Кажется, что сериал с такими правками и трактовками стал совсем уж беззубым и беспомощным в сравнении с оригиналом. Так кажется ровно до тех пор, пока сериал воспринимается как экранизация «Поворота винта», а это, конечно, не экранизация, а произведение по мотивам. И у этого произведения совсем другие художественные приемы и находки.

Предыдущий сезон, «Призрак дома на холме», отличался от одноименного романа так сильно, что вряд ли кому-то в голову могло прийти назвать это экранизацией. От книги в сериале осталась только концепция дома на холме да фамилии героев, которые теперь носят совершенно другие персонажи. Я уже говорила о том, что самое примечательное в этом сериале (в котором, в общем-то, много других достоинств) – это грациозная и причудливая работа со временем. С первых же минут сериал заявляет о себе как о самостоятельном и самобытном художественном произведении со сложной и мощной структурой.

«Призраки поместья Блай» не торопятся удивлять. Они размеренно и линейно разворачивает свою сюжетную линию в течение первых 5 серий, прикидываясь строгой экранизацией чопорного (хотя и, безусловно, интересного) готического романа. И если оригинальная повесть держала свою маску до конца, то сериал уже к 7-ой серии резко изменился.

Шестая серия встречает нас давно забытыми временными прыжками. «Призраки поместья Блай», как и предыдущий сезон антологии, в каждой серии выводят на первый план разных героев. Главное действующее лицо шестой серии – экономка Ханна Гроуз. В течение всего эпизода она хаотично перемещается во времени: бежит в церковь летом, а заходит туда уже осенью. Выходит за дверь встречать хозяев из поездки, а заходит в комнату, когда хозяева уже два года как мертвы. В отличие от героев «Призрака дома на холме», Ханна осознает свои перемещения, и зритель точно знает, что временные скачки – это действительно временные скачки, а не особенности композиционного строя.

Из своих путешествий в пространстве и времени Ханна всегда возвращается в одну и ту же точку: первую встречу с поваром Оуэном – человеком, которого она полюбила. Ханна возвращается сюда, потому что встреча с Оуэном стала поворотной точкой в её жизни. Экономка вдруг перестала ждать своего сбежавшего мужа, вышла из долгого оцепенения, ясно увидела жизнь за пределами поместья, в котором она себя похоронила.

«Почувствовать себя живым» – это рефрен, к которому часто обращаются герои сериала в тот момент, когда они находятся на грани гибели. Ребекка Джессел говорит Ханне, что только рядом с Питером Квинтом она чувствует себя живой – но зритель понимает, что именно Квинт станет причиной ее смерти. Оуэн предлагает Ханне переехать в Париж. «Зачем?» – «Чтобы начать жить». Но для Ханны это уже не актуально. Шарлотта Вингрейв изменила мужу, чтобы вновь почувствовать себя живой, а не вмурованной в стену старой усадьбы наедине с маленьким ребёнком. Этот поступок приблизил ее к смерти на несколько десятков лет.

Если герои предыдущего сезона с трудом отличали сон от реальности, то в поместье Блай жители путают жизнь и смерть. Ханна раз за разом, как в дне сурка, возвращается из своих временных путешествий на кухню к Оуэну и в промежутках между репликами в их бесконечном разговоре спрашивает его: что это значит? почему мы снова сидим здесь? И Оуэн в воображении Ханны, конечно, знает ответ на этот вопрос – как знает его и сама Ханна.

«Ханна, ты как тот койот из мультика, который выбегает за край обрыва, но продолжает, вопреки законам физики, бежать дальше, пока не посмотрит вниз. Посмотри вниз, Ханна» – говорит героине Майлс. Это и есть ответ на ее вопрос. И зрителю, убаюканному неторопливостью и внятностью первых серий, тоже надо встряхнуться и посмотреть вниз, чтобы понять, что происходит с Ханной Гроуз.

Седьмая серия – лучшая в сериале. Резкая, бескомпромисная, отчаянная. Кульминационная. Она даже не развязывает, а разрубает все узлы, которые сериал так старательно и неторопливо завязывал на протяжении предыдущих 5-6 часов. Герои путешествуют не по пространству-времени, а по просторам своей памяти – места, где жизнь и смерть сливаются в единое целое. Через память мёртвые возвращаются в мир живых. В чертогах памяти они планируют навсегда заключить тех, кто пока ещё не умер.

Седьмая серия – это серия, в которой жизнь проигрывает смерти по всем фронтам. Зритель продирается сквозь болезненные воспоминания мертвецов, чтобы увидеть, как один за другим в пучинах собственной памяти исчезают живые герои. Потеряв всякую надежду, зритель ждет, когда поместье погрузится во тьму. И в конце серии едва блеснувший лучик света тут же тонет во тьме гораздо древней и глубокой, чем представлялось нам в начале.

В глубине души мы, конечно, ждем, что в восьмой серии случится счастливая развязка и, наконец, забрезжит свет в конце тоннеля. И восьмая серия действительно получилась ослепительно прекрасной, правда, развязка здесь совершенно ни при чем. Восьмая серия, серия-флешбек, серия-притча, серия-сказка, не имеет абсолютно никакого отношения к «Повороту винта», но при этом стилистически она похожа на оригинальную повесть больше, чем весь остальной сезон.

Сюжет восьмой серии прост и всем знаком: вы слышали его в сказках, которые родители рассказывали вам на ночь, и читали его сами в древних мифах. Помните историю про Орфея и его жену, Эвридику? Эвридика погибла, и Орфей спустился за ней в царство мертвых. «Мы вернем ее тебе», – сказали боги – «если ты пойдешь перед ней и ни разу не обернешься за время своего пути». Орфей почти дошел до выхода из подземелья, но, не слыша шагов Эвридики, обернулся – и его жена навсегда осталась в царстве мертвых.

Восьмая серия тоже целиком построена на силе клятв, слов и повторов. Это история о двух сестрах – первых, кто получил поместье Блай по наследству. Старшая из сестер – властная и независимая Виола – вышла замуж и родила ребенка. Внезапно ее свалила смертельная болезнь – но Виола не умерла, потому что, прокляв всех богов, она пообещала навсегда остаться в своем замке. Вечно озлобленная и больная, она стала обузой для своей семьи. Чувствуя, что смерть все-таки придет за ней, она взяла с мужа слово: запереть все ее драгоценности в сундуке и в сохранности передать их дочери, когда девочка вырастет.

