В приложенных файлах:

— оглавление романа Дэвида Фостера Уоллеса "Бесконечная шутка". Страницы приведены по первому русскому изданию;

— план чтения "Бесконечной шутки" на 25 дней.

Сегодня слегка нестандартная публикация. Старшие братья попросили по-братски написать об их сборнике фантастических рассказов. Я подошел к вопросу серьезно и накатал лонгрид, которым они, скорее всего, не смогут быть довольными.

антология Новое Будущее Издательство: М.: Эксмо, Inspiria, 2023 год, 3000 экз. Формат: 84x108/32, твёрдая обложка, 352 стр. ISBN: 978-5-04-172772-7 Серия: Loft. Культурный код Аннотация: Мир меняется — будущее, которое досталось нам по наследству, списано в утиль. Завтра человечество — и каждый из нас — столкнется с новыми вызовами. "Новое Будущее" — сборник рассказов известных писателей и молодых авторов. Тринадцать новых историй демонстрируют разные грани мира будущего: другие планеты и глубины даркнета, трагедии и юмор, большие идеи и необычные сюжеты. О том, как мы будем любить и работать, радоваться, страдать, искать утешение и наслаждение. О том, как мы будем жить, какими станем и куда приведем человечество. Добро пожаловать в "Новое будущее". Комментарий: Видение будущего глазами современных фантастов. Художник не указан.

Если я напишу позитивный отзыв о сборнике фантастических рассказов "Новое будущее", составленном Сергеем Шикаревым, то вырастут шансы на попадание рукописи моего романа "Exodus Dei" в конкурсный отбор премии "Новые горизонты", которой руководит тот же Сергей Шикарев. Я в премии участвовать очень хочу, потому что даже ультранегативные уничижительные отзывы жюри – это большой плюс в продвижении книги из большей безвестности в большую известность, а роман вышел неплохой и какие-то шансы в отборе имеет, НО. Увы мне, независимость экспертизы все-таки важнее, а потому Петров-эссеист наступил на горло Петрову-сочинителю и написал о "Новом будущем" правду.

Сборник – средний.

В нем есть как отличные рассказы точно по заданной составителем теме (три штуки), так и откровенные филлеры (пять штук), оказавшиеся в книге скорее ради объема, и нечто в промежутке между этими полюсами – слабые рассказы по теме и сильные рассказы не по теме. Составитель, конечно, скажет, что каждый текст тут на своем месте и у сборника выверенная композиция, тонко дирижирующая читательским опытом, но нет, по книге отлично видно, что она собиралась из того, что нашлось по друзьям, сочувствующим и дисциплинированным профессионалам.

Я не буду подробно разбирать стартовый тезис вступительной статьи Сергея Шикарева "Прежнего будущего больше нет", как и контртезис Василия Владимирского "Будущего в принципе не существует". Как датаист я нахожу обе точки зрения ошибочными, но ограничусь лишь утверждением, что а) будущее существует; б) будущее никак не изменилось; в) считать прогнозы надо лучше. Если что и исчезло, так это ряд иллюзий о будущем, построенных исключительно на личных предпочтениях тех, кто эти иллюзии питал. Иллюзии об объекте не являются объектом, оставьте уже, старшие братья, эту постмодернистскую стюардессу в земле. Сейчас время борьбы между новыми этиками и партизанской работы датаизма против них, а вы все хотите удержаться в релятивистской зоне комфорта.

Извините. Так вот, во вступительное статье задано обязательное условие для рассказов "Нового будущего": они должны быть написаны о будущем человечества, исходя из самых современных позиций, получается что фиксируя слепок настоящего – каким виделось желательное либо вероятное будущее писателям, пережившим и переварившим 2020-2022 года, но еще не добравшимся до 2023 года. Это прекрасная и привлекательная организующая идея, поскольку действительно интересно узнать, что в середине-конце 2022 года наши художественные мыслители думали в футурологическом плане и какие коррективы они вносили в свои прогнозы после произошедших на их глазах грандиозных исторических событий.

Раскладка (Владимир Березин)

Подумав так, я начал читать открывающий рассказ "Раскладка" патриарха отечественной фант-эссеистики Владимира Березина и оказался в… альтернативной истории. Поначалу я старался определить в какие приблизительно года происходят события, но довольно быстро понял, что ни в какие. Где-то в прошлом что-то пошло не так, и лидирующей религией в России стал католицизм, Россия на 90% европеизировалась, оставшись все же на ролях окраины Западного мира, а в консолидированной Европе власть принадлежит Папскому престолу, да еще и очень старомодному, со Святой Инквизицией в роли единой континентальной службы безопасности.

"Раскладка" рассказывает о любознательных российских гимназистах, незадолго до выпускного обнаруживающих подозрительные факты о существовании некоего иного алфавита помимо латиницы и погружающихся в дебри запретных знаний о прошлом России. Рассказ написан для внимательного читателя, что приятно: цитируя учебник альтернативной российской истории, Березин нагнетает напряжение между реальностью и информацией о ней нарастанием фактурной несуразицы. Я люблю хорошее моделирование "а что, если", и почти весь рассказ подозревал автора в небрежности – детей там учат тому, чего просто не могло быть, например, по географическим причинам, но потом понял, что тут не баг, а фича. Именно этому рассказ и посвящен – фальсификации истории в угоду политическому моменту и стиранию исторической памяти. Была Россия православной, и была у нее самостоятельная история, но Святая Инквизиция следит за тем, чтобы никто из узнавших об этом не выжил.

Идея у рассказа хорошая, игра с фактами отличная, сюжетная рамка средняя. Березин сам преподаватель и написал о том, что ему ближе, а следовательно, о чем проще сочинять – о системе образования. Компьютерные технологии в тексте скорее из 90-х, откуда-то оттуда же фигуры учителей, а дети – существа вневременные. Смутила сцена подросткового секса, прежде всего нереалистичностью (парню дала красивая девочка, а он вслушивается в разговор двух распивающих преподов), а также бесцельностью – для оформления эпизода с подслушиванием она не требовалась. Но это ладно, главный вопрос – что "Раскладка" делает в сборнике "Новое будущее"? Ее место в сборнике "Новое альтернативное настоящее". Проблемы фальсификации истории действительно актуальны сегодня, но задание-то было написать о том, что видится сейчас актуальным для будущего. А будущего в рассказе нет, вместо него альтернативное недавнее прошлое.

Такой неудачный старт, когда в первом же рассказе творческое задание составителя сборника не выполняется, настраивает на то, что перед нами опять конструкция "что-то о чем-то" без единого стержня, из-за которой большинство российских сборников рассказов читать откровенно мучительно. Поэтому дальше я настроился просто терпеть.

Хотя этого никогда не было (Артем Хлебников)

Второй рассказ – "Хотя этого никогда не было" талантливого, но очень редко пишущего Артема Хлебникова (победителя предпоследнего сезона премии "Будущее время"). Эх, заковать бы Артема в подвале и заставить написать большую книгу – уверен, получилась бы прекрасная фантастическая проза, ведь он отлично владеет умением держать читательское внимание и сочиняет близкие сердцу обычного человека истории.

Рассказ для "Нового будущего" ожидаемо хороший. Он состоит из отдельных постов с форума конца 2040-х, посвященного японской поп-музыке 1980-х, о загадочной песне, которую невозможно идентифицировать и которая вызывает у слушателей сначала привыкание, а затем смертельные патологии. Юзеры делятся деталями собственных изысканий об этой песне и все более тяжелыми симптомами из-за ее прослушивания. Разгадка в итоге находится, но почти одновременно с гибелью слушателей.

История посвящена силе человеческой ностальгии по старым добрым временам: по мнению автора, при обретении совершенной формы она может стать наркотиком не слабее героина и разрушить тех, кто чрезмерно увлекается любовью к прекрасному, пусть и выдуманному, прошлому. Хорошая мысль. Но, опять же, что этот рассказ делает в сборнике "Новое будущее"? 2040-е в "Хотя этого никогда не было" ничем не отличаются от 2018-го, как будто где-то тогда рассказ и был написан, а от 2020-2022 годов в работе Хлебникова нет и следов. Технологии, упоминаемые в тексте, уже существуют либо появятся на горизонте пары лет, иными словами, тут отсутствует тема чего-то нового, что позволяет или требует прогнозировать сегодняшний день.

Надо сказать, что печальная обращенность к прошлому – в целом особенность Артема Хлебникова. Рассказ, благодаря которому о нем узнали, "Оно даже не прошло", целиком посвящен восстановлению исторических событий фантастическими методами. Тут то же самое, и получается, что за открывашкой об альтернативном настоящем в сборнике следует взгляд в прошлое, лишь формально вынесенный по времени действия на 20+ лет вперед. А будущее-то в этой книге будет?

Тихий дом (Ольга Брейнингер)

Третий рассказ "Тихий дом" фем-писательницы Ольги Брейнингер по времени действия относится скорее к 2000-ным, чем к какому-то будущему. В первую очередь он посвящен исполнению программных стандартов фем-прозы – теста Бекдел и гендерного дисбаланса характеров. То есть главное в рассказе в том, что там две героини общаются не о мужчинах, а о чем-то другом, и у обеих позитивный жертвенный образ, а у окружающих их мужчин – разного рода негативные. Эти политические нормы вписаны в условную сюжетную рамку о поочередном путешествии подруг-эскаписток на самое глубокое дно Даркнета, где открывается доступ к нирванообразному метафизическому пространству "Тихий дом".

Вновь хочется спросить у составителя: где тут будущее? Оффлайновые сцены рассказа подходят под любой год "тучных" нулевых, да и под десятые тоже. Глубины интернета – тема старая, я недавно закончил читать "Край навылет" Томаса Пинчона 2013 года, и он тоже о глубинах интернета с возможностью выхода в иное пространство. Тут, впрочем, даже самостоятельного рассказа нет, есть отработка политической программы. Одна девочка очень боялась смерти и сбежала в "Тихий дом", который очень напоминает посмертье, а другая очень с ней дружила и пошла за ней. Словно это была небольшая метафора танатофобского и дружеского самоубийств. Как танатофоб я весьма недоволен поверхностностью текста Брейнингер, как читатель сборника "Новое будущее" я недоумеваю, что он в этой книге делает.

Анна (Михаил Гаёхо)

И тут Шикарев дал небольшую передышку в виде "Анны" замечательного автора второго ряда Михаила Гаёхо. Гаёхо как крепкий ремесленник четко отработал редакционное задание и написал рассказ об угрозе человеческой цивилизации, которую может создать во вполне прогнозируемом будущем одна из современных цифровых технологий.

"Анна" – это история об электронных навигаторах, полностью контролирующих человеческую жизнь. Они командуют каждому не только куда повернуть и сколько еще пройти прямо, но и все остальное – проснуться, поесть, посмотреть направо, не смотреть направо, сесть, встать, заняться сексом, заснуть. Или, например, покончить с собой. Комфортный ад: человек не принадлежит себе, он скорее кукла в руках компьютеров, зато жизнь общества прекрасно организована, никакой преступности, все на своих местах. Или нет.

Два персонажа, выполняя формальную миссию расследования серии смертей (роботы прекрасно знают, что происходит, но людей надо чем-то занять), прибывают в некий город, где несколько женщин с именем Анна попали под трамваи. Изучая обстоятельства, главные герои выясняют, что погибшие в какой-то момент переименовались в Анн Карениных, а их супруги – в Алексеев Карениных. Ой. Так значит, все они почему-то процитировали своими смертями роман Льва Толстого "Анна Каренина". Почти сразу на этом открытии рассказ и заканчивается, поскольку главная идея уже высказана, читатель об опасности электронных подсказчиков предупрежден.

"Анна" – это нормальный текст, какие и должны заполнять в тематических сборниках перерывы между лучшими произведениями. Они нужны, чтобы читатель смог перевести дух после чего-то головокружительно мощного и подготовиться к подъему на следующую вершину. Простая понятная тема, немного умственной работы над раскрытием небольших умолчаний, немного пространства для дальнейших размышлений, идеальное соответствие теме сборника – плохо, что ли? Хорошо! На фоне трех первых промахов сборника даже отлично.

Освобождение (Рагим Джафаров)

Следующий рассказ – "Освобождение" молодой звезды русской литературы Рагима Джафарова, чей роман "Сато" взял "Новые горизонты-2021" и приз зрительских симпатий "НОС-2020". По простецкой стилистике и психиатрической тематике рассказ является копией "Сато", как если бы он был продолжением той же истории о психологических проблемах россиян, но в далеком будущем. Как и "Сато", он просится быть экранизированным в режиме российского сериала. Дальновидно.

Увы, "Освобождение" не является самостоятельным рассказом. Скорее это бодрая работа для “Рваной грелки”, написанная на рефлексах по творческому заданию. Люди в рассказе достигли идеального бессмертия – даже разорванное на мелкие части тело может быть восстановлено, но у этого оказались кое-какие недостатки. Лишенные смерти, люди лишились и обычных человеческих отношений, а потому вынуждены по рекомендациям психологов изображать традиционные семьи из прошлого, ведь отыгрывание ролевых моделей полезно для их бессмертных мозгов. По воле автора – иначе сюжет не складывается – умирать вообще запрещено, и пытаться умереть тоже. Кто нарушает, того забирают неизвестно куда, а разрешение на смерть оказывается высшей государственной наградой.

Тема об идеально-бессмертных, тоскующих о смерти, сама по себе ужасна. Читать такие истории – все равно что неизлечимо больному читать о том, как тяжко быть здоровым, а нищему о том, как невыносимо владеть миллиардами. Бессмертным быть отлично, ведь не надо беспокоиться, что завтра ты исчезнешь просто из-за укорочения теломер, износа органов и прочей унылой биотехники, не успев доделать дела. Автор, конечно, для доказательства своей идеи показывает максимально пустых персонажей, у которых нет ни интересов, ни характера, только голые психические функции, но это такое же подыгрывание самому себе, как незамечание детским психологом недетской речи у маленького мальчика в "Сато".

Возможно, дело просто в том, как негативно я отношусь к текстам, где все персонажи – скучающие бестолковые тупицы. “Освобождение” соответствует теме сборника, он о далеком будущем и дает старую футурологическую тему всеобщего бессмертия под новым углом современной психиатрии. Но мне это подчеркивание, что люди – пустышки без регулярных сеансов у психолога-консультанта, не близко. А о недостатках бессмертия со мной вообще лучше не разговаривать.

День Рэндала (Константин Куприянов)

Дальше в "Новом будущем" идет рассказ-фильтр, отсеивающий неусидчивых на пути к центральным жемчужинам сборника – "День Рэндала" Константина Куприянова. Он длинный, удушливый и радикально расходится с творческим заданием. Это постапокалиптический нуар об одних сутках расследования убийства сыщиком Рэндалом в декорациях уничтоженных ядерной войной США. Расхождение с ТЗ тут в пункте "исходя из самых современных позиций": рассказ как будто написан в американские 50-60-е.

"День Рэндала" – это буквально стилизация под классическую фантастику с суровым мускулистым главным героем, юной красоткой и жизнью после страшной катастрофы в пустынных, но все еще высокотехнологичных ландшафтах. Во время чтения меня не покидало ощущение, что текст по ошибке попал в книгу из какого-то фант-журнала 90-х, где печатались случайные переводные рассказы произвольных эпох. Поэтому снова вопрос: что это упражнение в олдскуле делает в сборнике о новых взглядах на будущее? "День Рэндала" прямо противоречит тезису "Прежнего будущего больше нет", поскольку в нем показано именно что "прежнее будущее" без каких бы то ни было признаков, что рассказ написан хотя бы в XXI веке.

