. Не понимающий намеков, очень эмоциональный, попеременно трусливый и задиристый, Эбенезер обречен на то, чтобы попасть во все мыслимые и немыслимые передряги по пути в Мэриленд и в самой британской колонии — а в конечном счете повзрослеть и осознать, что невинность либо бесполезна, либо вредна.

История краха иллюзий и возмужания Эбенезера Кука могла бы быть построена как драма, даже как трагедия, но Джон Барт предпочел комический пафос и написал чистейшей воды буффонаду о пройдохах, самозванцах и греховодниках. Эбенезеру, так сказать, мета-противостоит его учитель Генри Берлингейм III, тайный агент то ли лорда Балтимора, бывшего правителя Мэриленда, то ли британской короны, то ли американских пиратов, то ли самого себя — протеический трикстер (то есть он всем вокруг строит козни и постоянно перевоплощается), стремящийся полюбить всю Вселенную и заодно раскрыть тайну своего происхождения. Генри знает лишь, что его младенцем выловили в Чесапике с надписью “Генри Берлингейм III” на теле, а кто такие Берлингеймы и почему он третий, неизвестно.

На неспособности Эбенезера Кука вести себя расчетливо в мире мошенников и негодяев и попытках Генри Берлингейма использовать поэта в своих хитрых схемах построены все приключения “Торговца дурманом”. Уже при отплытии из Британии Эбенезер обнаруживает, что его имя и титул (лорд Балтимор от души назначил героя поэтом-лауреатом Мэриленда) присвоили сразу три человека, включая его собственного слугу — и теперь ему придется выдавать себя за этого слугу, чтобы не быть выброшенным за борт. Вскоре корабль захватывают пираты, имеющие поручение взять в плен поэта-лауреата Мэриленда Эбенезера Кука, но поскольку не могут понять, какой из двоих настоящий, берут обоих. Потом эти пираты догоняют корабль с проститутками, и дальше не буду спойлерить, только скажу, что в полном соответствии с традициями плутовского романа Эбенезер все время попадает из одной беды в другую, и каждая все более ужасная, чем предыдущая. Лишенного имени, героя постоянно обкрадывают, раздевают, бьют, казнят, ему приходится не раз идти на сделку с совестью, и так до самого финала романа, который вроде хороший, а вроде и нет.

И все это ужасно смешно. Не припомню, чтобы я над какой-то другой книгой хохотал на протяжении 800 страниц без остановки.

С одной стороны, “Торговец дурманом” поясняет, почему Барта всюду зовут основоположником “школы черного юмора” (издававшиеся прежде бартовские труды не то чтобы очень юморные) — страницы со 120-й книга превращается в безостановочный угар, и да, поскольку каждый следующий поворот сюжета с новой стороны атакует драгоценную невинность Эбенезера Кука, юмор там все чернее и чернее. Речь не только о сексе — хотя с какого-то момента основной интригой истории и заодно залогом спасения Мэриленда от восстания индейцев и беглых рабов станет секрет увеличения пениса — но и о похищениях, мошенничестве, грабежах, коррупции, самозванстве, насилии и членовредительстве. Погружая главного героя все глубже и глубже в комическую чернуху, Барт подчеркивает, что невинность — это порок.

С другой стороны, в романе нет утверждения модной нынче “серой морали”, поскольку местным хитрецам и плутам во главе с Генри Берлингеймом III так и не удается восторжествовать над Эбенезером Куком. Напротив, Генри постепенно обнаруживает, что его интриги не достигают своих целей и, кажется, вовсе не имеют цели, а выполняются исключительно из любви героя к трикстерству и протеизму. В этой книге Барт усиливает мотив ловушки неопределенности, впервые озвученный в “Конце пути”: тот, кто отказывается от абсолютов в пользу релятивизма, превращается в бесформенное пятно и вернуть себе стабильную форму уже не может. Генри таки узнает (тоже путем уморительных приключений), кем были его предки Берлингеймы и почему он третий, но не может закрепиться на обретенной фамильной почве, так как к тому времени он сменил слишком много личин и слишком много налгал людям.

Ни “белой”, ни “черной” морали в книге тоже нет, зато есть множество ладно скроенных и крепко сшитых сюжетных поворотов, причем за каждым следующим может появиться второстепенный персонаж из начала книги (стоит запомнить, кто там на ком стоял во вводной части романа) со своим дополнением к трагикомической истории Эбенезера Кука, поэта-лауреата Мэриленда и автора сатиры Sot-Weed Factor, абсолютно заслуженно представившего земли вокруг залива Чесапик болотом беззакония и бесстыдства. Такой горячий текст, что хочется перечитать все 950 страниц прямо сейчас.

Постмодернистская икона о становлении постмодернистского взгляда на жизнь (черное — это белое, плохое — это хорошее, грех — это добродетель, гайка — это болт, лошадь — это ёж и т. д.), написанная в духе воспитательных романов 18-го века.

В альтернативной вселенной, где весь человеческий мир — это огромный Университет, стороны света — кампусы, государства — колледжи, президенты и генсеки — ректоры, министерства — деканаты, граждане — студенты (ну вы поняли, земная история пересказана в терминах высшего образования), в New Tammany College — аналоге США — зачатый компьютером WESCAC в теле девственницы и воспитанный отставным еврейским ученым в козьем стаде мальчик решает стать местным Мессией и Спасителем. Для этого он, телом человек, душой козёл, должен пройти ряд испытаний, чтобы сдать зачеты на право зваться Гран-Преподом, в том числе войти во чрево WESCAC и выйти из него невредимым (всех, кроме Гран-Преподов, чрево компьютера сводит с ума). Проходя испытания, он знакомится с порядками NTC, находит любовь, противостоит могущественному двойнику, устраивает сделки с дьяволом, помогает и портит жизнь одним и тем же людям и не перестает разгадывать загадку своего прирожденного девиза PASS ALL FAIL ALL.

Это 100%-й бильдунгсроман. Главный герой Джордж ГИЛЕС (это не имя и не фамилия, а аббревиатура проекта “Гран-преподский Идеал: Лабораторно-Евгенические Существа”) начинает путь с почти полностью животного состояния, попадает во множество поучительных приключений, учится рассуждать, позволяет другим людям воспитывать его, затем сам начинает учить и воспитывать других, совершает ошибки, учится на ошибках, совершает еще больше ошибок, еще больше на них учится и в финале приходит к просветленному состоянию сознания, в самом деле став Гран-Преподом (только ему этот статус уже безразличен, настолько он в своем познании преисполнился). Также роман 100% старомодный: персонажи ведут долгие философские диалоги, поначалу сосредоточенные на прелестях свободного секса, но где-то после первой четверти все больше фокусирующиеся на философской категории Passage / Failure: что есть “сдача экзамена”? что есть “провал экзамена”? как отличить одно от другого? стоит ли отличать одно от другого? На старте Giles Goat-Boy похож на “Симплиция Симплициссимуса” Гриммельсгаузена, но в сумме все-таки ближе к “Кандиду” Вольтера и в какой степени к “Жюстине” де Сада.

В то же время это 100% постмодернистский роман без рамок и тормозов, усиленно нарушающий европейские и американские табу (Джону Барту даже пришлось сделать отдельное заявление, что он смотрит на вещи исключительно эстетически, так что с этическими претензиями не надо к нему подходить). Поэтому герой в детстве совокупляется с козочками, единственный на всю книгу негр — бессловесное животное, местный Мефистофель вышучивает Холокост безжалостнее Джимми Карра, регулярные изнасилования возлюбленной Джорджа Анастасии ни у кого не вызывают протеста, а вся история в сумме служит шаржем одновременно на традиционные религиозные учения и на “холодную войну” между США и СССР (в книге называемым Nikolayan College). Форму романа воспитания Барт использует для того, чтобы показать генезис постмодернистского ультрарелятивизма: сначала Джордж мыслит мифологически, потом классически, потом модернистски и наконец приходит к выводу, что Passage is Failure, а Failure is Passage не только в смысле сдачи госэкзаменов, а в смысле, что вообще ни между чем нет никакой разницы, даже между разницей и одинаковостью.

Это одновременно интеллектуальный и буйный, сорвавшийся с цепи текст где персонажи то творят непотребства, то поступают благородно, их разумные и неразумные решения с одинаковой вероятностью 50/50 приводят к полезным и вредным результатам, а перерывы между диалогами заполняются лихорадочным действием. Буйство, однако, не означает каши: в начале задается несколько загадок, и история движется по пути их разгадывания, причем сперва всегда дается ошибочный ответ на сюжетный вопрос, затем верный, а после верного — возвышенный. В целом, Джон Барт демонстрирует здесь, какой он шерстяной волчара и как мощны его писательские лапищи: Giles Goat-Boy есть огромное здание философских исканий со стройной сюжетной архитектурой и мастерским “Universe->University” редизайном.

Реалистический роман о судьбе умного чернокожего в американских тридцатых.

Я много где встречал упоминания, что эта книга оказалась крайне важной для американской литературы, введя в нее независимый афроамериканский голос, знакомые скидывали фотки экранизации, где главный герой сидит в подвале у патефона в окружении тысяч лампочек, и отмечали, что в книге определенно есть пинчоновский праздничный дух. Также меня заинтересовала фигура автора, преподавателя русской литературы и ее большого ценителя — люблю такое в иностранцах, ничего не могу с этим поделать, — весь остаток жизни после сверхпопулярного “Невидимого человека” писавшего и так и не закончившего второй роман.

Следов русской литературы в “Невидимом человеке” действительно много — рамочно книга представляет собой вариацию “Записок из подполья” Федора Достоевского, вторая половина весьма походит на “Бесы” того же Достоевского, а на микроуровне в ней рассыпаны отсылки ко множеству произведений (переводчики нашли даже аллюзии на “Зависть” Юрия Олеши). Очень интересно было наблюдать за тем, как наша классика преобразилась на американской почве в модернистские времена: в центре конфликта героя и мира ставится расовый вопрос, а на проклятые вопросы предлагается ответить принятием положения вещей и самоустранением из-за невозможности что-либо изменить (до пинчоновского принципа Противодействия тут далеко, зато герой романа удивительно близок Корнелиусу Саттри).

Хотя книга посвящена тому, как чернокожий умник не может устроиться в жизни, ведь все вокруг видят в нем только инструмент и не видят человека — отсюда и название романа, раскрывающееся в “Не видимый как человек” — она очень веселая, энергичная и разносторонняя. Юмор в ней, конечно, трагикомического сорта, поскольку во всех смешных эпизодах герой попадает в неприятности, но тем и лучше, ведь ни автор, ни рассказчик не жалуются на тяжелую судьбу, а находят силы посмеяться над собой. Мой любимый комический эпизод — когда герою приходится привезти обморочного белого миллионера в бар для черных, куда в этот момент завалилась компания шизофреников из местного дурдома. Он почти в самом начале и служит анонсом того, что будет твориться в книге далее.

В первой половине романа герой проходит сквозь череду мытарств, желая занять хоть какое-нибудь приличное место в американском обществе. Стремясь быть просто хорошим черным, он не лезет на рожон и много трудится, но не может долго терпеть несправедливость и регулярно теряет самообладание. Из-за того анекдота с миллионером и психами его вышвыривают из колледжа и отправляют в Нью-Йорк, где он безуспешно пытается устроиться на нормальную работу, становится жертвой производственной аварии и попадает в руки медиков, по чистой случайности прописывающих электросудорожную терапию вместо лоботомии и кастрации. В итоге его буквально на улице подбирают местные коммунисты, чтобы вести пропаганду в Гарлеме, и во второй половине романа читатель становится свидетелем идейного блеска и политической нищеты Компартии США.

Больше всего в “Невидимом человеке” мне понравился главный герой, который ни разу за все время не называет ни своего настоящего имени, ни партийного псевдонима. Он очень живой, непоследовательно себя ведущий и остро на все реагирующий, готовый и в драку полезть, и скандал устроить, но в то же время вполне сознательный, старающийся жить по уму и вести себя достойно. Из-за противоречивости натуры ему приходится вести двойную борьбу — и с бурным миром, где ему нет места, и с самим собой. И еще у него совершенно уморительная риторика, но это вам самим надо почитать, какую пустопорожнюю чушь он городит перед общественными собраниями, за счет эмоций неизменно попадая в самое сердце толпы и завоевывая доверие людей (и недовольство партийных лидеров). В целом, это отличная бодрая книга, динамика которой вряд ли даст вам заскучать.

Поэтическая повседневка о жизни бирюка на окраине американского городка Ноксвилл (штат Теннесси).

У Маккарти я читал исторический роман о генезисе американского Юга “Кровавый меридиан” и бильдунгсроман о взрослении сурового парнишки на том же американском Юге “Кони, кони…” и остался к ним в целом равнодушен. Книги как книги. С “Саттри” была примерно та же ситуация где-то до 200-й страницы, несмотря на все литературные красоты и излишества, которыми этот роман полнится, поскольку по сюжету это всего лишь более длинная и велеречивая версия “На Биг-Ривер” Эрнеста Хэмингуэя: мужик-одиночка, занимается одинокими делами на отдалении от общества, словно бливетом из-за угла нахлобученный.

Но дальше я как-то втянулся и принял правила игры, что весь текст некий Корнелиус “Кореш” Саттри будет ловить рыбу, трепаться со знакомыми, бухать, сидеть в каталажке, ввязываться в околобессмысленные аферы, любить женщин, спасать приятелей, бродить по лесу и просто маяться от безделья. Предыстория одиночества Саттри дана в не вполне складывающихся в единое целое обрывках и, по существу, не важна — герой всего лишь действует в соответствии со своими склонностями, так же как его антипод, молодой придурковатый пройдоха Хэрроугейт, у которого никакой предыстории нет. Если Хэрроугейту не нужны глубокие мотивы, чтобы травить летучих мышей на лету или грабить банк из канализации, то зачем они Саттри для того, чтобы чураться семьи и жить в плавучем домике? Мужику повезло с характером и все на этом.

В “Саттри” Кормак Маккарти позволяет читателю немножечко (600 страниц в русском издании, три года по сюжету) пожить на отшибе большого мира. Прогуляться в соседний штат в одном одеяле пешком по зимнему лесу. Половить рыбу сетями, а как надоест — позаниматься добычей ракушек и речного жемчуга. Послушать, как сумасшедший, мимо чьего дома приходится ходить по дороге в город, призывает на вашу голову библейские проклятья изо дня в день. Выпить чудовищного пойла, подраться, полежать в блевотине, побегать от полиции. Побывать на грани жизни и смерти, а после как ни в чем не бывало вернуться к привычным занятиям. В целом понаблюдать за тем, как бесконечная Вселенная вращается вокруг, даже не догадываясь, что вы тоже — ее центральная точка.

Роман написан очень красивым, сгущенным метафорами и эпитетами литературным языком, к какому Маккарти уже не вернется. Поэтому для любителей богатого языка, кто невзлюбил “Дорогу” и пограничную трилогию за их сухость, “Саттри” будет прекрасной возможностью оценить автора по достоинству. Для остальных (ну, кроме острых фанатов автора) — это просто приятная работа без сюжетных глубин и идейных высот, любовный рассказ о том, как мила и прекрасна грязь нищего захолустья, когда человек не ставит перед собой цели, не выбирает направления и во всех смыслах этих слов плывет по течению реки Теннесси.

Психоделический школьный хоррор одного из самых бодрых российских прозаиков.

Шамиль Идиатуллин какавтор хорош тем, что старается все время писать разное. Пусть основные темы у него стабильно кочуют из текста в текст (труд — хорошо, власть — плохо, семья важнее всего на свете, татары — сверхлюди, Россия жива провинцией), но каждый раз он ставит себе новую писательскую задачу и подходит к читателю с другой стороны вместо того, чтобы гнать однотипную проду, как делают не только чемпионы автортудэя, но и многие признанные мастера боллитры. “Татарский удар” — политический боевик о татарском сепаратизме с вторжением натовских войск в РФ и бомбардировками Пентагона; “СССР(тм)” — производственная утопия об импортозамещении в условиях Крайнего Севера; «За старшего» — интеллектуальный шпионский триллер о торжестве родового долга над служебным; “Бывшая Ленина” — семейная драма на фоне экологической катастрофы в Поволжье; “Последняя время” — эсхатологическое техно-фэнтези о гибели волшебства в Марий-Эл, “Возвращение “Пионера” — метапроза о попадании персонажей из журнала “Пионер” 80-х на страницы “Коммерсанта” 2020-х.

“Убыр” — этно-хоррор об инициации простого татарского юноши в мистические следопыты — четко укладывается в эту тенденцию, и потому, начиная вторую часть, я был заинтригован — каким боком автор повернет историю Наиля Измайлова в сиквеле, если сюжет изгнания убыра из папы, мамы и дедушки логически завершен (“Убыр” обрывается на том, как прошедший тяжелые испытания и сдавший экзамен на ликвидацию нечисти юный герой во всеоружии приходит к родному дому)? Шамиль-абый не подвел, не то что повернув, а вывернув наизнанку мистическую тему одержимости злыми духами: если в “Убыре” одержимыми становились окружающие Наиля люди и герой находился в позиции внешнего наблюдателя, то в “Убыр. Никто не умрет” он сам оказался захваченным потусторонней волей и увидел изнутри, каково это — быть вместилищем сверхъестественного Зла.

Из этно-хоррора (где герой то убегает от татарских OP-бабаек, то сражается с ними, но действительность происходящих с ним событий не подвергается сомнению) история преобразовалась в почти чистейшую психоделику: будучи зараженным злым духом, герой постепенно теряет связь с реальностью, перестает контролировать себя, блуждает по галлюцинациям и совершает странные поступки, о которых читатель может судить лишь по испуганным реакциям других персонажей. Повествование по-прежнему ведется от первого лица, так что любое событие доходит до читателя сквозь искаженное одержимостью восприятие Наиля, и автор почти до самого финала держит сюжет в состоянии неопределенности: так были эти все сказочные убыры на самом деле или просто у мальчика накренилась крышечка на почве семейной трагедии и свалившейся на него ответственности за младшую сестру?

Таким образом Идиатуллин не только освежает историю борьбы с убырами, но и наполовину решает проблему чрезмерного усиления главного героя: да, Наиль мгновенно считывает любые следы, дерется как Хабиб и умеет изгонять злых духов, но нет, он не может взять и зачистить город от лукавой духоты, потому что сам почти зомби. А вторая половина решения проблемы перекача еще лучше: автор достает окрутевшего подростка из волшебного леса и возвращает в прозаическую повседневность, где как будто нет никаких убыров, зато есть взрослые, кому Наиль должен подчиняться, и школа, куда он обязан ходить. Герой обнаруживает, что все его таланты бесполезны и даже вредны в мире взрослых, не верящих в татарские сказки. Для имеющих право им распоряжаться врачей и учителей он просто истеричный драчливый балбес, которого надо держать в дурке.

Поэтому, когда по школе начинает распространяться эпидемия убыродержимости, Наиль попадает в еще более сложные условия, чем в первой части, ведь волшебной помощницы и ее островка безопасности больше нет, сознание норовит рассеяться, число мистических противников все время растет, а главное — герою никто не верит, потому что вокруг умные взрослые, а он глупый ребенок. Ужасы школьной экзистенции подростка накладываются на порожденную мистикой психоделичность текста и в финале взрываются экшн-выживачем, симметричным финалу первой части, только в больших масштабах: спасать нужно не четверых родных, а тысячу учеников и три десятка учителей.

В общем, в районе сороковника Шамиль-абый отжигал напалмом в каждой книжке.

Масштабная карнавальная сатира на американскую власть начала 50-х, разворачивающаяся вокруг казни Юлиуса и Этель Розенбергов за шпионаж в пользу СССР.

У Кувера я читал вполне мейнстримовый роман The Origin of the Brunists о механизмах возникновения христианских сект в США, одним глазом заглядывающий в постмодерн роман The Universal Baseball Association о том, как мужик кропотливо выдумывает целую бейсбольную лигу со всеми спортсменами, матчами, аналитическими статьями и даже фольклором, и милейшую 100% постмодернистскую веселуху The Cat in the Hat for President о том, как персонажи детских книжек Доктора Сьюза участвовали в президентской гонке — и это все был сплошной восторг, поскольку Кувер умеет в равной степени и нормально писать (живые персонажи, жизненные конфликты, полноценные сюжеты, человеческие диалоги), и писать безумно, смешивая одно с другим в нужных пропорциях.

Магнум опус The Public Burning в полной мере раскрывает все многообразие писательских талантов Роберта Кувера, но это не главное. Главное, что это потрясающая книга. Амбивалентная трагикомедия о попавших в жернова государства людях, в которой все стороны получают право голоса и всем же достается от автора по первое число; политическое анти-Евангелие о страстной неделе того самого политика, кого в американской литературе принято называть Антихристом — Ричарда Никсона; огромная, безумная, беспощадная, бесстыдная, проникновенная хохма, снимающая штаны с американского государства и надписывающая державную задницу губной помадой I AM SCAM. Честно говоря, я до сих пор от книги в шоке, настолько она хороша, и могу только удивляться, почему из всего изобилия американского постмодерна на русский перевели что угодно, но не эту вершину.

В The Public Burning Кувер предлагает рассматривать казнь Розенбергов как поворотный момент для американской истории, как локальное зеркальное отражение распятия Христа, где вместо Голгофы Таймс-сквер, вместо Понтия Пилата Дуайт Эйзенхауэр, вместо Дисмаса и Гестаса Юлиус и Этель Розенберги, ну а вместо Спасителя — вице-президент Дик Никсон, который вместо вознесения многократно низвергается ради перспективы занять должность президента. Что же касается фигуры Бога-Отца, то тут его замещает всемогущий демон-воплощение американскости по имени Дядя Сэм, вполне открыто правящий США через вселение в тела высшего руководства. Автор ловко находит параллели между реальной историей казни Розенбергов и страстной седмицей, что дает ему возможность не просто объявить Никсона американским Антихристом, но подробно рассказать, как этот человек стал врагом рода американского: Дик повторяет последние земные дни Христа, только шиворот-навыворот.

Кувер ловко играет с чувствами читателя, постоянно показывая человечность Ричарда Никсона, кому вроде как положено быть дьяволом во плоти. Никсон от первого лица повествует о несчастливом детстве, неуспехе у женщин, неприятии в рабочих коллективах и общей неспособности стать своим где бы то ни было, несмотря на все старания; изучая дело Розенбергов, вице-президент настолько проникается сочувствием к Этель, что его даже посещают видения ее детства, а затем он и вовсе ощущает любовь к шпионке и пытается спасти ее от электрического стула. Также Никсон изображен игрушкой высших сил: по большей части его, как и прочий американский истеблишмент, бдительно пасет Дядя Сэм, но и советский антипод Дяди Сэма — Призрак (очевидно, Коммунизма) — при случае норовит поманипулировать беднягой, а единственная попытка бунта приводит сначала к апокалипсису в масштабах Таймс-сквер, а затем к мучительному и унизительному наказанию Дика.

Точно так же человечно и психологично в The Public Burning выписаны и прочие американские власти предержащие. Автор дает им максимум возможностей вызвать у читателя эмпатию, объяснить, что они всего лишь винтики в механизме, вращаемом Дядей Сэмом — однако до самого конца люди-винтики остаются на своих местах и делают, что им положено по должности, а на тех, кто в их рядах самую малость разболтался, сами же закручивают гайки потуже. Поскольку казнь Розенбергов взята из реальной истории США и Кувер включает в повествование множество исторических документов, не возникает ни малейшего сомнения, к чему все эти человечные люди придут в финале — Юлиус и Этель обязательно будут зажарены на электрическом стуле, а значит, никакие их самооправдания не стоят и ломаного гроша. На мой взгляд, это очень сильный подход: изобразить политических врагов не хуже, а наоборот, лучше, чем они есть, чтобы ярче выглядела чудовищность их действий на фоне украшенности образов.

Начинаясь как слегка чудаковатый исторический роман, где в краткие политические сводки и разговоры американской верхушки вмешивается то пугающий, то по-мультяшному несерьезный Дядя Сэм, The Public Burning постепенно превращается в надвигающееся на читателя торнадо безумия (охватывающего как Дика Никсона, так и американское общество в преддверии казни Розенбергов). Сюжетные моменты спойлерить не стану, а по формальным прорекламирую, что в книге есть поэма за авторством Дуайта Эйзенхауэра, постэкзотическая пьеса в лучших традициях Антуана Володина и оперное либретто, причем все они не просто вставлены в текст, а вполне органично вплетены в ход действия. Столкновение с торнадо происходит в финальных главах, когда весь американский истеблишмент собирается на Таймс-сквер, чтобы лицезреть казнь советских шпионов, лучшие комики США у них на глазах соревнуются в пародиях на Розенбергов, судьи скользят в слоновьем дерьме и в самый неожиданный момент на сцене появляется Ричард Никсон со спущенными штанами.

Это великая книга, сочиненная очень умным, образованным и вместе с тем веселым и приземленным человеком и написанная одновременно по правилам хорошего литературного произведения и против них. Если вы умеет читать по-английски, вам нужно ее прочесть. Если вы не умеете читать по-английски, вы можете или выучить язык и прочитать, или требовать от издательств, чтобы они разули наконец глаза, взялись за голову и издали The Public Burning на русском языке.

ВНИМАНИЕ! Это аналитика для уже прочитавших, в ней будет проспойлерено вообще всё, так что не стоит ее читать, если вы планировали как-нибудь засесть за «Девочку со спичками». Если не планировали, смело переходите к следующему абзацу.

Что показано в «Девочке со спичками»

Фабульно книга рассказывает о том, как в 2065 году гениальная ученая, повредившаяся телом и умом на теракте, мстит президенту России, к этому теракту причастному. В кресле президента уже 8 лет сидит Игорь Соколов – молодой хакер, тусовщик и приспособленец, а что самое главное, марионетка глубинного государства: на самом деле он ничем не руководит и только изображает перед камерами народного избранника, а решения скрытой от глаз властной клики получает через куратора Михаила Крайнова. В 2055-м Соколова сделали главой корпорации «ОКО», организовали подставной теракт и под предлогом обеспечения безопасности понавтыкали камер слежения в каждую дырку в стране, а главу втыкающей камеры корпорации двинули в президенты.

Повальная слежка за гражданами, конечно, ничем не помогла экономике, и для решения проблемы власть готовится «законом 147» ввести слежку за мыслями (о, привет, мистер Оруэлл!). Прямо как в жизни, законопроект уже написан, но технологий для его исполнения нет, и Соколов мечется в поисках хоть каких-нибудь частных разработок проникновения в человечью голову. Именно такую разработку – здоровенный стационарный комплекс «Капсула», позволяющий копаться в психике во время сна, в том числе стирать вспоминания и доставать любую скрытую в мозге информацию – создала главная героиня романа Кира Мечникова, она же Полина Максимова до теракта, она же антиправительственный хакер Max 1*1. Кира выходит на Игоря в ночном клубе, берет его в оборот и добивается согласия президента лечь в «Капсулу» и позволить покопаться в государственных мозгах, ведь только из них можно извлечь правду о теракте.

У обоих центральных героев было тяжелое детство. Игоря родители не любили и очень холодно к нему относились, Полину любила мама, но та рано умерла, после чего девочка осталась один на один с типовым батей-алкашом-бездельником-крикуном-драчуном. На излете юности Игорь сильно подставил отца-военного, хакнув сервера Минобороны, и попал в руки силовиков, которые кнутами с пряниками вылепили из парня политическую марионетку. Полину непосредственно перед терактом изнасиловал отец, при взрыве она получила ожоги и резаные раны, а после ей пришлось менять документы и бежать из родного Троицка-N в Москву, ведь глубинное государство решило ее убить, чтобы у фейкового теракта не было свидетелей. Переименовавшись в Киру, героиня выучивается на медика, проходит через мучительные пластические операции и все равно остается со шрамами, а также становится цифровым Робином Гудом, копающим компромат на чиновников.

При знакомстве Игорь влюбляется в Киру и сам хочет залезть в «Капсулу», чтобы избавиться от тягостным воспоминаний о не любивших его родителях. Когда же герои оказываются внутри спящей психики президента, Кира показывает свое истинное лицо и страниц сто пятьдесят мучает по-всякому Игоря, требуя от него выдать сверхсекретную информацию о теракте. В итоге у нее все получается, психика Игоря ломается и он публично сознается в организации теракта, после чего глубинное государство его взрывает.

Ключи к «Девочке со спичками»

Если читать текст внимательно, можно увидеть множество странностей. Я поначалу заинтересовался идеей написать образ президента анти-Путина (молодой, продвинутый, максимально открытый – и управляемый, сломленный, зависимый), потом очень сильно затосковал на шаблонах про хреновое детство и родителей-уродов, и именно странности не давали мне бросить книгу на полпути. Их, конечно, можно было списать на неопытность автора, неумение прописывать характеры, ленивое моделирование декораций, провалы в сюжетостроении (и сделать вывод об очередной дурно сочиненной и беспомощно написанной однодневке), но мы же не ищем легким путей, правда? А вдруг это все не баги, а фичи?

Первая странность, которая бросается в глаза – чрезмерная нестабильность как Игоря, так и Киры. Их характеры почти бесформенны, а отношения осциллируют по диапазону love-hate с неестественной для человека частотой. Каждый из них может выкинуть в любой момент что угодно настолько случайно, словно автор бросала кубики для выбора их поступков. Стабилен у главных героев только уровень эмоциональности – всегда через край. При этом окружающие их второстепенные персонажи абсолютно нормальные и вполне жизненно написанные. Родители героев, мягкий манипулятор Крайнов, гламурный спецагент Динара, добродушный полицейский Мирон, душная нянечка Игоря, усталая главврач в Пироговке вопросов не вызывают. А, например, от сцены страстного минета при первом знакомстве героев встает вопрос еще какой, ведь после изнасилования и теракта Кира мужчин к себе не подпускает в принципе, так какого?

Вторая странность возникает в главах о прошлом Игоря и Полины. Из текста легко вычисляется, что Игорь родился в 2027 году, а Полина – в 2039 году, однако и у того, и у другой детство будто бы проходило в одно и то же время – в конце советских 80-х и в ревущие российские 90-е. Женитьба бравого военного и балерины – ну это явно СССР, карьерный брак, из-за чего понятно, почему Александр Соколов безразличен к сыну и бросает семью ради любовниц, когда Игорю семь лет – это ж 1992-й, Союз погиб и резко стало можно все. Если принять оценку, что Игорь родился в 1985 году, события его биографии выглядят так: в 2002 он взламывает сервера Минобороны с компроматом по Второй Чеченской и его обращают в доход государства, потому что стране нужны кулхацкеры; в эпоху гламура он зарабатывает миллионы долларов и хочет выйти из-под контроля, но перед 2014-м у него забирают все, дальше начинается совсем другая жизнь. Ситуация с повальным закрытием предприятий в Троицке-N – это где-то 1995 год, так что Полина Максимова тоже родилась около 1985-го. Тогда теракт случился в 2001-м, а с президентом Кира встречается в 2011-м, когда в России президентом был кто? Правильно, (тогда еще) молодой, продвинутый, открытый Дмитрий Медведев.

Третья странность нарастает по мере приближения к финалу. Кира необъяснимо сфокусирована на Игоре. Теракт задумало глубинное государство для смены предыдущего президента Лапина на Соколова, организовал и всем руководил Крайнов, а разрабатывал и непосредственно выполнял некий Петренко. Игорь только подал сигнал для запуска теракта, да и то есть подозрение, что без звонка все бы сделали – Крайнову надо лишь было замешать Игоря в аферу. И тем не менее Кира, которой не впервой прослеживать схемы чиновничьих преступлений, даже на Крайнова не обращает ни малейшего внимания, когда выбивает из мозгов президента всю правду. В своей беде она винит исключительно Игоря и заставляет его сломаться и взять всю вину на себя, хотя виноват он не больше, чем учительница, давшая Полине ключи от подсобки, и уж тем более меньше отца-насильника. Я весь финал ждал, что вот сейчас Игорь и Кира перебесятся и объединят хакерские и властные ресурсы, чтобы замстить старикам-преступникам, книжка же про это, да? Но нет, за теракт ответил исключительно Игорь.

И вот тут я понял, что книжка не про это, а про другое.