В этой истории простые слова становятся магическими заклинаниями. Описывая бессонницу еще живой и здоровой Виолы, рассказчица говорит: «Она спит. Она просыпается. Она бродит». Эти слова преследуют героиню как проклятие: она спит, она просыпается, она бродит, когда после смерти оказывается запертой в сундуке. Она спит, она просыпается, она бродит, когда навечно попадает на дно озера.

Сильная эмоциональная связь Виолы и ее новорожденной дочери порождает еще одно заклинание. Виола говорит девочке: «Я, ты – мы». С этими словами живые могут пустить в свое тело души умерших, как бы сливаясь с ними в единое целое. Это решающее заклинание произносит Дэни, чтобы, ценой собственной жизни, спасти своих подопечных.

История Виолы – это история о том, что только слово имеет магическое значение. Слово может отвратить смерть, а может ее приблизить. Словом можно связать человека навсегда, а можно его освободить. Слово сближает людей и ставит между ними непреодолимую стену.

И в этом смысле, конечно, финальная девятая серия – это, скорее, продолжение сказки про Виолу, чем продолжение истории Дэни и других современных обитателей поместья Блай. Восьмая и девятая серии во многом похожи на сказку о Трех братьях из Гарри Поттера: старшую сестру – Виолу – погубила гордыня. Среднюю сестру – Пердитту – погубила страсть. И только младшая сестра – Дэни – сумела с достоинством пронести свой Дар и по собственной волей уйти со смертью как равная ей.

Кольцевая композиция «Поворота винта» разорвана: рассказ давно умершей гувернантки через много лет после всех событий передает своим друзьям (и заодно нам, читателям) ее старый знакомый. И, конечно, мы, читатели, надеемся в конце вернуться к этому знакомому и получить некоторые дополнительные сведения. Но Генри Джеймс бросает нас в кульминационный момент прямо в поместье Блай, разрушая кольцевую композицию и наше спокойствие. Столь резкий финал при таком размеренном, обстоятельном повествовании говорит о том, что с повестью что-то не так. Настоящие ответы нужно искать в тексте дневника, а не в пояснениях влюбленного в гувернантку рассказчика.

Создатели «Призрака поместья Блай» точно не преследовали цели свести зрителей с ума, поэтому в девятой серии мы возвращаемся в первую сцену, к женщине, от лица которой велось повествование. Она рассказывает нам о том, как сложилась судьба героев после того, как они все покинули Блай. Она рассказывает нам о том, как достойно и героически завершила свою миссию Дэни. Но на самом деле, она рассказывает нам о том, что «Призрак поместья Блай» – это не готическая история, скрывающая в себе страшные тайны, и не жуткая психоаналитическая повесть о безумии, а грустная и добрая сказка о любви.

Поместье Блай – это заколдованный замок, управляемый жестокой ведьмой (которая, впрочем, и сама, скорее, жертва обстоятельств). Майлс и Флора – это принц и принцесса, околдованные волшебством замка. Дэни – это добрая фея, которая произносит нужное заклинание, разрушает злые чары и освобождает принца и принцессу. Сироты Майлс и Флора обретают новую семью и постепенно забывают о том, что происходило с ними в родном поместье. Дэни замещает ведьму на ее посту, чтобы ни один путник больше не пострадал в заколдованном замке. Но Дэни не умирает и не заключается в тюрьму собственных страшных воспоминаний: она живет в вечной неразрушимой любви рассказчицы, которая каждую ночь засыпает у открытой двери в надежде, что Дэни к ней вернется.

И Дэни всегда с ней.

На первый взгляд, «Поворот винта» — это довольно типичная готическая история про старый дом с привидениями. Рассказ ведется от лица служащей в доме гувернантки. Она сообщает читателям, что злые духи бывших работников дома хотят добраться до двух живущих там очаровательных детей, а она, гувернантка, соответственно, всеми силами, самоотверженно сражается со злом за тела и души своих подопечных. История кажется простой и понятной, пока вы не замечаете мелкие несостыковки, странности, детали.

Первое, что бросается в глаза – это стиль повествования. Тяжелый, вязкий, медлительный и будто бы намеренно старомодный – через такой текст сложно продираться. Читателю кажется, что в нем много лишних слов и описаний. Эта многословность и высокопарность не столько утомляет, сколько раздражает, взвинчивает. Читатель вместе с рассказчицей медленно, но верно идет по направлению к истерике. Особенно смущает выбор эпитетов: героиня рассказывает довольно необычную и жуткую, но все-таки не чудовищную, отвратительную, противную историю. Почему она из раза в раз повторяет эти определения и подчеркивает свое отвращение? Ведь на страницах книги не описано ничего настолько безобразного. Ответ тут может быть только один.

Героиня чего-то не договаривает.

Второй момент, который смутил меня при первом чтении, это финал истории. Точнее, события, этому финалу предшествующие. Гувернантка, прекрасно понимая, как велико негативное влияние призраков на детей, отсылает девочку из проклятого поместья в куда более приветливый дом ее дяди. Мальчика же она оставляет при себе. Почему? Очевидно, что поместье одинаково опасно для обоих детей – или, возможно, для мальчика даже опаснее. В своих записях гувернантка отвечает на этот вопрос, но ответ звучит…

неубедительно.

В обычной ситуации читатель (или зритель) склонен всецело доверять человеку, от лица которого ведется повествование. Вряд ли, читая «Анну Каренину», кто-нибудь скажет: «Ясно же, что все было не так! На самом деле, изменяла не Анна, а Каренин, и несчастная покончила с собой, не выдержав этого удара». Иными словами, мы абсолютно уверены в том, что у романа нет никакой альтернативной сюжетной линии, которую рассказчик по тем или иным причинам от нас скрывает.