Это наша работа (Шамиль Идиатуллин)

Кто прошел фильтр, тому откроется один из лучших рассказов сборника "Это наша работа" Шамиля Идиатуллина. Он на 100% соответствует теме книги и предлагает замечательный вариант будущего, который нельзя было смоделировать раньше.

Идиатуллин радикально подошел к проблеме социального будущего человечества в соответствии с близкими его сердцу утопическими идеалами трудовой демократии ("смысл жизни человека в труде во благо общества", "власть должна принадлежать трудящимся", "трудовое сообщество внутренне стабильно"): в "Это наша работа" руководство отдано в руки подростков, причем управляют они исключительно производственными процессами, а с 15-16 лет люди уходят в отставку и до конца жизни живут беззаботными бездельниками в условиях постдефицитной экономики.

То есть автор берет очевидную проблему не такого далекого будущего – рост роботизации на производствах, ведущий к снижению числа рабочих мест, и дает рецепт, что делать, когда человечеству вдруг окажется нечего делать, так как "вкалывают роботы, а не человек". Рецепт прост: лишить дееспособности взрослых, передав всю власть в руки подростков, а подростков по максимуму загрузить администрированием обслуживания "пенсионеров". Идиатуллин – мастер утопии, и в "Это наша работа" у него выстраивается примерно тот же вариант утопического трудового сообщества, как в "СССР(тм)", только идеально стабильный, распространенный на всю Землю.

В дивном новом мире отсутствует политика, осталась только экономика. "Пенсионеры" проводят жизнь в развлечениях и не допускаются ни до каких инструментов власти. Властвующим подросткам некогда заниматься политическими вопросами, им бы с администрированием экономики справиться, а как только организм управленца дозревает до вопросов кроме "как выполнить очередное задание?", его тут же отправляют в отставку. Таким образом, власть обновляется каждый год и один человек не может находиться у руля дольше 7 лет по физиологическим причинам. Рай на Земле.

Идиатуллин немного переворачивает сюжет в самом конце, добавляет в смоделированное мироустройство дополнительный стабилизирующий элемент, но общей картины будущего, в котором правда хотелось бы жить (самая редкая категория историй о будущем), это не меняет. То есть автор взял задание составителя сборника, оригинально и уместно его решил, подобрал подходящую сюжетную рамку и получил на выходе сильный текст, являющийся самостоятельным рассказом, а не куском романа, замаскированным эссе, упражнением в стиле или отработкой политической повестки. "Это наша работа" – рассказ, ради которого стоит брать "Новое будущее" (или подождать, когда у Шамиля наберется текстов на новый сборник малой прозы).

Субчик (Алексей Сальников)

Вероятно, чтобы закрепить позитивный эффект, следом идет вторая жемчужина сборника – рассказ "Субчик" Алексея Сальникова. Он о далеком будущем с телепортами и ударопрочными младенцами, где технологии позволяют как угодно переписывать нейросети человеческого мозга. Это типичный Сальников с легким языком, бытовым юмором и простыми человеческими проблемами, но в неожиданном сеттинге, постепенно раскрываемом во время фирменных сальниковских разговоров.

Главный герой, расставшись с женой, по рекомендации психолога на время переписал свое Я на внешний носитель, а тот возьми и сгори. Теперь у человека есть множество ролевых субличностей для разных коммуникативных сценариев – для работы, дружеского общения, флирта, соцсетей, лечения – а личности нет. И Сальников показывает, опираясь на современные теории сознания, что это отсутствие Я означает для человеческой особи. Внешне человек остается тем же самым, потому что субличности продолжают отрабатывать свои сценарии – работать, общаться, флиртовать, троллить в соцсетях, жаловаться психологам на самочувствие, – но внутри его ничего нет. Реализованный на практике философский зомби.

Рассказ короткий, но емкий, читатель успевает узнать и о распространении земной цивилизации по галактике, и о войнах с инопланетянами, и об усовершенствовании человеческих тел, а вместе с тем о силе привычки, которая заставляет людей на каждой новой планете разводить земную биосферу и пересоздавать земную городскую жизнь. Как и у Идиатуллина, здесь постдефицитная экономика и абсолютное равенство. Человек может делать что угодно, достаточно записать нужную программу в мозг, но все равно в постчеловека не превращается, живет в сообществах, любит, тоскует, воспитывает детей – и не может обойтись без Я. Еще одна модель будущего, в которой хотелось бы жить.

***

Дальше буду ругаться. Покормив читателя здоровой свежей пищей для ума, Шикарев переводит его в подвал с просрочкой – рассказами "Токс" Олега Овчинникова, "Мусор на Луне" Владимира Белоброва и Олега Попова и "Будь ты проклят, Марс!" Дениса Дробышева. Все они как будто написаны в конце 90-х – начале нулевых и изъяты авторами из столов по просьбе составителя.

Токс (Олег Овчинников)

"Токс" – самая неуместная история для сборника "Новое будущее". Алкаш по наводке излечившегося от алкоголизма знакомого попадает на курсы излечения от алкоголизма, где его и других пациентов сначала заставляют от души бухать, а потом… подсаживают на еще более сильный наркотик. Дозу можно заработать только годом трезвости и приводом на курсы пятерых новичков (причем каждая доза еще и стоит в пять раз дороже предыдущей). Вот такая нелепая пирамида, которая на самом деле ни от чего не лечит, ведь уже для пятой дозы наркотика понадобится почти 200 тысяч евро, а значит, после четырех лет трезвости и рекрутирования еще 20 несчастных человеку ничего не останется, как спиться обратно.

Где тут будущее? Где тут хотя бы наше настоящее бурлящих 20-х? Где тут хоть что-нибудь, что делало бы "Токс" подходящим для сборника "Новое будущее"? Волшебный наркотик, ради которого человек бросает пить, мог быть придуман в любые времена, возможно, подобная история уже возникала в каком-нибудь палповом журнале сто лет назад. Атмосфера в тексте скорее соответствует рубежу веков, раннему гламуру. Это "старое прошлое", а не "новое будущее", не надо так с читателем даже ради объема сборника.

Мусор на Луне (Владимир Белобров, Олег Попов)

"Мусор на Луне" – просто чушь, написанная дуэтом, считающим себя юмористическим. По времени написания это или тот же рубеж XX-XXI веков (тогда перед нами по-быстрому сработанный для журнальной публикации текст не-важно-о-чем-главное-сколько-знаков), или вообще XIX век с характерными нелепостями в представлениях о Луне. История же о том, как водящий мусоровоз с Земли на Луну недотепа попадает в несколько слэпстиковых ситуаций и решает возить мусор с Луны на Землю обратно.

Я усмехнулся только в самом начале, когда герой, якобы опытный космолетчик, подумал о том, что Луна, перегруженная мусором, может упасть на Землю. Дело даже не в том, что понадобится очень большая масса, чтобы изменить орбиту Луны, а в том что Луна в принципе на Землю не может упасть, просто сойдя с орбиты – продолжая вращаться вокруг планеты, при сближении она разорвется на более мелкие части, которые образуют кольцо, как у Сатурна. Дальше стало не до смеха, поскольку выяснилось, что авторы в принципе всю физику перевирают, как только можно: герой улетает в космос, просто оттолкнувшись от Луны, в дебрях свалки в бескислородной среде горит некий "мусорный газ", и так далее.

Подано это как юмористический рассказ, но история откровенно глупая, слепленная наспех из первых пришедших на ум штампов и несуразиц, и ничего ценного не добавляющая сборнику, и так не очень богатому интересными идеями и сюжетами о будущем. Белобров и Попов этим текстом как бы говорят: "вам очень надо от нас букв – вот, подавитесь и досвиданьичка". За что так Шикарев с читателем, я не знаю. Без "Мусора на Луне" сборник был бы лучше.

Будь ты проклят, Марс! (Денис Дробышев)

"Будь ты проклят, Марс!" – сюжетная калька с "Омон Ра", написанная тоже явно где-то в конце 90-х: умирающая Россия на обочине процветающего Китая, повальная эмиграция с беспросветной российской помойки в лучший мир и страшный облом доверчивых русских в финале. Герои бухают, тяжело работают, угнетаются китайцами, грязь, нищета, блевотина, нытье, могила.

Ну а это-то старое, многотысячно пережеванное прошлое, выполненное в худших традициях российской "чернухи", в сборнике о новом будущем зачем? Я понимаю, если бы в истории Россия пришла в упадок после ядерной войны, но рассказ написан так, как будто не то что 20-е не наступали в голове автора, но и последние два десятилетия в ней не оставили следа. Три рассказа подряд – обман покупателя. И ладно бы они были сильными, так все три ерундовые. Сложилось впечатление, что у составителя просто не было выбора, что включать в книгу и пришлось включать все присланное, даже вот эти три недостойные в ней находиться вещи.

На грани (Сергей Жигарев)

Дальше следует интересная с точки зрения формы работа – рассказ "На грани" Сергея Жигарева, имя которого заставляет подозревать, что он звонкое альтер-эго Сергея Шикарева (банальная штука, я знаю). Детективная десятьнегритятная история об уничтожении складов человечества на Марсе написана в будущем времени, как роман Анатолия Рясова "Предчувствие", и это интригует чтение до самого финала. Кто там убивал работников склада и зачем, не суть важно, поскольку ошибочна сама идея, что на Марсе, лишенном магнитного поля, уместно строить хранилища биоматериалов – но Бог с ней, она явно всего лишь повод, чтобы написать текст в будущем времени.

Возможно, это просто техническая фишка, чтобы пройти в сборник по форме: заказывали будущее – вот вам глаголы в будущем времени. Возможно, это восприятие времени рассказчиком с точки зрения читателя-землянина: рассказчик является контрамотом, и то, что для него "сказал-пошел", то для нас "скажет-пойдет". Возможно, это глубокий прогноз рассказчиком событий, который с высокой вероятностью произойдут после того, что случилось перед началом текста. Возможно, это проявление авторской позиции по методике футурологии: о будущем надо мыслить и излагать мысли в будущем времени. Возможно, пятый вариант, который я упустил.

В "На грани" хотя бы толком выполнено творческое задание, пусть сюжетная рамка средняя, а идея неработающая. Если бы вместо предыдущих трех провалов, "Тихого дома" и "Дня Рэндала" были сходные тексты, сборник получился бы хорошим. А так это рядовой салат из фантастических рассказов российских писателей и сочинителей со средней по больнице температурой в районе комнатной.

Крылья (Эдуард Веркин)

Вероятно, понимая это, Сергей Шикарев поставил рассказ Эдуарда Веркина "Крылья" в самый конец – как Штирлиц, знавший, что лучше всего запоминается последняя фраза. После всех мытарств с передышкой на Идиатуллина и Сальникова читатель наконец-то получает настоящую научную фантастику, в центре которой актуальная проблема современной теоретической физики.

Веркин написал историю о потенциально прорывной физической теории, которую никак не удается верифицировать экспериментально. Фокус – на личности разрабатывающих эту теорию смельчаков и контролирующих их весьма затратные исследования представителей государства. И те, и другие находятся в постоянной зоне неопределенности: теория есть, но очень сложная, не сходящаяся с накопленными знаниями и крайне трудно проверяемая. Первый эксперимент закончился не просто провалом, а космической катастрофой, в которой исчезли два главных теоретика, и на пороге второго эксперимента их ученики получают секретные документы, только усиливающие неопределенность вокруг теории.

Автор обратился здесь к такой тревожной теме, как предел технологий. В XX веке господствовал оптимизм: пространство-время и законы мироздания бесконечно пластичны, и с ними можно сравнительно легко творить что угодно, надо только в достаточной степени развить технологии. В XXI веке, когда часть прежней фантастики стала повседневностью, а часть оказалась ошибкой применения земных представлений о мире к космосу, появились скептические и пессимистические настроения: возможности человека по приручению Вселенной резко ограничены и уже в ближайшие десятилетия может быть достигнут их предел. Нет ни сверхсветовой скорости, ни подпространств, антигравитация и силовые поля требуют слишком многого, а человеческое тело не приспособлено к долговременным космическим полетам.

Чтобы преодолеть предел, нужны новые теории, выходящие за привычные рамки, и такие теории существуют – но их, как теории струн и бран, не представляется реальным проверить экспериментально. "Крылья" именно об этом: есть понимание, что теория синхронистичности нужна для освоения Вселенной, есть экспериментальная установка, устройство которой превосходит все известные механизмы по сложности и цене, причем эта установка сама по себе вышла за какой-то предел, который даже оценить трудно – но результатов все еще нет. И уверенности, что эти результаты будут, нет. Исследователям и их спонсорам остаются лишь вера в науку как путь человечества к открытию всех истин мироздания и жажда обрести крылья на этом пути. Тревожная и воодушевляющая история.

На мой взгляд, сборник "Новое будущее" был задуман Сергеем Шикаревым только ради "Крыльев". Эдуард Веркин пишет сейчас серию НФ-рассказов о "потоке Юнга", и "Крылья" выступает как введение в теорию этого фантастического явления. Другой рассказ из цикла "Девушка с жемчужной сережкой" был включен Шикаревым в сетевую антологию "Футуриада". Постепенно эта большая история о новой науке и том самом новом будущем, каким оно видится из дня сегодняшнего, обретает у Веркина все более законченную форму, и я рад, что этот сильный писатель, один из лучших в России, взялся за мою любимую НФ. Также я рад, что благодаря сборнику вообще узнал о работе Веркина над научно-фантастическим циклом, значит, время потратил не только зря, но и с пользой.

В сухом остатке:

1. "Это наша работа", "Субчик", "Крылья" – отличные и в тему сборника.

2. "Раскладка", "Хотя этого никогда не было" – хорошие, но не в тему.

3. "Анна", "Освобождение", "На грани" – нормальные в тему.

4. "Тихий дом", "День Рэндала", "Токс", "Мусор на Луне", "Будь ты проклят, Марс!" – слабые и/или не в тему.

Примерно так в среднем и выглядят российские сборники фантастических рассказов (иностранные читать не приходилось, возможно, там те же пропорции). Талантливые писатели написали талантливые тексты, крепкие ремесленники выдали крепкий ремесленный продукт, полуслучайные люди сдали составителю полуслучайные наборы букв. Очень хотелось бы читать сборники, состоящие только из рассказов первой категории, но это, сами понимаете, уже фантастика.

Наконец-то я подготовил и могу выложить текстом интервью, которая взяла у меня в связи с публикацией романа "Exodus Dei" хозяйка книжного клуба "Больше чтения" Анна Жукова. Да, я пишу не только статьи о книгах, но и сами книги.

Анна взяла у меня интервью еще в сентябре, после того, как в книжном клубе Infinite Read в перерыве между "Бледным огнем" Владимира Набокова и "Романесками" Алена Роб-Грийе прошли коллективные чтения моей скромной работы в жанре фантастического боевика "Exodus Dei", опубликованной на "ЛитРес" самым банальным образом — в режиме самиздата. Книгу на удивление тепло приняли (см. отзывы на "ЛитРесе"), в том числе и Анна, поэтому у нас получился диалог смущенного автора с благодарным читателем. Хотя говорить вслух о литературе для меня в новинку, я даю довольно развернутые ответы на вопросы, поскольку в целом публичный диалог — часть моей профессии (я журналист). Отсюда эта расшифровка с некоторой редактурой: читать все же проще и быстрее, чем слушать.