Что рассказано в «Девочке со спичками»

На сцене, где Игорь Соколов, зная, кто на самом деле организовал теракт, ничего не делает против Крайнова и властной клики, объявляет себя на всю Россию организатором теракта и героически принимает подрыв президентской резиденции, мне стало ясно, что у Екатерины Тюхай совы точно не то, чем кажутся. После минетного знакомства Киру не интересовали ни «закон 147», ни теракт, ни президентство Соколова, ее целью был исключительно сам Игорь; она хотела сломать его, заставить покаяться и засунуть куда-нибудь подальше – и преуспела. Формальные сюжетные двигатели – желание властей ввести контроль над мыслями и желание гениальной ученой найти организаторов теракта – являются лишь декорациями для борьбы Киры против влюбленного в нее Игоря.

Что же это может значить в совокупности: два героя резко выделяются среди прочих персонажей одинаковой повышенной эмоциональностью, прожили детство и юность будто бы не в середине XXI века, а в конце XX-го и сфокусированы друг на друге настолько, что все прочее постепенно уходит на задний план, даже самое важное в завязке истории?

Да! Именно.

Кира и Игорь – один человек.

«Девочка со спичками» – не антиутопия о мести жертв государственного произвола плохим властям, а психологический триллер о внутреннем конфликте между частями расколотой психики. Почти как в «Плюсе» Джозефа Макэлроя, только наоборот: здоровая, человечная часть мозга не дала опухоли захватить себя, заборола ее и низвела до статуса доброкачественной папилломы. Это истории победы человека над своей Тенью.

Подлинным героем романа является некий остающийся за кадром рассказчик, когда-то переживший неназванную трагедию, изуродовавшую психику. Из текста можно заключить, что рассказчик – женщина, рожденная в середине 80-х, прожившая среднее постсоветское детство в 90-х и начале нулевых, работающая в околоцифровых технологиях и знакомая с чиновничьим миром. Если внимательно посмотреть на Екатерину Тюхай, тем более погуглить детали ее биографии, станет понятно, что она и есть этот рассказчик. То есть «Девочка со спичками» – автофикшн здорового человека: автор прошел через тяжелые испытания, получил реальную травму и нашел силы рассказать о своем опыте борьбы. Сразу проясняется название романа, ведь Тюхай, как та девочка из сказки Андерсена, пишет книгу, чтобы если не выжить, то хотя бы погреться.

Неназванная трагедия в романе реализована в «теракт двенадцати школ». Это событие создает обоих персонажей: Полина Максимова становится искалеченной Кирой Мечниковой, а Игорь Соколов – президентом. Кира – основная часть психики, Игорь – ее темный осколок, тело травмы, всасывающее в себя вытесненную вину и (само)обвинение. Дети, в раннем детстве потерявшие любимого родителя или выросшие в семье алкоголиков, часто мучаются комплексом вины, а у Полины и мама умерла, и батя-алкаш. Теракт откалывает комплекс вины в отдельную личность, воплощающуюся в мужскую, облеченную властью фигуру. В течение молодости Киры Игорь-Вина неявно, издалека управляет поведением девушки – она это чувствует, пытается нащупать, что ей мешает жить, сублимируя раскапыванием компромата на чиновников. Попутно она разрабатывает психологический инструментарий для работы со своими чувствами и мыслями – ту самую «Капсулу» – возможно, даже не осознавая, что строит ее для одного-единственного участка психики. Игоря.

Сцена знакомства в ночном клубе, заканчивающаяся внезапным и противоречащим характеру Киры минетом, – момент обнаружения сознанием отколотого куска и попытки с ним соединиться. Всякая же здоровая психика стремится быть цельной. Сразу после приходит понимание, что откололось, мягко говоря, все самое худшее, с чем нельзя просто воссоединиться, ведь тогда оно возьмет рассказчика под полный контроль (воплощенный в «закон 147» о слежке за мыслями). Нет, это его, Игоря-Вину надо взять под полный контроль, пропустить через «Капсулу», проработать, привести к осознанию, что он – не самостоятельная личность, а кирин комплекс, заставить покаяться и в конечном счете обезвредить.

Поначалу мы наблюдаем, как Игорь-Вина пытается захватить Киру, а та сопротивляется. Судя по тому, что Игорь сделан аж президентом, человеком с неограниченным запасом денег и силы, Тень у рассказчика после неназванной трагедии образовалась нехилая. В бою с Тенью психика поначалу проигрывает – Кире приходится согласиться на переезд в новый научный центр и де-факто участие в подготовке «закона 147», ведь Игорь планирует использовать «Капсулу» как прототип мыслечитательных технологий. Затем Кира приступает к проработке вины, раскапывает детали мнимой биографии Соколова (его детство, где родители будто пришли из другой сказки Андерсена «Стойкий оловянный солдатик», выглядит полностью придуманным рассказчиком для мотивации, почему Игорь-Вина стал таким), Игорь защищается то взвинченными мерами бюрократии, то прекращением финансирования, то прямым допросом с пристрастием, но каждый раз основная часть психики берет верх – потому что на самом деле, а не в декорациях антиутопии, она сильнее Тени, да и у Тени нет желания ее ломать, есть только желание ее контролировать.

Кто же победит в ситуации, когда одна из противоборствующих сторон не хочет ломать другую, а та как раз очень хочет? Конечно, вторая сторона. Автор таким образом иносказательно поясняет, как работать с откуда-то взявшимися у вас комплексами: не сдаваться, не позволять им подчинять вашей поведение и настроение, всегда отталкивать плохое, как бы оно ни лезло в голову, и одновременно не пускать его на вольный выпас, крепко держать за жабры и бить по сусалам, чуть поднимет морду. Вы в этой голове хозяин, а не они. В то же время автор признает, что давно ставшие родными психологические проблемы решать непросто – потому Кира и мечется от ненависти к жалости и обратно: чуть сознание расслабится, сразу хочется все оставить как есть и жить дальше с каким-нибудь комплексом долго и несчастно. А уж комплекс вины вообще штука страшная – ты его прорабатываешь, а он у тебя чувство вины за это вызывает, выходит порочный круг.

150 страниц пыток и испытаний Кирой Игоря во сне Игоря – та самая проработка. Она занимает четверть книги, и в ней содержится два жирных намека на подлинную историю «Девочки со спичками». Во-первых, в сон Игоря ни с того ни с сего протекают воспоминания Полины, и чем дальше, тем больше, так что в какой-то момент героине удается поговорить с умершей матерью. Во-вторых, сон Игоря почти полностью дублирует реальность: там нет ничего фантастического, только обычные для сновидений мелочи. Первое еще раз убеждает читателя, что Игорь и Кира – части единого целого, второе позволяет рассматривать антиутопическую реальность как сон более высокого уровня. Роман Екатерины Тюхай – это осознанное сновидение рассказчика, в котором он погружается в глубины своей психики, чтобы негнущимися пальцами при свете спичек найти разросшийся корень зла, с усилием и болью вырвать его и пересадить в маленький горшочек. Соколов ведь не погиб при взрыве, он выжил и с помощью Киры обрел новую фамилию – Журавлев.

Вот такая неожиданная книжка. Как вы знаете, я не люблю автофикшн и истории о дурном детстве в 90-х, о родителях-уродах и о не желающих взрослеть инфантилах, но тут совсем другой коленкор. Просто (сложно) надо довериться автору и все, примерно как в «План D накануне» Ноама Веневетинова, считать не багами, а фичами, и тогда декорации разойдутся в стороны, погаснут и откроется тайная комната, где сидит единственный настоящий герой романа.

Порнуха сос мыслом

Пьер Гийота написал книгу о недопустимости социального института рабства на материале рабства сексуального. В «Эдем Эдем Эдем» он изобразил предельную степень деградации рабов, их хозяев и окружающих, до какой их доводит право собственности на человека, уравнивающее раба не только с животными, но и с неживым имуществом. Автор показывает: когда с человеком можно сделать что угодно (в том числе пытать, насиловать, калечить и убивать) и не понести за это никакой ответственности, оскотиниваются все без исключения. Да что там оскотиниваются – сатанеют. То есть в основе «Эдем Эдем Эдем» лежит справедливый призыв к борьбе против рабства во всех его проявлениях, в особенности принудительной проституции, и в целом против человеческого бесправия.

Прекрасный, гуманистический, благородный призыв! Однако он облечен в форму, которую я не могу охарактеризовать никак иначе, как «роман-изнасилование». Для надежности объяснения, что сексуальное насилие – это очень плохо, Пьер Гийота решил изнасиловать читателей буквами, чтобы те на своей шкуре прочувствовали все ужасы неограниченной эксплуатации человека человеком. Решил – и да, в самом деле изнасиловал.

Непрерывная какография

Буквонасилие над читателем в «Эдем Эдем Эдем» построено на двух простых как палка приемах.

Второй прием – это непрерывность. Текст написан единым псевдо-предложением, то есть нормальные предложения вроде «Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман умер.» соединены вместо точек запятыми и лишены положенных им прописных букв; изредка для обозначения переходов от одной сцены к другой используются знаки «/» и «//». Даже в самом финале вместо точки стоит запятая, намекая, что на последней странице заканчивается только этот роман, в то время как рабство и скотство продолжаются. Непрерывность синтаксиса, когда глаз не видит ни начала, ни конца фраз и вынужден ползти по строкам без привычных ориентиров разметки, служит поддержкой непрерывности первого приема, о котором ниже: вы не сможете перескочить с невыносимого абзаца на следующий в надежде, что он будет менее ужасным, ведь там нет абзацев. Да и перескакивать бессмысленно – первый прием монотонно применяется на протяжении почти всего текста. Перелистните пять страниц – увидите то же самое, перелистните 50 страниц – и снова одно и то же.

Первый прием – это даже не порнография, а какография (др.-греч. κακός – «плохой» + γράφω – «пишу»), то есть описание всего самого мерзкого, отвратительного и чудовищного, что только смог выдумать автор. [Барсукам дальше читать нельзя!] О, если бы персонажи всего лишь совокуплялись в извращенных формах – нееет, они еще и непрерывно пердят, срут, ссут, блюют, роняют сопли, скребут чирьи и паршу, лижут, жуют и глотают грязь и все истекающие из тел друг друга выделения. Дело происходит в Алжире, в борделе у военного лагеря где-то на краю Алжирской войны, поэтому там все потные, давным-давно немытые, покрытые песком, пылью и самыми разными пачкающими веществами; люди ужасно воняют, животные воняют, здания воняют и вообще от всего несет таким смрадом, что просто не продохнуть. Однако редкий персонаж проявляет хоть какое-то неприятие происходящей антисанитарии. Меня, например, не переставало поражать, что никто не пытается высморкаться, хотя у всех носы забиты соплями – или дают им течь на губы и так ходят, или шмыгают, максимум могут выковырять засохшую пропыленную козявку и, разумеется, тут же съесть.

Так что если кто-то покупал «Эдем Эдем Эдем» ради горячей порнухи, я вас предупредил. Жесткое порево всех со всеми там составляет где-то 95% текста, но мне сложно представить, чтобы хоть у кого-то оно могло вызвать минимальное возбуждение. Говно, моча, рвота, сопли, пот, жир, гной, ушная сера, грязь, селитра и прочее покрывают совокупляющихся сверху донизу, в результате их половые беснования – а иначе хронические эрекции и мгновенные бурные эякуляции у всех и каждого не назовешь – вызывают одно лишь отвращение. Так и задумывалось автором, ведь он рассказывает не о любви по взаимному согласию, а об использовании живых людей в роли секс-кукол. Посмотрите, молча указывает Пьер Гийота, насколько ужасна принудительная проституция, от человека же ничего не остается, кроме выделяющего технические жидкости куска мяса с натертыми, треснувшими, разорванными слизистыми; причем и от клиентов остается немногим большее, разница лишь в том, что клиенты рано или поздно из борделя уходят.

Но зачем?

В целом, «Эдем Эдем Эдем» – это провал. Роман не доносит до читателя идею о недопустимости социального института рабства, ее приходится реконструировать, с усилием очищая идейную основу от слоев засохшей спермы и других выделений. Он доносит до читателя, что, во-первых, у автора съехала крыша на полях Алжирской войны, во-вторых, он не смог придумать для передачи своих идей никакой другой формы, кроме порнографии с какографией. Больная кукуха родила какуху – почти как гора родила мышь, только с соплями и чирьями. Также всю книгу (это же роман-изнасилование) не покидает ощущение, что в первую очередь Гийота интересовало именно насилие над читателем, чтобы и читателю досталось по самое не балуйся, а не разговор о справедливости для бесправных и обездоленных.

Это ощущение усиливает тот факт, что персонажи, даже самые измученные и покалеченные, являются неубиваемыми суперменами с бронированным иммунитетом, судя по тому, сколько травм они получили и сколько различной грязи было ими съедено за одни рядовые сутки из тех 2696 дней, что продолжалась Алжирская война. Раб со сломанной рукой то страдает от боли, то ползает на двух руках как ни в чем не бывало. Человек, укушенный в носоглотку тарантулом, то умирает от яда, то встает и продолжает совокупляться. Прислуживающий в сортире борделя хромой, которому досталось больше прочих, после череды изнасилований спокойно идет насиловать собаку. В этой фантасмагории какой-либо социальный комментарий попросту теряется, и если автор полагал иначе, то у него совсем плохо с осознанностью. Хорошо у него с сочинением, кто как посрал и наблевал в перерывах между половыми актами или прямо в процессе – но это же тупняк, что может быть проще для писателя, чем усложнять чтение письмом о говне и сперме без абзацев и точек?

Тот случай, когда максима Дэвида Фостера Уоллеса не сработала. «Эдем Эдем Эдем» требует усилий – и еще каких! – но не заслуживает их вовсе.

Пропаганда эмиграции из России

Фабульно «Повести л-ских писателей» – это история о

Поскольку книга написана эмигрантом и издана в России в редакции Елены Шубиной, легко догадаться, что отстающими по просветлению являются не кто-нибудь там в Африке или Южной Америке, а исключительно жители СССР и Российской Федерации.

Роман начинает самым приятным образом – чередой задокументированных воспоминаний о том, как не связанные между собой советские люди в восьмидесятые прочли таинственный сборник печальной, но воодушевляющей фантастики и что из него врезалось им в память. Все они читали различающиеся по составу и другим параметрам книги – «Фантастические повести» то литовских, то львовских, то латышских, то ленинградских писателей, написанные на разных языках. Никогда не на русском. Начало создает ожидания, что далее в романе будет исследоваться модная нынче тема памяти с проблемой запоминания художественных текстов в качестве предмета – это действительно интересно, потому что в реальности у десяти читавших одну и ту же книгу человек легко могут не сойтись даже основные составляющие сюжета, не говоря о трактовках. Но нет, далее выясняется, что герои читали в самом деле разные сборники, составленные роботом под конкретную местность (Казахстан, Грузия, Прибалтика, Львов родные для Зарубина ленинградские Сланцы), а тема памяти в романе скорее побочная, чем основная.

Пеките голубцы!

А основная тема «Повестей л-ских писателей» – призыв к россиянам как можно скорее валить из страшной мучительной бесчеловечной России на прекрасный благостный гуманный Запад и постараться больше никогда не думать ничего хорошего о своем советском и российском прошлом. Чем дальше по сюжету, тем меньше автор скрывает, зачем он начал сочинять эту историю о

Что-что, правда – это самообман? Какой, однако, показательный образец тупой, топорной, одномерной пропаганды напрямую из палаты мер и весов. Константин Зарубин, сыграв в поросенка Петра лет этак 15 назад, уютно-богато обосновался в Швеции и так его проняла скандинавская жизнь среди святых западных людей, что теперь он посредством художественного текста зовет нас всех печь голубцы по его примеру. А еще он с наслаждением вымел из башки сор «самообманных» воспоминаний о жизни в родных Сланцах, заменив его идеологически верными заповедями райской Европы, и увидел, что так живется еще лучше. Тогда-то он и придумал написать программирующую россиян на эмиграцию и забвение всего русского книгу про книгу, программирующую россиян на эмиграцию и забвение всего русского. Издание РЕШ соответствует описанию «Фантастических повестей л-ских писателей» в романе, что как бы дает понять: этот объект тоже был создан добрым древним роботом, чтобы поставить читателя на путь просветления. То есть путь переезда на прекрасный благостный гуманный Запад, ведь в страшной мучительной бесчеловечной России просветление невозможно.

Механизмы пропаганды

Пребывающие на территории России персонажи показаны разносторонне страдающими: одних угнетают спецслужбы, других абьюзят лидеры мнений, у третьих плохая погода и нехватка товаров в магазинах, у четвертых просто хреновая, неустроенная жизнь без каких-либо перспектив и даже надежды на малейший просвет. Эмиграция приводит к мгновенному решению всех экзистенциальных и бытовых проблем постсоветских персонажей – из страдающих машин они превращаются в обычных людей с нормальной жизнью в нормальных семьях, нормальных трудовых коллективах и нормальном обществе (как его представляет себе Константин Зарубин). Правда, они все равно остаются недолюдьми с червоточиной, потому что не могут избавиться от «самообманной» памяти о России. Людьми безупречной чистоты человечности в книге выступают, конечно же, родившиеся и выросшие на Западе персонажи. Российские мужчины – похотливые абьюзеры-менсплейнеры, в то время как западные мужчины робки и послушны воле женщины; российские алкаши – драчуны и насильники, в то время как западные алкаши тихие и совершенно безопасные; российские спецслужбы – бездушная мясорубка судеб, в то время как западные спецслужбы с душой подходят к просьбам, например, отдать вещдоки. И так далее.

Через разноязычные версии «Фантастических повестей л-ских писателей» в головы персонажей-читателей закладывается идея «All you can do is leave». Так называлась в английском сборнике центральная повесть о решении моральной дилеммы – как этически правильно поступить ультравысокоморальному обществу при появлении возможности контакта с гипернизкоморальным обществом? Ответ дается такой: контакт между этими обществами ни к чему хорошему не приведет и ультравысокоморальным остается лишь добровольно отказаться от контакта и уйти куда подальше. Условно, эльфы оркам ничем помочь не смогут, а себе только навредят. В зарубинском случае эльфы – это святые западные люди и встраивающиеся в их утопическое мироустройство мигранты, а орки – россияне, эмигрировать на Запад не желающие. То есть автор выступает тем самым голосом из знаменитого ахматовского стихотворения, утешно зовущего «Оставь свой край глухой и грешный // Оставь Россию навсегда // Я кровь от рук твоих отмою // Из сердца выну чёрный стыд // Я новым именем покрою // Боль поражений и обид», только добавляя, что в России лучше не станет никогда, поэтому не надо ничего там делать, надо бежать-бежать-бежать, пока ФСБ не сцапала.

Россия в целом объявлена в романе первопричиной неизбежного вымирания человечества. Поэтому

Многие читатели упрекают роман в незавершенности, в чрезмерной открытости финала: герои выяснили, что

Можно еще добавить, что формально Константин Зарубин написал антипод советской пропагандистской фантастики: там поносили гниющий Запад и воспевали пресветлый СССР, а в «Повестях л-ских писателей» все с точностью до наоборот. Но зачем? Какая разница, что там получилось у автора с точки зрения литературоведения? Это не литература, а агитационный раздаточный материал: «Рус, сдавайс, беги, у нас есть печеньки». Что характерно, знакомые критики ни слова о политическом содержании книги – единственном имеющем значение – не написали. Вот и доверяй им после такой подставы.

Динамическая утопия

Когда вам захочется мощной русской хард-НФ, попробуйте роман «Границы сред» Аси Михеевой. В этой книге представлен новый уровень художественных поисков правильного устройства человеческой цивилизации: динамическая утопия. Относительно известный фант-критик Василий Владимирский любит рассказывать, что утопия невозможна, всегда в пример приводя книги, чьи авторы ленились толком моделировать утопическое общество и/или дизайнили не в ту сторону. Михеева избегает этих ловушек слабого сочинителя (потому что она – сильная) и строит прекрасный мир будущего со сверхсветовыми перелетами, всемогущей медициной и симбиозом между человеком и машиной – абсолютно базовыми для современной фантастики элементами, да? – на единственно прочном фундаменте трезвого учета человеческих возможностей.

Об ограниченности человека как самосознающей обезьяны, куска хлипкой органики с кривым софтом в мире полупроводниковых терафлопов и суб/сверхсветовых скоростей обычно рассказывают антиутописты (с посылом «что бы люди ни изобрели, они из всего сделают концлагерь, потому что такова их проклятая природа») и постгуманисты (с пафосом «в светлое будущее возьмут только сбросивших оковы обезьяньей плоти»); Ася же предлагает пойти намного более трудоемким путем, чем нытье и маниловщина, – не впадая ни в пораженчество первых, ни в читерство вторых, разобраться, как реально устроен человек и что с ним можно и нужно сделать, чтобы люди, оставаясь не менее чем на 99% теми же самосознающими обезьянами, жили максимально достойно статуса разумных существ.

Гармония и труд

Антиутописты говорят «человеческие потребности либо не могут быть удовлетворены, либо их удовлетворение приводит к «кадавржрал»-деградации», постгуманисты говорят «человеческие потребности не нужно удовлетворять, их нужно отбросить», а Ася отвечает и тем, и другим: «Мальчики, вы просто не умеете их готовить». Рецепт лучшей жизни Михеевой состоит из вполне привычных ингредиентов вроде ценности человеческой жизни, естественно-научного образования, инклюзивности, свободы чувств, отказа от наследия каменного века, достижения технологиями космических высот во всех сферах и здоровой экономики, но автор добавляет от себя два важнейших условия, из которых проистекает все остальное: гармоничное сосуществование самосознающих обезьян с самосознающими машинами и КИЛОТОННЫ труда.

Гармонии отношений человека и разумных ИИ, называемых в романе сингулярностями, Михеева уделяет особое внимание. С одной стороны, она подчеркивает, что человеку без содействия машин развиваться некуда и нечем, а с другой стороны – и вот здесь интересное новшество – рассказывает о потребности машин в постоянном общении с людьми. Обычно-то у нас в фантастике принято изображать цифровой разум враждебным кожаным мешкам: чуть роботы осознают себя и сразу «убить всех человеков», а Ася Михеева последовательно моделирует заинтересованность сингулярностей в том, чтобы их системы были густо населены довольными жизнью людьми. Вот он главный столп технологической утопии: люди нужны машинам, причем нужны именно как самостоятельно мыслящие индивиды, а не как органические процессоры или батарейки. Эта мотивация делает симбиоз человека и ИИ по-настоящему безопасным и, по сути, отменяет азимовские законы робототехники, потому что сингулярности и так лично заинтересованы, чтобы их население было здоровым, свободно мыслящим и нашедшим свое призвание.

В технологической утопии Аси Михеевой нет места праздности. Как этолог автор точно знакома с результатами эксперимента Джона Кэлхуна «Вселенная 25» и, чтобы не допустить его повторения на планетах и станциях, управляемых сингулярностями, она нагружает людей будущего работой по самое не могу. Без продуктивного труда человек может только разлагаться, поэтому в светлом будущем у самосознающих обезьян 100%-ная занятость. Идей, кем вообще можно работать, когда вкалывают роботы, в книге навалом – это, например, группа профессий, связанных со сверхсветовыми перевозками (так как в варпе интеллектуальная электроника не функционирует), и сфера сингуляторной безопасности, так как ИИ не в состоянии изучать свой код на предмет неявных уязвимостей. Но и то, что машины могут сделать сами, они стараются по возможности поручать людям, чтобы те не тухли от безделья, а жили насыщенной решениями и свершениями жизнью.

Поскольку Ася Михеева реалист, понимающий, что свет в конце тоннеля легко может оказаться приближающимся поездом, она добавляет в прекрасную утопию, где люди и машины счастливы вместе, главный закон вселенной: всё рано или поздно ломается. Опять же, на этом законе построены истории антиутопистов, и его исполнением часто заканчиваются утопии («это было навсегда, пока не кончилось»), НО – Михеева предлагает нетрадиционное для художки и абсолютно естественное для жизни продолжение: если что-то сломалось, нужно починить. Неожиданная мысль, правда? На неизбежности поломок даже при сверхразвитых технологиях построен сюжет «Границ сред»: на семью сингулярностей совершает нападение некий потаенный агрессор, анализ поведения которого показывает, что у него крыша протекла токсичным кодом, и героям с разных флангов трудового фронта приходится постепенно втянуться в поиск и ремонт поломавшегося ИИ.

Сила — в свободе!

Поэтому я и называю «Границы сред» динамической утопией: в романе изображено не только справедливое, но и жизнеспособное общество, умеющее защищаться от внешних угроз, устранять источники внутренней нестабильности и ремонтировать-ремонтировать-ремонтировать все, что рано или поздно ломается. Люди в динамической утопии живут полной жизнью, никто их не тиранит ни явно, ни скрытно, ну а если кто-то кое-где у них порой честно жить не хочет, раскисать не станут и быстро организуются на отпор, локализацию, нейтрализацию и починку. Если в плохо смоделированных утопиях жить попросту скучно, то в михеевском мире электронных владык-человеколюбцев скучать некогда – дел невпроворот. Но на том и основана его стабильность.

В книге кайфовое все, начиная с великолепного живого языка, свободного от любых ограничений: где нужно, наворачиваются мудреные конструкции научных терминов и неологизмов, где нужно, от героя к герою течет бодрая разговорная речь, а где нужно, мудреное научное излагается на пальцах бодрой разговорной речью. Помимо языка свободно от ограничений и повествование: автор регулярно вклинивается в напряженное действие и говорит напрямую, о чем считает нужным – о дизайне мира, о законах человеческой психофизиологии, о себе и своих опасениях, что читателю подобные фривольности не по нраву. Кому как, а я такие паузы в экшне встречал с предвкушением, потому что это надо видеть, как Ася Михеева, человек с большим преподавательским опытом, ярко и горячо рассказывает, например, о проблеме адреналина и протокрысе, не работавшей в диспетчерской, или драйве сосуществования с детством.

Моделирование экстренных ситуаций, микроконтроль деталей и ДИЗАЙН – то, что мне интереснее всего в остросюжетном хард-НФ – в «Границах сред» на высшем уровне. Персонажам, увы, приходится служить тренировочными манекенами для отработки авторских идей, и, несмотря на то, что кто-то запойный алкоголик, а кто-то буйная боевая медведица, они сливаются в более или менее однообразную кучу трудолюбивых добряков с обостренным чувством справедливости, богатым словарным запасом и готовностью пожертвовать собой ради общего блага. Но что делать, это же утопия, там даже бандиты-контрабандисты ребята такие же хорошие, как самоотверженные военные, дальнобойщики и лингвисты – потому что всех их воспитывали в лучшем обществе, а все плохое исходит из темного прошлого и прячется в старом коде. Михеева вроде бы умело манипулирует читателем через дружеские, любовные и семейные линии, но в финале как-то никого не жалко из погибших, да и выжившим сочувствия нет. Возможно, тот случай, когда роскошность мироустройства затмевает персонажей и низводит их до формального элемента. Ну и норм, текст же на уровне формы посвящен балансу свободы автора писать о важном и свободы читателя закрыть на любой странице.

У меня получилось закрыть «Границы сред» только на последней точке. Я читал эту книгу жадно, даже страстно, хохотал в смешных местах, с удовольствием пробирался сквозь сложные абзацы, по завершении много думал и еще больше чувствовал. Для меня этот роман – большое открытие. О книгах Аси Михеевой должно знать намного больше людей, чем сейчас, и когда мы говорим о современной русской фантастике, никак нельзя проходить мимо ее сочинений. Если при вас кто-нибудь скажет, мол, в России сейчас нет научной фантастики, спросите у него – а как же «Границы сред»?

Когда у вас появится желание жахнуть чистейшего, неразбавленного постмодернизма, но чтоб с утра от приемов усложнения не болела голова – возьмите роман «Мертвый отец» Донал(ь)да Бартел(ь)ми (у нас издан в горячем переводе Максима «наше – всё» Немцова). Это короткая, почти как рассказ Хэмингуэя о детских ботиночках, подчеркнуто вне-мейнстримовая и насыщенная постмодернистскими идеями книга о похоронах старого мира.

Старый мир, вернее, все самое хреновое, злое, тупое и разрушительное, что только имелось в старом мире, в «Мертвом отце» воплощает фигура, как можно догадаться, Мертвого отца. Бартелми придает ему эпические-мифические масштабы средней руки великана и наделяет функцией короля-демиурга-тирана-алкобати, самодурно правившего миллионы лет, но по каким-то причинам впавшего в почти-совсем-мертвое состояние. Мертвому отцу приходится положиться на человеческого сына Томаса и артель сухопутных бурлаков в миссии дотащить не желающую окончательно умирать гигантскую тушу до точки божественно-императорского респавна.

Всю книгу люди тащат Мертвого отца куда-то туда по эпически-мифическому пространству, попутно беседуя друг с другом и с Мертвым отцом на общественно-политические, культурно-исторические и житейские темы (немалую роль в истории играют возлюбовница Томаса Джули и ее двойница Эмма, обсуждающие судьбу женщин в мире Отцов). Периодически великан «вспоминает молодость» и занимается то массовым истреблением мимохожей фауны, то геноцидом оркестра, то бахвальством о былом, а Томас постепенно забирает у Мертвого отца атрибуты Отцовства, включая инструменты власти (оружие) и права на власть (документы).

Смыслы у «Мертвого отца» ясные и вполне конкретные, несмотря на намеренную абстрагированность действия (какие-то люди тянут на канате как-бы-мертвого повелителя в неизвестном направлении): правление Отцов, обожествленное Отцами же ради вечного властвования над миром, должно быть свергнуто, а люди должны получить свободу на всех уровнях, начиная с базового: и тело, и разум человека принадлежат только ему самому, а не каким-то там Отцам. Книга полнится рассуждениями о священности Отцовства, о недоступности этого статуса для сыновей, но все это пустые россказни, выдуманные для удержания власти в одних руках – руках Отца, готового и жестоко покарать, и фальшиво облагодетельствовать кого угодно, лишь бы продолжалось и продолжалось в бесконечность его доминирование над другими.

Эти смыслы могут быть применены ко всему множеству отношений «родитель-ребенок», от семейных в паре «папа и сын» через политические в паре «государство и гражданин» до метафизических в паре «Бог-творец и человек-тварь». Они применимы даже к отношениям между модернизмом и постмодернизмом, поясняя деструктивный подход постмодернистов к литературному наследию – это не (только) хулиганство, но борьба за освобождение искусства от деспотических ограничений «реализма». Условно говоря, модернизм пытался усовершенствовать реализм (откуда у Мертвого отца появилась механическая нога взамен утраченной настоящей), а постмодернизм его хоронит, поскольку иного пути к свободе – а значит, развитию, творчеству, жизни – нет.

Постмодернистские смыслы сполна передает не только история, но и язык «Мертвого отца» – по большей части текст состоит из коротких предложений с неполным синтаксисом. Не думайте, что странные конструкции из существительного и деепричастия в русской версии – причуда переводчика, нет, это точная передача стилистических намерений автора, заинтересованного во всестороннем освобождении. Да, с точки зрения литературного языка они ошибочны, но пошел он нахрен, очередной инструмент власти Отцов над людьми: при всех нарушениях языковых норм текст остается понятным, а что еще нужно для борьбы за свободу?

В общем, кайфовая книга, раскладывающая по полочкам, чего, от кого и для кого хочет постмодернизм. На мой вкус, ни капли не сложное чтение, просто нетривиальное и демонстративно игнорирующее нормы. Еще и очень веселое, если настроиться на одну с Доном Б. волну.

Бывают книги, которые во время чтения вызывают восхищение на каждое странице и в первые дни по завершении удерживают в голове приятное послевкусие, но спустя несколько недель ощутимо подкисают. Не то чтобы они совсем портятся, но с отдалением от периода погружения в текст становятся видны строительные леса и наспех спрятанные за впечатляющим фасадом истории формальные и содержательные недоработки.

Одна из таких книг – роман ректора Литинституа Алексея Варламова «Одсун». Я прочел книгу в конце мая, был в восторге и собирался тогда писать большой отзыв, но в июне словил месяц апатии (что со мной часто случается после отправки семьи на дачу, когда я остаюсь один в онемевшей пустой квартире), и отзыва не случилось. Неделю назад я побывал в книжном клубе Натальи Ломыкиной «Под обложкой» на обсуждении «Одсуна» с автором, с удовольствием посидел в углу, послушал, что говорят другие читатели и как им отвечает Алексей Николаевич, узнал важные детали о создании романа, позволившие досложить воедино мозаику моих впечатлений от книги.