Совсем другое дело, когда речь идет о произведениях с «ненадежным рассказчиком». В конце фильма «Остров проклятых» зритель всерьез задумывается о вменяемости героя, от лица которого ведется рассказ. Если герой оказывается сумасшедшим, то все описанные им события – это ложь, фикция. Если же герой адекватен, то зрителю нужно посмотреть под другим углом на кульминацию и развязку. Так или иначе, зрителя намеренно обманули, но в чем именно – каждый решает для себя самостоятельно.

«Остров проклятых» задает зрителю вопрос: безумен ли главный герой? Фильм «Начало» спрашивает у нас: происходили ли все показанные события в реальности, или это было всего лишь сном главного героя? У «Поворота винта» тоже есть к нам вопрос, и звучит он так: были ли в поместье Блай опасные духи, или гувернантка просто сошла с ума?

Но вот в чем дело.

И Скорсезе, и Нолан играют со зрителем открыто. Их вопрос невозможно пропустить, в конце зритель обязательно поймет, в чем загвоздка. В «Повороте винта» намеки на альтернативную трактовку настолько призрачные, что читатель может безоговорочно поверить рассказчику и принять историю про привидений за чистую монету. Чтобы заметить подвох, он должен быть по-настоящему сосредоточен на тексте и доверять своим чувствам, которые гораздо раньше разума понимают:

С этой историей что-то не так.

Генри Джеймс был братом знаменитого психолога Уильяма Джеймса, внимательно изучал его труды и труды его современников – Зигмунда Фрейда, например. При этом Джеймс активно интересовался деятельностью общества, которое изучало паранормальные явления, и, конечно, был знаком с произведениями готической литературы. Он с одинаковым успехом мог написать классическую историю о привидениях в старом замке и психоаналитический роман о сумасшедшей гувернантке.

Так что же он в итоге написал?

Возьмем рассказ девушки и отбросим все ее чувства, эмоции и домыслы. У нас остается несколько фактов, прямо или косвенно подтверждающих существование привидений. Во-первых, после встречи с призраком гувернантка уверенно описала Питера Квинта, хотя до этого она даже не знала о его существовании. С призраком мисс Джессел, вероятно, произошла примерно та же история.

Во-вторых, в поведении детей даже без комментариев их покровительницы можно углядеть некоторые странности. Почему они никогда не упоминали бывших воспитателей? Почему Флора убежала из дома к озеру ровно в тот момент, когда ее брат отвлек гувернантку своей игрой на пианино? Почему восьмилетняя девочка разговаривала с экономкой как взрослая женщина? В этих деталях вполне может таиться злой умысел.

Но прелесть «Поворота винта» заключается в том, что практически все сцены становится перевертышами. Возьмите любой диалог гувернантки с ее учениками: реплики детей могут быть одновременно и показателем их испорченности, и показателем их абсолютной невинности. Их можно воспринимать буквально, а можно видеть скрытые смыслы, которые, возможно существуют, а, возможно, и не существуют.

Вот альтернативный сюжет повести. Воспаленное сознание гувернантки (которая, по догадкам некоторых комментаторов, пережила насилие) вытащило страшных призраков из своего прошлого и заселило ими мирное поместье Блай. Защищая детей от несуществующей угрозы, гувернантка подвела их к краю пропасти: Флора получила нервный срыв и чудом спаслась, а Майлс погиб.

У этой версии тоже есть подтверждения. Во-первых, нет доказательств того, что кто-то, кроме гувернантки, видел призраков. Экономка, миссис Гроуз, не увидела дух мисс Джессел, который якобы стоял прямо напротив – а эта достойная женщина была всецело на стороне гувернантки, потому не стала бы врать. Флора неизменно проявляла редкую для ребенка силу духа и даже не смотрела в сторону призрака в присутствии своей воспитательницы. И Майлс в финальной сцене не увидел в окне призрак Питера Квинта, от которого гувернантка так отчаянно пыталась его защитить.

В поведении рассказчицы тоже достаточно странностей. С самого начала она описывает себя как нервную и впечатлительную особу. Любое волнение, даже радостное, надолго лишает ее сна, отсюда появляются галлюцинации: в первую ночь в Блае она слышит шаги за дверью и детский крик.

Гувернантка любит фантазировать. Перед первой встречей с Питером Квинтом она представляет, как сталкивается в парке с таинственным прекрасным незнакомцем. Каждый раз, видя призрак, она проявляет сверхъестественную осведомленность о том, кто это и что ему нужно. Уверив саму себя в том, что призраки хотят овладеть детьми, гувернантка с особенным удовольствием говорит, что она совершает большой и смелый подвиг для детей, у которых, кроме нее, никого нет.

В какой-то момент она чувствует, что вся ее теория начинает рассыпаться за неимением внятных улик – и ровно в этот момент начинаются события, которая рассказчица описывает как несомненные доказательства своей правоты.

Можно бесконечно выбирать между двумя версиями, выписывать все «за» и «против», срывать горло во время дискуссий, но правда, скорее всего, заключается в том, что обе эти версии правдивы одновременно. Генри Джеймс создал идеальный перевертыш, который подходит для приверженцев любых теорий. «Поворот винта» – это буквально две повести в одной.

Вам нравится думать, что «Поворот винта» – старомодная готическая история? Вот вам доказательства. Вам кажется, что гувернантка сошла с ума? Посмотрите на готические сцены под другим углом и найдите несколько разбросанных на страницах пасхалок и фрейдистских символов. Но будьте осторожны.

Чем больше вы думаете об этой повести, тем страшнее, отчаяннее и безнадежнее она становится.

В самом начале я задала вопрос: чем обусловлен такой странный выбор эпитетов? Или спрошу по-другому: на какие действительно чудовищные события намекает нам рассказчица? Что кроется за довольно невинной историей о детях, которые общаются с призраками бывших наставников посредством переглядываний?

Журналист «Нью-Йоркера» Брэд Лейтаузер дает вполне конкретный ответ на этот вопрос: сатанизм и сексуальное насилие. На последней догадке делают акцент и многие другие критики. Внимательно следите за словами и делайте выводы сами.

В жизни Квинта, по словам миссис Гроуз, были «тайные болезни и почти явные пороки». Он много «вольничал» с Майлсом и «портил» его. Время, которое Питер провел в поместье, экономка называет «долгим и страшным» сроком, потому что он делал «все, что хотел» не только со своей любовницей мисс Джессел, но и с «ними со всеми».