— Всем привет! 22 июля 2022 года на электронном сервисе "ЛитРес: Самиздат" был опубликован роман Андрея Н. И. Петрова "Exodus Dei". Это уже его второй роман, а первый увидел свет 13 июля 2020 года, и называется он "Омнигенезис". Сегодня Андрей любезно согласился побеседовать со мной, рассказать о своем писательском опыте и ответить на вопросы читателей.

Давай начнем с истоков, с начала. Расскажи нам немного, пожалуйста, о себе и о том, какими извилистыми путями ты пришел на прекрасную ниву писательства?

— Когда меня просят рассказать о себе, я обычно говорю, что я просто человек, потому что, ну, так на самом деле и есть. Если говорить о каких-то статусах, то по образованию я филолог, по профессии – журналист-международник, скорее даже политический аналитик (сейчас много приходится писать аналитики, потому что очень активно у нас международное поле).

В писательство я пришел, безусловно, из читательства. Думаю, что большинство писателей приходит оттуда – и об этом нужно делать отдельный интересный разговор, как в человеке соотносится читатель и писатель, потому что есть писатели, которые явно плохие читатели, и замечательные читатели, которые очень плохо пишут. Вот этого дела – плохого письма при хорошем чтении – я как раз в себе боялся.

Читать я начал, судя по рассказам мамы, с двух с половиной лет (я этого, естественно, не помню, был еще Советский Союз). Активно сознательно читал лет с десяти, почти исключительно фантастику. Поскольку 10 лет мне было в 1996 году, в районной библиотеке мне попался журнал "Приключения Фантастика" Юрия Петухова, где печаталась самая безумная, самая больная фантастика, которая только есть, включая его же произведения – и эти тексты меня существенно воспитали по части фантазии. Очень любил Станислава Лема, который тоже попадался в библиотеке.

Однажды, когда мы с отцом случайно зашли в книжный магазин где-то году в 2001-м, мы купили там "Властелин колец" Джона Толкиена, причем вторую часть наугад, потому что не было интернета и я не знал, в каком порядке они идут, и еще "Generation П" Виктора Пелевина – эти книги тоже на меня сильно повлияли. "Generation П" вообще перевернул. Не знаю, как сейчас, спустя двадцать лет читается роман, потому что он про 90-е годы, там уже, наверно, ни один мем не понятен, но тогда в нем все было как надо.

Уже тогда я активно сочинял. Еще в детском саду рассказывал детям свои выдумки, делал классификации потусторонних существ, на ходу изобретал своих. Связные истории придумывал уже в средней школе, но никогда ничего особо не записывал. По сути, все, что я сейчас пишу, было сочинено 15-20 лет назад если не как истории, то как вселенные, так как в то время их было разработано довольно много.

Первый раз я решил что-то записать более последовательно в 2016 году. Я лежал в больнице и узнал, что у моего знакомого умерла жена в 30 лет. Мне тоже было 30 лет, и я подумал – сколько можно откладывать? Тогда я написал просто на пробу один эпизод, пока еще не опубликованный в интернетах, из того, что скоро станет пятой частью "Дейкуменограмматики", моего первого цикла – и мне очень понравилось, показалось, что вроде бы получается. (Самому, конечно, очень сложно оценить, насколько хорошо получилось, потому что сначала, когда пишешь, все нравится.)

Потом год с лишним я гонял балду, и в 2018 году решил, что надо уже сесть и начать писать как положено, то есть с самого начала. К тому времени я вернулся к активному чтению художественной литературы. До этого я много слушал музыку и смотрел кино, думал вообще кино заниматься, но потом решил все-таки, что книги – это моя судьба.

Меня очень беспокоила такая концептуальная вещь, как начало творческого пути писателя. Обычно человек начинает писать, не особо осознавая, что он делает, зачем, как, что у него получается; показывает другим, пристает к несчастным людям, и они ему говорят, что все очень плохо, надо переписывать, он переписывает и таким образом растет над собой – или не растет, тут как повезет. А мне было интересно написать сразу первое произведение, рассчитанное именно на то, чтобы быть этаким образцовым первым произведением автора.

Поэтому я написал сначала "Омнигенезис". Ты интересно назвала его романом. Хотя он составляет всего 60 тысяч знаков, 1,5 авторских листа, но по объему информации поучился действительно как будто бы роман. Люди, которые его читают, говорят, что там очень много напихано в таким маленькие размеры (я недавно перечитывал, и это действительно так). Поскольку это дебютная вещь, когда человек только сел и написал как смог, там много непонятного и показано, что автор старается вывалить на читателя побольше, поразить его всей своей фантазией и ее обилием. Заодно я вставил в историю свои наработки по христианской метафизике, которые у меня имелись к этому времени – в неявной форме, когда ничего не объясняется, потому что для рассказчика, который записывает "Омнигенезис", они являются естественными вещами (его друзья попросили написать, что там как происходило, и он пишет, особо не задумываясь, будет это понятно или нет).

Итак, "Омнигенезис" я написал в 2018 году и тогда же начал писать "Exodus Dei", потому что уже пошло-поехало, стало казаться, что отлично все получается. Написал первые четыре авторских листа, то есть самый боевик, самое мясо, где все бегают сначала по тюрьме, потом выбегают и немного бегают по планете, до третьей главы Бога, где рассказываются 15 коротких историй об окружающих мирах. На этом месте я откровенно сдох, потому что нужно было придумать 15 разных миров. (Это был намеренный челлендж для самого себя, для автора. Я считаю, что, когда писатель пишет, он обязательно должен ставить себе какие-то задачи и преодолевать. Недостаточно писать о том, о чем ты знаешь, это работает только с очень необычными людьми, которые знают о чем-то действительно интересном и редком. А как правило мы же обычные люди, ходим на работу, семья, дети, о чем тут можно рассказать? То есть понятно, о чем тут можно рассказать, но все оно будет одинаковым, а если читатель идет в книгу не за повторением, а за новым, это новое нужно создавать.)

2019 год у меня был тяжелый, у нас родился второй ребенок, поэтому я приостановил письмо, в 2020 году написал наконец третью главу Бога, в 2021-м сделал три авторских листа середины, а сейчас, летом 2022-го, дописал оставшиеся 4 листа, где уже более медленный темп, больше информации, длиннее главы. Я к этому времени успел прочитать очень много хорошей литературы, которая явно действует на способность к письму, поэтому, кстати, могу подтвердить, что действительно читать нужно для того, чтобы развивать свое письмо – только это не означает, что нужно повторять то, что вы прочитали. То есть пусть оно в голове развивается, мозг запоминает, что можно делать с текстом, но просто повторять, что вы вычитали, не нужно, поскольку, я считаю, это не очень выглядит.

Я не помню, какие были границы вопроса, но мы сейчас добрались до момента публикации.

— Очень интересно. Из того, что ты рассказывал, ты сказал, что всегда, прямо с детства интересовался фантастикой, и возникает закономерный вопрос: можешь ли ты назвать каких-то авторов, или произведения, или какие-то явления, события в мире искусства, которые повлияли на тебя как автора, когда ты писал "Exodus Dei"?

— Тут надо начинать с того, что я как сочинитель воспитан не столько книгами, сколько детскими мультсериалами про трансформеров (и есть трансформер в "Экзодусе"), про различных существ со сверхспособностями, (такой тоже есть в "Экзодусе"). Это особенность моего поколения, потому что у предыдущих поколений детей, которые родились, скажем, в 1981-1982 годах, не было таких мультсериалов в районе 7-9 лет, они же в Советском Союзе еще жили, а в 1992-1993-м пошел уже вал этих мультфильмов. Фантазия на них и развивалась. Ребенок же просто собирает информацию и из нее потом по аналогии выстраивает свои истории. Это с одной стороны.

С другой стороны, я сегодня перед интервью как раз думал, с чем бы можно было сравнить "Экзодус", наверняка же будет такой вопрос. Скорее всего, его можно сравнить по построению истории с "Игрой престолов" Джорджа Мартина. Может быть, для читателей "Экзодуса" это будет неожиданное сравнение, но идея была именно в том, чтобы написать роман-сеть, где нет одного главного персонажа, но при этом история происходит цельная и все персонажи истории важны. Это именно то, что есть в "Игре престолов" и за что я этот цикл очень люблю: он рассказывает историю не одного какого-то персонажа, а равноправного множества героев. За одним персонажем на протяжении трех тысяч страниц, на мой взгляд, очень тяжело следить, он же должен постоянно как-то развиваться (в принципе, если есть желание, можно читать про персонажа, который вообще не развивается, и тогда сколько угодно книг он одно и то же делает, раз это нормально читателю – а я вот такой требовательный, мне нужно, чтобы все развивалось). Мартин это делает за счет того, что у него много персонажей, которые, взаимодействуя друг с другом, постоянно развиваются, при этом одного главного героя нет. То же самое есть в "Экзодусе".

При этом важно подчеркнуть, что сочинял я все-таки скорее из себя, то есть не было идеи "я напишу похожее на что-нибудь", идеи взять, скажем, какой-нибудь кинобоевик (хотя фильмами я тоже вполне воспитан) и его повторить. У меня была идея написать историю о бегстве Бога из тюрьмы. Я не припомню такой истории. Есть, конечно, группа боевиков о побеге из тюрьмы, но такого, чтобы я с чем-то соотносился во время сочинения текста, нет. Есть лишь мелкие элементы внешних влияний. Если начинать детально анализировать, то можно увидеть, из чего состоит текст в смысле того, о чем автор не задумывался, что оно в текст попадет, но оно там есть. Это действительно интересно анализировать: что автор не хотел, чтобы просочилось в книгу, или не думал, что оно просочится, но все-таки в ней присутствует. Поэтому я бы только "Игру престолов" назвал при том, что, конечно, "Exodus Dei" ни в коем случае "Игрой престолов" не является.

— И тогда плавно мы как раз перейдем к вот этой теологической составляющей твоего романа. Ты там создаешь свою теологическую систему. На что именно она опирается в философском плане и насколько она соотносится с христианским богословием и мировоззрением?

— "Омнигенезис" происходит в мире, где действительна христианская модель мироустройства. Там добавлены определенные развлекательные элементы, как Ипостаси Святого Духа, но она полностью построена по христианской метафизике. О чем весь цикл "Дейкуменограмматика" (конечно, в первую очередь он о дебютном большом произведении начинающего автора, о пути автора от самого первого текста с постепенным ростом к финалу) в смысле скрепляющей идеи – это о том, чтобы в каждом новом произведении показывать какую-то новую религиозную систему, и смотреть, как на эту систему может действовать такой конфликт, как нападение извне, то есть изображать проверку системы на прочность. У меня для этого есть объединяющие все произведения в цикле сверхзлодеи – Плоские, которые убили в своей Вселенной своего Бога и теперь рассеялись по другим вселенным в попытке напитаться божественной энергией, чтобы восстановить себя из плоских, разорванных на мелкие части тел и во всей полноте обрести божественность.

Длина произведения диктуется историей. "Омнигенезис" довольно короткий потому, что, если действительна христианская система, то никакое вторжение извне ей не грозит. Троица достаточно всемогуща, и даже если она отделяет от себя более мелкие части, они все равно достаточно сильны для того, чтобы с любым нападением из другой вселенной справиться.

А в Exodus Dei я взял деистическую систему. Типичный деизм XVIII века, развивавшийся в рамках протестантской мысли: предположим, что мир устроен как идеальный механизм – то есть мы не отрицаем, что Бог есть (хотя это вполне богоборческая система), но Бог является неким идеальным механиком, Великим Часовщиком, который создал устройство Вселенной и больше в нее не вмешивается. То есть с одной стороны не отрицается существование Бога, но с другой стороны подчеркивается, что он никак не участвует в том, что происходит во Вселенной.

Я сделал вселенную, которая как раз по этой модели и работает, и показал, что если на нее нападут враги извне, то ее будет очень сложно защитить именно потому, что Господь не вмешивается. В качестве художественно-развлекательного элемента я придумал, почему Господь не вмешивается: потому что он раздал всю свою энергию по разумным мирам, самосократился до минимума одной бесконечности божественной энергии и просто за всем наблюдает. Это, опять же, деистическая концепция Великого Зрителя.

— Спасибо, очень интересно. Это та часть, которая меня больше всего заинтересовала в этом романе. Но вторая составляющая – это боевик. По сути, это такой теологический боевик. Или боевик с теологическим уклоном. Или как-то еще можно начать здесь жанр определять интересно. Не было ли это рискованно с точки зрения популяризации твоего романа – совмещать теологию, достаточно серьезную глубокую философию притчи о судьбе Бога с большой буквы и богов с маленькой буквы с космическим боевиком? Если разделить книгу на эти две составляющих, то читательская аудитория у них совсем разная. Тех, кто предпочитает космические боевики, заинтересует ли философская притча? Вот как ты думаешь сейчас, уже написав свой роман, удачно оно совместилось или нет?

— Когда я начинал писать Exodus Dei, я еще не умел о таких вещах думать, я просто писал историю, как она есть в голове и чего я от нее хочу. Потом в процессе чтения фантастической литературы я обнаружил, что там, в принципе, с религией довольно много произведений. Есть такие, которые очень сильно завернуты на философских теологических вопросах. Яркий пример – это семь книг цикла Бэккера "Второй Апокалипсис", полностью посвященного философским и религиозным вопросам на фоне того, что является аналогом крестовых походов.

Кстати, когда я писал "Омнигенезис", я думал, что буду этаким новатором, у меня там христианская метафизика, ангелы против пришельцев, изображение религии в боевом режиме – а потом оказалось, что про боевых ангелов написана куча всякой фэнтезятины, и я тут не то что не новатор, а вообще ничего особенного (кроме того, что у меня проработка по существующим религиозным системам и использование множества научных фактов).

То есть я действительно не беспокоился из-за аудитории. Почему здесь нет проблемы: те, кто любит читать боевики, будут читать Exodus Dei просто как боевик; теологическая часть появляется довольно фрагментарно, ее можно в принципе пропускать, другие части без нее не проигрывают. Как я уже говорил, это роман-сеть, где множество совершенно разных персонажей. Там не один Бог действует, у него есть отдельная сюжетная линия, и он выходит в нужный момент, чтобы продвинуть сюжет немного вперед, добавляет проблем, вроде телепортов. Любители боевиков философию вполне могут пропускать.

Я слежу за реакциями читателями Exodus Dei в среде любителей фантастики, они говорят: "Ну, нормальное мочилово", то есть на теологическую часть они не обращают внимание. Тем, кто любит читать философские притчи, придется тяжелее, потому что присутствует оживляж. Но я попросту не могу без оживляжа, мне нравится сочинять экшен.

Поскольку это второй произведение, я здесь ставил еще задачу выполнить упражнение в сюжете. В чем часто упрекают начинающих писателей: они пишут-пишут, что-то у них сочиняется, но в книге нет истории, у истории нет движения, там нет персонажей (действующие лица есть, но они никак не раскрываются), человек всего лишь пишет то, что приходит в голову. Поэтому я ставил задачу написать именно сюжетное произведение, безусловно, вставив туда то, от чего я не могу избавиться, то есть собственный интерес к религии, но чтобы это было конкретное поэпизодное действие, за которым интересно следить. Если это получается, то, на мой взгляд, писать произведения в более философско-притчевом режиме проблем не составляет: просто берешь мысли из головы, если мысли в голове есть, и изливаешь их на бумагу. А вот сюжетку, на мой взгляд, трудно писать, потому что нужно соображать, что происходит, что делают и чего хотят все эти персонажи, а не что просто думаешь ты о жизни. Я таких произведений много читаю, и у меня уже накапливается негатив к ним, потому что человек пишет просто то, что думает, вместо того, чтобы строить текст и рассказывать/показывать его читателю. Я постарался рассказать историю.