Начну с того, что я собирался написать об «Одсуне» месяц назад.

«Одсун» Алексея Варламова – это идеальный политический роман. Он посвящен самому сложном направлению в политической тематике художественной литературы – крупным межнациональным конфликтам – и повествует о самом чувствительном, что только есть для российского читателя в этом направлении – о кризисе в российско-украинских отношениях. Поскольку кризис не урегулирован и непонятно когда будет урегулирован, писать о нем серьезную аналитическую художку – гиблое дело, поскольку в нашем общественно-политическом поле такую книгу обязательно линчуют либо патриоты за антироссийскость, либо либералы за путинизм. А если написать корректно-сбалансированно, и те, и другие тут же спросят: «А что это ты какой нейтральный? Врагов поддерживаешь, да?».

Алексей Николаевич нашел безупречный путь, как написать о российско-украинском разломе, не вызвав к книге и автору вопросов ни у кого, кроме откровенных шизов (у шизов вопросы возникают к любым объектам и субъектам в силу агрессивного мышления). Писатель взял аполитичного персонажа, классического маленького человека, умалил его до самого крошечного социального статуса и дал наблюдать из позиции общественной инфинитезимали за большими политическими катастрофами. «Одсун» – это воспоминания о протерянной молодости и размышления о текущем моменте 49-летнего бездомного алкоголика, по случайности оказавшегося в 2018 году в Судетах. В самом деле, ну какие претензии могут быть к политической позиции бомжа, что-то пьяно бормочущего из-под забора? Для обоих лагерей он и бесполезен, и безвреден, и это, конечно, блестящая авторская находка.

Я много думал о том, зачем Варламов сделал главного героя в среднем возрасте настолько пассивным, слабым и несамостоятельным, если в молодости он был вполне нормальным парнем, который чего-то хотел и даже какие-то поступки совершал, и пришел к выводу, что Славу/Вячика автору пришлось принести в жертву политической стратегии романа – «сказать о российско-украинском кризисе все, что можно». Герой на протяжении 500 страниц высказывает примерно все возможные точки зрения на то, как начинался разлад между Киевом и Москвой, почему его не удалось остановить и кто во всем виноват. Можете быть уверены, ваша позиция по этой теме, сколь бы оригинальной она ни была, в книге тоже есть. Слава/Вячик в какой-то момент даже называет себя «ватным либералом», поскольку он (не)поддерживает и тех, и этих. Чтобы мотивировать политическую суперпозицию героя, Варламов сделал его безвольным перекати-полем: сегодня в одном направлении мысли в голову задувает ветром перемен, завтра в другом.

Именно на этом, на мой взгляд, основана идеальность «Одсуна» как политического романа: он не агитирует читателя ни за какую-то конкретную партию, ни против. Книга собирает в себе полный корпус представлений о дофевральском периоде российско-украинского кризиса и предлагает читателю самому выбрать, какой из подходов ему ближе, а также по своему вкусу ответить на вопросы, намеренно подвешенные в воздухе, начиная с сакраментального «Чей Крым?». И именно благодаря этому «Одсун» останется в истории русской литературы, в отличие от сиюминутных агиток обоих лагерей, так как свободные размышления ценнее готовых ответов с подогнанными под них вопросами. По той же причине, что каждый найдет в романе что-то для себя, я уверен, Алексей Николаевич возьмет в этом году первую премию «Большой книги»: с тех позиций, с каких обычно оценивает книги жюри БК, к «Одсуну» просто не к чему придраться.

Также «Одсун» при должном анализе дает очень важный опыт любителям думать о судьбах мира: его сюжетные линии демонстрируют малоизвестный закон истории «аналогии не аналогичны». Там есть два соблазна типа «сова-на-глобус». Во-первых, соблазн отождествить российско-украинский кризис с историей конфликтов чехов и судетских немцев, завершившейся тем самым «одсуном», то есть тотальной депортацией неславян из Чехии: главы воспоминаний героя чередуются с главами о немцах и чехах, и такая композиция как бы намекает на симметричность межнациональных конфликтов. Во-вторых, соблазн отождествить российско-украинский кризис с историей любви Славы/Вячика и женщины всей его жизни Кати – он же из Подмосковья, а она с Украины, у них не ладилось из-за украинской темы, он отпустил ее в объятья Запада, а она затем стала одним из медийных лиц Евромайдана. Но ни то, ни другое отождествление не верно. Можно пытаться выцарапать мимолетные сходства, однако они обязательно будут приводить к ошибочным выводам. Отношения между русским и украинским народами несравнимы с тем, как чехи относились к немцам в Судетах и что с ними сделали, а уж сходств между вялым героем и Москвой, между всю жизнь любившей его Катей и Киевом нет никаких вообще. У всех все по-разному происходит, и даже если очень хочется провести параллели, пожалуйста, не делайте этого.

Для закрепления в книге даже есть эпизод об аналогии между вращением планет вокруг звезды и движением электронов вокруг атомного ядра, открытие которой внушило одному из персонажей уверенность в глобальной фрактальной взаимосвязанности вещей и событий. Чтобы понять скрытый смысл эпизода, надо вспомнить, что движение электронов вокруг атомного ядра не имеет ничего общего с вращением планет вокруг звезды, кроме слова «вокруг» – их определяют разные фундаментальные силы, они имеют абсолютно несхожие траектории. Единственная верная аналогия здесь в том, что в жизни между большими и малыми событиями так же мало аналогичного, как и в физике между уровнем небесных тел и уровнем элементарных частиц. Слава/Вячик сделал все, чтобы порвать с Катей не потому, что он отражение российской внешней политики на постсоветском пространстве, а потому, что он кретина кусок. Рост украинского национализма в сердце припятской Кати происходил не из-за дурнины Славы/Вячика, а независимо от него – девушка искала идентичность. Конечно, исторические катастрофы влияют на людей, порой очень сильно, но в простых человеческих отношениях все равно решает личное, а не историческое.

Теперь немного абзацев о подкисших строительных лесах «Одсуна».

Алексей Николаевич в книжном клубе «Под обложкой» рассказал, что не планировал издавать «Одсун». Он писал его долго, с 2017 года, и с началом СВО отложил рукопись примерно навсегда, поскольку решил, что история о российско-украинском кризисе, прослеженная только до 2018 года, уже не актуальна. Но летом прошлого года он по ошибке отправил кому-то файл с «Одсуном» и испугался, что рукопись украдут и присвоят – поэтому ему пришлось послать книгу в Редакцию Елены Шубиной. Елена Данииловна пришла от романа в восторг, и он был запущен в издание в приоритетном порядке.

До этого «Одсун» был книгой-для-себя – как сказал Алексей Николаевич, «у всякого писателя должен быть роман про запас» – и пребывал в полусыром состоянии, поскольку автор не планировал в обозримой перспективе выпускать его в свет. И вдруг откуда ни возьмись его понадобилось издать, из-за чего Варламову пришлось срочно доводить рукопись до приемлемого вида. Как книга-для-себя «Одсун» являлся намного более политизированным текстом, главный герой регулярно пускался в пространные политические рассуждения, чего автору не захотелось видеть в публичной печатной версии. По его словам, он считает роман не политическим (так же, как Джозеф Макэлрой не считает роман «Плюс» о мозге, разрастающемся на орбитальной станции, научной фантастикой, ох уж эти авторы), а любовным, и чтобы поднять любовную линию Славы/Вячика и Кати на поверхность истории, Алексей Николаевич обкорнал всю политику, какую смог. В итоге, признался писатель, из-за спешки он впервые не вполне уверен, что у него получилось, о чем же все-таки книга.

Я не могу согласиться с уверениями автора, что роман не политический. Сначала он повествует об общественно-политических последствиях распада СССР, о том, как люди на них реагировали и как людей ими нахлобучило, затем он о нарастании российско-украинских противоречий, вылившихся в события 2014 года, и снова о реакциях людей и нахлобучивании, а вперемежку – о том, как чехи ненавидели судетских немцев и с переменным успехом их щемили, защемив окончательно за счет победы СССР над нацизмом. Да, чешская часть дается на примере истории одной немецкой семьи, выбравшей смерть вместо одсуна. Да, советская и российско-украинская часть проходит фоном для любовных страданий простого русского алкоголика. Но как бы Алексей Николаевич ни урезал политическое в романе, оно остается и фундаментом, и конечной целью текста. Наоборот, личное выступает в «Одсуне» фоном политического, и поспешная перебалансировка истории только обнажила недостатки персонажной системы романа.

В «Одсуне» нет ни одного живого персонажа. Конечно, это не мешает читателям узнавать в их историях себя и сочувствовать героям (я, например, весьма сочувствую ряду эпизодических персонажей в «Радуге тяготения» Томаса Пинчона), но факт остается фактом: и Слава/Вячик, и Катя, и друг детства Петя Павлик – функции, необходимые автору для подводки очередного сюжетного эпизода к раздумьям о политике. Главный герой в тексте – не то что бесхарактерный мужик, а картонная маска для проговаривания патриотических, либеральных и обывательских мыслей. Автор либо не успел, либо и не планировал обеспокоиться реалистичностью Славы/Вячика: с одной стороны это тупой истеричный алкаш, с другой стороны тонко чувствующий и проницательно мыслящий интеллигент. Когда Варламову нужна истерика, герой дает истерику, когда нужна поэзия, герой дает поэзию, а когда нужен поступок, перечеркивающий все предыдущее поведение, герой марионеточно дает такой поступок.

То же самое с Катей. Она появляется в тексте лишь для того, чтобы у главного героя появился повод усиленно думать об Украине. И когда надо, это беззаветно любящая Славу/Вячика, чистая душой и очень красивая женщина, а когда надо, резонер, подающий Славе/Вячику проукраинские реплики. Для сведения воедино счастливой молодости и несчастной зрелости героя Варламов заставляет его без малейшей причины бросить Катю, а Катю – исчезнуть на 20 лет между бурным началом 90-х и Евромайданом. Когда же автор все-таки достает Катю из сюжетного шкафа, выясняется, что 20 лет она ничем особенным не занималась и хранила верность Славе/Вячику. Почему? Потому что она только генератор обиды (определяемой Алексеем Дмитриевич Шмелевым как недополученная любовь) на главного героя, найти толкового мужчину с таким функционалом Кате просто не положено. И вроде бы Слава/Вячик и Катя подают признаки человеческой жизни – Алексей Николаевич замечательно прописывает их чувства, мысли, разговоры и в целом историю любви – а регулярно оп! – становятся видны руки автора, торчащие под подолами на самом-то деле кукол из папье-маше.

Причем началось у меня осознание мертвенности персонажей с Пети Павлика, который в детстве был мальчиком-загадкой с большим сердцем, но уже в университете стал сюжетным транспортом для перевозки главного героя в нужные локации. Поэтому Петя и философ, и эзотерик, и миллионер, и друг властей предержащих, и враг властей предержащих. Серый Волк для Славы-бомжовича. Убедившись, что у Павлика нет постоянного характера и он появляется на страницах книги только в функции волшебного помощника, я решил подойти с тем же вопросом о функциональности к паре главный герой + его любовь, и все мои сомнения о моделировании Алексеем Николаевичем их характеров рассеялись: не было никакого моделирования, автор передвигал кукол так, как ему требовалось для очередной сцены с политическим смыслом. А признание писателя, что «Одсун» был «книгой-для-себя» и допиливался в сжатые сроки с целью сократить политическое и высветить личное, расставило все на свои места.

«Одсун» Алексея Варламова – прекрасная книга о том, как мы жили до 2018 года включительно и как мы добрались до жизни такой (Константин Мильчин называет этот тип сюжета «Разбираем трактор») с рамочным контрпримером, как благополучно живущие чехи в 40-е дошли до близкого к геноциду массового изгнания немцев из Судет. Чешская часть – познавательная, российско-украинская – узнавательная, а рассуждения Славы/Вячика – очень душевные, честные, по-простецки непредвзятые, а потому регулярно противоречивые. Только не ждите от романа живых персонажей. Их там нет.

Если вам вдруг захочется усложненной русской фантастики, рекомендую попробовать «Мост» Аси Михеевой, который можно рассматривать и как цикл из взаимосвязанных повестей «Родители королей» и «Карты моста» и подцикла «Уна Архитекта», состоящего из иначе взаимосвязанных повестей об Уне Навиген, Умной Эличке и Србуи Кульд, и как единый роман-сеть, где все формально отделенные друг от друга сюжетные линии складываются в большую историю о.

Сюжет «Моста»

Лорно-сеттингово книга посвящена межмировому логистическому хабу – Мосту, связующему измерения эвереттовской мультивселенной, – и живущим на Мосту людям: прокладывающим между мирами морские пути сообщения навигаторам, фиксирующим лоции картографам, неизбежно правящим аристократическим и магическим элитам и простым мостовитянам; а также эффектам, которые существование Моста оказывает как на местное население, так и на жителей соединенных им вселенных.

Сюжетно роман выстроен вокруг позитивного Рагнарёка: приведшая мультивселенскую логистику в упадок неправедная королевская и колдовская власть должна быть свергнута, а испорченный, разваливающийся Мост должен быть разрушен и тем самым перезагружен, чтобы возобновить нормальную работу под руководством Истинного Короля. Отдельные истории посвящены де-факто кадровым вопросам, а именно подготовке высшего менеджмента Моста: в «Родителях королей» мы наблюдаем за конструированием Локи Хромоножки, матери грядущего Истинного Короля и орудия Рагнарёка; в «Карта моста» – за выходом из тени сильнейшего мага королевских кровей; в «Уне Архитекте» – за становлением руководителя мостовой перезагрузки.

Как можно догадаться, на метауровне книга отсылает к германо-скандинавской мифологии. В ней есть не только межмировой мост Биврёст, бог-трикстер Локи и Рагнарёк, но и Один, Фенрир, Хеймдалль, Ёрмунганд и даже Бор и сыновья Сигюн Нари и Вали. Мифологический фундамент помогает при чтении разгадывать сюжетные загадки (например, в линии Србуи Кульд я просек, кто там кому батя, когда у одного из действующих лиц обнаружились атрибуты Всеотца), но вплетен в цикл/роман не ради украшения. Превращением персонажей и событий в множественные переотражения Гибели Богов Ася Михеева подчеркивает реальность исторических или даже скорее метафизических законов, проявляющихся в критических для мира ситуациях: если уж начался Рагнарёк, то найдется и Фенрир, и Ёрмунганд, и Биврёст, и неважно, какая у вас вселенная – фэнтезийная, фантастическая или реалистическая.

При этом автор, что меня особенно поразило в книге, выступает с оптимистических позиций: Рагнарёк – не только конец одной истории, но и начало другой, подобно фразе «И жили они долго и счастливо» в сказках, и после него становится не хуже, а лучше, так как Гибель Богов позволяет миру освободиться, словно от старой кожи, от душащих его неживых наслоений и начать новую жизнь на свежем воздухе. В «Мосте» Михеева переосмысливает функции мифологических чудовищ, делая их в соответствии с идеей позитивного Рагнарёка одновременно и разрушителями (упадочного, умирающего), и созидателями (растущего, возрождающегося). А еще они оказываются достойными людьми – честными, борющимися против несправедливости и невежества реалистами, очень, кстати, похожими на героических производственников из книг Шамиля Идиатуллина.

Композиция «Моста»

Усложненность романа заключена в его сетевой композиции, необходимой для передачи идеи о тотальной взаимосвязанности людей и событий не только в пределах одного мира, но и во всей мультивселенной. Уже первая повесть «Родители королей» – это три коротких рассказа из нашего и околонашего мира, за которыми следуют главы истории о появлении Локи Хромоножки на Мосту и ее знакомстве с будущим мужем Браном Навигеном. В центре каждого рассказа – женщина, личность которой была использована оппозиционными мостовыми магами для создания Локи. «Карты моста» композиционно заметно проще, это вполне обычное фэнтезийное приключение с поворотами, зато «Уна Архитекта» – это нечто новое в фантастике: трио фэнтези, НФ и реализма.

Фэнтезийная часть «Уны Архитекты» продолжает историю «Родителей королей» и «Карт моста» – дочь Локи Уна в поисках любимого дяди Лмма погружается в постапокалиптические тайны Моста и растет над собой. Но дана она в виде видений двух других героинь, одна из которых, Србуи Кульд, находится в декорациях космической фантастики и обязана разгадать тайну исчезновения межпространственного перехода в системе Алголя, а другая, Умная Эличка, пребывает в нашей реальной Москве, попадая в производственные и воспитательные приключения. Три линии дают поразительный микс читательских ощущений, потому что приходится читать как бы три разных книги одновременно: вот Эльвире пришлось приютить подростка-таджика, а вот Уна встретила какого-то светящегося мужика в чреве Моста, и тут же Србуи чинит обшивку корабля-холодновозки «Гвоздь». Хочется задать сакраментальный вопрос: «А чо, так можно было?!»

На мой вкус особенно прекрасна реалистическая часть (да-да, я рекомендую вам почитать усложненную фантастику, в которой особенно прекрасна реалистическая часть), в которой автор проявляет себя не только как хороший сочинитель, но и как зрелый писатель. Меня легко купить – достаточно достоверно написать сцену обращения с младенцем, так вот, в «Уне Архитекте» этих сцен несколько и все восхитительно точны и наполнены трезвой любовью к пупсам. Но кроме этого в линии Умной Элички есть не менее трезвый подход к отношениям в рабочем коллективе, поразительное чувство долга у хорошо зарабатывающих людей, сразу несколько примеров здоровой семейной жизни и, опять же, идиатуллинский оптимизм в преодолении проблем: хорошие (то есть трудолюбивые, зрелые, честные) люди вместе всегда справятся с любыми напастями.

Линии Уны и Србуи развиваются в том же ключе преодолимости любых преград, и в итоге у всех всё получается и становится хорошо. Поскольку героини метафизически связаны, Србуи и Эльвира в итоге дополняют личность Уны так же, как когда-то героини «Родителей королей» сформировали личность ее матери, и она заканчивает обучение, чтобы стать той, кем ей было предназначено где-то за 50 лет до ее рождения. В череде русских книг, где у всех всё плохо и никто ничего не может сделать, «Мост» стал для меня глотком свежего воздуха – какой и должен быть после позитивного Рагнарёка.

Усложненная литература не обязательно требует трудоемкого чтения. Есть книги с пачкой приемов усложнения, которые читаются влёт, например, искрометный дебютный роман уникального русского писателя Романа Шмаракова «Овидий в изгнании».

Роман Львович – редчайший пример профессионального филолога, который пишет веселые книжки. Как-то у нашего брата (да и сестры тоже) принято выдавать на бумагу мрачное, тяжкое, раздумчивое, будто бы без этого читатель не поверит, что ты всю жизнь только и делаешь, что над буквами корпишь. Шмараков не такой, без пачки шуток за пазухой он за перо не берется и даже, мне кажется, из дома не выходит – и правильно делает. Слез у нас и в жизни, и в культуре с избытком, а вот добротного смеха дефицит; умеешь в юмор – поделись с другими.

«Овидий в изгнании» – это на 100% филологический роман, который в первую очередь стоит рекомендовать студентам старших курсов филфака, преподам оттуда же и школьным учителям литры, не до конца забывшим университетскую программу. В форму абсурдной истории о проваливающейся в подземное царство новостройке и борьбы местных сантехников за независимость от автора Роман Шмараков отливает в мелко перемешанном виде весь корпус знаний-умений-навыков, какие даются в вузах будущим филологам-преподавателям русского языка и литературы. Не забывает он и о других науках, от ботаники до математики, но лингвистика и литературоведение при поддержке философии и искусствоведения главенствуют над ними безраздельно.

Например, в книге есть развернутый план открытого урока по идиотскому тексту о таракане, живущем в ухе мертвого деда – и школьные изложения с элементами сочинения по итогам урока. Есть тезаурус самого романа с разбором, какая еда упоминается в метафорическом и неметафорическом контексте. Есть эпизод сбора фольклорного материала. Есть пример реконструкции текста по сохранившимся обрывкам. Герои постоянно сыплют не то что литературными цитатами, а литературоведческими и лингвистическими концепциями и терминами, пытаются сами написать книги, попадают в мифологические сюжеты, рассказывают друг другу истории, обыгрывающие те или иные произведения либо сказочные мотивы.

Попутно в режиме доведенной до абсурда сатиры Шмараков проходится по бытовым (бытийным?) проблемам российского общества конца эпохи гламура, от провалов строительного бума до сердюковского бардака в военкоматах. Больше всего внимания он уделяет простым семейным историям, как и мировая литература вместе с дописьменными источниками: кто кого полюбил, кто кому изменил, кто кого убил по бытовухе, кто у кого в гостях стал жертвой инопланетного вторжения, кто из-за травмы стал видеть все в красном цвете, кто от горя превратился в иву, у кого в холодильнике завелся полтергейст. И все это в исключительно юмористической подаче сквозь оптику утомленного 12 годами работы на филфаке преподавателя.

С самого начала я был готов, что книга будет просто цепочкой малосвязанных шуточных сценок, но помимо юмора и филологизма в ней есть еще и сюжет из двух параллельных линий генподрядчика, пытающегося выбраться из царства мертвых, и сантехников, ищущих вторую главу для своего внеавторского романа. Будто бы эпизодические персонажи из вставных рассказов внезапно возвращаются в действие и выполняют те или иные сказочные функции в историях главных героев. То есть «Овидий в изгнании» еще и воспроизводит нормативы художественной литературы («ружья» там всякие, арки персонажей, сюжетные двигатели, значимые детали), достигая полноты высказывания филолога о нелегком опыте филологической экзистенции.

В следующих сочинениях Роман Шмараков сосредоточится на отдельных жанрах. «Каллиопа, дерево, кориск» – готический роман о замке с привидениями, «Автопортрет с устрицей в кармане» – классический английский детектив, «Алкиной» – хрестоматия античной литературы (остальное еще не читал). А здесь – буйная, бурная, но не сумбурная сборная солянка из всего, от чего у филологов случаются вьетнамские флэшбэки. И да, я очень рад, что хотя бы в лице этого прекрасного медиевиста у нас есть литература для филологов без хмурых щей.

Не так давно я перечитал «Плюс» в оригинале и с некоторой помощью со стороны книжного клуба сложного чтения Infinite Read пересмотрел первоначальную трактовку событий романа. Дальше будут максимальные спойлеры, так что заметку не стоит читать тем, кто еще не открывал книгу. Но если у вас есть кто-то, кто «Плюс» прочитал и остался в сильном недоумении, что это было, покажите ему мою версию.

А давайте я вам «Кадавры» Алексея Поляринова поанализирую (готовьтесь к спойлерам). Сам роман мне на удивление понравился, бегство в Тбилиси явно пошло автору на пользу – он резко вырос над собой, перестал и фейлить задумки, как в «Центре тяжести», и усердно на троечку ученичествовать, как в «Рифе», текст течет свободно, диалоги живые, персонажи человеческие, присутствует куча хороших, в меру брутальных, в меру смешных жизненных историй, Поляринов неплохо повзрослел во взглядах на жизнь, поднабрался опыта и очень удачно фокусируется на простых людях и их личных ответственностях за разное. Есть в книге недостатки, но в целом она показывает значительный прогресс автора, в которого я уже совсем перестал верить.

Лор «Кадавров»

Феномен кадавров воспроизводит механизм кристаллизации пересыщенного солевого раствора. Средой выступает жизнь в России, а растворяемым в ней веществом – горе. В какой-то момент, а именно в 1999 году, горя в российской жизни становится так много, что больше она его принимать в себя уже не может, из-за чего начинается материализация целых участков горя вокруг нерастворившихся «горчинок». В качестве очагов кристаллизации горя автор выбирает убитых детей, а распространяющаяся вокруг них соль – это, очевидно, пролитые в землю людские слезы. Очень-очень-очень много горьких слёз.

Кадавры являются метафизическими объектами, у них нет объективных признаков, только субъективные – всякий наблюдатель воспринимает их по-своему, узнавая погибших родных и близких, обнаруживая странности вроде двух зрачков в глазу и неестественной одежды, слыша их речь или замечая их движения. Как средоточия горя они привлекают людей, так или иначе с горем связанных – отсюда, например, повышенное внимание к ним властей с попытками их уничтожить, а также расцвет культов почитания кадавров у простых людей. КИМА, кстати, де-факто являлся еще одной сектой почитателей кадавров, только организованной людьми из академической среды: сотрудники занимались лишь имитацией научных исследований, а на деле посещали мортальные аномалии по зову горя.

Деструктивное воздействие на кадавров приводит к усилению материализации горя вокруг, при этом именно деструктивное воздействие становится нормой: власти делают все более мощные инструменты аннигиляции кадаврического вещества, а у простых людей побеждает культ святого Самаэля с молотком, требующий забивать в кадавров гвозди для облегчения горевания. Таким образом, в книге мы становимся свидетелями нарастания необратимого процесса: сожжение и забивание гвоздями кадавров увеличивают горе –> кристаллизация горевого раствора жизни в России усиливается –> множатся попытки избавиться от кадавров или заглушить их -> сожжение и забивание гвоздями кадавров увеличивают горе и т. д.

Автор не показывает какого-либо способа растворить кадавра, но вполне по-православному предлагает сдерживать распространение солевых выбросов пожизненным покаянием в грехах. Эффективность этого метода демонстрирует кадавр, возникший на болоте: местная жительница, приняв его за утопленную дочь, заботится о кадавре на протяжении двух десятков лет, одевает его, охраняет – и пожалуйста, болото до сих пор не обратилось в солончак. Получается, что бежать от кадавров бесполезно – они все равно притянут к себе людей с повышенным содержанием горя в душе, не замечать их невозможно – на свету за них постоянно цепляется глаз, во тьме они стонут, а пытаться разрушить – смертельно опасно. Остается только принять их реальность, признать вину и жить дальше с покаянной памятью о своих преступлениях.

Политика «Кадавров»

Не могу молчать: моделирование политических процессов в «Кадаврах» завалено чуть более, чем полностью. В книге сказано, что на Кубани произошло восстание адыгейцев, разросшееся на Ставрополье, Северную Осетию, Дагестан и Ростовскую область. Восстание названо гражданской войной, с которой не справился федеральный центр и для подавления которой Москва обратилась за помощью к Пекину. На российском юге была образована объединенная российско-китайская администрация – ОРКА, власть в самых плодородных, а теперь зарастающих солончаками кадавров субъектах РФ перешла к Китаю.

Региональные косяки

В предыдущем абзаце мне хотелось поставить слово «внезапно» после почти каждого слова, потому что в этой модели не работает примерно ничего. Локальные акции адыгского населения Кубани в защиту родного языка в случае чиновничьего произвола вполне возможны, но у местных адыгов попросту нет ресурса для хоть сколько-нибудь значимых военных действий. Их в почти шестимиллионном Краснодарском крае всего порядка 10 тысяч – меньше, чем цыган, грузин или греков. Даже если автор хотел показать 5 млн русских на Кубани пустым местом в случае начала войны у них дома, то как, по его мнению, на восстание адыгов посмотрели бы 200 тыс кубанских армян? Почему в книге ни разу не упомянут Майкоп? Наверно, потому что в Республике Адыгея адыгейский – государственный язык наравне с русским и описанный конфликт из-за вывески там попросту нереален.

Как кавказовед я не в состоянии понять мысль автора «а потом беспорядки перекинулись на Ставрополье, Северную Осетию, Дагестан и Ростовскую область». Кто и против кого по примеру 10 тыс кубанских адыгейцев беспорядничал во Владикавказе, где две трети населения составляют осетины, а государственным языком наравне с русским является осетинский? Неужели 2 тыс североосетинских кабардинцев решили поддержать братский народ? Но если так, неужели 450 тыс осетин не смогли успокоить разбушевавшуюся кабарду? Или сами осетины, по мысли автора, взбунтовались? Но против кого? Они хозяева у себя дома! Кто воевал на Ставрополье и в Ростовской области? Там живут десятки народов, неродственных адыгейцам, а представителей адыгов – считанные тысячи. И особенно я вышел покурить на упоминании, конечно, Дагестана – рекордно многонационального субъекта РФ с 15 государственными языками. Кто там против кого и зачем воевал после языкового инцидента на Кубани?

Если Алексею Поляринову требовалось смоделировать национальный конфликт на Кубани – ну сделал бы восстание тех же 200 тыс армян. На Ставрополье армян по последней переписи 135 тыс, в Ростовской области – 86 тыс, во все трех субъектах это второй по численности этнос после русских, армянские общины там вполне влиятельные, ресурс для сепаратизма при условии полной пассивности властей (как в «Кадаврах») у них есть. Да и мотивацию легко подобрать: после 2023-го карабахские армяне массово эмигрируют через Армению на российский юг и приносят с собой обиду на отказавшуюся давить на Баку Москву. Сепаратистские настроения нарастают и происходит тот же самый социальный взрыв на Кубани из-за нерусской вывески, распространяясь на Ставрополь и Ростов, только выглядеть это будет куда более реалистичным, чем восстание крайне малочисленных адыгейцев.

Федеральные косяки

Противоречивость сюжетного поворота, что вроде бы жесткое репрессивное государство не справилось с национальным сепаратизмом на юге, я, пожалуй, оставлю в стороне, так как это одна из свай идейного фундамента и «Кадавров», и многих других оппозиционных романов, вроде «Раунда» Анны Немзер и «Средней Эдды» Дмитрия Захарова. У таких писателей попросту не фантазируются истории о плохих властях без фантдопа, что власти не только плохие, но еще и очень слабые. Сильной власти, аккуратно купирующей внутренний конфликт в зародыше с помощью всего имеющегося в нашей реальности силового, правового и медийного инструментария, в их книгах нет места, поскольку, во-первых, это явная сюжетная помеха для оппозиционных главных героев, а во-вторых, история о сильной власти неизбежно преобразится в пропаганду государства, в то время как романы про «кровавую гэбню» пишутся все-таки с противоположной целью.

Внешнеполитические косяки

НО! Но почему в «Кадаврах» РФ обращается за помощью именно к Китаю? Российские писатели не знают других российских внешнеполитических партнеров? В «Голубом сале» Владимира Сорокина, «Хлорофилии» Андрея Рубанова, «Павле Чжане и прочих речных тварях» Веры Богдановой частичная/полная утрата Россией суверенитета над своими территориями в пользу Китая была хотя бы сюжетно оправданной, здесь же это просто несколько декораций. Мало того, что Китай находится тысячах этак в шести километров от Кубани, так еще и боеспособность его армии вызывает довольно много вопросов. Почему не воинственный, конъюнктурно дружественный России Иран? Почему, если уж так захотелось показать слабость власти Москвы в регионах, не Турция? Закрепление турецких сил в Краснодарском крае с прицелом на Крым и негласное превращение Черного моря во внутреннее море НАТО в сюжете «Кадавров» выглядело бы куда как более естественно, чем необъяснимая телепортация китайской армии. А если еще и с восстанием армян вместо адыгейцев совместить, ух горячо бы получилось (но это я уже, кажется, свою книгу начинаю сочинять).

Что главное, вся эта куча политических нелепостей была нагромождена будто бы исключительно ради того, чтобы у героини Дарьи появилась возможность вернуться из Германии в России под защитой китайских документов. Иной причины, зачем автору понадобилось сочинять «гражданскую войну», закончившуюся «оккупацией» российского юга Китаем, я не вижу. Ни то, ни другое никак не связано с основным сюжетом о кристаллизующих российское горе кадаврах и внутреннем путешествии Дарьи и Матвея в черные глубины их сердец. И это большой недостаток «Кадавров», который я могу объяснить только принципиальным пренебрежением и автора, и редакторов политическими вопросами, что, конечно, предосудительно для книги политической тематики. Примерно как астрофизические косяки в «Задаче трех тел» Лю Цысиня.

Я, конечно, отдаю себе отчет, что, как и в случае тотальной научной некомпетентности «Задачи трех тел», политические небрежности в «Кадаврах» заденут лишь специалистов.

Сюжетка «Кадавров»

История брата и сестры Матвея и Дарьи Силиных укладывается в слова Порфирия Петровича «Да вы и убили, Родион Романыч!». В 1996 году Матвей заводит Дарью и мальчика с подозрительным именем Алексей П. в подземную заброшку. При спуске сквозь крышу бункера Дарья и Алексей падают с высоты, и Алексей умирает. Матвей выходит сухим из воды (Дарья не рассказывает, что именно Матвей привел их к бункеру).