Сама гувернантка, узнав все эти факты от напарницы, говорит, что дети «погибли», а невинность их очернена, называет их «невинными, но навеки осужденными» и, самое главное, пишет о «тайном преждевременном развитии, или как бы там ни назвать эту отраву страшного воздействия, которое я не решаюсь именовать».

Все эти туманные фразы подкрепляются двумя фактами: Майлс, несмотря на свои блестящие способности, был исключен из школы за крайне недостойное поведение, а Флора в стрессовых ситуациях начинает сквернословить как взрослый человек.

Можно сомневаться во вменяемости гувернантки и существовании призраков, но в том, что дети пережили насилие (моральное или физическое) со стороны предыдущих воспитателей, сомневаться не приходится. Видимо, именно эту страшную историю хотел рассказать гувернантке Майлс непосредственно перед своей смертью.

Пойдемте дальше. Боюсь, это не все глубины ужаса, которые способен открыть нам «Поворот винта».

Гувернантка с самого начала повести ведет себя странновато. Слишком нервно и слишком преувеличенно. Она немедленно влюбляется в дядю детей, своего работодателя, хотя видит его лишь на коротком «собеседовании». Она встревожена красотой Флоры и радушностью миссис Гроуз так, что не может спать. Она сразу, без всяких доказательств, уверяется в том, что дети заодно со злыми духами, и начинает проявлять агрессию по отношению к своим воспитанникам. Которые никогда открыто не выказывали ей ничего, кроме уважения, заботы и любви.

Отношение главной героини к детям, по большому счету, никогда не было абсолютно нормальным. В нем с самого начала сквозило что-то преувеличенное, истеричное. Как быстро она влюбляется во Флору, как отчаянно защищает едва знакомого Майлса от людей, исключивших его из школы, как высоко превозносит она своих подопечных. И как быстро она убеждает сама себя в том, что дети состоят в сговоре против нее. Сцена, в которой впервые появляется дух мисс Джессел, очень страшная, но страшна она не наличием мрачного призрака, а поведением главной героини. Она буквально обвиняет маленького ребенка в дьявольском сговоре со злым духом по той причине, что девочка, играя на берегу, отвернулась от того места, где якобы стоял призрак.

С этого момента личность рассказчицы будто раздваивается. Одна ее часть готова отважно защищать детей от зла, а вторую почему-то разрывает от какой-то непонятной злобы и даже зависти. Или, делая записи о событиях, произошедших в Блае, гувернантка сознательно скрывала свои настоящие чувства к этим детям? Это все, конечно, останется в области догадок и домыслов, но факт остается фактом: иногда в рассказе девушки проскакивает ничем не мотивированная злость к маленьким детям. Она называет их «маленькими дрянями», говорит, что якобы провинившаяся перед ней Флора вдруг стала «отвратительной, жесткой, грубой и почти безобразной» — и все это на основании своих же собственных фантазий! Гувернантка почти откровенно завидует выдающимся умственным и творческим способностям своих воспитанников, и в порыве гнева говорит экономке, что демонические наставники сделали их «такими умниками, каких свет не создавал».

В какие-то моменты гувернантка будто бы сама приходит в чувство и в ужасе смотрит на свои действия. В одно из таких просветлений она просит увести Флору к дядя («Прочь отсюда. Прочь от них. И самое главное сейчас — прочь от меня»), другой проблеск сознания мог бы спасти и Майлса («И уже минуту спустя в глубине жалости у меня возникла страшная тревога: а вдруг он ни в чем не виноват? На мгновение передо мной открылась головокружительная бездна — ведь если он не виноват, то что же такое я?»), но все зашло слишком далеко.

Гувернантка убивает своего воспитанника.

Вот две истории, одна страшнее другой. Первая история – о двух сиротах, воспитатели которых творили с ними страшные вещи при жизни и продолжили развращать детей после своей смерти, пока не случилась катастрофа: девочка слегла с нервным срывом, мальчик погиб. Вторая история – о сумасшедшей гувернантке, которая обвиняет маленьких детей, своих воспитанников, в сговоре со злыми духами, существующими только в ее воображении. Конец у этой истории точно такой же: катастрофа, нервный срыв, смерть.

Как медленно и обстоятельно начиналась эта повесть, и как резко она вдруг оборвалась. Кольцевая композиция осталась незавершенной: в финале читатель остался рядом с рассказчицей и трупом маленького мальчика, а не вернулся в ту гостиную, где пожилой мужчина читал друзьям ее историю. Возвращение в условно «наше время» сгладило бы ощущение катастрофы, дало бы читателям чувство удовлетворения, а так мы лихорадочно листаем страницы в поисках продолжения и ответов на свои вопросы, остаемся один на один с зудящей недосказанностью, с каким-то назойливым, как комар, чувством.

С этой историей что-то не так.

В конце фильма ощущается усталость и тоска. Все телодвижения героев, как физические, так и духовные были совершенно бессмысленны. Сопротивление изначально обречено, а конечное торжество зла – обыденно. Полностью отсутствует характерная для христианской культуры вера в торжество справедливости, в возмездие, в возможность и необходимость борьбы со злом, во влияние моральных качеств на судьбу человека.

Программист, 41 год

Фильм показался скорее угнетающим, чем пугающим. Страха нет, но есть чувство безысходности. Убийственную силу невозможно победить – ее нельзя застрелить, зарезать или запереть. Создается ощущение, что ужас живет в голове героев, а не снаружи, как будто они сами притягивают смерть.

Официантка, 20 лет

Кульминация уничтожает фильм

Зафиксируем сюжет. Если вы и так его отлично помните, можете переходить сразу к следующему абзацу.