Я бы еще хотел добавить, что "Дейкуменограмматика" как цикл начинающего писателя, который хочет всех поразить, всем понравиться, построена на поиске новаторских приемов в рассказывании историй. В Exodus Dei такая новация есть. Как обычно принято работать новаторски? Человек думает: "Сейчас что-нибудь новое такое напишу, чтобы все удивились!", не зная, что были уже "На помине Финнеганов", "Радуга тяготения" и другие совершенно безумные вещи, и пытается придумать что-то с языком, со знаками препинания, сделать нечто бесструктурное. Я пошел по другому пути. Я решил соединить элементы рассказывания истории из разных жанров. Я взял боевик, в котором быстро происходит действие, и многофигурный исторический роман, в котором, как в "Игре престолов", много действующих лиц и можно не торопясь из глаз каждого рассказывать. Соответственно, я написал текст, где много фигур, но действие происходит быстро.

Почему это можно соединять (хотя мне уже жаловались, что немного трудно удержать в процессе чтения, кто на ком стоит, если невнимательно читать): боевик не требует длительного прорисовывания персонажей, в нем это нужно делать в темпе. Если не нужно долго рассказывать, как персонаж рождался и рос, что он по каждому поводу думает, то на масштабе боевика появляется пространство, чтобы ввести туда много героев, в достаточной степени раскрытых. Обычно в боевике один главный герой или двое, один план или два сходящихся, чтобы экшен был сфокусированнее. Я же написал текст с девятью рассказчиками, взял на себя такой челлендж, чтобы девять рассказчиков динамично туда-сюда бегали, чтобы за всеми было интересно следить и чтобы в то же время не рассеивалось внимание. Внимание, скорее всего, все-таки немножко рассеивается, потому что персонажей действительно много, но тут уж – извините =^^_^^=

— Давай теперь перейдем непосредственно к содержанию, к эпизодам и героям. Какой из эпизодов своего романа ты считаешь самым сложным в том смысле, что над ним сложнее всего было работать?

— Это, безусловно, третья глава Бога, на которой я завис в 2018 году. До этого был вполне понятный экшен. Сначала введение: поскольку действующих лиц много, первые главы очень короткие и являются, по сути дела, портретами – вот появилась такой персонаж, другой персонаж, третий, они все очень странные. Дальше все начинают действовать, сталкиваться, убивать друг друга, спасаться друг от друга – здесь все понятно, нормально, хорошее действие. А затем наступает третья глава Бога, где Господь поднялся из тюрьмы на поверхность, Ему уже рассказали, что придется розданную по живым мирам энергию забирать себе, чтобы защитить Вселенную от нападения Плоских, придется уничтожать эти миры, и он с грустью смотрит в космос, пытаясь выбрать, в какую сторону ему лететь дальше.

И я от души, насколько мог себя самого напугать, но с учетом, чтобы это было не слишком тяжело для читателя, взял, что вокруг располагается 15 других населенных миров, из которых он может забрать свои Искры. Он смотрит то в небо, то в землю (потому что звезды со всех же сторон располагаются) и думает обо всех этих 15 мирах, куда ему полететь. Ему все 15 жалко. Там есть высокоразвитые, с Его точки зрения, цивилизации, их вообще никак нельзя губить, есть обычные цивилизации, как та, в плену которой он оказался, их тоже губить нежелательно, есть слабые виды, или устроившие себе катастрофу, или не желающие развиваться, и в принципе стоит кого-то из них убить – но Ему как Отцу всех Искр и их цивилизаций не хочется их убивать.

Здесь и был самый тяжелый эпизод работы, так как требовалось придумать 15 разных миров. Можно сделать обычные цивилизации, но тогда о них будет неинтересно читать, там не будет внутренней композиции, не будет возникать движения читательской мысли и внимание читателя не будет удерживаться, если они одинаковые, но просто у одних квадратные штаны, а у других треугольные – это неинтересно. Поэтому мне пришлось потратить довольно много ресурсов своей фантазии для того, чтобы эти миры сочинить. Они действительно получились разными, помогло в этом группирование видов в три группы. В целом, в любой непонятной ситуации нужно составить классификацию, план и схему, и дальше работа пойдет нормально – остается только заполнять клетки и следить, чтобы это выглядело не как схема, а как естественная история.

Потом, когда пошли более длинные главы, где уже нужно было раскрывать персонажей, на мой взгляд, они оказались более простыми для работы именно потому, что там я не был скован требованиями начальной части боевика, где нужно, чтобы все быстро-быстро происходило и быстро переключалось с персонажа на персонажа. Когда можно писать медленнее, это на самом деле проще. Хотя на длинное письмо уходит много сил, но именно за счет того, что есть возможность толковой характеризации персонажей – прописать диалоги, наконец рассказать, что они думают – писать такое проще. Самые простые главы, на мой взгляд, – это последние две, пусть они и самые длинные, и в работе они заняли больше всего времени, но благодаря тому, что я мог спокойно рассказывать нормальную истории, не в режиме быстрее-быстрее, их было писать проще всего.

— А теперь о героях, о персонажах. Есть ли у тебя любимые персонажи? Кого бы ты мог выделить из всей большой живописной компании?

— Я как настоящий папочка, конечно, всех люблю одинаково. Каждый персонаж в Exodus Dei был рожден у меня по любви. Я знаю, что у читателей есть персонажи, которые их особо не впечатляют, и они их откладывают в сторону, например Наиру, при этом Наиру – одна из моих любимейших женских персонажей, абсолютно безумная женщина, которая сначала кажется слабой, все время хочет есть, цепляется за мужа, а потом разворачивается и начинает уничтожать города. На ее последнюю главу, где она узнает, что должна умереть, я потратил очень много эмоциональных сил, потому что сильно ее люблю, хоть и знаю, насколько она бессмысленное и вредоносное существо, которое надо было убить. Поэтому, кстати, я даже придумал, что ее детей спасут и они будут жить.

С другой стороны интересно, что всем читателям очень нравится Халле Лазев и другие фоты, в то время как я к ним спокойно отношусь. Ну да, фоты молодцы, хорошо, OK. Но я всегда больше на стороне несчастных персонажей и на стороне тех, кому даю больше сил. Аи – безусловно любимый персонаж, при том что и она не нравится читателям, поскольку она скорее такое механистичное существо, достигшее предела развития, а людям нравятся люди. За счет чего персонаж может нравиться автору? Один из пунктов – когда над ним приходится много работать. Когда я придумал Предельных, которые необходимы по самой схеме Вселенной (если Вселенная – идеальный механизм, значит, есть некие существа, которые смогли этот механизм полностью изучить и освоить), с ними сразу же возникла проблема – как их вписать в произведение, чтобы они не выглядели скучно? Это типичная проблема супермена, который все может и которому ничего не страшно. Поэтому я придумал, что поставлю такого персонажа в максимально уязвимую позицию, чтобы он из нее выбирался, опять в нее попадал, вновь из нее выбирался, а потом встретился с еще более сильными существами, хотя сильнее быть нельзя. За счет такого решения выстраивается линия Предельных, чтобы она не был скучной.

Поэтому да, я люблю Предельных, люблю их отношения с богоподобными. Жаль, не было места чуть более подробно прописать эти отношения. Предельные предпочитают как бы не замечать богоподобных, потому что те нарушают все правила и законы Вселенной, а сделать с ними ничего нельзя. Поэтому они их просто игнорируют.

Из тех, кто более близок к людям, я, конечно, очень люблю Шали и Хана. Они получаются противостоящими друг другу лицами, поскольку Шали сопровождает оригинал Хана, а Хан – с Халле Лазев. Они мои любимые, потому что оба – люди работы, люди долга, которым этот долг уже порядочно надоел. Они, быть может, уже хотели бы чем-нибудь другим заниматься, но одной приходится шпионить и затем пытаться сбежать на родину, а второму – просто делать свою работу. А так я люблю всех, они все замечательные, включая рагцев. Когда я сочинял семью Линдке, какой я кайф от этого получал, особенно от предвкушения того момента, когда до читателя доходит, как на самом деле устроены рагцы, почему у них такие странные семьи. Там нет ни одного злодея. Вернее, есть образцовый, замечательный злодей – Последний-среди-Первых, сантиб, который хочет устроить геноцид рагцев на всей планете, однако я вижу, что он как персонаж всем нравится, потому что он такой душка, просто хочет устроить революцию. В общем, всех люблю.

— А есть ли среди них кто-нибудь, кто дался тебе тяжелее всего? Про кого было писать сложнее всего? Был ли какой-то персонаж, который сопротивлялся и не хотел создаваться?

— Я думаю, таких персонажей два. С одной стороны, это Великий Зритель / Великий Часовщик. Его было тяжело писать, потому что в нем нельзя показывать похожую на человека психологию, но в то же время нужно моделировать с пониманием, что какие-то человеческие черты в Нем все равно будут – не потому, что невозможно описать (вот как многие берут Бога и изображают его как нечто непознаваемое, что в принципе непохоже). Но если мы берем Бога как личное сознание, каким бы могущественным Он ни был, у Него все равно будут какие-то похожие на человеческие решения. То есть страха у Него, скорее всего, не будет, а грусть, печаль из-за того, что Ему приходится делать, – будет. Его эмоции было тяжелее всего прописывать, потому что приходилось много думать, что Бог способен чувствовать, а что Он не может чувствовать в принципе. Кроме того, было трудно выстраивать Его сюжет потому, что Он превыше всех, у Него не может быть какого-то конфликта. Конечно, конфликт Бога задан с самого начала истории, но его надо постоянно как-то оживлять, и над этим тоже приходилось думать. В какой-то момент Он вновь становится Зрителем и смотрит, как рядом с ним воюют Его дети.

Другой относительно тяжелый персонаж – это Хан. Так получилось, что все его главы – боевик, одно сплошное мясо, что оставило слишком мало место для характера. Я специально добавил эпизод, где заставил его ничего не делать, просто слушать свои мысли и думать, чего он хочет дальше, поскольку понял, что он оказался наименее ярким персонажем. В принципе, он и должен быть наименее ярким, поскольку Хан является копией яркого персонажа, однако самому яркому персонажу не нашлось особого места, поскольку тот просто безумец и ладно, чего о нем рассказывать. А Хан, как я уже говорил, — это человек, который знает только работу. Его было сложно прописывать с точки зрения того, чтобы он был интересен читателю.

Все остальные персонажи писались отлично. Шали я писал с ходу, а Халле Лазев – вообще не приходя в сознание, из меня сами собой лились и ее негативные эмоции по поводу всего, и шутки, и все остальное. А Хана и Бога было сложно писать.

— Есть вопрос об эпизоде с судом. Финальный суд – где истоки этой сцены? Есть ли они? Вдохновлялся ли ты какими-то реальными земными судебными процессами? Что вдохновило тебя на создание сцены, чтобы написать ее именно таким образом?

— Это замечательная тема, когда писатель получает отклик на эпизод, о котором он вообще не думал, что он будет кого-то задевать. Я ни на что земное не опирался, никаких отсылок нет, и в принципе в Exodus Dei нет никаких отсылок к земной истории – это другая Вселенная, где все происходит по другим законам, но события могут случайным образом совпадать (как в дисклеймерах пишут).

Я знаю, что на суд была негативная реакция, причем по совершенно разным основаниям. Сначала я такую реакцию отвергал, но потом я подумал, покрутил это в голове и понял, что в общем и целом это нормальный эффект у задевшей всех сцены, потому что он наконец показывает Предельных не как людей, а как существ совсем иного устройства. У нас невежливо говорить, что кто-то выше других, потому что сразу идет ассоциация с национализмом, с шовинизмом и ущемлением по какому-то признаку – однако во Вселенной Exodus Dei у цивилизаций действительно есть разные уровни развития, в первую очередь технологического. И есть цивилизации, которые повыше и пониже именно по владению технологиями и силами мироздания. В сцене суда Предельные показывают себя как цивилизация, достигшая предела в технологическом развитии – не в философском, не в моральном, они обо всем этом вообще не думают. Они выяснили все законы Вселенной, которые есть, и освоили все способы их использования, которые только есть. Поскольку они начинают вести себя как нечто нечеловеческое, неудивительно, что таким образом они отвергают от себя читателя.

До этого читатели видят, как Аи пытается выжить, боится за свою жизнь, думает, что скоро умрет и что пусть умрет, если она и так потеряла большую часть мозга. То есть создается какой-то сопереживание персонажу. А в сцене суда Предельных получается, что Аи и Эу берут и делают страшные вещи, хотят сделать страшную вещь со всей планетой (хотя еще в самом начале заявляется, что Аи может это сделать одна и сразу, но ждет вторую, чтобы устроить суд). В итоге читатели видят, что возможность была реальной, Предельные рассматривали такой вариант. Судом в земном виде это считать нельзя. Земной суд всегда опирается на некую неопределенность, на незнание, что действительно происходило: адвокат доказывает одно, прокурор – другое, есть улики, есть доводы, и судья решает, кто выстраивает более реалистичную картину. Предельным это не нужно. Они собирают всю информацию, какую только можно, знают, что происходило, в том числе на несколько поколений в прошлое, и "суд" здесь выступает только как ритуал.

Я мог использовать какое-нибудь другое слово, даже несуществующее, чтобы этот ритуал обозначить. Если в целом, то а) я ни на что в этой сцене не опирался; б) если читателям не нравится, как в этот момент ведут себя предельные, ну и хорошо. Они действуют в геополитическом масштабе. Если они будут позволять на себя нападать, их будут убивать ради их технологий. Соответственно, у них есть сценарий тяжело наказать какую-то цивилизацию, чтобы все вокруг – да те же фоты, например, которые вполне могли бы похитить Предельную – поняли, что делать этого не стоит, потому что, если нападать на Предельных, они совершенно спокойно уничтожат всех, кто на них нападал, и даже тех, в этом похищении не виноват. Поэтому это такая политическая акция устрашения и возмездия, которая лишь подается как судебная процедура.

Но я не ожидал, что на эту сцену будет такая большая реакция.

— Зато ее очень интересно обсуждать благодаря таким разным точкам зрения. У романа достаточно открытый финал. Ты уже упомянул о том, что это должен быть цикл, должно, насколько я понимаю, следовать продолжение. Можешь ли ты рассказать о своих планах: в каком виде, в каком количестве, когда нам ждать продолжения?

— Когда – вопрос тяжелый, потому что я параллельно пишу литературные статьи и сотрудничаю с Kongress W press в издании интеллектуальной литературы. Так-то я в октябре планировал третью часть начать, но сначала надо о "Радуге тяготения" Томаса Пинчона закончить большой текст, затем о книгах Kongress W press две статьи написать.

В цикле "Дейкуменограмматика" всего шесть текстов. Два коротких – начинающий и заканчивающий, два средней длины в середине и два относительно длинных – "Exodus "Dei и пятая часть. Они довольно абстрактно повторяют пятикнижие Ветхого Завета плюс Апокалипсис. Сделано так потому, что "Дейкуменограмматика" изображает произведение начинающего писателя: с одной стороны, начпису хочется выпендриться, с другой стороны, я таким образом наследую русской летописной традиции, где любую историю необходимо начинать от сотворения мира. "Омнигенезис" и есть сотворение мира, "Exodus Dei" соответствует Исходу, а третья часть будет соответствовать Книге Левит. Она называется "Книга Легира", там дело будет происходить на одном из миров, которые упоминались в "Омнигенезисе" (в "Омнигенезисе" ко всем моим произведениям на 50 лет вперед есть отсылки, если я их, конечно, напишу). Четвертая часть будет называться "(-0)^(-0)", пятая – "Краткий курс додеканомии", шестая – "Ретроапокалипсис".