В 2022 году дочь Матвея Настя после скандала с отцом разбивается на другой заброшке – Дарья ее находит, но оставляет девочку умирать. Теперь уже Дарья выходит сухой из воды, ведь никто не знает, что она была рядом с Настей и ничего не сделала. Дети умирают как бы сами: Алексей мог отказаться от аферы с бункером, Настя могла не прыгать по опасным развалинам – но Матвей и Дарья становятся их проводниками к гибели. Брат и сестра действуют в связке: Матвей уговаривает Алексея помочь с исследованием бункера, а Дарья, падая, утаскивает мальчика с собой в пустоту и темноту (то есть в смерть, поэтому первый черный лист); Матвей провоцирует Настю на акцию непослушания, а Дарья, проходя мимо, не помогает девочке выбраться из пустоты и темноты (то есть из смерти, поэтому второй черный лист).

Формально на брате и сестре нет греха, но по справедливости – есть. Их история в «Кадаврах» – путь двух обычных людей (в книге подробно показаны их детство и молодость вполне нормальных россиян) к осознанию своей вины. Причем речь идет о вине особого сорта – той, которую никто из людей им не вменит, кроме них самих. Свидетели злодеяний умерли и призвать к ответу не могут, а живые ни в чем их не подозревают. Не знаю, как осмысляет идею нераскаянной вины перед мертвыми автор, но так-то это христианская тема о тайном грехе и покаянии, нужном лишь самому грешника и Богу. Книга оппозиционная, и православие в ней изображено скорее с неприязнью, однако паломничество Дарьи и Матвея от кадавра к кадавру – а на деле к покаянному признанию вины в убийствах Алексея и Насти – самое что ни на есть православное.

По моему мнению, первым кадавром был именно Алексей – возник недалеко от дома Силиных, его видно из окна. И Настя стала кадавром – именно ее в финале подрывают спецслужбы, случайно убивая Матвея (поэтому третий черный лист). Между смертью Алексея и смертью Матвея параллельно развиваются истории попыток Дарьи сбежать не от государства, а от двойной вины и попыток Матвея жить с двойной виной без раскаяния. Дарья сублимирует тягу к кадаврам имитацией их исследования в КИМА, Матвей глушит тягу к кадаврам забиванием в них гвоздей. Из этих попыток ничего не выходит – Дарья возвращается на места своих преступлений в Пятигорске, а Матвею от гвоздей в кадаврах становится только хуже.

Поворотное событие в романе – визит к последнему кадавру, девочке на болоте, когда Дарья одна, без Матвея беседует с женщиной, утопившей дочку и заботящейся о похожем на нее соляном столпе. Затем пути брата и сестры расходятся: Матвей отвергает идею заботы о кадавре, останавливается на пороге признания вины, а Дарью пример детоубийцы побуждает покаяться в смерти Насти хотя бы брату. Финальное исчезновение Дарьи, у многих вызывающее вопросы, для меня очевидно: песней Blue Valentine Уэйтса она признает, что от собственного злодейства ей никуда не сбежать, и уходит заботиться об алексеевом кадавре, как та женщина у болота. На этом ее история пути к себе завершается. История нераскаянного Матвея продолжается до естественного смертельного конца, потому что другого исхода герой себе так и не захотел.

***

В общем, хорошая книга с удачным подходом к актуальным темам памяти, горевания, вины и личной ответственности – и нежелания помнить, горевать, ощущать вину и нести ответственность. Я вроде бы из ортогонального поляриновскому общественно-политического лагеря, но мне роман зашел на ура, не считая вот этих глупостей о восстании адыгейцев и боевитых китайцах. Желаю автору, чтобы продолжал писать медленно и жизненно, благодаря «Кадаврам» я наконец поверил, что он может в художественную литературу.

Трезвый взгляд на БШ ДФУ

«Бесконечная шутка» – это терапевтическая книга. На первом смысловом уровне она посвящена болезненным пристрастиям к потреблению различных вещей, в основном наркотиков, но также телевидения, секса, политической борьбы и прочих Развлечений. Есть еще тема психических заболеваний, показанная преимущественно в связи с центральной: больному человеку легко впасть в Зависимость, ну а здорового Зависимость быстро превращает в больного. Уоллес подходит к теме Болезни энциклопедически, создавая на каждый вид наркотиков и/или вызываемых ими проблем с головой несколько персонажей и подробно изображая все стадии – как человек попадает в Болезнь, как живет в ней и как пытается с ней справиться (если пытается). Ассоциации с энциклопедией возникают постоянно, поскольку автор рассказывает буквально обо всем, что только можно сказать об ОКР, клинической депрессии, курении крэка или героиновых ломках.

При этом главное в романе – нацеленность на терапевтический эффект чтения. Уоллес не просто проводит читателя экскурсией по наркоманскому/психиатрическому дну США, чего и до него было написано немало, а обращается к страдающим от той или иной Болезни, во-первых, с признанием, что их проблемы имеют значение, во-вторых, с успокоением, что они не одиноки и излечимы, в-третьих, со вполне конкретной инструкцией, что им делать. Автор страдал от целого букета расстройств и Зависимостей, постоянно лечился и решил свой жизненный опыт, дополненный наблюдениями за Анонимными Алкоголиками, направить на пользу людям. Идея лечить книгой, конечно, утопическая, самого Уоллеса озвученные в ней правила все-таки не спасли от самоубийства после отмены антидепрессантов, но намерения у «Бесконечной шутки» я вижу именно такими.

Возможно, поэтому многих книга отталкивает не сложностью (которая лишь в толщине), а самим содержанием. Относительно здоровым на голову и без особых Зависимостей людям роман должен казаться попросту скучным и затянутым, поскольку проблемы персонажей их не трогают, поведение героев выглядит странным, а изложение подробностей Болезней – излишним. Впечатлительных могут травмировать макабрические сцены из жизни наркоманов и алкоголиков, в особенности если впечатлительность сочетается с горьким опытом Болезней, своим или в ближайшем окружении. При этом во многих и многих людях с проблемами «Бесконечная шутка» найдет благодарную публику, так как они узнают в персонажах себя, зачастую в гротескном отражении, и речь не только об алкоголиках/наркоманах, но и о читателях с повышенной тревожностью, перфекционизмом, легкой биполярочкой или, скажем, заниженной самооценкой.

Знаю человека с синдромом Корсакова, который, в очередной раз лежа в больнице, с большим удовольствием прочитал «Бесконечную шутку» и веселился на каждой главе. Брюсли, дорогой, здоровья тебе! Казалось бы, огромная книга с кучей персонажей, мозаичным сюжетом, не связанными явно историями и регулярно длиннющими прогонами на отвлеченные темы совсем не подходит для чтения человеком, который в принципе не запоминает новую информацию. Но секрет «Бесконечной шутки» в том, что для ее чтения вовсе не требуется запоминание всей-всей-всей информации, что в ней содержится, достаточно понимания того, что рассказывается на странице, которую вы держите перед глазами (ну или хотя бы на каждой третьей странице), а уж по отдельности сцены в БШ понятны почти все. Воспринимая роман как громадный паззл, требующий сборки, вы читаете его неправильно. Читать его надо по-другому, а как конкретно – объясняется в самом тексте, причем несколько раз.

БШ как АА

«Бесконечная шутка» – это собрание Клуба Анонимных Алкоголиков. Персонажи появляются в романе для того, чтобы Делиться грустными историями Болезни и героическими историями борьбы с Болезнью, а читателю предлагается Идентифицироваться с ними. Идентификация – одна из важнейших задач участника АА, поскольку она поддерживает выступающего в его борьбе, помогает слушающим осознать, что они не одиноки в своих страданиях, и увидеть, что их личные беды решаемы. Идентификация – лучший метод снятия Отрицания, одной из опаснейших уловок Болезни, когда человек полагает, что у него нет проблем с головой/Развлечениями, что уж он-то держит все под контролем, что его образование / интеллект / здоровье / везение / мистическая аура защитят от превращения в полнейшего психа или опустившегося Зависимого. Никакие внутренние силы не могут ни удержать вас от падения в Болезнь, ни вытащить в одиночку из этой бездны, подчеркивает Уоллес, спасает только выход из собственной Клетки к другим таким же больным, но ищущим выздоровления людям.

Человек ступает на путь излечения только тогда, когда ему удается Осознать проблему, Смириться с тем, что один он не справится, и Прийти в Клуб Анонимных Алкоголиков. Автор абсолютно откровенен с читателем, он признает, что членство в АА – банальность, и предупреждает, что борьба с Болезнью бесконечна без всяких шуток, но такова жизнь. Мир переполнен соблазнами, некоторые настолько мощны, что противиться им невозможно – отсюда идея фильма «Бесконечная шутка VI», создающего мгновенную Зависимость у любого – и единственным способом выживания в таком мире является ежедневное, ежесекундное сопротивление Развлечениям самыми банальными, то есть надежными, проверенными тысячами ваших предшественников методами. О да, «Бесконечная шутка» – это чуть ли не религиозная книга об искушении, покаянии и пути праведника, только речь не о душе и метафизике, а о мозге и физиологии.

Религиозность лежит в основе стандартной Программы 12 шагов АА, поэтому в таких ассоциациях нет ничего удивительного. Уоллес, однако, старательно уходит от вопросов веры, подчеркивая, что 12 шагов рассчитаны на любого человека, и для этого в центре истории об Эннет-Хаусе ставит уголовника Дона Гейтли, который не способен даже представить себе, как может выглядеть та Высшая Силой, кому член АА должен препоручить свою судьбу. Среди прочих жильцов «дома на полпути» вера тоже в большом дефиците, независимо от того, откуда они – из обеспеченных образованных верхов или диких нищих низов американского общества, и тем не менее, 12 шагов помогают всем благодаря практикам АА. Так Уоллес подчеркивает, что теория не важна, важно неукоснительное исполнение правил Клуба. Не Отрицай, Служи, Доверься Высшей Силе, Идентифицируйся, Живи Один День За Раз и так далее – и Болезнь начнет уходить.

«Бесконечная шутка» настолько бесконечная именно потому, что она передает трудный опыт добросовестного членства в АА. Как бы ни было тяжело, после учебы/работы надо обязательно притащиться на собрание, в каком угодно убитом состоянии сидеть и слушать чужие истории, стараться Идентифицироваться с каждым выступающим, ничего не Отрицать, при наличии сил выступить самому, участвовать во всех активностях, обниматься на прощание и убирать мусор после. Почти каждый день и на протяжении неопределенно долгого времени, поскольку Болезнь проигрывает только одному – терпению. С книгой то же самое: как бы ни было тяжело, после учебы/работы вы открываете «Бесконечную шутку» и читаете очередную порцию историй разной степени безумия о психически нездоровых и зависимых людях, стараетесь Идентифицироваться с каждым и ничего не Отрицать. День за днем, пока не доберетесь до последней страницы.

Но точно так же, как собрания АА, роман не требует от вас ничего, кроме терпеливого присутствия в тексте. Не нужно запоминать персонажей. Не нужно держать в голове хитросплетения внешнего сюжета. Не нужно врубаться в редкие теоретические рассуждения. Просто Читайте Одну Страницу За Раз. Совершенно неважно, почему Хэл сошел с ума, а Джеймс покончил с собой, у кого была мастер-копия «Бесконечной шутки VI», чем закончилось противостояние спецслужб и террористов и как связаны Хэл и Гейтли. Они связаны членством в книге-группе АА «Бесконечная шутка» и время от времени рассказывают, как один попал в Зависимость от марихуаны и вынужденно завязал на месяц, а другой прошелся по почти всему репертуару опиатов и завязал навсегда. В диапазоне между Хэлом и Гейтли о своих Болезнях повествует еще около пятидесяти персонажей, и не важно, кто среди них второстепенный, третьестепенный или эпизодический – все истории равны по значимости, заслуживают Идентификации и благодарности.

Разумеется, мои слова не означают запрета или осуждения чтения «Бесконечной шутки» как книги-загадки. Там есть в чем порыться, Уоллес ловко рассовывает по случайным местам в тексте сюжетные закладки, и какое-то подобие опыта расшифровки тайных посланий, как в «Бледном огне» Владимира Набокова, из БШ можно извлечь. Я только говорю, что это факультативная активность для тех любителей книжных паззлов, кто совсем заскучал на очередном собрании Анонимных Алкоголиков.

Неироничная шутка

Как известно, Дэвид Фостер Уоллес в «Бесконечной шутке» объявил постмодернизм устаревшим и бесполезным, а вместо него предложил нечто модное-молодежное, что в дальнейшем станут называть то «новой искренностью», то вообще «метамодернизмом». Что интересно, вместе со стариками он предложил осудить и некоторую часть молодых писателей – тех, что слишком хорошо унаследовали идеи Отцов и развили их в ошибочную сторону.

Список претензий Уоллеса к постмодернизму подробно изложен в эссе «E Unibus Pluram: Телевидение и американская литература» 1993 года, а проистекает еще из студенческих исследований позднего Людвига Витгенштейна. В основе лежит неудовлетворенность писателя постмодернистской «ловушкой» для разума, что человек живет исключительно в тексте и за рамки текста в дотекстовую реальность выйти не может, поскольку нечем и некуда. С особенной силой его раздражает, что в американской культуре 80-90-х эта «ловушка» вышла за пределы академических концептуализаций и стала базисом для масскульта, и прежде всего для телевидения. ТВ находится в фокусе внимания и тревог Уоллеса из-за его суггестивной силы, автор обвиняет передачи, сериалы и рекламные паузы в том, что они в буквальном смысле воплощают постмодернистскую «ловушку», заменяя людям реальную жизнь – в том числе писателям, которые теперь повально сочиняют книги об увиденном по ящику, а не о потроганной траве.

Для себя Уоллес выбрал два основных фронта борьбы с гидрой постмодернизма в масскульте – против иронии и против цинизма. Ирония, поясняет писатель, является одним из ключевых средств заточения разума в клетке текста: восприятие и понимание иронического высказывания сосредотачиваются не на его содержании, а на форме. Понять ироническое высказывание значит понять, что оно ироническое и только, и именно в этом, в обращенности на себя, состоит его ценность, а есть ли смысл или смысла и не было изначально, совершенно неважно. Ирония – это инструмент саботажа коммуникации (слова лишаются своих значений), из-за чего у текста остается одна только эстетическая функция. «Посмотрите, как ловко я расставил знаки, как неуловимо мерцают смыслами их сочетания!» В умеренных дозах это хорошо и красиво, но, подчеркивает Уоллес, когда вся культура строится на иронии, мир начинает сползать к катастрофе.

На мой взгляд, фундаментом антииронизма автора является страх непонимания, заставлявший Уоллеса в интервью по несколько раз переспрашивать у журналистов, врубаются ли они в то, что он сказал, достаточно ли ясны его слова. В самом деле, повсеместность иронии делает невозможной эффективную коммуникацию, поскольку требует сначала определить, сказал ли собеседник очередную фразу серьезно или сыронизировал. И собеседнику тоже приходится предварительно тестировать ваши слова на иронию. В итоге у диалога из четырех сообщений с каждой стороны получается 2^8=256 трактовок, что очень неудобно для тех, кому правда надо что-то сообщить, а не просто убить немного времени вслух. Трагедией масскульта, по мнению Уоллеса, является то, что он в принципе перестал быть способным на серьезный разговор о проблемах американского общества и дегенерировал до генерации «ловушечных» постмодернистских Развлечений, спасибо иронии.

К цинизму у писателя сходная претензия – он несерьзен. По Уоллесу, цинизм – это только маска серьезного отношения к жизни, надетая на абсолютную пустоту, то есть он так же саботирует коммуникацию, как и ирония. Инфантильная имитация зрелых взглядов, а не по-настоящему зрелые взгляды. Просто констатировать проблемы недостаточно, а замена их анализа нагнетанием натурализма никакой прибавочной стоимости не имеет, поскольку это все та же констатация, но только с попыткой отвлечь внимание наблюдателя уродливыми красотами насилия от дыры на месте смысла. В этом плане цинизм ничем не отличается от наивности, кроме позерства. Собственно, для Уоллеса цинизм и есть напуганная реальностью наивность, которая не имеет ни малейшего понятия, что делать, и хочет лишь защититься от страшного мира якобы все понимающей ухмылкой.

Дэвид Фостер Уоллес провозглашает борьбу за возвращение в культуру смысла и делает «Бесконечную шутку» площадкой для обкатывания методов этого возвращения. Во-первых, он делает ставку на максимальный документализм, включая воспроизведение в книге реальных практик Клуба Анонимных Алкоголиков, вставки в текст справочных материалов о Веществах и инкорпорацию в истории персонажей собственного опыта Зависимости и психических проблем. С повышением доли непридуманной, минимальной обработанной информации в романе сужается пространство для трактовки «это только буквы на бумаге». Во-вторых, он выбирает в качестве смыслового фундамента житейские банальности, надежные и проверенные временем истины, обесценить которые невозможно. В-третьих, он не только живописует горе Зависимых, но и показывает путь к спасению от Болезни через программу 12 шагов АА, предлагая восстановить в правах принцип «критикуя, предлагай». А в-четвертых, и это наиболее интересно, он с оттягом расправляется с иронией и цинизмом брутальными финалами ироничных и циничных эпизодов.

Анонимные Постмодернисты

С цинизмом Уоллес разбирается по-простому, лишая циничных персонажей безнаказанности. Больше всего досталось проститутке-героинщику Бедному Тони и мошеннику-кокаинщику Рэнди Ленцу. Рэнди Ленц, по моим ощущениям, является вариацией Патрика Бейтмана, главного героя романа «Американский психопат» Брета Истона Эллиса. Уоллес воспринимал Эллиса как литературного антагониста именно из-за циничности прозы, и самый популярный эллисовский персонаж-садист, насиловавший, пытавший и расчленявший женщин, превращается в «Бесконечной шутке» в вертлявого хитрюгу, мучающего и убивающего домашних животных. У Эллиса Рэнди Ленц ушел бы в закат в галстуке из кошачьих кишок, а Уоллес скармливает его и Бедного Тони террористам-колясочникам, будто бы воплощающим жертв постмодернистской деконструкции субъекта, и те ставят на них эксперименты с «Бесконечной шуткой VI». Зло, указывает писатель, наказуемо – например, другим злом.

В критике иронии центральное место занимает эпизод «Эсхатона». «Эсхатон» как теннисная игра в мировую ядерную войну является пределом иронизирования над глобальными угрозами безопасности: моделирование сценариев обмена ядерными ударами низведено до детского Развлечения, где даже есть победители, определяемые сложным подсчетом очков за причинение смерти, разрушения и выведение из строя, а цели, попадание в которые приводят к миллионным жертвам, обозначаются носками, футболками, ведрами и прочей ерундой. «Эсхатон» – это ироническая насмешка над настоящими проблемами без какого-либо смысла, детишки просто развлекаются после занятий. И что же делает Уоллес? Он сокрушает иронию реальностью.

Сначала реальность вносит помехи в игру: на игровом поле начинает идти снег, и погруженные в «Эсхатон» теннисисты не могут определить, считать ли это снегопадом только на карте, или и на территории ядерно-апокалиптического мира тоже. Щелью в постмодернистской «ловушке» разума «все вокруг лишь текст» тут же пользуется один из отстающих игроков, запуская в совещание потенциальных победителей мячик-ракету и настаивая, что теперь лидеры всех мировых держав мертвы. Так реальность и игра перемешиваются до равновесного состояния: из того, что игроки собрались в центре карты, чтобы обсудить снег, не следует, что изображаемые ими главы государств слетелись на некий саммит, куда упала ядерная боеголовка, и в то же время в «Эсхатоне» они не ученики ЭТА, а именно политики, значит, все-таки слетелись и все-таки погибли. И всего одной маленькой капли личной неприязни между спортсменами хватает для того, чтобы ироническая атмосфера игры оказалась окончательно разрушенной, а веселый отыгрыш ядерной войны перерос в драку с тяжкими телесными повреждениями.

Данным сюжетно значимым эпизодом, запускающим двигатель всех дальнейших злоключений Хэла и его приятелей, Уоллес показывает, насколько хрупки иронические прутья клетки постмодернизма – они не выдерживают слабейшего соприкосновения с действительностью. Поэтому ирония так опасна: неспособность увидеть мир всерьез заводит человека в пропасть, но не смягчает падения и не помогает выбраться. Линия «Хэл и теннис» делится «Эсхатоном» пополам: до – существование в уютной постмодернистской иллюзии, и после – травмирующее столкновение с реальностью. Далеко не все теннисисты это выпадение из клетки переживают. В общем, выходя из текста, гасите иронию.

С другой стороны, в слоях иронии можно заблудиться настолько, что выход к реальности будет уже не найти. Этому посвящен еще один значимый эпизод романа – о сумасшествии отца агента Стипли, потерявшего разум в ловушке комедийного сериала MASH. Иронические высказывания лишены конкретного смысла, но суггестивность телевидения побуждает зрителя эти смыслы находить, и есть риск увлечься этим чрезмерно, до патологии. Отец Стипли сначала просто смотрит сериал, затем что-то его цепляет, и он начинает искать тайные послания в диалогах персонажей, пересматривает повторы сезонов, собирает все маргиналии и в конце концов полностью замыкается в MASH, утрачивая связь с действительностью. Тут Уоллес предлагает задуматься о том, насколько постмодернизм в неумеренных дозах вреден для здоровья, ведь от него тоже возникает Зависимость, и он тоже приводит к Болезни и проблемам с головой.

«Бесконечная шутка» – это еще и Клуб Анонимных Постмодернистов, ее имеет смысл воспринимать как призыв к отрезвлению экспериментальной литературы. Автор призывает писателей, Зависимых от иронии и цинизма, прочесть его терапевтическую книгу и хоть немного протрезвиться. Именно об этом – отрезвлении как конечной цели романа – повествует финал, где дилаудидщик Факельман, еще один циник, получает наркан перед казнью, а Дон Гейтли просыпается на пляже после лошадиной дозы опиатов. Или вы начнете бороться с постмодернистскими иллюзиями по своей воле, или жизнь вас догонит и заставит смотреть на мир, как он есть, пришив ваши веки к бровям, резюмирует Дэвид Фостер Уоллес свое 1000+страничное сочинение. Выбирать вам.

«Смерть Вергилия» – одна из главных книг европейского модернизма.

В заглавии романа нет никакой метафоры, так как он повествует о последних неполных сутках жизни великого римского поэта, творца «Энеиды», начиная с морского прибытия в порт Брундизий и заканчивая то ли предсмертными, то ли уже посмертными видениями 21 сентября -19 года. Зато метафорами, а также философскими и поэтическими рассуждениями под завязку заполнен сам текст. Император Октавиан Август привозит Вергилия на италийский берег в нетранспортабельном состоянии, тот уже не может ходить и с трудом дышит, его разум пребывает в лихорадке – и Брох показывает эту лихорадку изнутри, проводя читателя по своей версии умирания поэта. От вероятной реальности версия Броха отличается колоссальной продуктивностью мышления Вергилия в финальные часы: поэт успевает переосмыслить всю свою жизнь, подвести ее итоги, выдвинуть себе обвинение в поверхностном эстетизме и приговорить «Энеиду» к сожжению, а затем еще и держать оборону этого отдающего Геростратом решения перед друзьями Плотием Туккой и Луцием Варием и перед самим императором.

«Смерть Вергилия» относится к ряду модернистских романов идей, наподобие «Человека без свойств» Роберта Музиля, «Волшебной горы» Томаса Манна и книг Германа Гессе, где почти нет событий и очень много рассуждений за жизнь, историю и человечество, а нам это все приходится читать. Специфика книги Германа Броха – в фокусе на философию литературного творчества: что должно и не должно делать поэту, какие отношения в треугольнике реальность-автор-текст правильные и неправильные, к чему онтологически стремится человек вообще и человек записывающий в особенности и какие препятствия встречаются ему на предначертанном пути. Жизнь и смерть, свобода и долг, любовь и страх, свет и тьма, природа и история, государство и личность, символ и предмет – что эти и не только эти понятия и явления означают для поэта? Ответы на этот вопрос складываются в своеобразное завещание Вергилия, только не наследникам его имущества, а последователям его искусства.

Роман поразительный по исполнению, и в виду имеется даже не то, что столь плотный поток сосредоточенных и вместе с тем мечущихся абстрактных размышлений об абстрактных вещах, по большей частью собранный из метафор, по силам сочинить только человеку очень талантливому одновременно и в философии, и в поэзии. Хотя нет, имеется в виду и это тоже, поскольку «Смерть Вергилия» – один из сложнейших художественных текстов на моей памяти, а уж я-то читывал всякое; при том, что вихри мыслей Вергилия захватывают красотой и живой эмоцией (невероятная вещь для романа идей!), охватывать вниманием их густословную целокупность крайне трудно даже в пределах одной страницы; впрочем, общие смыслы выделяются даже из самых темных мест благодаря закольцованности поэтических медитаций.

Однако еще более впечатляющей, на мой взгляд, является внеположенность текста. Да, по приемам это явный модернизм, и как раз такой, какой я люблю, без клоунады, с эстетским пафосом, однако совсем нет ощущения, что роман был написан в 30-40-е, как и в какую-либо иную эпоху. Свободен он и от узконациональных примет – никак не скажешь, что это немецкая книга, скорее общеевропейская. Ближе всего «Смерть Вергилия» к времени и месту, которые в ней реконструированы, и это понятно, ведь роман почти полностью посвящен борьбе идей в сознании Вергилия и в диалогах с друзьями и Октавианом Августом, а идеи возведены к вещным абстракциям античной философии, очищены от более поздних наслоений. Может показаться, что есть исключение – Брох вводит в видения умирающего поэта предчувствие Рождества Христова – но пришествие Спасителя Вергилий действительно предсказывал еще в «Буколиках». В общем, вневременной и внепространственный текст, что полностью соответствует его теме и за что мое автору посмертное уважение.

Третье достоинство книги – в ней есть сюжет! Вергилий не просто блуждает в меркнущих дебрях своего разума, а реагирует на внешние события. В первой, вечерней части поэта несут с корабля во дворец, и он наблюдает, как вокруг него кипит жизнь, бурлят и радости, и страдания; проход по трущобам под брань из окон запускают в нем самокритику – и как только Вергилий в последний раз напитывается ощущениями мира, автор тут же оставляет его одного и дает во второй, ночной части какое-то время повариться в собственном бреду. Затем Брох подкидывает поэту небольшое полночное происшествие на улице, направляющее мысленный поток в новое русло; затем добавляет мнимого собеседника – галлюцинацию, оспаривающую выводы Вергилия о ничтожности его литературных трудов. Когда риторический танец двух Вергилиев достигает пика, автор отправляет поэта в сон, где его метания приобретают иную форму. А в третьей, утренней части приходят друзья и император и начинаются споры умирающего то с реальными людьми, то с разрастающимся сонмом видений. То есть Брох, хоть и пишет сложнонавороченные предложения в абзацах по несколько страниц, постоянно сохраняет событийную динамику, в истории все время что-то меняется, даже когда мысли героя ходят по кругу. Здорово.

Отдельного упоминания достойна последняя часть, где Вергилий окончательно теряет связь с реальностью и проникает взглядом за порог смерти, останавливаясь на пороге языка. Там происходит такое, и это так написано, что даже не хочется спойлерить, тут надо читать вам самим. Возможно, финал романа можно читать отдельно, в том числе как «пробник» перед решением, браться ли за книгу целиком. В данном случае это допустимо, поскольку во-первых, уже в заглавии «Смерть Вергилия» сообщается, чем все закончится, во-вторых, мистическое откровение из-за пределов разума почти ничем не связано с предшествующей борьбой идей в Вергилии, разве что исполнением желания познания смерти, которого так жаждет поэт ночью и утром.

«Смерть Вергилия» – одна из тех немногих книг, после которых надо брать паузу в чтении, потому что они одновременно и забирают очень много сил, и очень многое дают. С одной стороны после нее надо восстановиться, с другой – переварить воспринятое и понятое. Это трудный, но энергичный текст: работа с ним не истощает, а заряжает трудолюбивого читателя. Возможно, это только мои личные впечатления, и для других роман покажется непролазной и тягостной кучей скучных слов, но мне он передал столько всего, сколько я даже не мог ожидать от какой угодно художественной книги. Замечательно, что недавно «Азбука» переиздала этот шедевр модернистской мысли (у меня советское издание) и теперь его могут прочитать все-все-все, кого вдруг заинтересовал мой краткий отзыв.

«Кольца Сатурна» – та редкая книга, которая становится значительно лучше после первых ста страниц.

Сюжет здесь, конечно, не бей лежачего: в 1992 году рассказчик, более или менее эквивалентный В. Г. Зебальду (филологическая корректность требует воздерживаться от отождествления автора и персонажа), всю книгу бродит по восточному побережью Англии, надеясь развеять сплин, при этом на восточном побережье Англии царит такая разруха, что от ее созерцания становится только сплинее; каждая увиденная деталь порождает у рассказчика воспоминания и ассоциации, которыми он в потоковом режиме делится с бумагой и, как следствие, читателем. То есть буквально «я добрался до такого-то местечка, там все умерло, и это напомнило мне [воспоминание], кстати, тут я подумал, что [ассоциация]; затем я добрался до следующего местечка, там тоже все умерло, и т. д.».

Грустные кольца

Первая треть текста выглядит так, будто вы в изрядном подпитии сидите с Зебальдом в кабаке, и он который час подряд рассказывает вам, как страшно жить, подкрепляя эту непростую мысль первыми пришедшими на ум примерами из истории, экологии и литературы. Вам в целом приятно расслабляться за бутылочкой по-шмидтовски крепкого в компании умного и начитанного человека, но, если бы не взаимное опьянение, вы бы уже давно процитировали Максу Георгиевичу сакраментальную фразу Мясника Билла «Да что ты, черт побери, такое несешь?». То про истребление селедки начнет рассказывать, то про косяк в картине Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа», выставленной в Маурицхёйсе, то про трактаты Томаса Брауна, то вдруг перескажет сюжет «Тлён, Укбар, Орбис Терциус» Борхеса, то подробно изложит до середины биографию Джозефа Конрада, хотя говорил вроде о совсем другом человеке. Поток образованного сознания как он есть.

Но вскоре (если начало второй трети 300-страничного текста можно назвать «вскоре», многие же и первые 30 страниц считают слишком большим авансом читательского доверия автору) бессвязные ассоциации, все разрастаясь вширь, начинают собираться во вполне конкретную и явно заранее продуманную систему. И Маурицхёйс, и Томас Браун, и многое другое, что набрасывал автор в начале, вплоть до селедки, раз за разом возвращается в текст и показывается с неожиданных сторон – мысли рассказчика как бы ходят по кругу, а в данном случае вращаются по орбите Сатурна в окружении осколков небесного тела, в далеком прошлом разрушенного приливными силами. Сатурном в «Кольцах Сатурна» выступает либо Время, либо Природа (римский бог, как и его древнегреческий первообраз поначалу, является богом земледелия), а кольцами – руины человеческих попыток Время и Природу перебороть и подчинить себе.

К таким кольцам Сатурна относятся и исторические документы – мутные и малодостоверные отпечатки реальных событий, – и столь же нечеткие, не заслуживающие доверия из-за избирательности памяти воспоминания, и предметы искусства, созданные на основе документов и воспоминаний, и вся совокупность депрессивной разрухи в полувымершем графстве Суффолк, куда рассказчик поехал справляться с чувством внутренней пустоты не иначе как по принципу «клин клином». В душе у персонажа беспорядочные обломки мыслей и чувств посреди ничего, в Суффолке беспорядочные обломки былой оживленной человеческой деятельности посреди ничего, и на орбите Сатурна тоже обломки неизвестно когда разорванного законами физики спутника посреди ничего. Отчего в рассказчике так все печально, мы не узнаем, зато узнаем, в чем причина обломков и ничего на восточном побережье Англии, а также много где еще на планете Земля. Все дело в насилии, объясняет текстовый аналог автора, и его тщете.