Школьница Томоко рассказывает подруге о странной кассете: по легенде, каждый, кто ее увидел, должен умереть ровно через семь дней. Томоко тоже посмотрела видео – ровно 7 дней назад. Тем же вечером она загадочным образом умирает. Одновременно с Томоко в разных концах города умирают все люди, смотревшие кассету вместе с ней. За расследование этих смертей берется репортер Рейко Асакава – тетя Томоко. Она тоже смотрит кассету и быстро понимает, что все это не шутки. Асакава просит помощи в расследовании у своего бывшего мужа – Рюдзи Такаямы. Вместе они выясняют, что кассета принадлежит Садако Ямамуре – девушке с сильнейшими паранормальными способностями, которую утопил в колодце ее собственный отец. Бывшие супруги успевают в последний момент найти этот колодец и достать оттуда останки Садако. 7 дней Асакавы подходят к концу, но женщина не умирает – отсюда герои делают вывод, что призрак успокоился и проклятие снято. На следующий день призрак Садако приходит из телевизора к Рюдзи. Асакава, обнаружив труп бывшего мужа, понимает, что единственный способ остановить смерть – это скопировать кассету и передать ее другому. Женщина срочно едет с кассетой к отцу – сын Асакавы тоже посмотрел видео, и теперь над ним нависла реальная угроза.

Композиция выстраивается следующим образом. Завязка (смерть Томоко) – развитие действия (расследование главных героев) – кульминация (поиски тела Садако в колодце) – развязка (смерть Рюдзи) – эпилог (размышление главной героини по дороге к отцу).

Или не так?

Композиционные трудности начинаются примерно за 20 минут до окончания фильма: со сцены вызволения Садако из колодца.

По всем признакам эта сцена – кульминационная, самая важная во всем фильме. Она – результат работы, которую проводили герои в течение всего фильма. Эмоции персонажей и зрителей приближаются к высшей точке и изливаются в катарсисе, когда главная героиня плачет на дне старого колодца, прижимая к себе разложившийся труп девушки. И дальше логично следует развязка – герои хоронят останки и, понимая, что трюк сработал, расходятся по домам уверенными, что проклятие снято.

Все это прекрасно, только до конца фильма остается еще 15 минут.

15 минут, которые полностью перечеркивают не только счастливую развязку и кульминацию, но и развитие всей истории. 15 минут, которые фактически вернули нас к самой первой сцене. Расследование оказалось бесполезным, катарсис – бессмысленным, концовка – обманчивой.

Легендарная сцена с телевизором становится смысловой и эмоциональной кульминацией этой истории. К непосредственному ужасу самого явления Садако примешивается экзистенциальный кошмар зрителя, который понимает: все было напрасно, зло неосознаваемо и нерационально, уничтожить его невозможно.

Сразу после жесткой безутешной кульминации нас ждет не менее жестокая развязка: зло невозможно не только уничтожить, но и в принципе остановить:

«Если ты не хочешь умереть, ты ведь это сделаешь, правда?»

Ты ведь передашь кассету следующему зрителю?

Конец и вновь начало

Несмешиваемое время неевропейских народов… не сводится к причинно-следственным связям материального мира. Живые люди здесь могут сосуществовать с духами, обитающими в других временах. Прошлое не исчезает, единожды предопределив настоящее, но всегда присутствует в нем и продолжает на него влиять….

Множественная темпоральность в японском фильме «Проклятие» (2000) прорывается в сюжет: главы этого хоррора не сходятся в единой линии; с точки зрения капиталистического гомогенного времени некоторые персонажи не могли встречаться друг с другом…. В голливудском ремейке «Проклятия» (2004) сюжетные противоречия устранены и подчинены логике гомогенного времени.

Журнал «Нож»: «Смеяться, блевать и мастурбировать. Как социологи изменили исследования фильмов ужасов, а философы научились использовать хоррор в своих целях»

«Звонок» не имеет японского названия – в оригинале он называется «Ringu», ring – «звонок», «кольцо». В русском переводе игра слов теряется, но, очевидно, что для авторов фильма были принципиально важны оба значения.

(Кстати, в книге никаких звонков не было. Так что, возможно, концептуально более верно было бы перевести название франшизы все-таки как «Кольцо»)

Значение «звонок» работает на самом верхнем, сюжетном уровне – перед смертью герои слышат телефонный звонок.

Значение «кольцо» куда глубже. Оно воплощается в визуальных образах, связанных с героиней Садако. В первую очередь, в образе колодца:

На самом деле, есть история с колодцем под названием «Бантё Сараясики», [о колодце который] населён злыми духами. Я сам, когда жил в японской деревне, видел колодец глубиной около 5 метров. Возможно, не такой уж глубокий, но для меня в детстве это казалось бездонным адом. Я как-то подумал, что, если попаду внутрь, то никогда не выберусь. Связь между колодцем и телевизионным экраном в том, что экран – это тоже тоннель или связь с адом.

Хидео Наката. Интервью журналу Offscreen, июль 2000 г

Кольцо встроено в саму структуру повествования. Сюжет фильма не развивается, а ходит по кругу, который смешивает воедино прошлое, будущее и настоящее. К созданию кассеты приводят события давно минувших дней, но кассета самым непосредственным образом меняет настоящее, чтобы подчинить себе будущее.

История со смертоносной кассетой будет повторяться снова и снова, пока прошлое и будущее не поменяются местами.

Карта с привидением

Нолан сказал, что ничто не пугает так сильно, как то, что находится за запертой дверью…. Существует и всегда существовала школа писателей (я не принадлежу к их числу), которые считают, что преодолеть это затруднение можно, вообще не открывая дверь. Классический пример этого – там даже есть дверь – созданная Робертом Уайзом версия романа Шерли Джексон «Призрак дома на холме»…. Для нас самое любопытное здесь в том, что зритель так и не узнает, что же такое ужасное таится в доме на холме. Что-то в нем есть, конечно.

Стивен Кинг, «Пляска смерти»

Я восхищаюсь экранизацией «Призрака дома на холме», снятой Робертом Уайзом. Он добился пугающей атмосферы вообще без демонстрации призраков в фильме. Это большое достижением, и я несколько раз пересмотрел его «Призрака» перед началом работы над «Звонком».

Хидео Наката, интервью порталу Ain’t It Cool News, 26.01.2005 г

В фильмах ужасов людей больше всего пугают не привидения, маньяки и расчлененные трупы. В фильмах ужасов людей больше всего пугает ожидание привидений, маньяков и расчлененных трупов. Соответственно, чем длительнее это ожидание, тем страшнее зрителю. Стивен Кинг описал это так: "то, что таится за дверью или на верхней площадке лестницы, никогда не пугает так, как сама лестница или дверь".