Как "Exodus Dei" является тренировкой молодого писателя в сюжете, так "Книга Легира" представляет собой тренировку молодого писателя в идейных построениях. Это семейная история о раскрытии семейных тайн, главный герой будет много размышлять о том, что делали его родители в прошлом. Сейчас вошла в моду тема памяти, и у персонажа будет устройство, с помощью которого эту память можно восстанавливать, находить ответы на интересовавшие его вопросы и на вопросы, о которых он даже не задумывался.

Четвертая часть, "(-0)^(-0)", будет упражнением начинающего автора в языке. То есть он натренировался писать самый минимум: строить сюжеты, вставлять в них умные идеи, и теперь хочет еще дальше развиваться, а потому устраивает языковые эксперименты. Сюжетно это история о депрессивной бизнесвумен, живущей в очень странном мире, которая становится представителем одной из пяти противоборствующих философских категорий, чтобы отразить нападение Плоских. Пятая часть, "Краткий курс додеканомии", будет упражнением молодого автора в opus magnum. Там будет излагаться история мира четырех религий, который еще не упоминался, на протяжении 12 исторических эпох и 1500 лет. Последняя часть, "Ретроапокалипсис", заявленная в "Омнигенезисе", отличается от предыдущих тем, что если первые пять текстов – это ступени молодого писателя, то финальный рассказ изображает последнее произведение автора, которое он вообще пишет в своей жизни (я уж решил – выпендриваться так до самого конца). Она будет посвящена тому, как рассказчик "Exodus Dei" и следующих трех частей цикла прибывает на могилу мужа и наконец узнает историю того, как его убили его дети, нападавшие на другие миры в предыдущих историях.

Изначально, когда я продумывал "Дейкуменограмматику", я полагал, что напишу ее где-то за пару лет, поскольку не понимал, какой там на самом деле объем работы – но надеюсь, что годам к 40 я все-таки все успею сделать. Опыт этого лета показал, что если сфокусированно сидеть над текстом, не писать никаких литературных статей, не корректировать/редактировать другие тексты, а писать только свое, то получается авторский лист в неделю. Потом, конечно, нужно еще время на то, чтобы все написанное проредактировать. Писать я точно буду продолжать, поскольку вижу, что "Exodus Dei" людям понравился.

Кстати, меня не беспокоило, понравится ли читателям построение Вселенной или отсылки (которых нет, но все равно нашли), какие-то идейные хитрости и теология – такой вот я самоуверенный в этом плане – но я беспокоился за сюжет, за экшен, за то, что это будет быстро и легко читаться, получится ли у меня. Теперь я знаю, что это получилось, и приободренный этим знанием чувствую, что надо работать дальше.

— Надо! Интересно насчет продолжения: смыслообразующим, связующим звеном во всей твоей повествовательной системе является вторжение в разные миры Плоских. Эти истории мы видим сквозь призму тех, в чей мир Плоские вторгаются – но у нас нет точки зрения самих Плоских. Не планируешь ли ты написать (возможно, в твоем плане это уже было) книгу от лица этих геометрических фигур, вторгающихся в миры? Кто они и что они? Почему они?

— Именно этому посвящен "Ретроапокалипсис", когда Великая Жена прибудет наконец на могилу мужа, станет восстанавливать мертвый мир, в котором после убийства бога нет уже ни пространственных, ни временных измерений, и будет смотреть на конец этого мира с позиции Плоских, как они такими стали и как они убивали ее суженого.

Тут, наверное, надо начать совсем с начала. Еще до "Омнигенезиса", когда я занимался вопросами христианской метафизики, меня интересовал вопрос, почему в христианстве именно Троица и она именно так устроена. В какой-то момент я пришел к идее, что на самом деле существует больше чем одна Вселенная и больше чем один Бог, и все они по-разному устроены. Вселенную Богов, то есть Вселенную Вселенных, я и назвал Дейкуменой: "деус"+"ойкумена" – красивое название, сойдет. В ней есть бесконечное количество Богов, они все различаются по размеру и силе, и в зависимости от этого и от собственной личности они творят разные миры. В такой Вселенной Вселенных меня заинтересовал вопрос возможности убийства Бога. У нас в культуре вполне расхожая вещь – говорить, что "бог мертв" еще со времен Ницше, но мне была интересна именно технологическая сторона (по "Exodus Dei" заметно, что я ко многим вопросам именно с технологической стороны подхожу, так как мне интересно, как то или это можно сделать).

Для этого я разработал систему устройства Богов. Каждый Бог состоит из некоторого числа единичных бесконечностей божественной энергии – там выходит такая "математика бесконечностей", за которую меня заклюют математики, поскольку бесконечность не является числом – и суть в том, что Бога тварным существам нельзя убить, независимо от их количества. Они не могут разорвать его на части, потому что бесконечность больше любого конечного числа, и сколько бы от него ни отделять божественной природы, ее в нем все равно останется бесконечность. Я стал думать, как это обойти, и понял, что один из вариантов – вытянуть Бога в тварное пространство и вместе с ним разделить это пространство на бесконечное количество пространств меньшей размерности. В "Омнигенезисе" отмечалось, что вселенная убитого бога раньше имела восемь пространственных измерений и четыре измерения времени, но это просто для красоты. Как их делить, я решал, думая о том, чтобы результат выглядел выразительно, а не просто технологично, поэтому пришел к выводу, что лучше разделить до двухмерных пространств, потому что, если разделить до трехмерных пространств, это будет невыразительно: ну, трехмерные какие-то существа, земному читателю будет не заметно, что они разделены. Ежели сделать их двухмерными, то будет понятно, что они осколки чего-то большего.

Соответственно, они вытянули Бога в свое пространство и каким-то образом – мне для "Ретроапокалипсиса" еще предстоит придумать, каким – разделили это восьмимерное четырехвременное пространство на очень сильно бесконечное число двухмерных одновременнЫх пространств. Соответственно, и сами убийцы тоже разделились, каждый из них получил конечную долю божественной энергии, но самих этих существ стало бесконечное число. Я не буду спойлерить, сколько на самом деле существ убивали своего Бога, но они смогли это сделать, смогли разорвать его природу, а из-за этого произошла катастрофа их Вселенной. Все Вселенные Дейкумены располагаются иерархически в зависимости от энергии своих Богов, а поскольку у мира убийц резко, до нуля понизился уровень божественной энергии, его выбросило в центр Дейкумены, и им уже оттуда пришлось выбираться. В результате они оказались разбросаны по Мировой Нити, которая соединяет все остальные Вселенные друг с другом.

Поэтому получилось, что сейчас путь между мирами засорен этими существами, которых приходится собирать Великой Жене – богине, которая была предназначена убитому богу в супруги, чтобы они вместе породили новую Дейкумену и новое бесконечное в бесконечной степени число Богов. Это своеобразный вариант мифа об Осирисе, которого собирает по частям его несчастная египетская жена-богиня Исида, только на очень сильно бесконечным масштабах. В процессе Великая Жена наблюдает за тем, что происходит в других Вселенных, и однажды она появляется в нашем мире. После того, как наш Бог защитил свою Вселенную от вторжения Плоских, она забирает очередную партию Плоских и попутно рассказывает много-много разных историй о том, что она видела в других мирах. Вот об этом я пишу.

— Это очень интересно, и мы все с нетерпением ждем, когда выйдет следующая серия этой прекрасной истории и мы сможем все ее прочитать и обсудить. Большое спасибо, Андрей, за это интервью, было очень интересно и очень познавательно. Мы желаем тебе – я от лица всех прочитавших твою книгу и тех, кто ее еще прочтет – творческих успехов в большом количестве, чтобы у тебя все получилось, реализовалось и весь твой замысел был выполнен.

— Большое спасибо, Анна! Я это очень сильно ценю. Обычно, когда автор что-то написал и ему идет позитивный отклик, он просто говорит "спасибо, спасибо", но непонятно, что он на самом деле чувствует, быть может, он такой высокомерный, что думает, мол, "я написал шедевр, и это нормально". А я очень сильно радуюсь всем позитивным отзывам и жду, когда же наконец появятся негативные отзывы, потому что так не бывает, что один позитив – кому-то же должно не понравиться! И я всему этому очень рад. Я рад, что у меня получилось написать что-то хорошее, то есть что я не только хороший читатель, но и пишу тоже что-то приемлемое.

— Да! Мы очень благодарны, мы – благодарные читатели. Спасибо большое! Счастливо и до новых встреч!

Томас Пинчон Радуга тяготения Издательство: СПб.: Азбука, М.: Иностранка, 2021 год, 6000 экз. Формат: 60x90/16, твёрдая обложка, 928 стр. ISBN: 978-5-389-20174-3 Серия: Большой роман Аннотация: Грандиозный постмодернистский эпос, величайший антивоенный роман, злейшая сатира, трагедия, фарс, психоделический вояж энциклопедиста, бежавшего из бурлескной комедии в преисподнюю Европы времен Второй мировой войны, — на «Радугу тяготения» можно навесить сколько угодно ярлыков, и ни один не прояснит, что такое этот роман на самом деле. Для второй половины XX века он стал тем же, чем первые полвека был «Улисс» Джеймса Джойса. Вот уже четыре десятилетия читатели разбирают «Радугу тяготения» на детали, по сей день открывают новые смыслы, но единственное универсальное прочтение по-прежнему остается замечательно недостижимым. Один из важнейших романов мировой литературы XX столетия. Комментарий: Внецикловый роман. Иллюстрация на обложке Ю. Кондо.

Теперь все вместе: "По небу раскатился вой". В этой половине статьи я расскажу, как перестать беспокоиться и начать читать "Радугу тяготения", зачем читателю 900 страниц хитроумных повествовательных техник, завернутых в слои отсылок к реалиям 40-х, и что делать, когда после прочтения роман оказался еще менее понятным, чем до. Если начинать с конца (tl;dr), то у вас читательского опыта такого не бывало раньше, даже если эту книгу есть с чем сравнить.

Клеймер

О "Радуге тяготения" в рунете есть довольно много статей, рецензий и роликов на YouTube, но их авторы, на мой взгляд, слишком стараются создать вокруг романа атмосферу неизбывного читательского ужаса. Чем только не пугают – и невозможностью понять прочитанное, и отсутствием сюжета, и ворохом технической информации, и чудовищными сценами полнейшего безумия. А среди тех, кто хвалит, сильна фракция "не вдумывайтесь, это бесполезно, просто читайте и получайте удовольствие". В итоге создается впечатление, что книгу открывать не стоит, там чуть ли не буквы в случайном порядке расставлены и читателя в ней ждут только страдания и тоска об утраченном времени.

На самом деле "Радуга тяготения" – это как раз очень сюжетная книга, по большей части понятная на первом прочтении. Да, в ней есть научные и инженерные сведения, но они красиво и уместно вписаны в историю, есть и действительно безумные сцены, однако наполненные смыслом, а не бессмыслицей. Роман весьма непрост, однако он вознаграждает читателя за внимательность и работу с текстом, поэтому говорить о нем стоит не как о кошмарном сне, а как об увлекательном путешествии. Эта половина статьи написана больше для тех, кто никак не может приступить к "Радуге тяготения" или вовсе не собирается за нее браться, и потому здесь даны лишь наиболее очевидные моменты, какие полезно знать перед чтением (или вместо чтения, если книга совсем-совсем не ваша и вы никогда ее не откроете).

Вторая половина моей статьи о "Радуге тяготения" Томаса Пинчона, которая выйдет через месяц, полностью посвящена многообразным трактовкам событий и идей романа, то есть содержит всевозможные спойлеры. Не знаю, насколько она выйдет убедительной, но выразительной – точно.

"Радуга тяготения" снаружи

"Радуга тяготения" (Gravity’s Rainbow) – третий роман американского писателя Томаса Пинчона (Thomas R. Pynchon Jr). Опубликован в 1973 году в издательстве Viking Press, взял авторитетную премию National Book Award of Fiction, проиграл фантастическую премию Nebula Award роману "Свидание с Рамой" Артура Кларка и так скандализировал жюри Пулицеровской премии, что оно предпочло не давать награду никому, лишь бы не награждать Пинчона.

"Радуга тяготения" – это научно-фантастический роман о глубинных закулисных событиях конца Второй мировой войны. Де-факто книга соответствует признакам "новой волны" научной фантастики 60-х, сосредоточенной не на технологических, а на психологических темах, правда, мне не удалось найти упоминаний об идейной и тематической близости Пинчона к нововолновикам (вероятно, научную фантастику и "Радугу тяготения" до сих пор читают разные аудитории, что довольно странно). Филологи включают текст в число "великих американских романов", что не менее странно, и относят к образцам литературного постмодерна.

"Радуга тяготения" регулярно занимает верхние места в различных топ-N лучших или самых трудных книг. Читатели неизменно отмечают переусложненность повествования, проблемы с распутыванием сюжетных переплетений и пониманием авторских идей, обилие возмутительных сцен и общее безумие текста, где перемешаны физико-математические выкладки, разработки в сферах органической химии и физиологии высшей нервной деятельности, эзотерика и паранормальные явления, мировой заговор, борьба революционеров и корпораций, элементы кино и комиксов, песни и пляски, включая кыргызский рэп-баттл, трагические семейные и любовные отношения, комические приключения неудачников, внезапные вставные истории на социально-философские темы, немецкие негры, гигантский осьминог, костюм свиньи, банановый завтрак, наркотики, копрофагия и порнография. Поэтому роман не менее регулярно упрекают в "чрезмерности", "отвратительности" и "нечитабельности".

На русском языке впервые издана в 2012 году (двумя изданиями сразу: одно с каноничным числом страниц – 760, другое в серии "Интеллектуальный бестселлер") в добротном переводе Максима Немцова и Анастасии Грызуновой, проделавших огромную работу по выявлению в тексте отсылок, взаимосвязей, скрытых терминов, символов и других значимых элементов, которые при локализации терять нельзя. Переиздана в этом году "Азбукой" в доработанном виде – исправлены мелкие ошибки первых изданий, добавлены найденные за десять лет секреты. Зная, что Немцова, как и Грызунову, принято ругать за оригинальность метода, подчеркну, что здесь коллективов переводчиков сработал на 5+. Столь сложносочиненный текст при переводе можно испортить весьма многообразными способами, прежде всего непоследовательностью и пропуском важных деталей, однако русификаторам удалось этого избежать и сохранить специфику организации информации в романе. Что касается неизбежных потерь в точности, то даже они уместны, поскольку помогают раскрыть центральную историю "Радуги тяготения".

"Радуга тяготения" в двух словах

На поверхности "Радуга тяготения" в основном рассказывает о жизни американского лейтенанта Энии Ленитропа (Tyrone Slothrop) с декабря 1944-го по август 1945-го. Сначала он служит в Лондоне, где его пикантно паранормальная способность предсказывать места падения германских ракет "Фау-2" (V-2) привлекает внимание секретной правительственной организации ПИСКУС (PISCES). Затем его с некой тайной целью отправляют во Францию, где путем манипуляций заставляют изучать загадочные документы об особой "Фау-2" с номером 00000, внутри которой располагается неведомое устройство Schwarzgerät. Оттуда через Швейцарию Ленитроп сбегает в Германию, где в течение мая-августа он будет пытаться найти 00000 и установить причастность к ее созданию пластика имиколекс (Imipolex G), наркотика онейрин (Oneirine) и гениального ученого Ласло Ябопа (Laszlo Jamf). Каким-то образом все эти странные слова связаны и с его судьбой.