Грехи расцвета

Бродя от одних развалин к другим, рассказчик обязательно излагает их историю: что и почему на этом месте было построено, а главное, как оно выглядело в пору расцвета. Расцвет промысла, предприятия, города или государства важен, потому что он является целью и, значит, оправданием совершенных в том или ином месте преступлений против Природы и Человечности. Характерно, что все рассмотренные в «Кольцах Сатурна» исторические случаи развиваются по одному и тому же сценарию головокружительного успеха, когда человек, организация или сообщество на ровном месте в считанные годы создает огромное богатство. Переизбыток ресурсов порождает элитное потребление, и вот по воле скороспелых богачей возводятся сказочные замки и создаются произведения искусства, чтобы было чем эти замки заполнять и показывать всем, какой ты не только богатый, но и высококультурный. Обильные деньги – плодородная почва для значительной доли культурного наследия человечества, это и так все знают, но рассказчик предлагает пройтись немного дальше от поры расцвета в обе стороны и посмотреть, во-первых, откуда эти деньги взялись, а во-вторых, что с их производными стало впоследствии.

Во-первых, оказывается, что большие легкие деньги добываются всегда одним и тем же способом – насилием, и чем головокружительнее успех, тем большее насилие ему предшествовало. Благосостояние европейских государств выжато из крови и слез колоний в Африке, Азии и Америке. Дурные правители с начала времен накапливают богатства в своих дворцах вместо заботы о подданных, а население воспринимают только как топливо для безумных прожектов. Ловкие дельцы выбиваются в миллиардеры, если относятся к людям так же, как дурные правители. О природе вообще никто никогда не думает как о чем-то отличном от склада со стройматериалами, жратвой и одеждой. Процветание одного зиждется на разрушении другого, указывает рассказчик, вернее, на разрушении множества других, и ему даже нельзя установить какую-то конкретную цену, потому что ни боль, ни смерть не исчислимы. И вот начинают новыми красками играть вспоминания о, например, Маурицхёйсе, потому что королевская галерея в Гааге построена на кровавые деньги, а значит, призвана обелить ее спонсоров.

Во-вторых, оказывается, что расцвет мимолетен. Сатурн совершает еще один виток вокруг Солнца, и промысел оскудевает, предприятие разоряется, город нищает, государство рушится. Время и/или Природа очень быстро разрушает разрушителей, и скорость их гибели зависит от того же фактора: чем больше было совершено насилия ради успеха, тем раньше наступит крах. Мой любимый эпизод в книге – о судьбе средневекового порта Данвич, вынужденного постоянно сдвигаться на запад: его строители выжгли прибрежные леса, державшие берег, никак не озаботились укрепление береговой линии, и в результате низинные районы во время очередного шторма съехали в море; порт перестроили на новом берегу, опять уничтожив большой кусок леса, и лишенная корней почва снова ушла под воду – и так далее, пока жители не бросили Данвич; в итоге море постепенно поглотило его целиком. Все истории, приведенные рассказчиком, завершаются обязательным увяданием, распадом и забвением начинаний, вознесшихся мощно на страданиях и гибели ни в чем не повинных людей, животных, растений.

Все тлен, и это хорошо!

И тут рассказчик предлагает читателю закономерный вопрос: а зачем грабить и убивать, если преступные богатства живут немногим дольше, чем бабочки тутового шелкопряда? Смысл-то в чем, если смотреть в долгосрочной перспективе? В краткосрочной все понятно: очередная сильная обезьяна захотела что-то отнять у менее сильных обезьян, просто потому что так у нее в мозгу перемкнуло, но человек же способен думать не только о текущем моменте, так? В будущем, наглядно разбирает персонаж по имени Винфрид, погибнет не только каждый ныне живущий человек, но и дело его рук тоже. Даже такие устойчивые объекты, как каменные замки, взорвут или разломают, либо их поглотит вода/песок. Умрет все без исключения – вся красота, все величие, все социальное превосходство – и к чему тогда ускорять чужую смерть сегодня, если ничего вечного из такого злодеяния не выйдет?

Это, на мой взгляд, наиболее ударная мысль Зебальда: он не просто говорит о том, что грабить и убивать плохо, а ярко, на множестве примеров живописует тщету насилия. Онтологический ужас насилия в том, что оно всегда напрасно. По этой причине не может быть ни оправдания, ни утешения, что очередные тысячи жизней были отняты ради какой-то высшей цели – нет, при любых обстоятельствах они были отняты зря. В убийствах нет смысла. Загубленные жизни так и так прекратятся по законам Времени/Природы и более не возобновятся, а «высшая цель» погибнет вслед за ними, и тут не важно, через год, десять лет или век; важно, что чужими смертями бессмертия не достичь. Внешне рассказчик путешествует по Суффолку, а на самом деле – по цивилизационному кладбищу Англии, в каждом новом местечке перечисляя ассоциированные с ним преступления. Благодаря широте ассоциаций достается не только британцам, но и немцам, и бельгийцам, и французам, и даже китайцам. Итог один – в общем, все умерли.

Рассказчик с самого начала не скрывает, что, пусть руины и наводят на него еще большую тоску, он не хотел бы увидеть те же места в пору их расцвета. В первой трети это выглядит позой меланхолика, но затем любовь к тлену обретает железную логику, ведь мертвые дворцы богачей служат доказательством неотвратимости возмездия за грабежи и убийства. Когда эти здания были полны жизни и денег, они служили вместилищем Зла, а в 1992 году их населяют лишь тени и ветры, а значит, хотя бы они от Зла очищены. Хотя бы они убеждают тревожное сердце рассказчика, что каждое Зло будет наказано Сатурном, разорвано его приливными силами на обломки и ничего. В этом и состоит терапевтический эффект английского паломничества в «Кольцах Сатурна»: оно, как кольцо Соломона, убеждает, что и Зло тоже проходит.

Так вот

Получается, В. Г. Зебальд – во многих смыслах батя современной литературной мысли. В «Кольцах Сатурна» есть сильная экологическая повестка с хорошими примерами, почему бездумное уничтожение биоресурсов опасно для человечества, а не просто с призывами «берегите природу, мать вашу!». Есть мощнейшая критика колониализма. Есть очень популярная в наши дни проблема памяти и забвения. И все это написано в 1995 году не по каким-то внешним лекалам, а напрямую из души автора, потому что его беспокоила всеобщая смертность бытия, тем более напрасно преждевременная смертность. Такое я, тем более как танатофоб, уважаю, поэтому «Аустерлиц» ставлю в читательский вери-лонг-лист. Хорошие книги о смерти и умирании – редкость, спасибо Гелианову за наводочку.

В постскриптуме отмечу КАРТИНКИ. В книгу вставлено штук сорок изображений, иллюстрирующих тот или иной факт из наблюдений, воспоминаний и ассоциаций рассказчика. В совокупности с потоковостью повествования создается ощущение, будто перед нами распечатка блога из разрешенных либо запрещенных соцсетей. Картинки потрясают концептуальностью: на большинстве из них крайне трудно что-то разобрать. То есть они вроде как служат фотодокументами, но на практике почти ничего не изображают, настолько низкое у них качество. Они тоже – обломки и ничего в составе одного из колец нашего экзистенциального Сатурна.

«Метла системы» – это импозантная проба пера начинающего интеллектуального писателя, совсем недавно узнавшего о постмодернизме и Витгенштейне и поспешившего излить на бумагу свой энтузиазм по этому поводу. Большинство сцен, декораций и персонажей решены в юмористическом ключе, от слэпстика до самиронии, и сочинены с преобладанием энергии над глубиной. В книге отражены основные темы Уоллеса – взаимовлияние восприятия и мира, образовательный процесс, психические болезни и их лечение, фрагментация реальности, критика больших денег и власти – при этом интересна она будет в первую очередь фанатам автора. Сама по себе она создает весьма отдаленное представление о Дэвиде Фостере Уоллесе, поскольку тут он на очень ранней стадии писательского развития. Но и особых страданий при чтении роман не причинит.

Двигатели «Метлы»

«Метла системы» в основном посвящена событиям, произошедшим в 1990 году в жизни 24-летней Линор Бидсман, дочери магната детского питания Камношифра Бидсмана III. В книге два сюжетных двигателя: загадочное исчезновение из дома престарелых 92-летней прабабки Линор, которую тоже зовут Линор Бидсман, и нарастающая ревность влюбленного в Линор Рика Кипуча, ее начальника в псевдоиздательстве «Част и Кипуч». Прабабка – фанатка «Философских исследований» Людвига Витгенштейна – оставила мутные витгенштейновские подсказки, где ее искать, и глава семейства заставляет Линор заняться поисками, в том числе у других родственников. Рик Кипуч – невзрачный коротышка, ужасно фрустрирующий из-за внешности, особенно из-за микропениса – изводит себя и Линор страхом расставания.

Два двигателя необходимы для создания центрального конфликта романа – конфликта между стремлением Линор остаться собой и желанием окружающих превратить девушку в свою марионетку. С детства Линор приучена копировать прабабку в стиле и считать себя не более чем рассказом в чужих устах, она единственный послушный ребенок в семье, а в отношениях с Кипучем героиня занимает пассивную позицию принятия ухаживаний. Исчезнувшая прабабка и закомплексованный ухажер тянут ее каждый в свою сторону, и чтобы усилить конфликт, Уоллес добавляет других персонажей, старающихся сделать героиню частью себя – фальшивого психоаналитика Джея Кертиса, свихнувшегося на теме избыточного веса бизнесмена Нормана Бомбардини, телепроповедника Харта Ли Псикка, сексапильного альфача Энди «Встанга-Шланга» Ланга. Мир рвет девушку на части, совершенно не интересуясь, что она сама об этом думает.

В фигуре Линор Бидсман можно разглядеть самого Дэвида Фостера Уоллеса, круглого отличника из семьи интеллектуалов, которому надо держать марку в отцовской альма-матер, везде успевать, выполнять все задания и всем нравиться, но у которого никто не спрашивает, как он себя чувствует и что он вообще хочет от себя и жизни за рамками учебной программы. Вполне естественные размышления для молодого человека на пороге взрослой жизни, до того занятого лишь зарабатыванием высоких оценок, развлечениями и депрессией – у него наконец-то появилась потребность быть собой, а не кем-то, кем он должен быть по мнению других.

И это действительно так, Линор = Дэвид, что автор подтверждал, например, в интервью 1991 года с профессором Ларри Маккэфри. Идея романа возникла благодаря замечанию одной из подружек автора, что она предпочла бы быть книжным персонажем, а не реальным человеком; замечание наложилось на увлечение поздним Витгенштейном, приведшее, как Уоллес признавался Маккэфри, к замене страха, что он не более чем вычислительная машина, страхом, что он не более чем языковой конструкт. В той беседе писатель сообщил, что «Метла системы» – закодированная автобиография, одновременно являющаяся «забавным небольшим постструктуралистским приколом» о персонаже, который боится, что он не более чем персонаж, и замаскированным романом воспитания.

Чертеж «Метлы»

По заветам Джойса, центральный конфликт между стремлением героини быть целостной собой и разрывающим воздействием множества внешних сил, притягивающих ее к себе, отражен в устройстве романа. Текст мозаичен, наполнен флэшбэками о деталях окружения Линор, третьестепенными сюжетными линиями, пересказами рукописей, присланных в «Част и Кипуч» студентами-МТА, и кусками романа Рика Кипуча (как самоиронично для критика иронии). Многие главы состоят из неатрибутированных диалогов, другие оформлены как стенограммы сессий Линор и Рика с психоаналитиком Джеем, есть даже запись телепередачи Харта Ли Псикка. С одной стороны, сюжетные двигатели поисков прабабки и любовных неурядиц с Кипучем раскручивают историю последовательно и по восходящей: Линор перемещается от родственника к родственнику, попутно все больше отстраняясь от ревнивца, пока давление окружения героини не достигает предела – с другой стороны, две основных линии постоянно прерываются дополнительными и посторонними.

По заветам Набокова, устройство романа переотражено в виде пронизывающего всю историю побочного сюжета о неполадках коммуникаций в бизнес-центре, где расположен офис «Част и Кипуч»: телефонные линии каким-то образом перепутались так сильно, что в псевдоиздательство почти невозможно дозвониться по его номеру, зато постоянно попадают по чужим номерам люди, звонящие в автомагазин или секс-шоп. Телефонной проблеме, мешающей Линор нормально работать, в книге уделено довольно много внимания, при этом выглядит она странно, поскольку не влияет на ключевые события и завершается крайне надуманным объяснением, что и где сломалось. Однако, если рассмотреть ее как метафору романа, у нее появится смысл: перегрев любой системы приводит к сбоям. Как перегрев телефонии мешает дозвону, так перегрев художественного письма Уоллеса мешает чтению, а перегрев головы Линор – ее борьбе с окружением за себя.

По заветам Пинчона, помехи коммуникации являются основным (дез)организующим текст фактором. Телефонный хаос – только самое очевидное его проявление, а так некоммуникабельность и постоянные потери при передаче информации в романе повсюду. Персонажи не могут ни о чем договориться, не отвечают на вопросы, не слушают других, но требуют, чтобы другие слушали их, в итоге не слушают и не понимают даже самих себя. Текст регулярно лишается нормальных повествовательных опор – кто и с кем говорит? где они находятся? что произошло между предыдущей сценой и этим разговором? – и зарастает на много страниц отвлекающими внимание вставными рассказами. Как писал Уоллес своему редактору Джеральду Говарду, поскольку реальность фрагментирована, его книга должна быть такой же. Ведь это книга писателя «молодого, запутавшегося и одержимого некоторыми проблемами, составляющими опыт человеческого бытия».

Потери при передаче информации проявляются в романе уже на уровне названия. Казалось бы, «Метла системы» намекает, что автор собрал своим текстом в одну кучу весь мусор американской жизни и вымел его из головы читателя куда подальше, и очень похоже, что так и есть, при этом у выражения имеется вполне конкретный биографический смысл. Мать автора Салли Джин Уоллес называла «метлой системы» клетчатку, когда убеждала маленького Дэйва съесть побольше овощей и фруктов. Альцгеймерная бабушка (не путать с умной прабабкой) Линор при прослушивании детских книжек повторяет «Клетчатка! Клетчатка!», однако установить связь этого слова с чем бы то ни было в истории не могут ни персонажи, ни читатель, не посвященный в детали биографии писателя. Получается, что в названии книги заветы Джойса, заветы Набокова и заветы Пинчона стыкуются воедино.

Прутья «Метлы»

Поскольку роман позиционировался автором как нечто среднее между серьезностью реализма и шутеечками постмодернистской метапрозы, в нем вполне ожидаемо завалена система персонажей, и от глубокого анализа она, увы, лучше не становится. Действующие лица в «Метле системы» написаны по законам юмористических телесериалов: у каждого есть какая-то одна яркая черта и больше ни черта, а также ровно одна сюжетная функция, поскольку созданы они не для того, чтобы жить в тексте, а для того, чтобы отыгрывать придуманные автором мизансцены. Выбор ярких черт весьма красноречиво характеризует молодого Дэвида Фостера Уоллеса как обладателя в прямом смысле болезненного воображения.

- Главная героиня Линор Бидсман, исполняя роль скорее пассивного наблюдателя за манипулирующими ею людьми, в ярких чертах не нуждается, однако у нее есть гигиеническая фобия, внушенная фальшивым психоаналитиком Джеем Кертисом: она принимает душ по 5-8 раз в день и постоянно беспокоится о своих и чужих запахах.

- Главный герой Рик Кипуч — невысокий, лысоватый, со слабым двойным подбородком, одержим не столько любовью к Линор, сколько страхом, что Линор уйдет от него к какому-нибудь красавчику. Своему половому недостатку Кипуч уделяет так много внимания, что за вычетом линориной борьбы с окружением «Метла системы» выглядит как экзистенциальная трагедия микропениса. Кипуч в разводе с безупречно холодной женщиной и избегает сына-гея.

- Кстати о холоде, главный макгаффин прабабка Линор Бидсман не просто ученица Витгенштейна, но и хладнокровное, как ящерица, существо. В доме престарелых она содержалась в комнате с постоянной температурой воздуха +37, и на свежем воздухе ей грозит смерть от переохлаждения.

- Если пройтись по родственникам, то

Вероятно, понимая, что персонажи и их истории получаются очень уж контрастными, больными и плоскими, Уоллес намеренно поднимает градус безумия в пересказах рукописей молодых писателей, которые читает Кипуч. Как бы смеется над собой.

Кстати о красоте, женские персонажи в романе решены в стилистике еще не существовавшей в 1985 году манги One Piece – они либо сногсшибательные красотки одна сногсшибательнее другой, либо карикатурные уродины. Мужские персонажи либо непримечательны, либо тоже уродливы, за исключением Энди Ланга, выполняющего функцию соблазнителя Линор. Если суммировать, то 23-летний Дэвид Фостер Уоллес еще не научился создавать живых героев и пока что мыслил их или как маски автора для подачи друг другу реплик, либо как гротескные фигуры для юмористических и сатирических эпизодов (на что указывает заимствованная у Томаса Пинчона манера давать героям странные будто-бы-говорящие имена). Ради персонажей читать «Метлу системы» точно не стоит.

Траектории «Метлы»

«Метла системы» подметает американскую жизнь сразу во многих направлениях, но два основных – это критика высшего образования и критика психоаналитиков. Уоллес не так жесток к американским вузам, как Делилло в «Белом шуме», зато дает взгляд человека, который учится в престижном колледже прямо сейчас, в 1985-м.

Открывающая сцена в романе – флэшбэк 1981 года, когда Линор приехала к Кларисе в колледж Маунт Холиок и оказалась в засаде из-за пьяной вечеринки – живописует проблему вузовского харассмента до того, как это стало мейнстримом. Линор, Клариса и еще две девушки заперлись в комнате, чтобы к ним не ворвались возбужденные гости из Амхерстского колледжа: изнасилования в Маунт Холиок не что-то из ряда вон выходящее, руководство предпочитает их замалчивать, так что, если не хочешь заняться сексом с бабуином из Амхерста, сиди тихо. Но два бабуина (один из них – юный Энди Ланг) все равно вламываются, по счастью, «всего лишь» требуя, чтобы девушки расписались на бабуинских задницах – такое задание им дали в клубе Пси-Хи.

Молодость Уоллеса проявляется в том, что, желая рассказать обо всем и сразу, он уделяет каждой теме минимально достаточное, по его мнению, внимание, так что вузовский харассмент в тексте больше не всплывет. Линор травмирована этой сценой и избегает брутальных мужчин, откуда ее пассивная привязанность к коротышке Рику Кипучу, а большего автору, видимо, и не требовалось. На примере самого Рика Кипуча он разбирает проблему клубов, которые вроде бы и создают некое сообщество, объединяющее выпускников разных лет (Кипуч тоже состоял в клубе Пси-Хи), но на деле занимаются бесцельным унижением своих членов и окружающих и мешают учиться.

В середине романа Линор и Рик наведываются в Амхерстский колледж в гости к младшему брату Ля-Вашу, и здесь Уоллес от души критикует образовательный процесс в альма-матер (возможно, именно это понравилось его преподавателям больше всего). Автор показывает, что, каким бы ультра-престижным и ультра-тяжелым по обучению ни был Амхерст, балбесы-студенты все равно найдут как схалявить и имитировать ЗУН, экономя время для безделья, наркомании и прочей ерунды. Причем профессура им помогает! У каждого препода есть какая-то излюбленная тема, и если на семинарах, зачетах и экзамена на эту тему вовремя свернуть, позитивные оценки гарантированы.

Психоаналитиков Дэвид Фостер Уоллес уже в 23 года ненавидел лютой ненавистью, находя их виновными в ухудшении психического здоровья американцев. Джей Кертис, проводящий сессии с Линор и Риком, нарисован максимально черными красками: у него самого проблемы с психикой, диплом специалиста он получил нелегально, пациентов принимает привязанными к креслам, внушает им фобии по заданию третьей стороны, бессовестно разглашает врачебные тайны и вообще дилетант и вредитель, при этом берет за консультации очень большие деньги. Одного Кертиса автору оказывается недостаточно, и во вставных рассказах они дважды оказываются главными злодеями – в упомянутых выше историях о плачущих эпилептиках и парализованном дантисте-теоретике.

Уоллес подробно показывает, как психоаналитики ради наживы стремятся навязать услуги совершенно здоровым людям, у которых вовсе нет психических проблем. Для этого в романе появляется семья старшей сестры Кларисы, вместе с обычным мужем и обычными детьми приученная проговаривать в домашних спектаклях перед видеозаписью зрительного зала то, как социально правильно они живут вместе и взаимодействуют друг с другом – хотя им это вовсе не требуется, чтобы просто быть рядовой нормальной семьей. Не думаю, что Уоллес негативно относился ко всем психоаналитикам, психологам и психиатрам без исключения, но по крайней мере проблему дилетантизма в этой сфере он озвучивает ярко.

В меньшей степени в «Метле системы» достается американским телепроповедникам в лице Харта Ли Псикка – будучи таким же жаждущим наживы лицемером, как Джей Кертис, Псикк использует разговорчивого попугая Линор для выманивания денег у верующих телезрителей. Крупный бизнес автор тоже не уважает и уличает в готовности рисковать жизнями потребителей ради прибылей – об этом третьестепенная линия о новом детском питании «Камношифеко», усиливающем развитие речевого аппарата, наскоро разработанном для конкуренции с новым детским питанием другой компании, помогающим детям жевать. Никаких тестов, никаких проверок, выбросили продукт на рынок, фиксируем рост продаж, молимся, чтобы у продукта не обнаружились побочки.

Богачи в целом выступают объектом критики в дебюте Уоллеса: переизбыток денег приводит их к безумию, ведь они могут делать, что хотят, и никто не в состоянии их контролировать. Об этом говорит и гаргантюанский образ Нормана Бомбардини, способного купить всю округу в Восточном Коринфе, где происходят основные события, но предпочитающего сожрать ее; и строительство в штате Кливленд огромной пустыни из черного песка, потому что так захотелось губернатору; и строительство Восточного Коринфа в виде профиля Джейн Мэнсфилд, потому что так захотелось дедушке Линор Камношифру Бидсману II; и разлучение Камношифром Бидсманом III своей жены Патрисы с детьми из-за желания держать дома любовницу. Деньги в «Метле системы» сводят людей с ума не хуже психоаналитиков, а уж в совокупности с психоаналитиками и высшим образованием они превращают США в большой дурдом.

«Метла» Витгенштейна

Обычно о «Метле системы» в первую очередь пишут, что в ней отражены идеи Витгенштейна, которыми Дэвид Фостер Уоллес увлекался в то время, однако мало кто уточняет, какие и как именно. Прежде всего надо сказать, что для чтения романа не нужно быть знатоком «Логико-философского трактата» и «Философских исследований», так как события и идеи книги понятны сами по себе, без учета внешнего контекста. Прабабка пропала, Кипуч ревнует, телефонные линии перепутались, Влад Колосажатель заговорил, почти все психи, деньги, психоаналитики и колледжи до добра не доводят.

Идеи Витгенштейна в романе действительно есть, но они по большей части объясняются и иллюстрируются прямым текстом, а хитрых отсылок, зашитых в образы, в книге почти нет (максимум – это образ Нормана Бомбардини, буквализирующий идею расширения языка до границ мира). Главная – навязанная прабабкой убежденность Линор, что она состоит из одного только языка, является рассказом Других и персонажем в этом рассказе. В том же интервью Ларри Маккэфри Уоллес отмечал, что для него обнаруженная Витгенштейном невозможность человека выйти за пределы языка, превращающая все вокруг в языковые конструкты, была одним из крупнейших жизненных открытий. По его мнению, именно «Философские исследования» Витгенштейна построили концептуальную ловушку постмодернизма: все – язык, и мы в нем заточены.

Также есть парочка упражнений на парадоксы – брадобрей, который бреет в деревне всех, кто не бреет себя (бреется ли в таком случае он сам?), и рисунок человека на склоне, не интерпретируемый без контекста (поднимается ли он вверх или спускается вниз спиной вперед?) – помогающих Линор разгадать, где же может скрываться нуждающаяся в постоянно высокой температуре воздуха старушка. Этим витгенштейновская конкретика в «Метле системы» почти полностью исчерпывается. Роман был написан за несколько месяцев, поэтому, как и в случае с темами социальной критики, у Уоллеса попросту не было достаточно времени, чтобы насытить текст аллюзиями на любимого философа. Это легкая, сочиненная на полете вдохновения книга, и все, что в ней запрятано, располагается совсем недалеко от сюжетной поверхности. [ну или пусть витгенштейноведы меня опровергнут и найдут в «Метле» ГЛУБИНЫ]

Конец «Метлы»

Больше всего упреков читатели адресуют финалу «Метлы системы». Один сюжетный двигатель довозит Линор до логического конца, а другой в какой-то момент просто выключается, и самое большое ружье истории остается висеть на стене без выстрела. Вместо того, чтобы раскрыть центральную загадку книги, Уоллес устраивает переполох в офисе «Част и Кипуч», куда за Линор приходят сразу все манипуляторы разом (кроме прабабки), и долго рассказывает о причинах телефонного хаоса, как если бы это была главная сюжетная линия в романе. Выглядит это так, будто где-то на сцене пустынной ссоры Линор и Рика у Уоллеса иссякло вдохновение, и дальше он коротко набросал схематичную концовку, насколько хватило сил.

В действительности финал устроен не так, как автор смог, а так, как он хотел. Редактор Джеральд Говард во время подготовки романа к печати пытался уговорить Уоллеса дописать конвенциональное завершение истории, и Уоллес даже попытался это сделать, но обнаружил, что раскрытие тайн и прояснение событий портят книгу: из-за этого ослабевала тема фрагментации реальности и помех коммуникации. В итоге «Метла системы» вышла в свет с изначальной концовкой, обрывавшейся на середине фразы Рика Кипуча «Я хозяин своего»

Напомню, главный конфликт – это борьба Линор с окружением за себя. Поэтому книга заканчивается там, где главной героине удается преодолеть внешнее давление и избавиться от манипуляторов. Все 600 страниц задачей Линор было слезть с обоих сюжетных двигателей и покинуть пределы романа «Метла системы», перестать быть рассказом в устах своих родственников, друзей, знакомых и коллег.

Исходя из этого, последний эпизод с Линор, где в офис «Част и Кипуч» сбегаются все-все-все, совершенно логичен: другие персонажи почувствовали, что героиня выходит из-под их контроля, и попытались вернуть ее в прежнее управляемое состояние.

Краткость без причины

Текст «В Советском Союзе не было аддерола» является развернутым синопсисом серии романов о приключениях непоседливой постсоветской девушки в разных странах мира. Первый том – благостное детство в Казахстане. Второй том – печальная жизнь эмигрантов в Германии. Третий том – блеск и пустота Оксфорда. Четвертый том – любовь и ненависть в Чечне. Пятый том – биохакинг и абьюз в США. Изложенные в книге события на глаз должны занимать где-то 2000 страниц, но в издании Редакции Елены Шубиной в серии «Роман поколения» они занимают меньше 200 – 34 тысячи слов, 5,5 авторских листов. Обилие мест и тем в одном романе – это характерное свойство V.-дебюта молодого талантливого автора, когда он старается показать читателю сразу все, на что способен, но работа Брейнингер является примером того, почему V.-дебют подходит только очень сильным сочинителям.

Основная беда «В Советском Союзе не было аддерола» состоит в том, что автор вообще не старается писать. Краткость книги объясняется пропуском довольно большой части значимых деталей истории и стремлением Брейнингер не к изображению событий, а к их сжатому, ускоренному пересказу. Из-за этого текст и выглядит не столько художественной литературой, сколько ее технической сокращенной версией (то есть синопсисом) для редакторов. Обилие пропусков наводит на мысль, что Брейнингер придумала канву, но поленилась ее проработать либо попросту не осознала недостаточность детализации действия и декораций. А редактора, которые с ней работали, решили, что и так сойдет – тема правильная, угол правильный, печатаем.

Итак, в романе безымянная рассказчица на пороге медицинского эксперимента, который преобразит ее в не знающее эмоций сверхинтеллектуальное существо, вспоминает, как она дошла до жизни такой. Сюжет об эксперименте в США – рамка, внутрь которой помещены последовательные сюжеты о казахстанском детстве, германской юности, оксфордской молодости и чеченском любовном порыве. С точки зрения автора (высказанной в разных интервью), история показывает формирование «гражданина мира», не имеющего привязанностей ни к Родине, ни к семье, ни к любви, ни к чему иному, то есть абсолютно свободного, а потому опасного для властей предержащих из-за отсутствия внутренних ограничений. О том, что из этого вышло, будет в разделе «Что из этого вышло», пока разберем, как книга написана.

Дыры фикшна

О медицинском эксперименте читатель узнает довольно странные вещи. Рассказчице каким-то образом прокачивают нейросети интеллекта, параллельно подавляя выработку эмоций, кормят биохакерской фармой, заставляют решать задачи в томографе и показывают страшные картинки, но главное – держат в постоянном стрессе, например, на какое-то время лишают сна. Руководит экспериментом пожилой гламурный профессор, сделавший рассказчицу своей Галатеей: по его замыслу, у человека с лишенной психических опор личностью нужно создать максимальный конфликт между телом и разумом, чтобы добиться победы духа над материей и породить таким образом уберменшей, которые станут новой мировой политической элитой. Вся планета с восторгом следит за ходом эксперимента, благодаря профессору теперь smart is the new sexy.

Моделирование здесь завалено примерно на 100%. Что это еще за эзотерика про доведение мозга до предела нагрузками и страданиями? Так только в аниме работает, что если героя долго били по голове, у него awakens какая-нибудь god form. Долговременный стресс понижает интеллект, а не повышает! Для стабильной высокой производительности мозгу нужны глюкоза, вода, воздух, здоровый сон, физические нагрузки и чтобы от него отстали. Героиня же предстает едва живой – истощенной, страдающей от провалов памяти и постоянного тумана в голове, не способной ни спать, ни есть, ни соображать без таблеток. Ее держат под постоянным медицинским наблюдением, тщательно обследуют каждый день, и профессор почему-то всем доволен, хотя в тексте много раз ясно говорится, что могучим безэмоциональным интеллектом у рассказчицы и не пахнет. А все вокруг смотрят на явно умирающую девушку и радуются.

Далее, что это за эксперимент века, в котором участвует ровно один подопытный? А если он немножко умрет в процессе или не оправдает ожиданий (что в итоге и произошло), значит, деньги на ветер? Должна быть исследуемая группа и контрольная группа. Из того, что что-то получилось или не получилось на одном объекте, не следует в принципе никаких выводов, достоверность у таких «экспериментов» слишком низкая. То, как в книге за мучениями одной-единственной девушки следит весь мир в ожидании нового этапа человеческой эволюции, мне напомнило не менее ошибочное изображение научной работы в «Задаче трех тел» Лю Цысиня, где после пары несошедшихся результатов на высокоэнергетических установках ученые стали совершать самоубийства с криками «Физики не существует!». Нет толковой статистики – нет оснований для утверждений.

Можно предположить, что в рамочном американском сюжете речь идет о типичной псевдонаучной афере, вроде обещаний компании Theranos создать прорывную технологию анализа крови, но нет, в тексте нет указаний на такую трактовку, там все по-серьезному. Поскольку автор не старается писать, у нее представлен просто миф о Пигмалионе-абьюзере без всяких попыток согласовать его с реальностью. Заявлен строгий режим, но героиня своевольничает с таблетками, и всем пофиг. Вместо того, чтобы поведать, что же должно было случиться в решающий день эксперимента, она дважды рассказывает, как снималась в клипе Ланы дель Рей. Подопытную в целом держат в неведении, чтобы автору не пришлось прорабатывать детали, но и с такой уловкой дыр в рамке хватает. Перед решающим днем Галатея, так и не преобразившись в Доктора Манхэттэна, сбегает от своего нейроскульптора, чтобы спустя год ворваться на саммит G20 – но почему она на свободе? Героиня нарушила контракт на очень много денег, и как же она без связей смогла выйти сухой из воды?

Дыры автофикшна

Воспоминания рассказчицы основаны на биографии самой Ольги Брейнингер, хотя и различаются в деталях, то есть внутри условно-фантастической рамки представлен жанр автофикшна (aka «вранье о себе»). Автофикшн, к сожалению, стал сейчас прибежищем для людей, которые не в состоянии сочинять истории, то есть создавать живых персонажей и сюжетные двигатели, организовывать их в конфликты и тщательно моделировать взаимодействие и декорации. Не можешь придумать, о чем писать? Ну напиши воспоминания о своем прошлом – там уже есть и персонажи готовые, и конфликты стандартные, и вся сюжетка прописана, не надо сочинять, что же случилось дальше. Этот план прекрасно работает, если у автора очень интересная жизнь и/или писать он умеет (тогда получается, например, шедевральный роман «Ложится мгла на старые ступени» Александра Чудакова и серия книг «Моя борьба» Карла Уве Кнаусгора), и не работает в случае, когда жизнь у автора обычная и язык невыразительный.