«Звонок» в этом смысле можно назвать эталонным фильмом ужасов – непосредственно привидение появляется на последних минутах фильма – уже после развязки, которая, как мы знаем, оказывается ложной.

Но вернемся к началу – к самой первой сцене фильма. «Звонок» начинается без лишних прелюдий: буквально на первых секундах зрителя вводят в курс дела, и уже через несколько минут он застывает в ожидании скримера. Все предваряющие его сигналы налицо:

1. смысловой сигнал – героиня сказала, что прошло 7 дней с тех пор, как она посмотрела смертоносную кассету. Ее время на исходе.

2. интонационный сигнал – нагнетающую сцену рассказа Томоко сменяет резкий всплеск напряжения (звонок по телефону) и такой же резкий спад (звонит не призрак, а всего лишь родители).

Героиня осталась одна в комнате, началась тревожная музыка, таинственным образом включился телевизор.

Девушка почувствовала чье-то незримое присутствие в комнате.

Камера дает нам ракурс из-за спины героини – теперь мы смотрим не ее глазами, а глазами того существа (если можно так выразиться по отношению к сгустку зловредной энергии одной разъяренной мертвой дамы), чье присутствие ощущает девушка.

По всем законам жанра зритель должен находиться в крайнем напряжении, весь его опыт, все его чутье кричат об опасности, сейчас-то он и увидит эту кошмарину, которая будет приходить к нему по ночам ближайшую неделю — и....

… и…

И ничего не происходит.

Камера остается в том же ракурсе, героиня кричит, сцена меняется. И на такую обманку мы будем покупаться на протяжении всего фильма. Режиссер, виртуозно манипулируя вполне западными штампами, будет снова и снова доводить зрителя до крайней степени напряжения, не позволяя ему пережить момент встречи с неведомым и, наконец, выдохнуть. Хотя бы ненадолго.

Привычные нам фильмы ужасов – от самых заурядных до самых гениальных – имеют определенный темпоритм, который выражается в чередовании напряженных и ненапряженных моментов.

Вот мы смотрим кошмарную темную сцену, в которой герой посреди ночи пытается сбежать от жуткого призрака, боимся, закрываем глаза руками, но при этом понимаем: скоро сцена закончится, и некоторое количество времени герои будут существовать в прекрасном Мире Без Скримеров. В этом мире всегда светит солнце, всегда слышатся диалоги (содержание которых может быть напрягающим, но уж, конечно, не таким напрягающим, как мертвая женщина под кроватью), всегда царит теплая цветовая гамма. А если совсем повезет, то герои поедут в какое-нибудь людное место – и тогда уж точно можно расслабиться.

Понятно, что сцены спада напряжения могут выглядеть совершенно по-другому, но общий принцип остается одинаковым: страшные сцены с кульминацией в виде встречи с чудовищным антагонистом сменяются ровными сценами, которые нужны для того, чтобы а) двигать сюжет, б) дать зрителю перевести дух. И у этих прекрасных спокойных сцен есть определенные маркеры, по которым зрители сразу интуитивно понимают: фух, ну все, сейчас можно расслабиться и выпить немножко колы или чего покрепче.

Вспомнили, что это за маркеры? А теперь включите «Звонок» и забудьте о них.

В фильме Накаты напряженная сцена может материализоваться буквально из ничего, на том месте, где по всем законам ужасов, просто не может быть никаких жутких моментов. Меня, например, очень напугала сцена, которая произошла днем (!) в парке (!!), где ходит куча людей (!!!). Налицо вопиющее нарушение негласного договора между режиссерами и зрителями всего мира.

Герой сидит на скамейке и вдруг видит ничем не примечательные женские ноги. Бам-с – вдруг как-то резко потемнело. Бам-с – начались тревожные раздражающие звуки. Бам-с – сменился ракурс, и теперь мы смотрим сцену не глаза Рюдзи, а глазами кого-то другого. Герой – ноги – герой – ноги – герой – ноги – я напряженно, сквозь пальцы жду, когда же он, черт возьми, уже поднимет свою голову и посмотрит в лицо призрачной даме.

Герой поднимает голову.

Разумеется, там никого нет. Кроме вполне живых людей, гуляющих днем по парку.

Нельзя сказать, что такие приемы в 100% случаев приводят к желаемому результату. Не все люди в достаточной степени восприимчивы к ужастикам, не все в достаточной степени вовлечены в просмотр. Не каждого так легко обмануть. Поэтому подобные рецензии на «Звонок» не редкость:

В фильме очень много нудных разговоров и совсем мало каких-либо действий и нету той атмосферы, которая держит в напряжении…. Фильм тёмный и мрачный, ничего не видно, а на той самой знаменитой видеокассете было записано непонятно что.

Лер4ик-Пер4ик, Кинопоиск

Как, впрочем, не редкость и обратное мнение:

Все эти японки-китаянки в одних и тех же лохмотьях, оживающие волосы-убийцы, закатившиеся глаза, и вопли да шепот призраков из параллельного измерения уже совершенно не впечатляют. А тот первый «Звонок», на удивление, можно пересмотреть и спустя десять лет, желательно в покое и темной комнате с качественной акустикой. Уж эффект присутствия в нем, однозначно, остался.

ProActor, Кинопоиск

***

Как они умеют снимать обычные пустые комнаты, нагоняя при этом нехилой потусторонщины, неизвестно, как это у них получается, но в такие минуты становится действительно не по себе.

SpiritShaman, Кинопоиск

В «Звонке» (как, впрочем, и в других его собратьях по жанру) довольно часто в кульминационных моментах напряженных сцен вместо призрака появляется ни в чем не повинный живой человек.

Сын Асакавы, поднявшись в комнату своей погибшей кузины, чувствует чье-то присутствие. Атмосфера накаляется, ребенок медленно оборачивается к двери – но видит там только свою взволнованную мать. Это можно было бы назвать вполне привычным и нормальным приемом

для обмана зрительских ожиданий, если бы режиссер не обманывал их раз за разом, в итоге дойдя практически до абсурда: в фильме о привидении за 10 минут до конца зритель так ни разу это привидение и не увидел.