Роман состоит из четырех частей. В первой части "За нулем" идет знакомство с британскими и международными организациями разной степени секретности, чьи сотрудники так или иначе пересекаются с Ленитропом. Наиболее важны среди них способный видеть чужие сны и фантазии Джеффри "Пират" Апереткин (Jeoffrey "Pirate" Prentice), физиолог-павловец Эдвард Стрелман (Edward W. Pointsman) и молодой статистик Роджер Мехико (Roger Mexico). Мехико обнаружит, что Ленитроп занимается сексом со случайными девушками каждый раз там, куда через пару дней падает очередная "Фау-2", Стрелман захочет изучить главного героя с точки зрения учения И. П. Павлова о высшей нервной деятельности, а вот роль Апереткина, помимо банановых завтраков, находится в зоне спойлеров.

Параллельно начнет развиваться вторая главная сюжетная линия: о нацистском офицере Вайссманне (Weissmann), он же капитан Бликеро (Captain Blicero), запустившем 00000, и его подчиненных, прежде всего юном БДСМ-любовнике Готтфриде (Gottfried) и двойном агенте Катье Боргесиус (Katje Borgesius), перед запуском сбежавшей в Англию с помощью Апереткина. "За нулем" переполнена персонажами и их историями, часть из которых станут важными действующими лицами в дальнейшем, а часть так и останутся деталями фона.

Во второй части "Une Perm au Casino Hermann Goering" (в переводе с французского "Увольнительная в казино "Герман Геринг"") Стрелман примется удаленно проводить опыты над Ленитропом на французской Ривьере, лишая того привычной жизни, а история станет ощутимо усложняться в научном и идейном планах.

В третьей части "В Зоне", где Ленитропа будет носить от одного немецкого города к другому, от одной группы странных людей к другой, произойдет повествовательный взрыв. Во-первых, добавятся еще три главные сюжетные линии: а) немецких гереро "Шварцкоммандо" во главе с экс-любовником Вайссманна Энцианом; б) советского офицера Вацлава Чичерина, стремящегося убить Энциана, своего единокровного брата; в) кинематографического дуэта режиссера-новатора Генриха фон Гелля и мазохистской актрисы Маргериты Эрдман. Во-вторых, путь Ленитропа превратится в калейдоскоп лиц, мест и событий, и с каждым новым поворотом сюжет будет становиться все лихорадочнее и безумнее.

В четвертой части "Противодействие" одни сплошные спойлеры, в том числе все непонятные и не имеющие явного отношения к основной истории главы. Можно лишь сказать, что у главных сюжетных линий будут закономерные финалы, к которым автор подведет персонажей загодя, при этом требования к восприятию и пониманию текста вырастут значительно. Скорее всего, по завершении чтения у читателя останется множество открытых вопросов, причем в классических источниках, как pynchonwiki.com или "A Gravity’s Rainbow Companion" Стивена Вайзенбергера, не на все из них найдутся ответы.

Радуга убеждения

Снаружи и в двух словах видно, что "Радуга тяготения" – это напополам умная и психоделическая книга, какие писали в старые-добрые рокенрольные времена. Самое время задать сакраментальный вопрос: ну и что? Почему нужно читать именно третий роман Томаса Пинчона, а не что-нибудь другое?

На этот вопрос есть целый спектр (радуга!) ответов. Варианты вроде "потому что это одна из главных книг XX века" или "потому что роман считается вершиной интеллектуальной литературы" (ну или "вершиной постмодерна") я сразу оставляю в стороне, поскольку они являются ad verecundiam. "Радуга тяготения", конечно, в самом деле одна из главных книг XX века и вершина интеллектуальной литературы, а если бы она была горой, ее бы назвали Пик Постмодернизма, но это лишь декларация ценности текста, а не аргументация. У приключений Ленитропа есть достоинства посерьезнее титулов.

На мой взгляд, главное, что ценно в "Радуге тяготения" – это грандиозная, многоуровневая история об устройстве нашего мира. Ее не так просто разглядеть в сверхзвуковом водовороте лиц, событий, деталей, идей, шуток и научных сведений, но именно она делает роман важным художественным текстом, а не просто изысканным развлечением для любителей отсылок и нарративных паззлов. Здесь я расскажу только об одном из ее уровней – уровне Войны. Пинчон берет Вторую мировую войну – центральную травмирующую тему раннего американского постмода – и вписывает ее в глобальный контекст человеческой цивилизации, мистических учений от Каббалы до карт Таро и естественнонаучных знаний вплоть до геологии с экологией. Он показывает природную, техногенную и сверхъестественную логику этой всеобщей катастрофы, которая до него осмыслялась почти исключительно либо в шизофреническом (отказ от понимания), либо в банальном политическом (простейшее понимание) ключе.

"Радуга тяготения" раскрывает многосторонние причины Второй мировой войны и всех ее чудовищных преступлений против человечности. Шизофрении и политике в ней, конечно, тоже нашлось место, но роман намного больше и того, и другого. Речь в книге идет о таких высоких (или, наоборот, глубоких) факторах, что сцены сражений на ее страницы не попали: только пронзающие Лондон "Фау-2" в первой части относятся к собственно войне, события второй части происходят на только что освобожденной от нацистов земле, а события третьей – после победы над Германией. Дело в том, что война 1939-1945 годов интересует автора не столько сама по себе, сколько как частный случай более общего явления: на ее примере Пинчон рассказывает о Войне с большой буквы как социальном институте, бизнес-процессе, метафизическом объекте и законе природы.

По Пинчону Война никогда не прекращается. У нее есть локальные возмущения – боевые действия, – а есть более спокойные состояния, когда конфронтация продолжается незаметно для простых людей, однако конца у нее нет. Представление войны и мира противоположностями ошибочно, поскольку Мир (peace, не world) как таковой не существует, а у Войны другой антоним, о чем пойдет разговор во второй половине статьи. Война – не стихийное бедствие, а управляемая сила, и на каждом слое бытия, где она ведется, есть свои выгодоприобретатели Войны, для краткости называемые Они. Зловещие Они, манипулирующие жизнями простых людей, на одном уровне могут быть всего лишь государственной спецслужбой, на уровне выше – транснациональной корпорацией, еще выше – тайной всемогущей организацией, еще выше – мистической изнанкой мира, еще выше – иной формой бытия.

В "Радуге тяготения" Томас Пинчон изображает, как все это работает. Вторая мировая война взята как уникальный момент истории, когда действующие силы Войны вышли на поверхность и стали доступны для наблюдения, а также когда произошли решающие сражения за контроль не над территориями и народами, а над самой реальностью нашего Мира (world, не peace). Особенность романа, выделяющая его из ряда книг о военных делах корпораций, состоит в том, что деньги здесь не играют значимой роли, хотя и им тоже уделяется немало внимания. Деньги – вещь такая же банальная и поверхностная, как политика, всего лишь еще один инструмент для Их манипуляций людьми ради куда более желанных материй. Оставаясь полностью предметной, живописной и убедительной, история "Радуги тяготения" поднимается на захватывающие дух высоты осмысления событий 40-х годов и их чудовищной дочеловеческой и постчеловеческой подоплеки.

Второе, что выделяет "Радугу тяготения" – это глубина проработки истории и текста. Число значимых деталей в романе стремится к числу употребленных в нем слов. Причем речь не столько об упоминаниях американских / британских / французских / германских / советских реалий Второй мировой войны, отсылках к книгам / кино / музыке или специальных терминах из математики / физики / химии / биологии (хотя тысячи упоминаний реалий, отсылок к другим произведениям и спецтерминов действительно имеют место), сколько о конструирующих историю элементах. Каждое предложение не только повествует о приключениях Ленитропа и прочих недоходяг в мире Войны, где властвуют Они, но и передает читателю тайное послание об истинном положении дел на втором-третьем-четвертом уровнях местной реальности. Цвета, цветы, числа, формы, материалы, схемы, названия, имена на что-то намекают, о чем-то подмигивают, обнажают сюжетные секреты, стоит лишь обратить на них внимание и допустить, что они появились в тексте не просто так. В нем и правда все не просто так.

В художественной литературе есть ненулевая группа книг-ребусов, в которых за внешней историей для удовольствия пытливого читателя спрятана и рассыпана по страницам история внутренняя, тайная (пожалуй, лучший пример – это "Бледный огонь" Владимира Набокова), но у "Радуги тяготения" в этой группе свое лицо: она скрывает в себе не какую-то одну, а неопределенное число тайных историй. Не будет преувеличением сказать, что роман содержит в себе вообще всю возможную информацию о действительности. В этом он сближается с "На помине Финнеганов" и даже может рассматриваться как своеобразный ответ Пинчона Джойсу, только если "Финнеганы" организованы скорее как громадное облако тэгов (и гэгов), то в "Радуге" информация подается в формате бадибэгов связного текста и относительно последовательной истории. То есть Пинчон совершенствует джойсовскую идею Романа-Вообще – вместо перечисления всего и вкаламбуривания всего друг в друга он организует все в текстовую систему систем, по устройству сравнимую с нашим мирозданием, где на разных уровнях есть место и жестким структурам, и мягкой силе, и откровенному хаосу.

Многозначительность каждого элемента романа проистекает не из желания автора поупражняться в мастерстве составления магических квадратов, а из необходимости рассказать центральную историю, следовательно, "Радуга тяготения" является идеалом для читателей, которые любят выискивать потаенные смыслы. В "Радуге" они на самом деле присутствуют, причем все сразу, и применение к роману любой существующей системы знаний обязательно даст какой-то содержательный результат – и не потому, что при желании сову можно натянуть на глобус, а потому, что автор ради воплощения глобального замысла действительно сконструировал текст с учетом всех существующих систем знаний, от научных до эзотерических. Отсюда такая многосоставность информации, однако, вплетая в книгу химические и биологические сведения, физико-математические формулы и инженерные решения, карты Таро и знаки Зодиака, каббалу и христианство, правила кинематографа и музыки, историографию и лингвистику, находя в них общее и синтезируя их друг с другом, Пинчон только на первый взгляд щеголяет перед читателем энциклопедизмом, а на самом деле у него просто нет другого пути, чтобы последовательно и полно передать свои идеи. Какие именно – предположу во второй половине статьи.

Третье, что делает "Радугу тяготения" выдающейся книгой, проистекает из первых двух ее особенностей. Грандиозность истории и всеохватность текста позволяют читателю неоднократно возвращаться к роману, каждый раз находя в нем все новые и новые сюжетные и смысловые тайники. Есть много очень хороших книг, которые достаточно прочитать один раз, поскольку большего, чем в первое прочтение, они вам уже не дадут, но "Радуга" совершенно иная – из-за массивности и плотности упакованных в нее данных каждое прочтение будет давать дополнительный читательский опыт. Можно перечитывать отдельные места в попытке прояснить конкретные вопросы, можно – всю книгу под каким-то одним углом, например, с точки зрения математических метафор или с точки зрения функций секса в истории, можно просто проходить это путешествие в очередной раз от "По небу раскатился вой" до "Теперь все вместе", что-то важное и полезное обязательно отыщется.

Понятно, что "Радуга тяготения" понравится далеко не всем: для кого-то она будет слишком сложная, для кого-то – слишком сумасшедшая, для кого-то – слишком мерзкая, для кого-то – слишком скучная. Но те, кто ее полюбит, обретут читательский идеал, то есть книгу, текст которой можно с интересом воспринимать и понимать до бесконечности. Поскольку роман создает собственную целостную систему всего, он не только послужит своим поклонникам неисчерпаемым развлечением и нагрузкой для интеллекта, но и преобразует их мировосприятие, научит видеть символику "Фау-2" и ее полета в окружающих предметах, слышать звуковую тень, уважать циклические соединения, со вкусом отдаваться паранойе, замечать в социальных отношениях аналоги химических и физических процессов, бояться креплаха, понимать гуманистическую ценность хаоса, избегать бихевиористов, торговцев дурью и костюм свиньи, решать двойные интегралы, готовить банановые вафли, помалкивать под амитал-натрием и смотреть на все вокруг как на нечто многослойно большее, чем оно кажется.

Потому я и назвал "Радугу тяготения" в заголовке Богом-Императором художественной литературы (до трагической битвы с Хорусом). Эта книга взяла все культурное наследие человечества, пересобрала его в увлекательную, регулярно уморительно смешную историю о приключениях американского недотепы в (после)военной Европе и убедительно соединила все со всем, образовав текст-универсум. Она отличается от иных впечатляюще сочиненных и прекрасно написанных книг так же, как – если развить сравнение с Вархаммером 40000 – Бог-Император отличается от Адептус Кустодес: Кустодианская стража могущественна, но правитель Империума превыше их всех. "Радуга тяготения" породила немало романов-примархов, и вполне возможно, что один из них когда-нибудь окажется еретиком Хорусом, но и ересь не заставит Роман-Вообще Томаса Пинчона сойти с Золотого Трона литературы. Это поистине культовое произведение, при чтении производящее читателей в культистов Противодействия, адептов ковалентной связи и поклонников полиимидов и теофосфатов.

Радуга тягоЧтения

Допустим, предыдущая часть статьи смогла заинтересовать вас чтением "Радуги тяготения". Поскольку теперь совсем ясно, что текст не из легких, возникает второй сакраментальный вопрос: а как это читать?

На него тоже есть ряд (радуга!) ответов. Во-первых, роман вполне нормально читается в одиночку, без подготовки, изучения справочных материалов и обращения к разборам вроде того, что ждет вас во второй половине статьи. Просто открыли и поехали. В книге есть очень темные места, например, первые три страницы, но большая часть текста вполне ясная – персонажи куда-то идут или бегут, встречаются друг с другом, разговаривают, что-то думают и чувствуют. Периодически, особенно на первом прочтении, будет возникать ощущение, что в истории выключили то ли логику, то ли связность – на этих эпизодах не надо сдаваться, они как онейриновый туман, что рассеется на следующем сюжетном повороте; не теряя присутствия духа пройдите их на ощупь. То же самое касается сложных теоретических выкладок из наук, вам не близких – они быстро заканчиваются, и Ленитроп вновь вполне внятно стремится по своей параболе из Лондона в Куксхафен.

В общем и целом, для одиночного неподготовленного чтения "Радуги тяготения" нужно прежде всего принять факт, что вы не очень поймете книгу с первого раза и многое в ней упустите. Связано это и с тем, как обильно в нее заложено информации, и с тем, как хитро она упакована, и не в последнюю очередь с тем, что на многие вопросы ответы ближе к финалу даются так, что понять их можно только при перечитывании. Я думаю, можно даже считать, что на самом деле в книге не 760-920 страниц (в зависимости от издания), а 1500-1800: заключительные главы настолько преображают историю, что после них надо сразу читать заново первые части и в свете нового понимания "За нулем" и "Отпуска" пересматривать события "В Зоне" и "Противодействия". По сути, первое прочтение является не более чем обучением читателя: вот онейрин, вот имиколекс, вот обратная связь, вот бренншлусс, вот распределение Пуассона, вот призраки и Зона, вот Ласло Ябоп, Бликеро, Пеклер, Стрелман, Мехико, Энциан, Чичерин, Катье Боргезиус, "Пират" Апереткин и Ленитроп. Ознакомились? Теперь пора открыть книгу на первой странице еще раз и прочесть ее уже по-настоящему.