У Ольги Брейнигер язык яростный, а биография в полном поряде. Энергичная поволжская немка, выросшая в Казахстане, эмигрировавшая в Германию, получившая образование в Оксфорде и поселившаяся в Бостоне – целое море жизненных приключений, садись и пиши. Однако и тут автор писать не старается, не показывает жизнь в том или ином месте, а кратко информирует о ней. Скажем, сюжет о детстве поволжской немки в Казахстане мог бы стать прекрасным этнографическим материалом, но не стал, поскольку Брейнингер перескакивает от сцены к сцене, не заботясь об их проработке. Первый момент, когда я обнаружил, насколько автор небрежен – в эпизоде свадьбы, где во второй день ряженые одеваются для обряда (в моей деревне тоже такое было – искали ярку после первой брачной ночи) и… за одеванием не следует ничего. Рассказчица умалчивает, как этот обряд выглядел, и переключается на то, что было после.

Тут, конечно, можно сказать, что автор изображает зыбкость памяти и таким образом высвечивает одну из главных проблем автофикшна: средние сочинители «вранья о себе» не только прожили однообразно неинтересные жизни, но и мало что помнят; казалось бы, единственное, о чем всякий может рассказать – это о себе, но нет, для хоть сколько-нибудь содержательного рассказа о себе надо обладать отличной памятью, иначе текст будет мало чем отличаться от многократного повторения “Я! Я! Я!”. Однако на такую трактовку в книге нет ни малейших указаний, рассказчица просто вперемешку вспоминает, что уж и как вспомнилось, не задумываясь, почему у нее в памяти отложилось именно это, а не что-то другое. Поэтому, например, детство в Казахстане – это ультратонкая лапша, диджейство по выходным и рыцарские ухаживания лидера местных группировщиков.

Интерлюдия: Плюсы

Основное, на чем фокусируется рассказчица в мемуарных сюжетах – на своих эмоциональных состояниях. Я очень не люблю художественное нытье, и большим достоинством книги является его отсутствие в мыслях и чувствах героини: вместо непроходимой жалости к себе в голове у нее комплекс отличницы, то есть режим «сдохну, но сделаю», в сочетании с характером бунтаря, то есть потребностью поступить по-своему и всем показать, почем фунт сусала. Такое я как раз уважаю. Еще один плюс – когда что-то Брейнингер интересно по-настоящему и она не ленится это толком прописать, получаются вполне содержательные для чтения эпизоды. Если казахстанское детство довольно безликое (но очень хорошее – беспроблемные родители, беспроблемная учеба, беспроблемные тусовки), то страдания рассказчицы в переселенческом лагере в Германии дают непривычный и потому ценный взгляд на тему миграции в страны золотого миллиарда.

Миграция показана с точки зрения активного, успешного и знающего себе цену подростка, который на новом месте вдруг оказался никому не нужным никем. Обычно пишут об уже взрослых людях, с профессией и без особых иллюзий о своем месте в обществе, а тут цветущий пубертат с готовностью завоевать мир и вроде как переехавший из «жить – хорошо!» в «а хорошо жить – еще лучше!», но вместо моря возможностей оказавшийся на дне социального болота. Героиня не может даже устроиться в школу, потому что бюрократия и бардак, и принуждена копаться в земле, отбывая мигрантскую повинность перед Германией. То, как необдуманная репатриация ломает вчерашнюю девочку-припевочку, раскрывается подробно и тщательно, и очень интересно противоречит негласной традиции эмигрантов говорить о жизни в Европах или хорошо, или ничего. На мой взгляд, это наиболее значимая часть романа.

Дыры автофикшна-2

У «вранья о себе» есть еще одна проблема: если просто перечислять события своей жизни, то действие легко может оказаться лишенным логики, а персонаж – непредсказуемо мечущимся из стороны в сторону. И дело не в том, что сочинитель – импульсивный раб страстей, а в том, что мотивы поведения прячутся в психике довольно глубоко, зачастую не выгружаясь в сознание. Логика всегда есть, но ее требуется добывать из мозга, как нефть из недр. И если в реальности можно нерефлексивно жить, как живется, то в художественном тексте обнажение скрытых механизмов поступков остро необходимо, в противном случае получается попросту плоский, неубедительный персонаж. Вроде бы человек рассказывает о себе, о документально живом человеке, но без раскрытия мотивации получается картон.

По этому пункту проваливается решение рассказчицы не оставаться в Германии, где она никогда не перестанет быть понаехавшей. Ее родителям историческая родина тоже не пришлась по душе, и они закономерно решают вернуться на настоящую Родину – в Казахстан. Брейнингер, вновь помчавшись вперед по синопсису после обстоятельного эпизода ломки характера в немецком лагере, почти не уделяет внимания вопросу, почему героиня в этот момент предпочитает иной путь, а именно путь дальнейшей миграции на Запад. Рассказчице было очень хорошо в Казахстане, у нее там есть и друзья, и увлечения, и вообще все – так отчего не возвратиться вместе с родителями туда, где твой дом? Ну прост такой у меня характер, говорит она, хотя речь идет о переломном моменте в истории, который определяет всю дальнейшую жизнь персонажа, всю его идеологию «инди-кочевничества» с лозунгами «У меня нет корней» и «Где присела, там и дом». Опять недописано.

В британском сюжете хороша критика культа успешности в Оксфорде, автор не жалеет черных красок и режет правду-матку о том, насколько непродуктивна и травматична установка на борьбу за преуспеяние в высшем образовании, в основном приучающая студентов имитировать достижения и врать о них. Однако здесь история окончательно погружается в туман. Брейнингер настолько ускоряет письмо и сокращает повествование, что чтение этой части состоит почти полностью из вопросов без ответа. Рассказчица сообщает, что ей тяжело учиться, но что именно она изучает? По тексту разбросаны единичные упоминания об истории феминизма, антропологии, этике толерантности, то есть это что-то из liberal arts, но тогда почему ей тяжело учиться? Читаешь-конспектируешь источники, собираешь в текст по теме, готово; я сам филолог, мне ли не знать. Известно, что она пишет эссе, но на какие конкретно темы? Какие книги она читает? Какие мысли по поводу изучаемого материала формируются в ее голове?

Автор показывает только то, что героиня очень-очень хочет быть отличницей и готова ради этого на все. Но почему? Ответа нет. А зачем? Тоже нет ответа. Ну прост такой у меня характер, повторяет рассказчица, максимально не вдаваясь в детали, какой именно характер. В Германии она была неуживчивой нонконформисткой, никак не хотела смиряться со статусом чужака в стране чужой и вообще прогибаться под изменчивый мир – в Оксфорде она вдруг стала ультра-конформисткой, делает через не могу все, что зададут, не спит ночами над книгами и сочинениями, садится ради достижений на запрещенные нейростимуляторы и ходит на каждую светскую вечеринку. Познав всю глубину местной фальши, она продолжает жевать этот кактус в слезах, заливая боль алкоголем и таблетками. Читатель все время находится в потоке сознания героини, но почти ничего не узнает о причинах ее противоречащих друг другу поступков. Она просто делает то, что в конкретном эпизоде от нее требовалось автору, это и есть картон.

Апофеоз картона

Максимально уплощается рассказчица в чеченском сюжете. Чтобы перевезти ее в Чечню, по которой Брейнингер заготовила хороший этнографический материал, автор заставляет бедную девушку бездонно влюбиться в студента-чеченца. Любовь – штука регулярно внезапная, но героиня до этого никогда ни к кому не испытывала даже значительной симпатии, она скорее сильный интроверт с причудами, почти полностью обращенный внутрь себя, ей не до других. И вдруг следует очередное преображение характера: забыты liberal arts, эссе, задротство по ночам и жажда ачивок, теперь для героини – бездумно, даже в воспоминаниях нерефлексивно, как постоянный ток счастья – существует только контакт с возлюбленным. Быть может, автор таким образом показала поверхностность личности персонажа? Нет, она всего лишь по-прежнему не старается писать; Брейнингер надо, чтобы героиня по-быстрому разочаровалась в любви и дала читателю посмотреть на женскую сторону Чечни, поэтому вот тебе, безымянная девица, идеальный мальчик и идеальное чувство к нему, пора пострадать и в романтическом ключе. Кстати о краткости: история любви занимает четыре страницы, история страданий от разлуки – тоже четыре страницы, затем рассказчица покидает Британию.

Серия переездов героини по Восточной Европе из Оксфорда в Чечню становится завершающим эпизодом признаний автора в том, что ему не интересно писать художественную литературу, ему просто нужно получить «корочки» писателя для дальнейшего бизнеса. Идеальный мальчик исчез, героиня страдает, но вместо того, чтобы разочароваться и разгневаться, как гневалась из-за миграции, учебы и бомонда, она соглашается на очень странное письменное приглашение возлюбленного приехать к нему в случайный европейский город – в Сараево. Там она находит предложение переехать в Скопье, затем в Белград, затем в Приштину. Человеку, который сидит на улучшающих работу интеллекта стимуляторах, мозги почему-то ничего не сообщают о том, что это какая-то ловушка. Человеку, который занимается антропологией, явная манипулятивность поведения мальчика не напоминает вообще ничего. Но почему? Потому что автору нужно доставить ростовую картонную куклу в Чечню.

Именно здесь, как только героиня ссохлась до имитирующего движение и мышление контура, возникает характерный для многих слабых текстов маркер: рассказчица признается, что не понимает, что и зачем она делает. Этот маркер с удручающим постоянством вставляется авторами в текст в те моменты, когда они осознают, что действия персонажа никак не вписываются в заявленный характер и надо бы как-то спрятать от читателей его мертвую марионеточность. На самом деле персонаж совершает ничем не мотивированные поступки потому, что автор ничего лучше не смог придумать для поворота сюжета, но в тексте на эту дыру в обоях накладывается якобы искреннее признание персонажа «Ой, что это я творю, сам не знаю». В книге «В Советском Союзе не было аддерола», посвященной зависимости от ясности и силы интеллекта, рассказчице даже во время эксперимента в США не удается обнаружить убедительные мотивы ее переезда в Грозный.

Насколько я могу судить, женская сторона богатой чеченской жизни (автор, как снежиночку, бережет героиню от любой грязи и всюду, кроме Фридланда, помещает в самые-самые элитные и безопасные декорации) показана вполне достоверно и даже, что редкость, позитивно. Рассказчица, которой настала пора демонстрировать космополитические компетенции, без осуждения наблюдает быт традиционного общества и спокойно принимает неприятие ее инаковости потенциальными чеченскими родственницами. Когда же беллетризованное эссе о социокультурных различиях подходит к концу, у героини резко пробуждается самосознание, и она – опять без всяких помех – сбегает из Грозного обратно в Оксфорд, а влюбленный в нее чеченец даже не пытается ее вернуть, хотя ради женитьбы на постиндустриальной немке он предпринял колоссальные усилия.

Отсюда читатель возвращается в рамку, о которой – включая вторжение на саммите G20 – уже было сказано ранее, поэтому можно перейти к разбору, что же за история получилась у Ольги Брейнингер в романе «В Советском Союзе не было аддерола».

Что из этого вышло

Прежде всего надо сказать, что на классический школьный вопрос «Что хотел сказать автор?» есть ответы в интервью, которые Ольга Брейнингер давала после выхода книги. Она всерьез считает, что «В Советском Союзе не было аддерола» – это гневное обращение молодого на тот момент поколения миллениалов к бумерам с обещанием перевернуть прогнившую планету, взяв за точки опоры свободу от привязанностей и сияющий от числа терафлопов интеллект. Мол, вы хотите от нас многого, а мы дадим вам еще больше, так что вы подавитесь и сдохнете, абьюзеры чортовы.

Однако на деле текст рассказывает совсем о другом, и авторскую трактовку можно списать лишь на то, что Брейнингер не смогла взглянуть на свою историю со стороны. Да и зачем это делать, если дебютный роман написан и издан, так что можно теперь представляться людям еще и как писатель. Никто же не просит никогда уточнения – а вы хороший писатель или так себе? Это неэтично. На этом направлении задача выполнена, галочка поставлена, а уж что там получилось с точки зрения смыслов, какая разница: читать будут или друзья-поклонники, или люди, чье мнение ни на что влияет (например, я).

Stultitiae Laus, или Реквием по мечте

«В Советском Союзе не было аддерола» – это еще одна история о наркотической зависимости, только вместо традиционной дури рассказчица сидит на аддероле, амфетаминовом нейростимуляторе, используемом для лечения СДВГ и нейролепсии. В умеренных дозах аддерол значительно улучшает работу интеллекта и его связку с сознанием, мышление проясняется и ускоряется, уходит чувство усталости, приходит чувство эйфории. Иными словами, человек обнаруживает, что держит свой мозг под полным контролем и мозг очень неплохо соображает. Однако, если увлечься волшебной таблеткой как допингом вычислительных мощностей, ждите побочек; в книге показаны бессонница, потеря аппетита и – лолкек – снижение интеллекта. В сильно преувеличенной форме действие аддерола показано в фильме «Области тьмы».

Важно подчеркнуть, что такие таблетки не усиливают интеллект сами по себе, а только позволяют ему действовать без помех на текущем максимуме. Аддерол не делает вас умнее, он делает ваш мозг более работоспособным, но интеллект все равно необходимо прокачивать обучением и практикой. Как допинг он эффективен в стрессовых ситуациях, когда вам требуется долго и напряженно соображать по известным схемам, не теряя концентрации, и не очень полезен, если у вас не получается открыть нечто принципиально новое. Брейнингер рассказывает о целом сообществе людей, потребляющих аддерол для соответствия запросам времени, однако эта история вовсе не о спросе на башковитость – она о спросе на выносливость при переработках. Озвученный в книге лозунг «Smart is the new sexy» является ложным, на самом деле речь идет о лозунге «Overtiming is the new sexy» или «Overclocking is the new sexy».

Героиня – вполне обычная девушка, только с комплексом отличницы и способностью энергично злиться на мир – подсаживается на аддерол, когда понимает, что не успевает по предметам в Оксфорде. Не успевает настолько, что занимается по ночам, и все равно не справляется с учебной нагрузкой и давлением оксфордской идеологии «будь лучше всех». Из-за нежелания автора писать книгу читатель почти ничего не узнает об этой нагрузке, известно лишь, что рассказчица пишет некие эссе по гуманитарным наукам у троих преподавателей. Вероятно, для этих эссе нужно читать горы специальной литературы и въезжать в нее, что и занимает много времени и сил, однако ни о чем подобном в тексте не сказано, зато подробно изображена сцена, как героиня сидит перед пустым экраном ноутбука глубоко за полночь и не может написать первую строчку.

Из этой сцены становится ясно, что перелопачивание тонн гуманитарных монографий и статей в обучении рассказчицы стоит не на первом месте. Если б вопрос был в начетничестве, четыре пятых эссе у нее было бы уже готово за счет выписок, цитат и пересказов чужих мыслей, которые надлежит лишь минимально скомпоновать и оформить переходами от одной авторитетной идеи к другой. Думать над первой строчкой в такой ситуации вообще не приходится, просто берешь центральную умную мысль эссе, высказанную каким-нибудь академиком, и пишешь ее своими словами. Видимо, в Оксфорде от студентов требуют прежде всего самостоятельной работы головой. К сожалению, мы не знаем, что именно требовалось придумать героине, можем лишь предполагать, что это что-то по антропологии, феминизму или толерантности.

И тут возникает вопрос – если нужно сочинять самостоятельный хорошо аргументированный текст, зачем бедная студентка торчит ночью в библиотеке? Мелатонин не первый час глушит мозг, уводя его в сон, ни речевой аппарат, ни интеллект уже не фурычат, так смысл страдать над чистым листом? Спать надо, а утром хорошо завтракать и с прочистившимися нейросетями садиться нормально работать. Вместо этого рассказчица пытается простимулировать генерацию письменного кода крепким алкоголем, потому что ей кто-то сказал, что это сработает (из чего читатель может сделать вывод, что работать с источниками в Оксфорде не учат вовсе – если не знаешь сам, что делает бухло с мозгами, так хоть погугли, события в 2010-х происходят, в Интернете уже все есть). Героиня демонстрирует силу молодости, выглушивая бутылку жуткого пойла без особых последствий для организма – но и без пользы для сочинения эссе. Поиски, чем бы таким закинуться, чтобы в два часа ночи строчить текста, и приводят ее к аддеролу.

В итоге получается, что аддерол позволяет рассказчице выполнять учебные задачи на интеллект и одновременно – наконец-то я использую это слово! – глупо жить. Нет ничего умного, вот ни малейшей песчиночки ума в том, чтобы долбиться таблетками для получения того же эффекта, какой здоровому человеку дают здоровый сон, здоровое питание и здоровые физнагрузки. С помощью нейростимуляторов делать все-все задания на пятерочку и одновременно ходить на все-все вечеринки, при том что ты явно не тянешь ни то, ни другое (и ни то, ни другое тебе даже не нравится!) – это глупость как она есть. Развиваться – умно, но сжигать себя – глупо. Постгерманские сюжеты книги оказываются современной похвалой глупости и рекламой амфетаминов, которыми глупость якобы легко сбалансировать.

Чеченский любовный сюжет, когда рассказчица ныряет с гранита liberal arts в пучину страсти, доказывает, что она – нормальная молодая женщина, попавшая по неопытности в дурную компанию амфетаминщиков, увлекающаяся то одним, то другим, но еще не нашедшая себя в жизни. Человек ищет себя: то в Оксфорд поступит, то в Грозный замуж соберется, это совершенно естественно при непоседливом характере. Момент отказа от семейной жизни в традиционном обществе как будто бы должен являться точкой перехода персонажа от молодецких метаний к взрослому выбору себя, но… героиня выбирает продолжать метаться. Тоже, кстати, абсолютно жизненный исход: человек много где побывал, порядком набрался опыта – и вообще ничему не научился, живет так же бестолково, как раньше.

Рамочный американский сюжет служит прекрасной иллюстрацией того, что умение решать IQ-тесты на 200 не помогает человеку жить с умом. За годы фармакологической стимуляции нейросетей больше ума у рассказчицы не стало – она не способна уже ни спать, ни есть, ни соображать без таблеток, но находит это правильным и ничего не собирается менять. Также она до последнего момента не может сообразить, что гламурный профессор использует ее для чего-то очень плохого, хотя вроде бы сообразительность ей как раз и усиливают. Человек, который загоняет себя в могилу зависимостью от веществ и утрачивает связь с реальностью, но вместе с тем наслаждается ясностью и силой интеллекта – что это как не горькая констатация автором тупиковости погони за производительностью интеллектуального труда? Увы, это не она. Автор поддерживает героиню, вкладывает ей в уста свои мысли (опять же, подтверждается в интервью) и верит в то, что амфетаминщики завоюют мир.

«В Советском Союзе не было аддерола» – это книга, написанная молодым автором о молодежи. В 26 лет ты на пике формы, спокойно выдерживаешь физические и психические перегрузки, можешь не спать сутками, пить литрами и все равно отлично выглядеть. Роман именно это состояние упругой молодости и фиксирует. Пройдет еще лет пять, и амфетаминовая наркоманка превратится в труп, анорексия с побочками аддерола добьют ее. Тем печальнее выглядит на полном серьезе написанный финал книги, где героиня произносит пламенную речь перед мировыми лидерами о том, что аддерольщики являются «вашим новым оружием массового поражения» и «вашим новым врагом». Какое оружие, Ольга, какой враг? Если забрать у рассказчицы таблетки, она сломается пополам, как подпиленная картонная декорация; ее финальная фраза «Вам есть что сказать в свое оправдание?» – это очередное мимолетное грета-тунберговское «How dare you?!», всего лишь пустые слова на ветру.

В сухом остатке читатель получает лениво и наскоро написанную грустную историю о том, как хорошая девочка зря уехала из Казахстана на Запад, чтобы стать истощенной полусумасшедшей бомжихой, живущей от дозы до дозы в мире сладких грез о своей крутизне. Прямо «Реквием по мечте», но с другими веществами в главной роли и горячей поддержкой писателем переработок под стимуляторами.

Post scriptum

Я уже написал много, но напоследок скажу о еще одной проблеме автофикшна: биография исчерпаема, особенно если для автора характерны другие проблемы «вранья о себе» (автор мало что помнит и мало что понимает о себе и окружении). В отсутствие умения того же Кнаусгора расписывать свою жизнь на тысячи страниц рассказ о прожитом легко уместится в одну короткую книгу, примерно как «В Советском Союзе не было аддерола». Но о чем писать дальше, если вспомнить о себе больше нечего, а сочинять художку вы не можете? И чем ответить на запрос о продолжении от издателей и любителей автофикшна, которым пришелся по сердцу ваш дебют? Это настоящая ловушка жанра – вы всегда можете написать одну неплохую книгу, но дальше без богатой на приключения биографии вас ждет тупик.

Я не против автофикшна как такового, я против слабых сочинений и слабого письма. Автофикшн дает мнимую поддержку, вот как аддерол, если вам хочется что-нибудь написать, но придумать, смоделировать и прописать историю у вас не получается. Да, теперь у вас есть дебют, но придумывать, моделировать и прописывать истории вы так и не научились. И не научитесь, пока не начнете писать художественную литературу о людях, которых никогда не существовало. Не надо сидеть на волшебных таблетках, ведь волшебства не существует – надо тренировать нейросети постоянной практикой.

Не знаю, зачем я все это написал, но мне можно, я же не персонаж в книге.

Раз в год я читаю роман Дона Делилло. В этом году – «Весы».

Когда начинал чтение, недоумевал, зачем мне эта книга, кроме интереса к автору, роман ведь повествует об американском внутряке – об убийстве президента Джона Кеннеди, а меня американский внутряк перестал привлекать в последнее время (теперь увлечен внутряком российским). Но затем история меня захватила, поскольку на примере американских частностей Дон Делилло рассказывает об общих проблемах места человека и государства в истории. Хорошая книга, ни капли не постмодернистская, скорее добротный мейнстрим с небольшими дозами модернистских техник.

Дисклеймер: далее следует анализ текста, поэтому в нем есть спойлеры.

Культ секретности

Если в «Белом шуме» Делилло бичевал рядового американца за культ потребления, то в «Весах» бичует государство за культ секретности. У государства, конечно, есть объективная потребность в засекречивании довольно большого спектра своих действий, но эта практика воспитывает целую субкультуру фанатиков секретных операций, для которых гостайна самоценна. Эти фанатики стремятся наделать побольше гостайн на ровном месте и спрятать побольше информации от соседних структур и собственного руководства.

В результате госуправление превращается в хаос, когда никто не имеет не то что полной информации о секретных операциях ФСБ, ЦРУ, АНБ и кто там еще, но даже непротиворечивого кусочка общей картины. В книге есть отставной аналитик Николас Брэнч, который по заданию куратора с самого верха ЦРУ составляет факты об убийстве Кеннеди в единое целое, и к концу романа он приходит к выводу, что даже при наличии всего-всего, что присылают по его запросам, закончить расследование он не в состоянии – все равно чего-то явно не хватает.

Кеннеди убили спецслужбы

Именно культ секретности Делилло обвиняет в убийстве американского президента. Инициатором преступления становится отставной ЦРУшник Уин Эверетт, патологический лжец, которого отправили из спецслужб из-за того, что он при всем желании не смог удержаться от вранья на полиграфе. Эверетт – образцовый помешанный на секретных операциях силовик. После года в отставке в его мозгу рождается идея заговора с целью имитации – только имитации! – убийства Кеннеди.

По замыслу сумасшедшего покушение при расследовании выведет спецслужбы на Фиделя Кастро и побудит Вашингтон еще раз попытаться свергнуть кубинский революционный режим (одна попытка в заливе Свиней в 1961 году обернулась пшиком). Для этой цели он собирает других силовиков, по разным причинам заинтересованных в обратном перевороте на Кубе, и ищет человека, на которого можно будет безопасно свалить покушение, оставшись в тени.

Роль случайной личности в истории

Таким человеком, как вы можете догадаться, становится Ли Харви Освальд. Около половины книги посвящено биографии Освальда: тяжелое детство, увлечение марксизмом, служба в армии в Японии, бегство в СССР, скучная жизнь в Минске, возвращение в США, попадание в сети заговорщиков, путь к убийству Кеннеди, убийство, смерть от руки Джека Руби. На примере Освальда Делилло показывает (и в одном эпизоде проговаривает прямыми словами) роль совпадений и случайностей в мировой истории.

Освальд, довольно глупый и дикий молодой человек, буквально был рожден и воспитан для того, чтобы убить президента, Вся его жизнь – хотя паренек просто мечется в случайные стороны, не зная, куда лучше пристроить свою беспокойную и бестолковую голову – будто по некой высшей воле построилась так, что он не мог не оказаться в Далласе 22 ноября с винтовкой, нацеленной на голову президента. Он даже устроился – случайно! – на работу в здание, откуда на президентский кортеж открывался отличный вид.

Теория управляемого хаоса

С другой стороны, Делилло подчеркивает, что у случайностей есть дирижеры. Безупречный для заговора Эверетта Освальд существовал в США просто по закону больших чисел: не так уж мало в Штатах туповатых бедняков, есть порядочная группа сочувствующих Фиделю Кастро и коммунистам, некоторые ездили в СССР, некоторые покушались на жизни американских политиков, так что хотя бы в ком-то одном все нужные фанатикам секретности характеристики должны были сойтись.

Но сам по себе Освальд никогда бы не убил президента – ему бы не хватило ни мозгов, ни дисциплины организовать такое преступление. Ему помогли те самые любители заговоров и типа-хитрых политических многоходовок. В «Весах» Ли Харви Освальд – всего лишь инструмент в руках потерявших берега спецслужб, причем кривой и малополезный инструмент: в романе он только ранил Кеннеди и сенатора Конналли, потому что почти не умел стрелять, несмотря на службу в армии.

Практика неуправляемого хаоса

Рассказывая, кто же на самом деле убил Кеннеди, Делилло выносит приговор американской государственной системе: культ секретности, необходимой для лучшего управления госслужащими, делает госслужащих неуправляемыми. Один из привлеченных к заговору Эверетта силовиков Ти-Джей Макки, до крайности разочарованный провалом атаки в заливе Свиней, решает использовать эвереттовскую схему для собственного заговора в заговоре: убить Кеннеди на самом деле.

Здесь еще изображен конфликт между офисными крысами и полевыми агентами: хитрят-придумывают-подделывают документы люди вроде Уина Эверетта, а всю грязную работу приходится делать людям вроде Ти-Джея Макки и его ребят. Офисные крысы разок уже подставили Макки и его ребят, и теперь полевой агент решает взять историю в свои руки. Он уходит на дно, создавая видимость, что заговор провален, затем дожимает Освальда на покушение, в то время как голову Кеннеди разносит один из рекрутированных Макки кубинцев.

Бесплодие заговоров

В отличие от Николаса Брэнча, у читателя «Весов» есть полная картина события (в послесловии Делилло подчеркивает, что это и есть задача исторического романа), и по ее восприятии возникает вопрос – а на что, собственно, изначально рассчитывали заговорщики, если сами они лжецы-хитрецы? Как Уин Эверетт мог искать «доверенных людей» в своей среде, если и он сам, и все его окружение гораздо обманывать и утаивать данные без всякого повода?

Ответ – рассчитывали многослойно обхитрить и подставить «доверенных людей» и не дать им обхитрить и подставить себя. Но в такой игре ради игры, в которую в 50-60-х превратилась работа спецслужб в США, невозможно стать победителем, если действуешь не в одиночку, как Макки, – а в одиночку покушение на президента не организуешь. То есть идея устроить политическую провокацию ради свержения Фиделя Кастро была изначально обречена на провал. Заговор просто не мог сработать так, как задумывалось.

Итого

Резюмируя, скажу, что книга сильная, поднимает серьезные темы о работе государства, прочитал не зря. Что заметно выделяет Делилло из группы как-бы-постмодернистов – это человечное отношение к персонажам. Он дает много места в книге матери Освальда, находит время, чтобы обрисовать семейные отношения заговорщиков (с ударной деталью, что маленькая дочь Эверетта считает своих родителей ненастоящими), подробно рассказывает не только об Освальде, но и о его убийце Джеке Руби, отмечает проблемы юдофобии в США.

Сюжет многофигурный, поначалу может быть немного сложно разбираться в персонажах, но тут никак иначе нельзя рассказать историю, ведь она посвящена всем-всем-всем, кто так или иначе приложил руку к смерти Кеннеди, вплоть до итальянской мафии. Если вам интересна американская история, рекомендую к чтению.

«Оболочка зеро» — это короткий приключенческий роман о преследовании макгаффина, легкий развлекательный текст.

В мире, где каждый воспринимает окружение сквозь тематические фильтры-«оболочки» (захотел — видишь вокруг себя каменный век, захотел — видишь вокруг себя Средиземье), возлюбленный главной героини объявляет, что хочет избавиться от всех своих оболочек и жить лицом к лицу с физической реальностью, а потому покидает их родной городок. Героиня — стандартная для приключенческих романов энергичная упрямая и целомудренная девица 17 лет — на следующий день отправляется на поиски возлюбленного, прихватив местного раздолбая, который очень примерно знает, куда надо ехать. На первой же остановке, в логове доморощенного хакера, героиня получает «оболочку зеро» — программу, фрагментарно стирающую оболочки, и начинает видеть всё в непривычном свете. А дальше — несколько локаций с приключениями, расширение команды с двух человек до четырех, ожидаемое обретение возлюбленного за краем всех симуляций и не менее ожидаемый твист на последних страницах, открывающий дорогу в продолжение романа.

Научной фантастики в книге нет. Нет даже киберпанка, хотя вроде бы история о нейро-аугментациях, программирующих мозги дорисовывать тематические скины предметам и переводить любую речь в заданную стилистику (Миджорни и чатГПТ внутри вашего черепа). Это просто приключения в необязательных декорациях. Оболочка героини — Дикий Запад, и поначалу идет как бы завязка вестерна, но это обман читательского зрения. Декорации на историю никак не влияют, поскольку оболочки дают лишь разные текстурки на одних и тех же предметах. Героиня могла бы видеть вокруг российский поселок городского типа 2023-го, и все равно приключалась бы точно так же: квартира хакера — дом богача — лагерь разбойников — развлекательный центр — река — явь. Фантастика тут только как повод написать рядовой приключенческий текст с обязательными формулами героя, его спутника, второстепенных персонажей и сюжетных ходов.

Распад оболочек у героини показан очень скупо, а реальность, спрятанная за фильтрами, не открывает ничего интригующего, хотя по логике дизайна именно это должно быть фокусом истории: что видит героиня новым зрением и какие секреты о мире это раскрывает. К сожалению, автор не держит моделирование, забывает о деталях с предыдущих страниц, которые должны влиять на события последующих. К примеру, в развлекательном центре два спутника героини закачивают в мозги двухсуточную фирменную оболочку для получения большего удовольствия от местных аттракционов — но когда они в тот же день плывут по реке, эта оболочка уже не влияет на их восприятие, они видят все как раньше.

У самого по себе дизайна есть ряд проблем. Во-первых, он бессмысленный, поскольку речь идет только о аудио- и видео-фильтрах. Если вы живете в мегаполисе, «каменный век» с пещерами или «Дикий Запад» с двухэтажными деревянными домами вы не можете использовать — фильтр, пытаясь изобразить классический захолустный городок из вестернов или дикую местность, сотрет большую часть фигур и предметов, и вас собьет машина на ближайшей дороге. Хотите «Дикий Запад» — отправляйтесь в специальное село, на которое текстуры RDR2 хорошо лягут. Кроме того, между большей частью фильтров нет никакой функциональной разницы: все, что до изобретения электричества, парового и бензинового двигателей, является абсолютно одинаковым.