И тут мы снова возвращаемся к тому, с чего начали эту главу – к волшебной формуле «зрителя больше всего пугает ожидание». Так, может, вообще ну его, этого призрака? В фильме 1996 года «Не смотри вверх», Наката, по собственному признанию, совершил серьезную ошибку – он показал лицо призрака целиком, оттого основные сцены получились не такими мощными и пугающими, каковыми задумывались:

Такахаси, соавтор сценария, говорил, что «Не смотри вверх» вообще не страшный. Главная героиня, Сюдзинко, в фильме показывает всё свое лицо. Картинка получилась, пожалуй, не особо впечатляющей. В «Звонке», наоборот, имеется злой персонаж, у которого видно только глаз и волосы. Я думаю, что это самый лучший визуальный образ для подобных дьявольских персонажей.

Хидео Наката. Интервью журналу Offscreen, июль 2000 г

(Кстати, в 2015 году Наката снял римейк «Не смотри вверх» под названием «Театр призраков». Вышло все так же не страшно, можете поверить мне на слово)

В «Звонке» у режиссера была возможность полностью лишить главного антагониста зрительного образа, заколотить чертову дверь, за которой стоит чудовище, снести верхний пролет лестницы. В пример очень хочется привести сериал «Чернобыль».

Многие зрители наверняка вспомнят сцену, когда Ульяна Хомюк разговаривает с умирающими работниками станции. Одного из них мы видим, и выглядит он, мягко говоря, пугающе: с его тела будто бы медленно, слой за слоем, снимают кожу. А вот второго собеседника Хомюк мы не видим: сцена снята общим планом, женщина сидит в профиль к зрителю, полностью закрывая собой голову и туловище умирающего мужчины. Его ноги прогнили до черноты. Позже Хомюк скажет: «У него не было лица», и эта фраза оказывается куда страшнее, чем разъеденное радиацией тело первого мужчины.

Что значит «не было лица»? Это ведь невозможно, в какой степени его не было? Никто и никогда этого не узнает – так и выглядит настоящий ужас.

На эффекте «запертой двери» построены хорошо нам знакомые западные байки о смертоносных видео.

История про мультик о Микки Маусе, после знакомства с которым взрослые дяди вышибают себе мозги, крича что-то о непостижимых страданиях и вратах ада.

Знаменитый мужик на красном фоне, минутка с которым обойдется вам в пару выдранных глаз. Предсмертные крики маленьких девочек, смайл дог, танцующие уродцы, страшные русские слова, просто какая-то психоделика – перечислять видео, которые серьезно угрожают вашей жизни и психике, можно довольно долго. Все эти файлы объединяет одно.

Их не существует.

Авторы историй могут показать нам один кадр из жуткого видео или, например, небольшой отрывок, который, конечно, сильно вас напугает, но не убьет. Самое страшное зритель не увидит.

«Оригинальное видео было уничтожено, дорогие мои любители пощекотать себе нервишки, сейчас вы посмотрите жутковатый ролик, который, однако, не угрожает вам ничем, кроме парочки бессонных ночей».

Ровно из такой же истории, по рассказу самого режиссера, концептуально вырос и «Звонок».

Слухи о видео, через неделю после просмотра которого умираешь, действительно существовали. Была такая городская легенда, распространённая среди школьников, особенно среди старшеклассников. Так что, видимо, было правильным решением сделать фильм на основе уже существующего мифа, с незначительными изменениями в самой истории…

Во время проката «Звонка» я побывал в пяти или шести кинотеатрах и видел, как дети звонили друг другу по мобильным телефонам сразу после показа и говорили: «Чувак, это реально страшно, ты должен это посмотреть».

Хидео Наката. Интервью журналу Offscreen, июль 2000 года

***

После просмотра фильма я долго не могла заснуть в одной комнате с телевизором.

Larka, Кинопоиск

Никак. Никак нельзя передать то ощущение, тот страх, который испытываешь, сидя перед экраном телевизора, слыша там заветный звонок телефона, при этом думая : 'Хоть бы мне не позвонили.'.Не верю, что хоть кто-то не замечал за собой этой мысли.

DashkO14, Кинопоиск

Я нечасто вспоминала о фильме после просмотра, страха и тревоги не было. Я забыла даже про «7 дней». В своем поведении изменений не заметила.

Журналист, 23 года

Но зачем режиссер показал в «Звонке» всю кассету целиком? Не разрушается ли таким образом вся атмосфера неведомого ужаса?

Нет, разрушается в основном ощущение безопасности.

Вспомним основную легенду фильма: человек, посмотревший всю кассету, умрет через 7 дней. Умрет он не от того, что на кассете изображено что-то невыносимо ужасное, а от самого факта просмотра. Соответственно, и зритель после просмотра видео может почувствовать себя некомфортно, несмотря на то что сам по себе видеоряд не содержит в себе ничего особенно пугающего.

Стивен Кинг писал, что люди с удовольствием смотрят фильм ужасов только в том случае, когда они точно знают: все происходящее в фильме – чистой воды выдумка, оно никак не может проникнуть в нашу жизнь.

Зритель получает свой заряд адреналина, экран гаснет, и вот он снова сидит в своей теплой и комфортной реальности, в которой никаких призраков не существует. Показывая кассету целиком,

приоткрывая дверь в неведомое, «Звонок» разрушает ощущение комфорта и безопасности у каждого, кто рискнул посмотреть этот фильм.

Экран гаснет – и зритель чувствует не облегчение от возвращения в свой уютный мирок, а щелчок таймера, который теперь отсчитывает оставшиеся ему дни и часы. И пусть до него этот фильм посмотрели тысячи других зрителей, и на Земле не произошло никакого глобального вымирания, и пусть привидений не существует, и пусть это всего лишь глупый фильм со слабенькими спецэффектами и не самыми лучшими актерами – тревогу этими железобетонными аргументами не проймешь. Она обращает внимание совсем на другие вещи.

Ты посмотрел кассету и не услышал телефонный звонок?

Но ведь главному герою Садако тоже не звонила.