Если роман вас не зацепит, то для поверхностного понимания его истории хватит и одного прочтения. "Радуга тяготения" не обязывает читателя лезть в глубины, как звездное небо не обязывает человека стремиться в космос. Вы в любом случае – и без чрезмерного труда – сможете проследить жизненный путь Энии Ленитропа и других ключевых персонажей, узнать исход любовной истории Мехико, итог охоты Чичерина на Энциана, финал научной карьеры Стрелмана и, конечно же, секрет 00000 со шварцгератом внутри. Многие важные для книги идеи проговариваются прямым текстом, другие ярко показаны через события, и какая-то система знаний о тексте у вас точно сложится. Тут главное – раз уж роман не пришелся вам по сердцу – концентрироваться на наиболее понятных эпизодах и центральных персонажах, не застревать в темных местах и не отвлекаться на сотни второ-/третьестепенных фигур. Держитесь основной траектории Ракетмена (уравнение по рысканию вам в помощь), и вы обязательно доберетесь до последней страницы и извлечете из своего читательского труда порядочную интеллектуальную пользу.

Во-вторых, "Радугу тяготения" можно прочитать и вооружившись справочниками по роману, в частности, упомянутыми выше книгой "A Gravity’s Rainbow Companion" Стивена Вайзенбергера и сайтом pynchonwiki.com, а также аналитическими материалами, как рецензия Ричарда Лока для New York Times и специализированный telegram-канал "Радуга спойлерения" Станислава Распеченко. Справочники в большей степени помогают справляться с незнакомой фактурой и отсылками, а аналитика – понимать, что в книге происходит с точки зрения аналитиков. Сам я не люблю работать с текстом в режиме "страница книги – страница пояснительных материалов" и считаю его ошибочным, но понимаю, что есть группа читателей, которые хотят все знать и беспокоятся, что пропустили на какой-то странице важную для истории деталь или не уловили значимую отсылку. Собственно, для таких и делают "Компаньоны" и постраничные комментарии, причем делают те же самые увлеченные читатели.

При этом надо иметь в виду, что справочники охватывают далеко не всю "Радугу тяготения". Всякий раз, как я лезу в пинчон.вики или Вайзенбергера из-за какой-нибудь загадки, я не нахожу к ней разгадку. Группа энтузиастов РАСёМОН под руководством того же Распеченко и потаенного литературоведа Михаила Монастырева делает сейчас доскональный комментарий к роману под названием "Радуга примечания", но это довольно долгий процесс, и пока они трудятся, будьте готовы к тому, что справочная литература будет больше стимулировать вас на самостоятельную работу, чем давать "правильные" ответы. То же самое еще в большей степени относится к аналитике: поскольку книга всеохватна, в ограниченном здравым смыслом объеме печатных знаков раскрыть ее невозможно (как и пересказать), и дело даже не в трюизме, что любой разбор текста ограничивается аспектами, интересными разборщику, а в том, что по каждому такому аспекту в "Радуге тяготения" по-хорошему надо писать монографию страниц на 760. Так что и чужих трактовок вам, скорее всего, не хватит, чтобы снять возникшие при чтении вопросы, да даже базовый вопрос "что это было?".

Я думаю, это здорово. "Радуга тяготения", будучи громадным гиперкубиком убика, буквально взывает о самостоятельном личном исследовании ее уровней. История о том, что за внешним слоем событий есть все более и более внутренние, требует от читателя, чтобы тот шел по сюжету на равных с персонажами, то есть предполагал, не понимал, не видел подсказки на самом видном месте, а потом – раз! – и замечал их, строил теории, время от времени захлебывался в очередном информационном шторме и пытался собраться с мыслями в затишье. Читать такой роман-квест со справочником наперевес – все равно что не читать его вовсе, отказываться от чтения как процесса восприятия и понимания текста. Это как игра в шахматы по решениям Stockfish, то есть читерство чистой воды вместо настоящего соревнования умов. Время от времени подглядывать, конечно, можно, но замещать радости открытий банальностью готовых ответов не стоит – книга все-таки не о конечной сумме знаний, а о бесконечности познания.

В-третьих, можно читать "Радугу тяготения" совместно, и на мой взгляд, это лучший способ. Книга создана для того, чтобы группой энтузиастов изучать ее имиколексные лабиринты и складывать клочки синек в целые чертежи 00000. Вновь этого требует история, где у каждого персонажа есть лишь небольшой обрывок данных о Войне и Противодействии. Поодиночке, разобщенные Ими, персонажи бессильно болтаются в водовороте жизни и смерти, и только в сотрудничестве друг с другом им удается хоть немного взять судьбу в свои руки. С чтением романа тут полная аналогия: если вы взялись за него вдесятером, обсуждая каждую главу на регулярных собраниях и делясь находками, гипотезами, трактовками событий, он раскроется вам ярче и полнее, чем если вы несколько раз пройдете его в гордом одиночестве. Сам я читатель-соло, но "Радуга тяготения" больше рассчитана на мультиплеер; это роман-MMORPG, где для успешного рейда по страницам нужны и выносливые читатели-танки, принимающие на себя основной удар текстовых мобов и боссов, и проницательные читатели-ДД, выбивающие из абзацев отсылки, намеки и смыслы, и опытные читатели-хилы, успокаивающие партию, что это еще простая лока, а вот дальше…

Есть у меня и другая метафора. "Радуга тяготения" есть пребывающая в суперпозиции квантовая система с неопределенным числом состояний, из-за чего и событийная, и смысловая редукция фон Неймана при каждом ее чтении (=измерении) будет выдавать каждому читателю уникальный результат. Поэтому так интересно читать роман группой: поскольку у всех коллапс волновой функции приключений Ленитропа приводит к разным квантовым состояниям и пинчоновского текста, и собственного ума, их соизмерение одновременно обогащает понимание книги и порядочно развлекает всех участников экспедиции. Всякий заметит что-то свое, пропущенное остальными. По этой причине стоит говорить и о том, что к анализу "Радуги тяготения" нужно применять статистический подход, рассматривать не отдельные читательские трактовки, а их распределение по ансамблю (правда, тут мои метафорические таланты уже иссякают, и я не могу сказать точно, распределение Гаусса, Пуассона или хи-квадрат, я ведь не Томас Р. Пинчон, а всего лишь Андрей Н. И. Петров).

Совместные путешествия по “Радуги тяготения” регулярно организуются семейством telegram-чатов Infinite по проверенной схеме: очередная команда храбрецов составляет план чтения по неделям (темп может быть разный – одни решают читать по 60-70 страниц в неделю, другие по 30-40) и раз в семь дней собирается на созвон в Zoom для обсуждения прочитанной нормы. Участие и в чатах, и в созвонах совершенно свободное, можно и отставать от плана, и опережать (нельзя только спойлерить), и бросать на эпизоде Домины Ноктурны, и возвращаться после того, как эпизод Домины Ноктурны, кхм, переварится, даже если группа к тому моменту полгода как дочитала роман до формального конца. Прямо сейчас примерно на середине книги находится чат "Больше чтения" Анны Жуковой. Не так давно закончилось семимесячное коллективное чтение романа в специализирующемся на книгах Томаса Пинчона чате неизбежного Станислава Распеченко "Пинчат", а два года назад его прочитал чат-отец Infinite-семейства Infinite Read (кстати, с понедельника чат-отец начинает читать дебютный роман Томаса Пинчона "V.", присоединяйтесь!). Нет сомнений в том, что экспедиции будут собираться и далее, тем более что "Азбука" сделала прекрасное переиздание романа, и экземпляров наконец-то должно хватить на всех желающих.

Бренншлюсс

На этом можно и закончить первую половину статьи, выполняющую функцию предисловия к чтению, а все остальное рассказать во второй половине, играющей роль послесловия. "Радуга тяготения" – веселая, грустная, ужасная, прекрасная, безумная, умная Книга-В-Которой-Есть-Всё. Ее одновременно легко и трудно читать. Роман-Вселенная, в которой можно как жить на поверхности центральной истории, так и погружаться в сокровенные глубины сюжета, и воспарять в символическую высь – и всюду что-то обретать. Текст "Радуги тяготения" таков, что любые действия с ним будут продуктивны, в том числе отказ от его восприятия и понимания. Платоновский Идеал произведения письменного искусства, воплощенный Томасом Пинчоном в дар человечеству. Бог-Император художественной литературы.

Дон Делилло Белый шум Издательство: М.: Эксмо, 2003 год, 3000 экз. Формат: 70x90/32, твёрдая обложка, 624 стр. ISBN: 5-699-02847-1 Аннотация: Белый шум — комедия о страхе, смерти и технологии. Смерть невозможно отрицать, каждый день она проникает в сознание с телеэкранов и страниц бульварных газет. Каждый день она проникает в тело дозами медикаментов и кислотными дождями. Человеческое сознание распадается под натиском рекламы и прогнозов погоды. Мы боимся смерти — и продолжаем жить. Несмотря на белый шум смерти...

Накануне у меня был день рождения, 36 лет, и в честь официального конца молодости я решил написать статью о хорошей книге – знаменитом романе о большой любви к пустому прожиганию жизни в удовольствиях и безделье и о жажде вечной жизни.

Немного об авторе

Дон Делилло – не просто один из "младших отцов" американского литературного постмодернизма (сейчас ему всего-то 85 лет), но наиболее влиятельная фигура для поколения "сыновей" вроде Дэвида Фостера Уоллеса, Джонатана Франзена и Брета Истона Эллиса. Причина влиятельности довольно простая: оставаясь в русле постмодерна, он пишет нормальным языком нормальные истории о нормальных людях. Книги Делилло – это постмодернизм психически здорового человека, и их можно рекомендовать для чтения буквально кому угодно, потому что они посвящены серьезным и актуальным жизненным темам, а не больной зауми, с которой принято ассоциировать постмод.

Если ранний постмодернизм представляет собой спектр аффективно-шоковых реакций на ужасы Второй мировой войны – от агрессии до ступора – то представители позднего постмодернизма возвращаются к описанию и осмыслению действительности. Пепел прежнего мира давным-давно осел, руины расчищены, и на них выстроилась некая новая жизнь, что-то помнящая о кошмарах уничтоженного прошлого, но больше не просыпающаяся из-за них по ночам. Ранний постмодернизм – плач и хохот случайно выжившего в культурном армагеддоне безумца, поздний – трезвые наблюдения его младшего брата за выросшей на пепелище послевоенной реальностью.

Дон Делилло является лидером постмодернистских трезвенников. Его книги интересно читать, во-первых, ради самих историй и идей о проблемах западного общества, а во-вторых, ради наблюдения за тем, как шум и ярость "старших отцов" очищается от языковой и нарративной болезненности, приближаясь к мейнстриму. Можно сказать, что "постмодерн" в применении к Делилло получает новое значение: эпоха модернизации литературы через эксперименты и игры, начатые еще Джеймсом Джойсом, завершена, настала пора применить ее лучшие плоды к обычным человеческим историям, вернуться к реализму на новом витке развития.

Роман о фоне

Роман "Белый шум" – это наиболее важная для литературного процесса работа Дона Делилло. До его публикации в январе 1985 года писатель был известен только в очень узких кругах, а "Белый шум" обеспечил ему широкую известность, влияние на умы молодого поколения писателей и в довесок премию National Book Award for Fiction. Последующие хиты "Весы" об убийстве Кеннеди и "Мао II" о психологии толпы и терроризме закрепили реноме Делилло как успешного автора серьезных книг о современной Америке, но прорыв из культа в популярность состоялся именно на "Белом шуме". На, надо сказать, довольно смешной (но не скатывающейся в сатирический гротеск) и простой истории о тяжелых проблемах рядовых американцев, у которых все хорошо.

С одной стороны, история "Белого шума" – это рассказ профессора Джека Глэдни о его жизни, его семье и его работе в университете города Блэксмит где-то в американской глубинке. Джеку чуть-чуть за 50, он счастлив в пятом браке, от предыдущих четырех у него четверо детей (двое живут с ним), у его жены Бабетты от двух предыдущих браков трое детей (двое живут с ней). У Джека необычная специализация – он исследователь Гитлера, создатель первой в США кафедры гитлероведения, а в остальном он обычный американец среднего класса. Непыльная работа и уважение коллег, денежный достаток, молодая позитивная жена, умные самостоятельные дети, мягкий климат и чистый воздух, крепкое здоровье – не жизнь, а сказка. Даже непонятно, что можно поведать о таком персонаже, если у него все есть.

С другой стороны, история "Белого шума" – это картина спокойных американских 80-х. С конца Второй мировой войны прошло 40 лет, США прожили эти годы довольно бурно, включая и маккартизм, и Карибский кризис, и убийство Кеннеди, и Вьетнамскую войну, и запрещение расовой дискриминации, и контркультурную революцию, и Уотергейтский скандал, и экономический кризис конца 70-х. Но вот в 1980 году на президентских выборах Рейган побеждает Картера и "приносит утро в Америку" вместе с успешной "рейганомикой". США будто возвращаются в стабильные 50-е, только всего-всего стало намного больше, а закладывавшиеся после войны тренды общества потребления превратились в традиции, на которых выросло два поколения. Опять же, сказочное время: работа есть, в магазинах можно купить что угодно, со внутренними и внешними потрясениями пока перерыв, страной руководят вменяемые люди. Так о чем же здесь рассказывать?

Очевидно, о том, что становится видно в покое и слышно в тишине. Дон Делилло намеренно выбирает идиллическое время, идиллическое место и идиллического героя на максимальном отдалении от каких бы то ни было тревог, чтобы обнажить цивилизационный фон американской жизни и дать ему оценку, установить, все ли в этом фоне в пределах нормы или что-то превышает допустимые дозы. Видимо, поэтому книга и стала бестселлером: она раскрывает малозаметные, но принципиальные проблемы современности, показывая, каким не вполне полезным для здоровья разума и тела временем были 80-е. Вроде бы Блэксмит показан как рай земной, настоящая американская утопия, но если приглядеться и вдуматься, то скорее он похож на Страну Развлечений из "Пиноккио" Карло Коллоди.

Культ потребления

Что же такое вредное для человека обнаруживает Дон Деллило в рейгановской Америке? Прежде всего, потребительство. В обществе развитого капитализма, где обеспечены все свободы, смысл жизни сужен до "Заработал? Потрать!" (потому что экономике требуется спрос), и безмятежный Блэксмит нужен автору как раз для того, чтобы показать, насколько эта установка вошла в плоть и кровь американцев. Джек не просто не задумывается над тем, что потребительство, возможно, вещь не вполне здоровая, но получает от него подлинное удовольствие. Главный герой – активно рефлексирующая натура, он очень много думает о себе и об обществе, но в его мыслях не находится места даже для смутного ощущения, что культ потребления вообще-то навязан ему извне корпорациями, которым нужно сбывать продукт, чтобы жить.

Напротив, приобретение не очень нужных и совсем не нужных товаров кажется Джеку не только естественной потребностью, но святым долгом американца, облагораживающим человека ритуалом, наполненным эстетическими и даже религиозными смыслами. Каждый магазин – это храм потребления, большой торговый центр – священный город, где можно найти конфессию на любой вкус: еда, одежда, бытовая техника, развлечения и т. д. Эстетизация и фетишизация акта покупки закономерно выхолащивает его содержание: важен не предмет (ведь он не нужен) и даже не обладание им (ведь дома таких вещей и так навалом), а сам процесс его поиска и выбора. Чтение потребителем данных на упаковке товара по силе чувств равно чтению Евангелия истым христианином, а оплата на кассе подобна жертве богам экономики, причем желанной и приятной жертве. Когда Джеку скучно или плохо, он идет в магазин, и там обретает счастье, как и другие члены его семьи, и прочие жители Блэксмита.