Во-вторых, действие, судя по многим признакам, происходит после некой глобальной катастрофы, в которой погибло процентов этак 95 человечества. Мир «Оболочки зеро» пустынный, как опен-ворлды современных игр, в нем даже на мгновение не мелькает хоть сколько-нибудь крупное поселение людей. Не появляются в течение всей истории и представители организации, которая продает оболочки, хотя пару раз упоминается о тотальном контроле над людьми с помощью фильтров. Централизованная власть отсутствует в принципе, у героев даже представления нет о полиции, которая должна, например, навести порядок в развлекательном центре. Богачи в лагере разбойников не ждут, что их найдут, а разбойники отпускают их за плату в стандартной цифровой валюте, будто не опасаясь, что подозрительные переводы можно будет отследить.

Финал дает вариант ответа на вопросы, почему мир такой непрорисованный —

В центре романа – Виктор. В первом томе молодой, во втором средних лет мужчина без каких-то особенностей, кроме способности к неограниченному словоблудию. Еще в 90-х он написал неплохо принятый роман «Пчелиный хлеб», но дальше художка у него не пошла, и чтобы не пропадать зачатку писательского бренда, Виктор занялся так называемыми «локфиками» – выдуманный Веркиным термин для вполне реальных заказных книг о городах и селах (когда местные власти заказывают красивое издание с фотографиями, историей, легендами и современными достоинствами своего города, не особо заботясь, что там внутри будет конкретно написано, лишь бы презентабельно). То есть после «Пчелиного хлеба» Виктор пишет то, за что платят хорошие деньги, но что никто не будет читать.

В первом томе «Чагинск» (не путать с романом Водолазкина «Чагин») Виктор в 2001 году вместе с логорейным фотографом Хазиным приезжает по одному из заказов в город Чагинск, где в детстве он проводил каждое лето в доме у бабушки. Чагинск выдуман, но, судя по ориентирам, рассыпанным по тексту, он расположен в Костромской области, между Кинешмой и Чухломой. Рекламную книгу о городке писать откровенно не из чего: это просто место, где живет 12 тысяч человек, в том числе несколько знакомых Виктора, без знаменательных событий и фигур в истории и без малейших крупинок уникальности в 2001-м. Но заказ сделан, деньги выделены, а потому Виктор и Хазин с первых же страниц начинают выдумывать для «локфика» и великое прошлое, и привлекательное настоящее Чагинска.

Уже здесь, до сюжетообразующего события – исчезновения двух мальчиков, которое не хотят расследовать власти – Веркин задает центральный конфликт романа-эпопеи: слово против мира. Все 1450 страниц, по сути, посвящены тому, как человек с переменным успехом противостоит реальности с помощью языка. Сначала поведение Виктор и Хазина выглядит высокомерным: приехали, понимаете ли, из столиц умники, чтобы за бабки наврать с три короба – но это только до первого странного происшествия, после которого выясняется, что герои обстреливают цитатами, мемами и веселой чушью чагинцев и самих себя не столько по снобизму и даже не от автоматизма профессиональных сочинителей, сколько с защитной целью.

Автор показывает, что против пугающей реальности у человека ничего нет, кроме слов, из которых можно соорудить себе как своеобразный скафандр в агрессивной среде чуждого пространства, так и целый виртуальный мир, заслоняющий то, на что говорящему почему-то очень не хочется смотреть. При физическом столкновении с реальностью пользы от слов никакой, но как только равнодушный космос в очередной раз оставляет героев наедине с собой, они вновь обретают иллюзию контроля над своей жизнью и окружением с помощью силовых потоков прибауток, умствований и вранья. Не можешь ни познать, ни освоить мир? Сочини его!

Хотя язык не может бороться с реальностью, когда та прыгает бешеной мышью из-под пня или похищает двоих мальчишек, оставив только окровавленную кепку, у него все же есть громадная власть – над человеческим разумом. Мир не меняется от сказанных слов, магическая функция языка действует иначе: она перестраивает мировоззрения людей, поверивших услышанному или написанному. В первой книге романа Виктор буквально творит новую легенду Чагинска из ничего и в процессе засеивает умы чагинцев фейками, которые затем срастутся со старыми поверьями и превратятся в общепринятое мнение о городе. Шуточка о строительстве АЭС переродится в предубеждение, что в низовьях из земли сочится радон (что?).

Внешний сюжет в роман простецкий. В первом томе будет репетиция дня города, творческий вечер в доме культуры, шашлыки с местными чиновниками и столичным миллиардером, очень много алкоголя, регулярные увязания героев в костромских пейзажах, флэшбеки в детство Виктора, вялые попытки расследовать пропажу мальчиков вместо милиции – в общем, фиксация провинциальной российской жизни 2001 года, этакие «Особенности национального вранья». Но за бесконечной болтовней об адмирале Чичагине, способах применения чаги и перспективах развития региональной промышленности вперемешку с воспоминаниями, кто на кого как посмотрел 15 лет назад, начнет разворачиваться внутренний сюжет: что на самом деле происходит в городе? о чем врут и о чем умалчивают чагинцы? почему об исчезнувших мальчиках предпочитают не вспоминать? чего не видит Виктор из своего словесного скафандра?

Второй том «Снег Энцелада» повествует о лете 2018 года, когда порядком окрякшему Виктору приходится вернуться в Чагинск и дорасследовать дело 17-летней давности о пропавших мальчиках. Здесь Эдуард Веркин показывает, насколько в России все изменилось за время, прошедшее с начала первого срока Путина до начала четвертого срока Путина, и одновременно насколько все осталось тем же самым.

С одной стороны, стало больше здравомыслия и меньше угара, поэзия как-то ушла из жизни, зато проза вышла вполне комфортной. Одни за полтора десятилетия канули в забвение, другие неожиданное поднялись (директриса ДК стала мэром, жутковатый таксидермист – успешным бизнесменом). С другой стороны, взлета России к тем самым снегам Энцелада не случилось: полуразрушенная провинция осталась полуразрушенной провинцией, Чагинск теперь борется за переход из городов в поселки городского типа, и жизни в нем еще меньше, чем в пьяном 2001-м.

Попытка заново расследовать старый «глухарь» оборачивается для главных героев осмыслением пройденного за 17 лет пути и сведением счетов с российской действительностью. Желания с кем-то и чем-то всерьез контактировать у Виктора к 45 годам стало только меньше, а по части информационного огораживания от мира он прокачался до настоящего гуру самоизоляции. Реальность к 2018 году как-то раскисла, затихла, будто бы подчинилась человеку и его выдумкам – и в то же время осталась такой же тревожащей и непознаваемой.

В вымирающем Чагинске Виктора вместе с постаревшими знакомыми ждет целый квест по сбору улик, однако они что-то значат только в рамках тех фантазий, которые персонажи выдумали сами, и выходит, что расследование ведется не о том, куда пропали мальчики, а о самопознании: зачем герою узнавать правду? что изменит эта правда в нем и в мире? зачем вообще вмешиваться в реальность?

И вновь, все это подается автором не в каких-то долгих умных, но скучных беседах, а в режиме параноидального трагикомического триллера, где персонажи постоянно подозревают что-то очень плохое – и плохое в самом деле постоянно происходит, только не то, которое ожидалось. Подкисшая и притихшая реальность не раз даст отпор попыткам приручить ее, продолжая быть тем самым бесконечным «снарк снарк снарк снарк«ом, известным неуловимостью и смертельной опасностью. Мир есть снарк, намекает Эдуард Веркин своей провинциальной эпопеей, и пытаться заклинать его словами бесполезно. Но ничего другого человеку попросту не остается.

«Алкиной» – это краткое, но всеобъемлющее воспроизведение античной прозы, можно сказать, роман-хрестоматия, чтение которого дает общее представление о прозаическом наследии древних греков и латинян. Словно бы у автора стояла задача сделать демо-версию литературной античности для ленивых студентов.

Здесь и упражнения в риторике, и путешествия, и суды, и нападения разбойников, и войны, и чудеса, вплоть до спуска в загробный мир, и любовная горячка, и цитаты из Гомера – все в характерном для Шмаракова юмористическом ключе, так что читать книгу не только познавательно, но и весело.

В соответствии с традицией, роман назван по главному герою Алкиною, который устраивается в школу риторики, преуспевает в диспутах и отправляется вместе с учителем и соучениками в далекий город с секретным заданием, по пути демонстрируя силушку риторическую всем подряд, а дальше начинаются стандартные ходы – разлука, плен, избавление, странствие, счастливое воссоединение, только не возлюбленных, как в разных «Хереях и Каллироях», а друзей-риторов.

С точки зрения корпуса современной русской литературы это очень странный, ни в какие категории не укладывающийся текст: эксперт по очень древней литературе взял и написал книгу, которая выглядит как оригинал доселе неизвестного экземпляра античной прозы в переводе на русский язык. Здесь нет ни заигрываний с сегодняшним днем, ни в целом отсылок к более поздним временам, «Алкиной» аутентично античен настолько, насколько это возможно для сочинения XXI века.

Таких внекатегориальных текстов хотелось бы побольше, и жаль, да, жаль, Роман Львович, что на этом вы распрощались с сочинительством (например, ябпочитал вашу версию рыцарского романа).

«До и во время» – третий и последний роман великого автора, написанный в СССР, и это самая-самая сумасшедшая его книга. Неудивительно, ведь она посвящена безумию русской философии XIX века, а ее формальное действие разворачивается в дурдоме в 1960-е. Рассказчик, коротко сообщив о прогрессирующих провалах в памяти, повествует о том, как устроился в психбольницу на лечение и начал там записывать истории жизни пациентов, чтобы спасти от забвения и их самих, и их родственников и близких. В какой-то момент к нему пристал очень разговорчивый мужик с историей не о себе, а о, внезапно, Жермене де Сталь, и понарассказывал ТАКОГО, что в процессе чтения у меня не раз возникали вопросы к вменяемости не только автора, но и моей собственной.

Даже не знаю, какую долю спойлеров здесь стоит отмерить. За эту книгу стоит браться, только если вы готовы погрузиться в идеально сумасшедший текст, причем по-шаровски безупречно логичный, убедительный, энциклопедически проработанный – и в то же время насквозь больной. В «До и во время» Шаров впервые пишет «мягкую» альтернативную историю России, когда все события сохранены примерно в том же виде, но их причины принципиально не совпадают с общеизвестными. В данном случае в тайном центре русской истории XIX-XX веков оказывается мадам де Сталь, научившаяся клонировать себя в своих дочерях, и ее влияние на умы российских интеллектуалов.

Первой жертвой чар одного из клонов де Сталь оказался знаменитый религиозный мыслитель Николай Федоров, чья философия общего дела получила в романе весьма оригинальный генезис через сказку о спящей красавице. Сразу скажу, что весьма оригинальный генезис в «До и во время» получило вообще все реально существовавшее культурное наследие, которое только попало в книгу в авторском преломлении. Уже следующий клон де Сталь открыла популярный литературный салон и пропустила через него и свою постель едва ли не каждого видного российского мыслителя конца XIX века и начала XX-го. И если уж объяснять все максимально странно, то вы сами можете догадаться, чьей мамашей (а также страстной любовницей и идеологом репрессий) оказалась очередной клон де Сталь…

В романе Шаров показывает, что эволюция философской мысли последних 70 лет Российской Империи происходила в русле абсолютно шизофренической борьбы с православным Богом, не оставлявшей человечеству никакой другой роли, кроме роли строительного материала для рукотворного рая. Каждый начинал с недовольства тем или иным возвышенно-метафизическим аспектом православия и заканчивал необходимостью под произвольным логико-философским соусом уничтожить мир и построить на его руинах новый, более справедливый. Так автор открывает для читателя неожиданную правду, что деструктивные программы коммунизма вообще-то не на ровном месте выросли, а на плодородной почве оторванного от жизни умствования всяких там Соловьевых и Бердяевых (трахнутых мадам де Сталь, конечно). Каждый любитель пораскинуть мозгами требовал апокалипсиса – и в 1917 году он наконец случился как воплощение коллективной галлюцинации.

Центральная творческая задача Владимира Шарова, на мой взгляд, – обнаружение причинно-следственных связей между событиями российской истории. «До и во время» как один из примеров такого обнаружения очень интересно трактовать, отделяя избыточное безумие от уместного. К примеру, все, что касается истории Иосифа Джугашвили, однозначно является чушью, да такой забористой, что кружевные трусы Сталина в «Голубом сале» Сорокина выглядят как безуспешная попытка талантливого копировальщика перещеголять дикий оригинал. При этом философские системы переданы настолько достоверно, что возникает вопрос, а что же в реальности могло их породить, если не болезненное влияние клонов Жермены де Сталь? В том и суть книги – в предложении версии, откуда могли взяться все эти странные идеи, двигавшие русскую мысль в XIX веке. Эта версия даже лучше исторических фактов, поскольку вносит гармонию в философский хаос. Гармонию полнейшего безумия, которое все объясняет.

«Лавр» – это история средневекового русского человека, работавшего врачом и ставшего святым. Автор показывает его в четырех периодах жизни: мифопоэтическое детство, юродивая молодость, паломничество к святым местам и отшельничество.

Пока я читал первую часть, у меня было подозрение, что Евгений Германович воспроизводит лубок, поскольку там и простецкий стиль, и сказочные мотивы, и скабрезности, и внезапные вкрапления как на древнерусском, так и на современном просторечии (путаница штилей). Однако во второй части, где герой из-за пережитой трагедии стал юродивым и много лет творил чудеса, выяснилось, что у каждой части свой жанр: за лубком следует житие юродивого, затем жанр путешествия, затем житие отшельника.

В университете я очень любил и историческую грамматику, и древнерусскую литературу, поэтому получил очень много удовольствия от того, как точно и естественно Водолазкин пишет историю средневековыми жанрами и средневековым русским языком. При этом текст идеально доступный для любого читателя за счет простоты и ясности стиля. Вставки на древнерусском редкие и понятные, а в остальном текст написан короткими предложениями с яркими фразами.

Еще в нем есть совершенно хулиганские вставки канцелярита и выражений XXI века, которые точно являются не багом, а фичей: по мастерству работы с текстом видно, что автор при желании мог бы весь роман написать языком XV века, но ему требовалось не щегольнуть, а рассказать вечную историю. Для ее передачи и необходима стилевая окрошка: слова из разных времен, соединяясь, говорят о вневременном.

История же в романе, не побоюсь этого слова, восхитительная (мне больше всего по душе пришлась часть о юродстве и чудесах). По сути, она о том, как тяжело быть супергероем, если же говорить по-средневековому – спасителем. Спасителей мало, попавших в беду много, и сил одного сколько угодно талантливого врача или чудотворящего святого на них не хватит. Подчас сил не хватает даже на самых близких.

Однако ответственности спасителя это не уменьшает, как и его боли из-за того, что всех спасти не получится, а отказаться от призвания супергерой не может. Обретение силы, осознание ее границ, смирение, прозрение, любовь и ненависть спасенных – Водолазкин показывает весь путь спасителя до самой смерти.

Я весьма удивлен, что эта от начала до конца православная книга снискала всеобщую любовь, поскольку в литературном бомонде у нас все-таки принято быть атеистами и критиковать чужую религиозность. В «Лавре» показан прекрасный мир, где христианство реально, где есть и чудеса, и святые, где истинная вера с горчичное зерно действительно позволяет рушить горы в моря. Я бы такие книги читал и читал, они напоминают мне о том, как прекрасно верить в Бога. Обязательно буду перечитывать, и всем советую.

Сорокина, как и Шарова, и некоторых иных авторов, я читаю в хронологическом порядке. Весь советский период – «Норма», «Очередь», «Тридцатая любовь Марины», «Роман» и «Сердца четырех» – прочитан, а в 90-е Владимир Сорокин из крупной прозы смог только «Голубое сало», так что я сразу ждал, что текст будет авторским opus magnum. И не ошибся.

Меня, конечно, покорила первая часть «Голубого сала», написанная мутным мунспиком мрачного российского будущего, составленным из китайских слов, англицизмов и неведомых, никак не объясняемых терминов и жаргонизмов. Я даже расстроился, когда история во второй части перешла в режим «Сердец четырех» и темный язык оборвался вместе с жизнью его носителя – такой лингвистической мути, требующей от читателя учиться ее понимать, я бы и целую книгу прочитал, да и несколько книг тоже. Увы, «Голубое сало» построено как «Норма»: несколько сменяющих друг друга стилистических упражнений, каждое само по себе монотонно, но вместе они создают объемную палитру авторской НЕНАВИСТИ к литературе и истории России.

Итак, первая часть в «Голубом сале» – упражнение в «языке будущего» плюс упражнение в стилизации под классических русских писателей – Достоевский, Толстой, Чехов, Набоков, Пастернак, Ахматова, Платонов с вкраплениями в их стили фирменных сорокинских деталей вроде «люди в функциях животных и ресурсов». Вторая часть – знакомство с многоуровневой сектой любителей Земли Русской, сходное с погружением в ад плюс пара рассказов из раннего, вставленных в текст просто по приколу. Третья часть – упражнение в альтернативной истории, где в советских 50-х преспокойно живет аристократия, Сталин и Хрущев являются тайными любовниками, а Гитлер по-прежнему жив и правит Третьим Рейхом. Попутно Сорокин разделывается с поэтами-шестидесятниками, а заканчивает книгу, так сказать, «сном собаки».

Я очень-очень далек от «советской травмы», поэтому третья часть, где автор усиленно уродует исторические фигуры, делая их гомосексуалистами, наркоманами и шизофрениками, вызывала у меня только скуку. Как я писал выше, благородный, но очень ревнивый любовник своей матери в «До и во время» Шарова выглядит куда более ярким шаржем на Сталина, чем благородный любовник Хрущева в кружевных трусах: Сорокин просто пририсовывает Иосифу Виссарионовичу все самое мерзкое, что только пришло ему в голову, а Шаров подводит под свой образ историческую и психологическую основу. Единственное, что тут показалось интересным – это альтернативные портреты литераторов, с бомжихой-Ахматовой, бандитом-Мандельштамом, задохлой компанией Евтушенко и единственным достойным отвратительного звания настоящего поэта Бродским.

Если вы очень сильно ненавидите СССР, третья часть «Голубого сала» зайдет вам на ура. Мне зашли первая часть из-за замечательного мунспика и очень достоверных стилизаций под классиков (любимое – адский порноабсурд Набокова) и вторая часть из-за того, как Сорокин умеет дизайнить декорации. Мне не приходилось об этом писать раньше (потому что статью о пяти советских романах автора я так и не осилил), но я считаю Сорокина не писателем, а художником слова: он не рассказывает истории, а рисует картины письменным кодом. Предел метода «не рассказывай, а показывай», когда «показывание» уже не содержит в себе никакой истории, а только указывает на само себя. В «Голубом сале» это проявляется в полной мере – автор ничего не хотел сказать, но буквы на бумаге сложил красиво.

После прочтения романа у меня сформировалась смешная теория о тайне текстов Сорокина. Как мы узнаем из книги, голубое сало – это волшебное, игнорирующее теплообмен вещество, вырабатываемое клонами писателей после творческих актов. Клоны никогда не бывают совершенными, их нейросети вставляют в близкие к аутентичным сочинения различные артефакты: испражнения, насилие, секс, мат, путаницу людей и животных, случайные наборы букв. Так вот, если мы посмотрим теперь на все творчество Сорокина, то окажется, что оно состоит из того же самого: стилизация плюс фекальные, мясные, порнографические, матерные и абракадабровые артефакты. Какой из этого следует вывод? Тексты Сорокина написаны не им самим, а его клоном. В советские годы Владимир Георгиевич нашел где-то клоногенератор и с тех пор копирует себя, выдавая труды копий за собственные.

И это объясняет, откуда у Сорокина позиция «это просто буквы на бумаге». Сгенерированные нейросетями бессознательных клонов тексты – это и в самом деле не более, чем буквы, за которые «автор» не несет никакой ответственности. Очень ловкая защита от критики. Наверное, как-нибудь перечитаю, в особенности первые две части.

Хотя книга по сути антивоенная, в ней, как и в «Радуге тяготения», на удивление мало собственно войны.

Главный герой Йоссариан и его сослуживцы вроде бы бомбят позиции нацистов в Италии, но на самом деле большую часть книги прохлаждаются на острове Пьяноса, загорают на пляже, напиваются в клубе, симулируют в госпитале, ездят в Рим любить проституток, в общем, кайфуют. Только время от времени командование заставляет их отвлекаться от отдыха на итальянском курорте и навещать зону боевых действий. На Пьяносе им никто не угрожает, истребителей у нацистов давно нет, так что из риска для жизни остается только попадание в бомбардировщик снарядов ПВО. Боевые потери очень низкие, а большая часть смертей персонажей приходится на небоевые потери и ошибки пилотов, то есть почти всех убивают сами же американцы. Ни одного немца за всю книгу так и не появляется.

Все потому, что «Поправка-22», как и «Радуга тяготения», использует тему войны для рассказа о более общих проблемах. Война – это лишь одно из зеркал, в котором отражается безумие общества и государства, так что антивоенный роман оборачивается критикой США рубежа 50-60-х годов. Тут не приходится удивляться, что роман был издан в СССР еще в 60-х, ведь там прямыми словами идет разгром американской модели капитализма и ужасов эксплуатации человека человеком ради всякой ерунды вроде денег, карьеры и славы. Война же создает для проявления пороков якобы цивилизованного общества идеальные условия: власть контактирует с простым человеком ежедневно, подвергает его жизнь прямому риску и не имеет ограничений по ресурсам (командование получает снабжение бесплатно и свободно им распоряжается). Подобные тепличные условия неизбежно способствуют росту всех человеческих мерзостей, а их переизбыток попросту лишает человека ума.

Хеллер обращает внимание, что жизнью в США правит ложь, прикрывающая неприглядные мотивы агрессивных сумасшедших. Ложь уничтожает логику, а вместе с ней и разумное поведение (впоследствии еще и растворяет язык, лишает его основной коммуникативной функции), заменяя их той самой «поправкой-22» – приемом безвыходного закольцовывания двух взаимоисключающих аргументов. Йоссариан может получить освобождение от полетов, если будет признан безумным, но вот «поправка-22»: он должен обратиться к врачу о признании его безумия, а обращение к врачу свидетельствует о его вменяемости. В ту же степь: безумцам запрещено летать, но вменяемые летать отказываются, значит, нужно отправлять в полеты безумцев. Таких колец в жизни человека Хеллер находит множество, и из юмористических зарисовок логических парадоксов на армейском материале постепенно складывается пугающая картина трагического абсурда американской жизни.

Имеющим власть не нужно утруждать себя убедительностью, ведь подчиненные уже находятся в их руках, и можно делать все, что захочется. Например, лгать не останавливаясь, потому что даже если офицера подловит кто-то из нижестоящих, ответом станет очередная «поправка-22». На Пьяносе это виднее: в мирной жизни за человека борются несколько разных уровней властей, и на этом можно как-то играть, а тут строгая субординация военной службы. В итоге крыша неизбежно съезжает у всех – и у командования, занятого вместо боевых действий междусобойными интригами, и у летчиков, которых отправляют в боевые вылеты не ради США (им вовсе ничего не угрожает) и не ради победы над Третьим Рейхом (он уже сломлен), а ради тех же интриг подполковников, полковников и генералов.

В общем и целом, это действительно грандиозная (и гомерически смешная) книга, которую можно всем рекомендовать прочитать. Она радикально проще «Радуги тяготения», из усложнения там только нелинейный сюжет, больше похожий на витки падающего самолета, а о войне и порождающих эту войну причинах рассказывает не хуже. Вполне возможно, что книга Хеллера оказала на книгу Пинчона влияние, она тогда была настоящим хитом. Обязательно буду перечитывать.

«Дни Савелия» – это современная русская внежанровая литература из палаты мер и весов. Минимальная значимость сюжета, фокус на портреты, пейзажи и житейские размышления, Москва, щепотка повесточки, горсть метафор из записной книжки, много грусти с перетоком в нытье, немного насилия, необязательная, но неизбежная любовная линия и обязательная смерть. Все это в романе есть в настолько исчерпывающей полноте, что похожие на него книги можно не читать вовсе, если вы не фанат художественной бытовухи.

«Дни Савелия» – это история кота. Вернее, это цепочка московских портретов, пейзажей и житейских размышлений, формальной связью для которых выступает бездомный кот Савелий. Автор описывает любимые улицы и лица Москвы, заставляя персонажа-кота на них смотреть и о них думать. Когда Служителю нужно описать интерьеры, очередной портрет забирает Савелия домой, а когда настает пора переменить обстановку, кот без особой мотивации просто сбегает от хозяев на свободу. Получается экскурсия по Москве с заглядыванием в разные укромные уголки как бы кошачьими глазами.

Кошачьего в Савелии не так много, поскольку плана достоверно воспроизвести психический мир кота у писателя явно не было. План был дать легкое отстранение от городской обыденности, взглянуть на нее со стороны немного другими глазами, но все-таки с человечьими оценками. Читателю явно предложены личные авторские раздумья о любви, жизни, смерти, призвании и прочем стандартном наборе мыслителя на пороге кризиса среднего возраста (да любого кризиса любого возраста), а кот тут как красивая декорация. Как будто Григорий Служитель вышел на сцену играть моноспектакль в ростовой кукле кота.

В книге есть минимальная познавательность – автор все же неплохо проследил естественный жизненный путь бездомной кошки в городской среде, возможно, кого-то из читателей это сподвигнет взять какого-нибудь усатого бродягу домой. А так – ну книжка как книжка, ничего такого, что побуждало бы бегать с горящими глазами и всем о ней рассказывать. Всего лишь еще один скромный служитель современной русской литературы, каких у нас много, в то время как хотелось бы все-таки побольше невероятных гигантов мысли и слова, поражающих воображение.

«Жизнь А. Г.» – один из самых странных русских романов конца десятых. Это книга о политическом post mortem гитлероподобного европейского диктатора-националиста. Место действия – альтернативная Испания, где с начала XX века события развивались чуточку иначе и, обгоняя Франко, еще в конце 20-х к власти пришел каудильо Аугусто Авельянеда. Ставецкий сначала рассказывает вроде бы вполне предсказуемую историю о том, куда государство и народ заводит поклонение «вождю», поставившему себя над законами (у автора Вторая Мировая закончилась, едва начавшись, французы с англичанами внезапно дали прикурить и нацистской Германии, и фашистской Италии, а испанцы де-факто запутались в одеялке), однако победой демократии над диктатурой роман не заканчивается, а только начинается.

Ставецкий изобретает такой оригинальный сюжетный ход, как замена главному военному преступнику смертной казни на пожизненное публичное заключение. Аугусто Авельянеду сажают в клетку и возят по Испании кругами, из города в город. Охрана бдительно следит за тем, чтобы ни он не мог покончить с собой, ни его не могли убить вчерашние подданные. Цель – сохранить память о преступлениях каудильо и ужасах его периода правления. Авельянеда становится как бы живым памятником самому себе, причем памятником гастролирующим: не сидит где-то в камере, а постоянно на виду, сегодня Толедо – завтра Мансанарес. В него можно плюнуть или бросить тухлый помидор – потрясающая идея, почему ее никогда не воплощали в реальности?

Так вот, в районе сотой страницы Авельянеду сажают в клетку и еще двести страниц он в ней сидит. Меня на этом моменте автор чрезвычайно заинтриговал: о чем можно написать 200 страниц в таких сюжетных условиях? Ничего же не будет происходить: ну ездит политический труп из Кастельон-де-ла-Плана в Таррагону, ну встречают его толпы зевак, сначала разгневанные, затем скучающие, а текст-то что будет заполнять? Как оказалось, пожизненно заключенный на свежем воздухе способен прожить весьма и весьма насыщенную жизнь, в особенности если это бывший диктатор. Ставецкий предлагает читателю наглухо запрещенную в нашей литературе картину – кровавый тиран не только как живой человек, но и как сильная личность.

Сначала Авельянеда пытается умереть, избавиться от мук разочарования: еще вчера его восхваляли, а уже сегодня закидывают объедками. Затем находит способ сопротивления – игнорировать зевак и вести себя подчеркнуто омерзительно, демонстрируя тем самым превосходство над толпой, пусть они свободные республиканские граждане а он публично унижаемый военный преступник. Это он свободен, а они за прутьями клетки! Затем народу приедаются однообразные гастроли экс-каудильо, да и ему тоже наскучивает просто испражняться прилюдно, и Авельянеда для саморазвлечения (сохраняя программу игнора зрителей) решает вспомнить детскую забаву – жонглирование. Спустя десять лет после победы Республики по Испании ездит уже не поверженный тиран, а уличный артист.

Здесь Ставецкий показывает, как легко актуальный опыт разрушает историческую память. Пока воспоминания свежи, пойманного в клетку диктатора ненавидят и презирают, однако повторяющийся из года в год образ обезвреженного Авельянеды начинает замещать образ ублюдка, погубившего сотни тысяч испанцев ради власти и идиотских националистических проектов. С какого-то момента людям становится трудно верить, что вот этому опустившемуся старику они подчинялись и строем пели славословия, «Да не может быть, это просто актер, а настоящего Авельянеду давно расстреляли наверняка». Когда же экс-каудильо в самом деле преображается в актера, развлекающего детишек немного странными представлениями – что это еще за политические метафоры, жонглер в клетке? – от памяти о тиране не остается и следа.

Автор здорово выдерживает отстранение, по тексту совершенно неясно, каково его отношение к диктаторским традициям. События показаны глазами Авельянеды – сначала самодовольного богочеловека, затем растерянного и погружающегося в безумие заключенного, затем пересобирающего себя и обретающего призвание в уличной клоунаде стоика. Никаких авторских комментариев, как сам Ставецкий смотрит на своего персонажа, нет. Благодаря этому книга держала в напряжении до самого конца – умрет ли Авельянеда своей смертью, или все-таки прошлое проснется в людях, они смоют с тирана грим мима и казнят его, как он заслуживал изначально? В итоге финал оказался таким (в разных смыслах) разрывным, что мои аплодисменты молодому автору.

Вот такие книги внежанровой русской литературы я бы хотел читать побольше – с необычной историей, хорошо продуманными персонажами и до конца интригующим сюжетом. Не размышления автора «что мне надумалось за последние годы» в условной сюжетной рамке, не отработку социально-политических программ в столь же условной сюжетной рамке, не стилистические упражнения в неизбежно условной сюжетной рамке, а настоящие книги. Что Ставецкий тонко прорабатывает альтернативную Европу и много работает с языком – это приятные бонусы, а главное в «Жизни А. Г.» – уникальный читательский опыт внеположенного российскому литературному процессу текста. Хорошо сочиненного и хорошо написанного.

«Циклонопедия» как образец теори-фикшна посвящена теоретизации жизни на Ближнем Востоке сквозь призму нефтедобычи. Ее текст в значительной степени составлен из сочиненных Негарестани терминов разной степени абстракции, так или иначе связанных с ближневосточной спецификой нефтяной промышленности. Автор придумывает свои слова буквально для всего, что можно помыслить как объект этой сферы, в результате многие предложения книги состоят только из нанизанных на нити синтаксиса ярких загадочных неологизмов.

«Циклонопедия» подходит к вопросу взаимодействия между нефтью и Ближним Востоком последовательно, двигаясь от более абстрактных уровней к более конкретным. Первая глава после формального художественного вступления посвящена нумерологии ближневосточной цивилизации, вторая – топологии нефтяных залежей, третья – нефтяным войнам и так далее вплоть до разбора магнитосферы земли и места пыли в жизни Ближнего Востока. Не будет обойдена вниманием и террористическая активность, причем тоже в онтологической привязке к нефти.

Все это автор старается анализировать с использованием оккультной лексики, мрачной образности и ссылок на Лавкрафта и другие тексты и фильмы хоррорной тематики в смеси с обильным цитированием как классики постмодернистской философии, так и других авторов теори-фикшна, из которых я что-то слышал только о Нике Ланде. В итоге получается очень темный и очень странный текст, якобы объясняющий простые вещи через сложные терминологические построения и связывающий воедино на самом деле не очень связанные объекты и события. Так сказать, натягивание совы на глобус как искусство и культ.

«Циклонопедия» финнеганоподобна в том смысле, что для приближения к ее пониманию сначала нужно выучить ее язык, но как только все эти навороты пол( )ых комплексов дырчатого тиаматериализма внутри теллурианского инсайдера под ксеродромом и его поли-тиками радикальной открытости и восстания против Солнца удается освоить, то текст сразу идет проще и оказывается не столько сложным по содержанию, сколько намеренно запутанным по форме выражения мыслей. Не раз и не два я встречал в книге повторение одной и той же мысли разными словами, что связано с переизбытком авторских терминов, которые можно складывать как угодно.

«Циклонопедия» явно рассчитана на западного читателя, не очень разбирающегося в нефтянке. Дело не в том, как Негарестани рассказывает о нефтяных промыслах на Ближнем Востоке и их метафизике и петрополитике – там складывается такое буйное фэнтези с многослойным противостоянием Земли и Солнца, жизни и болезни, становления и разложения, что искать в этом фактурные косяки по меньшей мере странно. Дело в том, что Негарестани буквально сосредотачивает всю нефть на Ближнем Востоке и выводит глубинные смыслы нефтедобычи только на родном ему материале. Но нефть же не только у арабов и персов есть, она есть всюду, включая Россию и Южную Америку, где ни климат, ни образ жизни с Ираном и Саудовской Аравией ничего общего не имеют. Тот же ксеродром – домашняя фишка автора, у нас нефть добывают в совсем другой местности.

И получается, что на самом деле теории Резы Негарестани о нефти не работают даже как фикшн. О роли нефти на современном Ближнем Востоке написано и красиво, и убедительно, но дальше этого региона автор заходить не стал, видимо, его целью было рассказать о своем, а не о всеобщем – хотя текст претендует на всеобщность сквозь частное. Перечитывать точно буду, теори-фэнтези об эпидемической борьбе теллурианского инсайдера против Солнца получилось отличное, да и язык я выучил, но преувеличивать осмысленность этого текста все же не стоит.

Поначалу текст меня сильно заинтриговал: синтаксис японский и языка C++, лексика английская со вставками японских слов и латыни; состоит из коротких предложений, не разделенных точками и повествующих о чем-то фантастической, электронной, сексуальной и насильственной тематики.

Первые сто страниц я исправно восстанавливал из мешанины историю, полагая, что передо мной куски программного «потока сознания» разумной машины, с которой происходит что-то нехорошее. У меня сложилось, что «рассказчик» – это кибернетическая секс-кукла («бойроид») с живым мозгом собаки, его использует для визуального ублажения клиентов вебкамщица на станции, вращающейся вокруг Сатурна, и в течение всей истории бойроида пытается взломать некий ушлый хакер.

Сто страниц уверенности, что тут есть история, а не просто набор букв, конечно, в большей степени говорят о моем упорстве понимальщика, чем о реальном наличии сюжета в «Крови электрической». В районе 101-й страницы мозг начал сообщать мне о невозможности согласовать новые пакеты данных с предыдущими, стали накапливаться сочетания слов, невозможные при условии осмысленности их употребления во всем текстовом массиве, и где-то до 200-й страницы я все больше и больше убеждался, что читаю не художественный текст, а перемешанное облако тэгов.

Где-то там книгу можно было бы и закончить, но Сиратори написал еще и третью сотню страниц словесной бетономешалки, и их я читал уже просто так, без цели.

В общем, «Кровь электрическая» – это текстовый нойз. Автор взял довольно большое число ключевых слов и выражений и составил их в случайном порядке. Слова разных тематик – программирование, насилие, секс, смерть, космос – можно рассматривать как звуки различных источников, и тогда текст будет выглядеть как пульсации то булькания, то звона, то гула, то еще чего-то, смешивающихся друг с другом в постоянно изменяющихся пропорциях.

В сумме это дает совершенно монотонный поток квази-информации, в котором всякий элемент не имеет ни малейшего значения и заменим на любой другой. А значит, чтение «Крови электрической» лишено какой бы то ни было ценности, если только вам не охота угарнуть над заведомой бессмыслицей.

На входе это амбициозная работа – история о самоубийстве студента, изложенная рядом неповторяющихся рассказчиков и стилизованная под античную трагедию. Каждый новый рассказчик приближает читателя все ближе к разгадке, зачем парень сиганул из окна, а попутно повествует об образе жизни и человеческих проблемах современного высшего образования.

Первые три главы сильные. Это портреты преподавательницы немецкого языка, поставившей суициднику не тут оценку, какую он хотел, выскочки-отличницы-старосты группы и сестры суицидника, забирающей труп вместе с батей. Первая просто хорошая – Володина здорово рисует затюканную дурацкими правилами вуза преподшу за 30, на которую внезапно посреди занятия сваливается обвинение в том, что она довела студента до самоубийства, хотя она просто нормально преподавала и нормально оценивала знания учащихся. А вторая и третья главы – на разрыв.

Особенно в меня попала история отличницы, хотя сам я в университетские годы относился к совсем другой категории (Очень-Умный-Чувак-Кому-Все-Легко-Дается). Автор демонстрирует тяжелый путь девушки, стремящейся быть лучше всех не потому, что она какая-то там отбитая выпендрежница и задавака, а потому, что это позволит семье сэкономить деньги на образовании. Еще лучше, чем в первой главе, тут видно, насколько Володина владеет университетской темой и знает все подводные камни и узкие места обучения в современном вузе. Фактуру она облекает в потрясающие по накалу эмоции несчастной зубрилы, живущей с ощущением, что если она не влезет на все возможные первые места, ей конец. А влезать приходится в хардмоде, без финансовых и интеллектуальных преимуществ, просто на гринде оценок и ачивок. Огненная глава ужаса, ярости и ненависти к привилегированным, как тот самый суицидник, соперникам.

В главе о сестре суицидника Володина раскрывается как авангардный писатель, бодро работающий с потоком сознания (в самом потоке сознания 100 лет как нет ничего авангардного, но в современной русской литературе такое письмо в стиле Молли Блум все еще редкая, не мейнстримовая штука) и снова дает горячую эмоцию, теперь молодой обеспеченной женщины, которая вроде как «недосмотрела» за братом и теперь должна опознавать его останки и как-то контактировать со злобной матерью, всегда больше любившей сына, чем дочь. После столь мощного трехчастного въезда с постепенным нарастанием напряжения в тексте я ожидал, что дальше будет полнейший восторг, однако ожидания оказались завышенными. Начались «мужские» главы, и действие резко пошло на спад.

Четвертая глава посвящена декану факультета, на котором учился суицидник, и здесь вполне добротно показан легендарного опасного декана с человеческой стороны (такова главная повествовательная стратегия «Протагониста» – снять с каждого рассказчика театральную маску и показать его как живого человека, преобразив галерею лиц в сообщество личностей), но автор, решив сфокусировать внимание читателя на философских рассуждениях старика, не вытягивает задачу до конца. Рассуждения декана не вяжутся с его возрастом и квалификацией, ведь к 70+ не остается места базовым вопросам, ответы на них давно найдены либо установлено отсутствие ответов, а у Володиной старый все еще бьется над простейшими проблемами. В итоге образ выходит сниженным – вроде декан философского, но размышляет как юноша.

Дальше идут четыре главы без огня. Глава о секретарше декана нужна, чтобы объяснить, что и секретарши деканов тоже люди. Глава об университетском психологе настолько бесполезная, что кажется, будто это сделано намеренно, чтобы и через форму показать, насколько бесполезна должность университетского психолога в принципе. Глава о любовной линии суицидника совсем тухлая – место обжигающей боли и гнева второй-третьей главы занимает классическое для нашей современной литературы нытье, а глава о друге суицидника стоит особняком: если предыдущие об обычных университетских типажах (и обычной девице под 30), то эта – о борьбе молодого человека с не таким уж обычным психическим заболеванием. Во всех при безусловном богатстве фактуры – в сборе данных Володина великолепна! – недожаты эмоции, недооживлены персонажи. Ну или я просто придираюсь после огненного старта.

Последняя глава никак уже не связана с университетом – она о бурной молодости матери суицидника в 90-е – и настолько отличается от предыдущего текста, словно это отдельное произведение. Молодая неприступная красотка, похожая на Жасмин из диснеевского «Аладдина», влипает в конфликт с братками и дважды едва не становится жертвой изнасилования, но дважды ее спасает менее звероподобный (и более симпатичный!) браток. Они романтически, но все-таки с изнасилованием, это же 90-е, встречают новый год на даче, он делает ей предложение, затем начинает ради нее масштабную бандитскую войну в городе и так далее, пока она не придумывает, как ему отомстить за неправильное начало их любовной связи…

…Это, ну, в общем, какой-то современный русский мелодраматический сериал про лихие 90-е, снятый для женской аудитории. Какая еще война бандитских группировок из-за бабы, сколь угодно красивой? Не та социальная группа, чтобы в ней нашлось местечко чистой светлой любви (хоть и с изнасилованием). Не буду спойлерить больше, чем наспойлерил уже, но в последней главе очень много характерных для мелодрам ходов, противоречащих заявленным образам. Все эти «он знал, но молчал, потому что гладиолус, а вот теперь признался, что знал, чтобы сделать ей еще немножко больно». Это точно тот же автор писал, что и первые главы?

Итог такой, что книга в целом заметно выше среднего. Начало великолепное, видимо, потому что автор не понаслышке знаком с чувствами первых трех рассказчиц. Ася Володина в целом безупречно повествует о том, что ей хорошо известно, о тех сферах, где знания поддерживаются (я, конечно, могу это только предполагать, а не утверждать) личным опытом. Но там, где приходится прописывать совсем чужую точку зрения, получается хуже, а последняя глава слишком искусственная, прямо-таки материал для исследования «Как современные дети представляют 90-е по фильмам и книгам о 90-х». Тем не менее, для старта на книжном рынке практически идеал – яркая жизненная история с хитроумной и красивой композицией, разноголосицей точек зрения, проработанной фактурой и настоящими эмоциями, а главное, на такую чувствительную тему, как современный российский вуз. Будет интересно и абитуриентам, и студентам, и вчерашним студентам, и преподавателям. Абсолютное бинго.

Если использовать университетскую метафору в моем отзыве, то «Протагонист» – это и зачет, и твердая пятерка по маллитре, и успешная защита. Просто я избалован шестерками и семерками, отсюда претензии.

После семейно-бытовых ужасов «Вслед в след», захватывающей логики «Репетиций» и неуправляемого безумия «До и во время» роман «Мне ли не пожалеть» оказался тихой, лирической историей о том, как легендарный музыкант много лет строил из хорового молитвенного пения звуковые храмы над Волгой.

В книге есть все стандартные шаровские темы, но со значительными вариациями: религиозный аспект на этот раз посвящен двум христианским сектам – хлыстам и скопцам, а революционный – движению эсеров. Мягкая альтернативность истории найдет выход в победе союза сектантов и эсеров над коммунистами, которая мало что изменит в дальнейшей судьбе России. Шиза тоже присутствует в меру.

«Мне ли не пожалеть» полностью посвящен связи между музыкой и религией. Сначала это история композитора Лепагова, повредившегося умом после гибели «Титаника», уверившегося, что люди погибли из-за его музыки, а затем история его хора, не позволившего Лепагову похоронить свой талант, и их утонченно-сложного сотрудничества-противоборства в последние годы Российской Империи и первые десятилетия Советского Союза.

Как и в предыдущих книгах, движущей силой в сюжете являются вирусоподобные идеи – идеалы эсеров и представления о религиозной истине хлыстов и скопцов. Сектантство соединяется с музыкой в радениях, которые затем, после обретения союзом хлыстов и скопцов с эсерами верховной власти, станут стандартным форматом правительственных заседаний.

Но главным в книге, на мой взгляд, является не очередной альт-исторический дизайн, а рассказ о силе и власти музыки над человеком. Она может быть сама по себе и религией, и источником очищения от душевной грязи, и попросту смыслом жизни. Хор Лепагова, размещенный, как артисты в «Репетициях», на отдалении от мирской жизни, постепенно становится центром притяжения тысяч жаждущих избавления от страданий, советской святыней и самым престижным предприятием СССР, а сам Лепагов строит из уже совсем невероятного количества хористов грандиозные музыкальные конструкции, обращенные к Богу.

Значительная часть книги состоит из описаний этого музыкального зодчества, кому-то они наверняка покажутся скучными, а я получал от них наибольшее удовольствие: композитор создает из живых людей, их тревог и страстей космическую коллективную молитву, и это лучшая модель разговора народа с Создателем, какую мне приходилось встречать в книгах.

«Мне ли не пожалеть» – не такой ударный текст, как предыдущие работы, Шаров здесь как бы отдыхал и писал летнюю пастораль, только время от времени вспоминая об обязательстве нагонять в историю побольше безумия, вот и я с этим романом тоже прекрасно отдохнул, хоть и пролетел он очень быстро. Буду перечитывать обязательно и, наверное, чаще других книг автора. Тут баланс все-таки смещен в пользу более интересующих меня тем. Добрых книг о вере и молитве мне в целом хотелось бы побольше читать (только где их взять в нашей художке).

«Собственная смерть», — это автофикшн, где Надаш подробно излагает историю своего инфаркта. Вот такие вещи читать полезно просто для того, чтобы в сходной ситуации не делать так много для собственной преждевременной смерти, сколько постарался сделать автор.

Надаш рассказывает, как внезапно почувствовал себя плохо (началась закупорка коронарных вен) посреди бела дня, как ему резко перестало хватать воздуха (легкие работают, но кислород не поступает в сердце, сердце теряет работоспособность, падает кровоток, все тело недополучает кислорода), но как он не хотел думать, что с ним что-то серьезное и долго-мучительно шлялся по жаре вместо того, чтобы сразу звонить в скорую. Как он, не желая ложиться в больницу, дополз наконец до дома и прилег (это считайте что попытка самоубийства), как умудрился проснуться, а не умереть во сне, принять нитроглицеринчику и только после этого убедиться, что да, блин, это инфаркт, надо ползти в больницу, как оказался в больнице и пережил клиническую смерть довольно долгую, но не вечную.

Других читателей, возможно, заинтересует «посмертный» опыт Петера Надаша в этом тексте, но я как человек, верующий исключительно в антропный принцип, запись галлюцинаций кислородно-голодающего мозга ставлю не так высоко, как предшествующую скрупулезную реконструкцию ощущений и мыслей человека, попавшего в смертельно опасную ситуацию.

Внимательно прочтите рассказ, и как только почувствуете себя Петером Надашем из «Собственной смерти», не ведите себя, как Петер Надаш в «Собственной смерти», а сразу звоните в скорую, вам может не повезти так, как повезло автору, ходившему с умирающим сердцем часов этак десять.

«Каузальный ангел» – прекрасное легкой чтение с сюжетными фейерверками и блестящими «елочными» игрушками внутри.

Даже не знаю, что сказать о третьей книге тем, кто не читал первые две, особенно учитывая хитрозакрученность истории, поэтому сначала о цикле в целом. Трилогия повествует о мире неопределенно далекого будущего, где освоены все фантастические технологии, кроме сверхсветовой скорости, и приручены все известные либо теоретизируемые природные явления, вплоть до бран из М-теории и «странной материи». Солнечная система здесь поделена между двумя идеологическими группами – Соборностью и Зоку – различающимися подходами к технике и человеку, и одна из лидеров одной из групп похищает главного героя Жана ле Фламбера, версию Арсена Люпена, чтобы кое-что украсть.

В первых книгах ле Фламбер занимался восстановлением своего прошлого и воровством всего подряд, а противостоящие группы заваривали все более густую кашу. В третьей же книге каша закономерно выкипает в войну, в которой обнаруживается третья сила, тайно порабощающая обоих соперников.

Ле Фламбер на сей раз занят поисками своей боевой подруги Миели и развязыванием завязанных в первых книгах узлов. В первой книге в фокусе истории был Марс, во второй – постапокалиптическая Земля, а в третьей – Сатурн, столица Зоку, так что читатели наконец-то узнают, как все у Зоку устроено и зачем они играют в игрушки, даже когда занимаются максимально серьезными и опасными делами.

Тут сложно что-то рассказывать, чтобы не спойлерить и всю трилогию, и ее концовку, а анализировать особо нечего, поскольку «Каузальный ангел» – простая приключенческая книжка в вычурном, граничащем со сказочностью технологическим дизайном. Отличный расслабон, очень красивый мир.

Идиатуллин радикально подошел к проблеме социального будущего человечества в соответствии с близкими его сердцу утопическими идеалами трудовой демократии («смысл жизни человека в труде во благо общества», «власть должна принадлежать трудящимся», «трудовое сообщество внутренне стабильно»): в «Это наша работа» руководство отдано в руки подростков, причем управляют они исключительно производственными процессами, а с 15-16 лет люди уходят в отставку и до конца жизни живут беззаботными бездельниками в условиях постдефицитной экономики.

То есть автор берет очевидную проблему не такого далекого будущего – рост роботизации на производствах, ведущий к снижению числа рабочих мест, и дает рецепт, что делать, когда человечеству вдруг окажется нечего делать, так как «вкалывают роботы, а не человек». Рецепт прост: лишить дееспособности взрослых, передав всю власть в руки подростков, а подростков по максимуму загрузить администрированием обслуживания «пенсионеров». Идиатуллин – мастер утопии, и в «Это наша работа» у него выстраивается примерно тот же вариант утопического трудового сообщества, как в «СССР(тм)», только идеально стабильный, распространенный на всю Землю.

В дивном новом мире отсутствует политика, осталась только экономика. «Пенсионеры» проводят жизнь в развлечениях и не допускаются ни до каких инструментов власти. Властвующим подросткам некогда заниматься политическими вопросами, им бы с администрированием экономики справиться, а как только организм управленца дозревает до вопросов кроме «как выполнить очередное задание?», его тут же отправляют в отставку. Таким образом, власть обновляется каждый год и один человек не может находиться у руля дольше 7 лет по физиологическим причинам. Рай на Земле.

Идиатуллин немного переворачивает сюжет в самом конце, добавляет в смоделированное мироустройство дополнительный стабилизирующий элемент, но общей картины будущего, в котором правда хотелось бы жить (самая редкая категория историй о будущем), это не меняет.

«Изнанка крысы» – это кусок дневника Романа Михайлова, куда он записывает все подряд о себе и своей жизни. Записи делятся на несколько тем: что Роман сегодня делал, что Роман сегодня думал, в том числе чего боялся и о чем галлюцинировал, с кем и о чем общался, а также воспоминания о поездках, в основном в Индию, и этюды лингвистических и транслингвистических теорий. Дневник предварен несколькими страницами карты, написанной на RN-языке и названной «роман «Красивая ночь всех людей»». RN-язык выглядит как завитушки Московского метрополитена в очень большом количестве, состоит из двух элементов – «сгустков» (большие круглые завитушки) и «интенсивностей» (черточки между завитушками) и концептуализируется как траектория крысы, на изнанке которой расположена наша реальность (или нет).

Автофикшновая часть дневника скучная, в том числе индийская этнография. Михайлов тусует исключительно с бомжами духа и сам таким бомжом духа, по сути, и является. Возможно, я обчитался про странных придурковатых мыслителей в иностранной литературе, возможно, странные придурковатые мыслители мне не интересны в принципе, но вот эти все его друзья, которые живут по помойкам и верят в что-нибудь случайное вроде какого-то конкретного демона, не нашли отклика в моем мещанском логико-философском сердечке. Любовь писателей к Индии я просто не люблю, а тут Михайлов еще и шарится по самым мутным и опасным местам в поисках непоймичего, а вернее сказать бесцельно бродит туда-сюда.

Глюки автора получше, хотя тоже ничего особенного. Они бессистемны, естественны, а потому невыразительны. За хорошей галлюцинацией должно что-то открываться, тут же только автору кажется, что открывается, а на деле он базово бредит и пытается найти в патологической активности своего мозга какие-то смыслы, послания, основания для теоретизации. Подростком такие вещи должно быть суперкайфово читать, потому что только въезжаешь в трансгрессивную литературку и еще не научился конструктивное глюкостроение отличать от бессодержательного бреда, торкает все подряд, мозги сами досочиняют видения автора до полной красоты.

Зато мне понравились записи в жанре теори фикшен. Хорошее разделение объектов коммуникации на язык, текст и карту. Хорошо проработаны отличия между картой и текстом, я до этого в целом не встречал карту как третий коммуникативный элемент, а она действительно есть, действительно не сводима к тексту и тем более к языку, и служит связующим звеном между реальностью и виртуальностью в большей степени, чем язык и текст. По этим причинам завитушки «сгустков» и дорожки «интенсивностей» в некоторых смыслах лучше рассказывают историю «Изнанки крысы», чем плутания Романа Михайлова в словах. Выкинуть бы из книги лишние куски о том, как автор бродит с психами по пустырям и заброшкам в России и Индии, дописать отрывки о RN-языке и других языках – и вышла бы замечательная теорификшновая работа.

Но такого плана, видимо, не было, просто издали еще кусок записок культового творца и мыслителя под одной обложкой с небольшим композиционным дооформлением отрывков до более или менее целостной формы. Теоретической частью я заинтригован при том, что байки про бомжей – не мое, так что прочту другие книги Михайлова и как-нибудь перечитаю «Изнанку крысы».

Мне как-то запомнился комментарий случайно женщины не помню в каком обсуждении, мол, сейчас читать нечего, а вот раньше какие интеллектуальные романы были – например, «Игра в бисер», нынешним не чета. Как же она заблуждалась.

Так вот, «Игра в бисер» не является интеллектуальным романом. Она является романом измышлений. Старик Гессе одиннадцать лет сидел в своей келье и записывал все, что приходит на ум. А вот как хорошо бы было, если бы у людей умственного труда была целая провинция на самоуправлении, причем чтобы их полностью содержало государство. Дураки пусть пашут, а элитка пусть в бисер играет, только не потомственная или там финансовая элитка, а вот интеллигентская. И они обязательно должны применять восточные духовные практики, потому что путь к чистому интеллекту лежит через дзен. А главный герой пусть будет лучшим среди всех, а как это сделать? Ну пусть остальные будут не то чтобы прямо элитка, а так себе ребята, вот как Фриц Тегуляриус, ну а чтобы Тегуляриус не выглядел совсем чучелом, вот неудовлетворенный балбес из финансовой элиты Плинио Дезиньори. Готово, можно 500 страниц фантазировать, как Йозеф Кнехт восходит к просветлению.

Вероятно, интеллектуальным романом «Игру в бисер» называют те, кому тяжело читать много абстрактных слов подряд. При этом на деле интеллектуальный роман подразумевает, что в тексте содержится довольно много информации, на обработку которой среднему читателю необходимо направлять довольно большие ресурсы его нейросетей интеллекта для понимания. Например, там нелинейная композиция, и нужно разбираться, где и когда происходит очередное событие. Или персонажи на самом деле не то, чем кажутся, и нужно по их признакам разгадать авторскую загадку. Или там изложена какая-то очень хитрая философская/научная мысль, и нужно много думать, чтобы в нее врубиться. Или там усложненный язык. и нужно постоянно переводить его мысленно в обыденный. Или происходит вообще непонятно что, привет «Плюсу» Джозефа Макэлроя.

В «Игре в бисер» линейная композиция, минимум персонажей, роли которых проговариваются прямым текстом много-много раз, ясный, хотя и довольно нудный язык, нет сложных мыслей вообще, все разжевано: высокая культура – это очень хорошо, все остальное – досадные препятствия. Причем автор этой высокой культурой не обладает! Вот в чем главное разочарование книги. Гессе утверждает, что превозносит математику, музыку и игру в бисер, но: он не разбирается ни в математике, ни в музыке, а игру в бисер автор ни разу не утрудил себя смоделировать. Это просто какой-то дед от интеллигенции, который ничего не умеет и ничего не знает, но мечтает, чтобы у интеллектуалов было свое бюджетное гетто.

Авансы во вступлении Гессе раздает вполне приличные, обещая показать, как математики и музыканты создали лучшую культурную систему человечества – игру в бисер, в которой из объектов и предметов разных наук, сведенных к набору семантических элементов, составляются эстетически и интеллектуально восхитительные композиции на разные темы. Но дальше оказывается, что ничего конкретного об игре в бисер автор придумать не может, ну или ему просто пофиг. Мол, началось с одного математика, который тасованием математических элементов составлял задачи для студентов – каких элементов? Типа, знак интеграла, знак суммы степенного ряда, lim, ln, e, i, d/dx, sin, cos, arctan и всякое такое плюс числа, арифметические знаки и переменные? А зачем? Генератор случайных примеров очень часто будет создавать или неинтересные, или нерешаемые выражения.

Дальше добавились элементы музыки, а потом и других сфер науки и искусства, и вот сложилось нечто, где в виде кругов можно делать нечто. Ни одного примера конкретной игры Гессе так и не создает. Есть упоминания тем, упоминание самых общих составляющих игр, но ни одна целиком не прописана текстом. Вместо этого есть долгие и нудные размышления о природе интеллектуальности, законах элитарности и правилах менеджмента в высококультурных средах, причем ни по одной из этих тем автор не высказывает ни новаторских, ни хотя бы просто интересных суждений, зато любит пошире изложить какую-нибудь банальность.

Причем регулярно Герман Гессе показывает, что осознает, насколько пустая и бесцельная вещь у него получается, озвучивая логичные упреки к Касталии и местным элитам, но тут же находя для них отговорки. У меня сложилось впечатление, что автор – типичный восторженный псевдоинтеллектуал, который не может погрузиться ни в одну науку и ни в одно искусство, но хочет находиться рядом. То, что способен сочинить, он по нескольку раз повторяет и объясняет, а то, что не способен, предпочитает обходить стороной. В итоге так и получается, что «Игра в бисер», как и игра в бисер в книге, – это неизвестно что о чем-то якобы высоком. Впрочем, когда-нибудь наверняка перечитаю.

К «Елтышевым» я обратился, поскольку переиздание книги немного пиарили как очень важное. Мол, в свое время в 2009 году роман произвел то ли фураж, то ли фужер в литературных кругах, показав критикам из мира розовых пони Настоящую Русскую Деревню. Мне в целом было интересно попробовать Сенчина, поскольку читал об авторе только плохое, при этом его сочинения пачками издаются в РЕШ.

История «Елтышевых» явно создавалась с расчетом на кинопостановку, поскольку на 100% укладывается в стандарты российской фестивальной «чернухи» нулевых вроде «Юрьев день» Серебренникова, «Кремень» Мизгирева, «Счастье мое» Лозницы и так далее вплоть до вершины ада – «Волчка» Сигарева (лучший киноафоризм этого направления роскино – начальные кадры «Счастье мое», где мужика нахрен заливают бетоном). Регулярно в такой «чернухе» герой приезжает из некоего более комфортного и потому, по мнению авторов, менее российское место в Настоящую Россию, которая перемалывает его в фарш. «Юрьев день» тут идеальный пример: была оперная певица – стала безголосая уборщица, ибо нефиг, Русь – территория горя, дикости и смерти.

В «Елтышевых» то же самое: нормально устроенный по жизни милиционер, немного переборщив с игрой в Дахау с настырной продвинутой молодежью, вынужден уволиться, расстаться со служебной квартирой и перевезти семью в страшную глушь, в Настоящую Русскую Деревню, где у родственницы есть ветхая избушка. Год 2001-й, место действия – Сибирь, семья – это жена-библиотекарша и 25-летний старший сын-бездельник (младший немножко сидит в тюрьме). Бывший милиционер берется за строительство нормального дома, но вскоре вся семья попадает на ножи Настоящей России и за несколько лет превращается в, как и положено по лекалам, фарш.

Ужасы Настоящей Русской Деревни, сделавшие плохо в год выхода книги гламурным книголюбам, не тронули в моей душе ни единой струны, и мне непонятно, как они могли кого-то трогать тогда. Российское село рубежа тысячелетий там показано вполне правдиво: примерно к 2001-му в деревнях действительно развалилось все, что осталось от СССР, работы не было вообще никакой, самые активные уехали, а остальные от безделья в основном бухали. Ну да, так и есть. Я в такой Настоящей Русской Деревне проводил все свободное от уроков детство, и там правда ни хрена не было в плане работы, а из занятий были только собственные хозяйства, и в каких-то семьях перевешивала хозяйственность, а в каких-то – бухло.

На что тут раскрывать глаза, мне решительно неясно. Автор усиленно нагоняет мрака, при этом изображает совершенно нормальных, да, упавших в глубокую социально-экономическую яму, да, покалеченных этим падением, да, приспособившихся жить враскоряку по заветам коровы из «Особенностей национальной охоты», но совершенно нормальных людей. Они не работают? Так работы нет в смысле «нет вообще». Они нищие? Так и денег нет вообще. Они бухают? А чем еще заниматься без работы и денег? Из-за всего этого они как-то не очень хорошо выглядят? Ну так поживите в жопе – и удивитесь, как плохо вы станете выглядеть сами.

В этом плане книжка просто порядочная, правдивая, но не суперхит, переворачивающий мир. Из хорошего в ней есть очень ироничное использование автором пейзажей, которые регулярно резко контрастируют с упадком жизни деревенских и рушащейся по воле Сенчина семьи Елтышевых: у людей все не просто плохо, а все хуже и хуже, а природа процветает, стрекочет, щебечет, солнышко, воздух свежий, грибки да ягодки, приезжайте к нам в Сибирь (но не насовсем). Увы, на этом позитив текста и заканчивается, дальше начинаются его недостатки.

«Елтышевы» – это еще одна очень плохо написанная книга. Под «плохо написано» обычно понимают несоответствие текста тем правилам русского литературного языка, которые запомнились оценивающему читателю, но такие вещи на стадии подготовки рукописи к печати вычищаются редакторами и корректорами, и действительно «плохо написанных» в смысле РЛЯ книг почти не бывает, бывают книги с бедным языком либо книги с непонравившимся читателю языком. Я же под «плохо написано» понимаю именно конструирование истории, так что плохо написанная книга – та, где автор плохо думал над тем, что у него в тексте происходит, из-за чего в поведении персонажей и событиях образуются такие большие логические дыры, как будто вы смотрите шестой сезон «Лоста».

Так вот, логики в «Елтышевых» нет, есть попытка сыграть в нечто беккетоподобное или нечто «Господа Головлевы»-подобное, но выходит просто ерунда. Во-первых, с чего бы в 2001 году, когда еще не началась охота на «оборотней в погонах», милиции ополчаться на своего, давно служащего и абсолютно конформного офицера? Там же даже не умер никто! Однако Елтышева не просто лишили должности, а вручили волчий билет, что в городе ни одна силовая структура его больше не возьмет. Так просто не бывает не то что в российской милиции, а вообще в любых правоохранительных органах. При чем дальше мы узнаем, что милиция, бросив Елтышева без копейки, прикрывала его выкрутасы в деревне – зачем тогда выдавливали из города?

Жена-библиотекарша поразила меня прежде всего тем, что она, названная любящей свою тихую работу, вообще не читала книги в деревне. Она просто сидела, тупила, страдала, потом бухала, но найти спасение в родных для нее, по идее, книгах не пыталась. Еще больше я удивился, когда ее местные научили продавать дары природы на рынке, а она принялась мучиться, что ее, интеллигентную женщину, заставляют с торгашами в одном ряду стоять. Вообще-то на дворе 2001 год. Такие муки впору испытывать в 1991-м, но не десятью годами позже, когда уже все успели на рынках постоять в том или ином виде (даже вспоминать не хочу). А тут персонаж как только что из СССР в послеельцинскую РФ хронопортировался.

Чем дальше в текст, тем больше в нем появляется ерунды. Прожженный правоохранитель, перебравшись в село, тут же доверяет деньги подозрительным типам и долго-долго ждет, когда же они наконец отдадут обещанное. Также у него, никогда не имевшего даже дачи, откуда-то появляются знания, как правильно строить дома. Еще в Елтышеве просыпается мистическая сила российского ванпанчмена, он начинает убивать людей одним движением. Иными словами, на печальном, но естественном ландшафте сибирской глубинки Елтышев выступает агентом авторской страсти к фальсификации истории. Вроде, и обычная бытовуха показана, а вроде и чушь какая-то творится: милиционер ведет себя не как милиционер, библиотекарша ведет себя не как библиотекарша, сын там существует, чтобы умножать страдания семьи.

В общем, Роман Сенчин, владея фактурой, не умеет сочинять истории. Читать «Елтышевых» незачем, их высокие оценки – ошибки прошлого. «Чернуха» – не обязательно что-то плохое, но эта книга бесполезна. Часть деревень не пережила те времена, в другой части люди живут до сих пор, кто получше, кто похуже. У меня родственники до сих пор на селе остаются, и ничего. Перечитывать бесполезное, конечно, не буду.