Культ информации

Культ потребления, превративший покупку товаров в самоценное явление, а американцев в страстных шопоголиков, закономерно породил вторую тяжелую проблему: культ информации. Если потребительство – это новая американская религия, то ее нужно проповедовать, и вы сами понимаете, что в 80-х являлось главной кафедрой для служителей культа. Телевидение. За 14 лет до Пелевина и 15 лет до Бегбедера Делилло подчеркивает, что ТВ существует только ради рекламы, а весь контент в промежутках между рекламными блоками служит единственной цели удержания зрителя у экрана. Но глубокомысленный профессор Джек Глэдни не осознает и этого. Так же, как тягу к покупкам ради покупок, он принимает тягу к просмотру телепрограмм за естественный собственный интерес к жизни. ТВ ведь рассказывает столько любопытного и полезного, а человеку нужно знать так много, чтобы быть современным.

Жители идиллической глубинки оказываются наиболее подверженными воздействию телевидения, поскольку в их стабильной безопасной жизни попросту ничего не происходит, а ТВ предлагает им самые горячие и острые сюжеты. В результате скучающие провинциалы превращаются в зависимых от новостей и шоу телеманов, жадных потребителей новейшего наркотика XX века – информации. Приобретение знаний эстетизируется и фетишизируется по той же схеме, что и приобретение товаров: конкретные факты не имеют ни малейшего значения, поскольку почти все они не применимы к реальной жизни в Блэксмите, значим сам процесс их получения из телевизора, а также из радио и газет. Однако между предметами и данными все же есть одно различие, которое делает культ информации куда более опасным, чем культ потребления: купленная лишняя вещь просто лежит где-то в доме, в то время как лишние знания застревают в голове и хаотически влияют на поведение.

Телевидение превращает американцев в ходячие энциклопедии ерунды и чуши. Во-первых, они ничего не узнают о мире из телевизора на самом деле, потому что информация усваивается бессистемно, случайными обрывками вроде "в космосе холодно", которым противоречат другие случайные обрывки вроде "на солнце жарко". Во-вторых, одной фактурой эфир не заполнишь, и телеканалы (вместе с радио и газетами) забивают головы откровенными выдумками, вроде НЛО и общения с духами умерших знаменитостей. В результате люди не умеют отличить правду от лжи, потому что экранное время у них примерно одинаковое. Жители Блэксмита, впрочем, вовсе не испытывают потребности в различении фактов и фейков, для них главное – причащение к big data через маленький домашний храм информации. Получается, здесь тоже Джек и другие подыгрывают корпорациям: их программируют через телеэкран, а они и рады, просят добавки, и чтоб новости были пострашнее.

Однако плохо усваивается не вся информация, а только та, которая нужна для привлечения зрителя; что же касается центрального продукта телевидения – рекламы – то она вбивается в американские мозги твердо. Регулярно повторяющиеся ролики, зарифмованные короткие слоганы, звук повышенной громкости – и вот реклама становится чем-то вроде микропластика для психики. Когда потребитель приходит, например, в храм продуктов питания, его сознание взрывается десятками названий брендов, и он переходит от полки к полке, испытывая счастье узнавания. В остальное время бренды роятся у него в голове в режиме ожидания, прорываются сквозь ассоциации в разговорах, бормочутся во сне. Мир "Белого шума" – это не мир людей, а мир торговых марок, люди в нем нужны только как среда обитания информационных паразитов: посмотреть рекламу, заучить облик и имя товара, найти товар, отдать за товар деньги, повторить.

Потому и возникает ассоциация со Страной Развлечений из "Пиноккио". Жители Блэксмита находятся в постоянном круговороте развлечений, так как после несложной хорошо оплачиваемой работы у них остается много сил, много времени и много денег, но ни малейшей идеи, чем заняться. Дети и взрослые в таком обществе уравниваются: с одной стороны, людям некуда и незачем взрослеть, поэтому тот же авторитетный профессор истории Джек Глэдни в свои 50+ мало чем отличается по развитию от своего 14-летнего сына Генриха Герхардта, с другой стороны, дети лучше приспособлены к культам потребительства и информации, поскольку впитали их с молоком матери, а для старшего поколения культы скорее сравнимы с первым иностранным языком, вытеснившим родной. Поэтому еще одна ассоциация – Неверленд Джеймса Мэтью Барри, только блэксмитские Питеры Пэны не участвуют в приключениях лично, а наблюдают за ними по телевизору.

Деградация

Культ информации приводит к третьей и четвертой проблемам американских 80-х. Третья проблема – резкое падение качества знаний, что в первую очередь проявляется в университетах. Делилло изображает коллег Джека Глэдни как отъявленных бездельников и недалеких людей, преподающих студентам сверхузкие предметы, например, историю Джеймса Дина. Место работы Джека – большой liberal arts college, но в романе нет ни одного упоминания о курсах по глобальным вопросам ни гуманитарного, ни естественнонаучного знания, учебная программа состоит сплошь из мелкотемья об отдельных попкультурных феноменах. Эксперты по ерунде учат студентов уважать ерунду, вычищая из них молодежный протест против общества ерунды.

Неудивительно, что авторитет Глэдни в академической среде на высоте. Еще бы, он занимается такой значимой исторической фигурой, как Адольф Гитлер. Но на самом деле Джек – такой же бездельник, как и его коллеги, с единственным отличием в том, что он первым догадался застолбить более престижную тему, чем очередная поп-звезда. "Гитлеровед" даже не знает немецкий язык и "изучает" свой предмет не по оригинальным документам, а по монографиям других американских ученых. Кроме того, главный герой романа никак не осмысляет роль лидера нацизма в истории, его интересует все то же мелкотемье: что ел фюрер нацистской Германии, где спал, как провел молодость. Билл Колер из "Тоннеля" Уильяма Гэсса хотя бы был настоящим историком, которого действительно беспокоили фундаментальные проблемы исторической науки, а Джек Глэдни занимается откровенной профанацией, ведь для него это просто очередная игрушка.

Следствием падения качества знаний на фоне технического прогресса (правда, неясно, кто в таком обществе может двигать технический прогресс) является третий культ – культ технологий. Косвенно он уже присутствовал в культе информации через волшебные радио- и телеящики, непонятно как передающие звук и картинку того, что происходит за тысячи километров, но с развитием IT и проникновением компьютеров в жизнь простых американцев третий культ обретает самостоятельность. Компьютер – штука еще более магическая, чем телевизор, поскольку он не транслирует человеческие сообщения, а создает собственные, то есть принимает решения, в том числе о судьбе человека. И если магазин – это церковь потребления, а ТВ – домашний храм информации, то компьютер – это оракул, проводник воли богов. Скажет компьютер, что Джек скоро умрет – Джек начнет умирать.

(Надо отметить, что в 80-х волшебство компьютеров ощущалось сильнее, чем сейчас, из-за неразвитых оболочек операционных систем. MS-DOS – это пустой черный экран с командной строкой, через которую взаимодействовать с магической разумной коробкой могут только специально обученные люди, закономерно воспринимаемые как цифровые шаманы)

Дереализация

Четвертая проблема – дереализация общества. Товарно удовлетворенные и информационно опьяненные люди перестают воспринимать окружающую реальность как реальность. Они смотрят вокруг себя и видят еще одну телепередачу. Физический предмет становится изображением предмета, и человек тут не исключение, а событие – моделью события. Поэтому проживание чего-то важного делится на две стадии: пока оно соответствует зрительским привычкам, оно вызывает удовольствие, но как только происходит нарушение зоны зрительского комфорта, возникает разочарование вместе с желанием "переключить программу". Характерный пример – пожар: Джек и Генрих с наслаждением смотрят на то, как горит и рушится дом, как из него выходит и погибает объятая пламенем старушка, видя в этой маленькой, но реальной трагедии очаровательную эстетику хорошо сделанного текста, но затем начинает вонять горелой синтетикой, и зеваки непритворно расстраиваются, что им так нагло мешают смотреть живое шоу.

Есть и обратный эффект: когда с людьми случается нечто телевизионное, например, жесткая посадка самолета, они требуют, чтобы СМИ проявили к ним внимание, потому что они ощущают, что побыли актерами в постановке или жертвами в новостях, и теперь заслуживают попасть в телевизор и быть транслированными в эфире. Сам по себе личный опыт не имеет ценности, если его не показывают по ТВ. Власти мыслят сходным образом, так что крупные реальные катастрофы вроде "воздушно-токсического явления" во второй части "Белого шума" воспринимаются не сами по себе, а как возможность проверить и улучшить модель реагирования на крупные реальные катастрофы. Жители Блэксмита, которые должны быть тяжело травмированы вторжением в их спокойную жизнь техногенной аварии, относятся к ней как к приключению и с удовольствием соглашаются после этого отрабатывать сходные происшествия на учениях. Слово, схема, картинка, любые обработанные данные в мире романа первостепенны, а реальность вторична.

Самый популярный пример подмены предмета его знаком в "Белом шуме" – это "Самый фотографируемый амбар в Америке". Сила знака, выделившего непримечательный амбар из ряда других и сделавшего его туристической достопримечательностью, такова, что сам по себе амбар, по замечанию Джека, попросту невозможно увидеть. Глядя на предмет, люди видят не сам предмет, а сообщенное ему свойство, и сами же поддерживают это свойство, продолжая его фотографировать. Но это скорее анекдотический момент в сравнении с тем, что власть знака над вещью делает с людьми. В той же истории "воздушно-токсического явления" симптомы отравления ядовитым веществом зависят не от влияния этого вещества на человеческий организм, а от сообщений по радио. Если сказали, что у пострадавших рвота, у них будет рвота. Сказали, что дежавю, будет дежавю. Сказали, что выкидыш, появляются вопросы, как это воспроизвести, но можно быть уверенным, что тело что-то похожее постарается изобразить.

Немного "Фауста" Гете

В пределе все четыре американских проблемы – культ потребления, культ информации, деградация знаний и дереализация общества – воплощены в двух фаустианских персонажах: приезжем преподавателе Марри Джее Сискинде и мигранте Вилли Минке. Марри – это американский Мефистофель. Он восторгается магазинами и телевидением, проповедует их "экстрасенсорную силу" студентам и коллегам и хочет открыть в университете курс Элвиса Пресли. Профессор Джек Глэдни оказывается его Фаустом, так как Марри прицепляется к главному герою и постоянно рассказывает тому, как прекрасны товары и данные, профанация науки и власть знака, а затем и вовсе подталкивает беднягу к тяжкому преступлению. Фауст из Глэдни, естественно, никакой, поскольку знаменитую фразу "Мгновенье! Прекрасно ты, продлись, постой!" он готов кричать ежедневно по любому поводу, так ему хорошо жить.

Вилли Минк – это американский Гомункул. Мигрант, выучивший английский язык по телевизору и разговаривающий ворохом бессвязных цитат из реклам и познавательных передач, практически лишенный самостоятельного сознания и вовсе не отличающий реальность от картинки на экране, тем не менее он проник в секретные разработки новейших медицинских препаратов и под видом ученого-фармаколога наладил личную жизнь, обменивая доступ к тестированию лекарств на секс. Еще Вилли Минка можно сравнить с Маугли: из традиционного общества некой страны третьего мира он попал в дикие товарно-информационные американские джунгли, где был воспитан торговыми марками, и посмотрите, во что они его превратили. Когда Джек говорит ему "Град пуль!", Минку уверен, что в него на самом деле стреляют, настолько в его психике, полностью построенной на трех культах, сильна власть знака.

Смерть

Традиционно "Белый шум" называют романом о страхе смерти. Мысли о реальности, неизбежности и близости собственной смерти занимают очень большую долю размышлений Джека Глэдни и его жены Бабетты, и боязнь смерти действительно подается как центральная проблема главного героя. Собственно, название романа взято из сравнения Джеком ощущения, что он обязательно умрет, с белым шумом, который не исчезает даже в полной тишине. Вот есть громкие события где-то далеко, их гром доносится до Джека из телевизора, вот его обыденная, иногда немного шумная, но в целом размеренная и тихая жизнь, а вот ужасающий и неумолкающий фон всего этого – приближение гибели с каждым годом, каждым днем, каждой секундой. Гибели незаслуженной, потому что Джек не сделал ничего плохого, но все равно будет однажды казнен и перестанет существовать.

Однако, на мой взгляд, эта тема второстепенна по отношению к четырем американским проблемам, она их только оттеняет. Сходство "Белого шума" со "Смертью Ивана Ильича" Льва Толстого, где страх смерти и ее приближение являются центром истории, только внешнее, поскольку в романе Делилло это не более чем сюжетный двигатель, мотивирующий поведение персонажей. В мире романа страх смерти — это досадное, утомительное несовершенство американской Страны Развлечений, препятствие на пути потребителя товаров и информации к стопроцентному счастью. Да, герои думают о смерти и не хотят умирать, но даже к этому столь принципиальному для существования человека вопросу они не могут отнестись серьезно. Они не пытаются переосмыслить свою жизнь в свете ее конечности, они просто хотят, чтобы этот страх как-нибудь рассосался.

Парадоксальным (ли?) образом страх смерти в "Белом шуме" оказывается единственной надеждой на спасение. Ничто, кроме него, не способно бороться за человеческий разум с потребительством, телевизором, профанацией и дереализацией, этими четырьмя всадниками американского постмодернистского апокалипсиса, превращающими людей в счастливые станки по переработке денег в большие деньги. Джек Глэдни – не более чем жалкий наркоман, мечтающий о вечном приходе, и если бы не страх смерти, как человек он закончился бы давным-давно. Страх держит его крепко, не дает забываться среди продуктовых полок и телепрограмм, постоянно капает ему на мозг: “Джек, ты же все равно умрешь, сделай уже со своей жизнью что-нибудь нормальное, будь человеком, а не кормом для паразитов!”, а что Джек? Джек мечтает о волшебной таблетке, которая заглушит этот белый шум.

***

Дон Делилло не раз подчеркивал, что писатель обязан противостоять Системе, обязан обличать действия государства и корпораций, раскрывать читателю глаза на то, как им управляют через культуру потребления и отупляющие развлечения. "Белый шум" представляет его творческую позицию в наиболее яркой, сжатой и прямой форме: большая часть откровений о четырех проблемах дается через диалоги Джека Глэдни с семьей и коллегами и через его внутренние диалоги, можно сказать, американцы в романе устраивают сеансы саморазоблачения, события регулярно подаются через юмор, так что текст читается довольно легко и с интересом, если делать скидку на время действия: все-таки в наши дни маркетплейсов и соцсетей магазинно-телевизорные 80-е немного отдают каменным веком, а герои выглядят как новички, восторгающиеся тем, что уже порядком наскучило нам.

Возможных названий у романа было довольно много, например, "Американская книга мертвых", "Психические данные", "Ультрасоник" и даже "Майн кампф". Но в итоге, на мой взгляд, было выбрано самое удачное, ведь сама книга выполняет ту же функцию белого шума подлинной реальности в жизни читателя, что и страх смерти в жизни ее персонажей: "Белый шум" проливает свет на искусственно созданную вокруг человека "операционную оболочку", с которой он принужден взаимодействовать вместо действительности, и предлагает что-то уже с этим сделать, как-то выбраться наружу, как минимум перестать принимать чужую выгоду за свои интересы. Хотя бы через memento mori.