Прошло несколько дней, а призрак себя никак не проявил?

Но ведь в фильме он тоже до самого конца вел себя смирно и незаметно.

И вот ты уже подпитываешь свою тревогу всякими деталями, шорохами, снами, звонками, любыми, даже самыми смехотворными совпадениями с фильмом, и в день Х, сам того не замечая, стараешься не оставаться в одиночестве ни на секунду, время от времени с легким страхом поглядывая на часы – сколько там еще осталось, во сколько я посмотрел эту чертову кас… этот чертов фильм.

Незаметно час быка остается позади, и узел у тебя в груди расслабляется. Ночью никто не щекочет тебя черными волосами и не трогает грязными мертвыми пальцами без ногтей.

Утро восьмого дня: «Ха, да кто вообще может поверить в эту чушь! Это же всего лишь фильм – причем не самый страшный и талантливый!». Но на телевизор в квартире ты, на всякий случай, все-таки косишься с недоверием еще пару недель.

Вылезающая из телевизора Садако не просто ломает четвертую стену – она становится олицетворением неизбежности и безысходности.

Мифы и легенды Запада и Востока, вся мировая литература, голливудские ужастики учат нас: чтобы остановить зло, нужно правильно совершить некий ритуал – умилостивить призрака.

Поначалу режиссер «Звонка» следует этому правилу. Герои узнают историю Садако и решают похоронить ее тело, чтобы дух девушки наконец обрел покой и перестал терроризировать местную молодежь. В лучших американских традициях герои находят труп в последние оставшиеся им минуты жизни, обнимаются с ним и торжественно хоронят. Героиня остается в живых – значит, нужный ритуал выполнен правильно, можно наконец спокойно отхлебнуть колы и доесть рассыпанный от напряжения попкорн.

А потом режиссер вероломно, без объявления войны вдруг вставляет в фильм новую кульминацию – уже с привидением и смертью.

Чтоооооо?

Как же так, они же выполнили ритуал, героиня осталась жива, как вы можете нарушать правила своего собственного мира??

Стоп.

Кто вам сказал, что эти правила придумали создатели мира? Нет, всю историю с погребением придумали сами герои – у Садако правила игры совсем другие. В ней нет места компромиссу и милосердию, в ней не предусмотрены другие победители, кроме самого призрака.

В японском фильме Садако – это не маленькая убитая девочка, это само зло, сама мстительность, сама смерть. Нельзя попросить у смерти отсрочки, если она уже стучится тебе в окно, нельзя молить о пощаде само воплощение чистой ненависти ко всему роду людскому. Садако – это ошибка, которую нельзя исправить. Единственный ритуал, который она примет, – это жертвоприношение. Ваша жизнь в обмен на чужую – и так, пока весь земной шар не будет обречен на гибель, и страшный круг наконец замкнется.

Глава о сюжете

Я даже удивилась, насколько фильм показался мне нестрашным. Для меня это была просто очень интересная, увлекательная история.

Журналистка, 22 года

Во вселенной «Звонка» существуют три довольно самостоятельные истории.

Первая история – это интересующий нас фильм, вышедший на экране в начале 1998 года. Вторая история – это роман Кодзи Судзуки, который был опубликован в 1991 году и, собственно, дал жизнь всем многочисленным экранизациям, сиквелам, приквелам и переосмыслениям. И, наконец, третья история – это американский фильм «Звонок» 2002 года.

Оригинал 1991 года рассказывает нам историю о двух друзьях – корреспонденте и философе – которые расследуют дело о происхождении кассеты, убивающей каждого своего зрителя ровно через 7 дней после просмотра, минута в минуту. Друзья знают, что существует некий ритуал, который позволяет избежать смерти. Изначально суть этого ритуала была записана на самой кассете, но предыдущие ее зрители зачем-то стерли финал записи. Теперь у героев есть всего 7 дней, чтобы найти этот ритуал и его исполнить. Задача усложняется тем, что кассету посмотрели жена и маленькая дочь корреспондента. Важно отметить, что наличие спасительного ритуала здесь прописано в самом сюжете, герои его не выдумывают.

Сюжет японской экранизации ближе к оригиналу, чем американский римейк, но мне показалось, что американский фильм ближе роману по духу.

«Звонок» Кодзи Судзуки – это не роман ужасов и даже не триллер, это мистический детектив, в котором призрак появляется ровно ноль раз. Основная часть повествования – это довольно сухой, очень скрупулезный и обстоятельный отчет о журналистском расследовании. Автор подробно описывает, как герои пришли к тому или иному выводу, что, где и почему они искали.

Читатель должен иметь возможность проследить каждую логическую цепочку от начала и до конца, должен получить ответы на все свои вопросы. Если вдруг что-то в повествовании осталось для вас неясным, не волнуйтесь – все сюжетные крючки будут подхвачены во второй книге серии под названием «Спираль».

Само сверхъестественное в романе препарируется и рассматривается так подробно и тщательно, что перестает быть сверхъестественным. Волей-неволей начинаешь верить в то, что эта история

могла произойти на самом деле. И здесь нельзя не отметить уровень продуманности сюжета – во второй книге читатель узнает, что сам стиль повествования в первом романе – сухой и подробный – был выбран по конкретной, очень важной для сюжета причине.

В японской экранизации сверхъестественное тоже не выглядит чем-то сверхъестественным, потому что подается как часть нормальной жизни. В самом начале фильма школьницы говорят о кассете: «Мы все знаем эту историю». В разговоре с бывшей женой Рюдзи вполне буднично заявляет, что такие вещи происходят, когда «кто-то умирает страшной смертью».

Наличие в деле призрака и смертоносной кассеты, в общем-то, никого не смущает. Никто даже не пытается поставить под сомнение эту историю.

Все сюжетные ходы романа, само расследование донельзя упрощены. Никого не интересует, откуда взялась кассета, никто не разбирается, по каким естественным причинам умерли несколько здоровых молодых людей, никто не занимается изматывающим научным анализом, не выдвигает теорий, не проводит их проверку.

Ответы на все вопросы как будто специально, по воле злого рока плывут в руки героев, которые не то чтобы горели желанием что-то расследовать. Дуновение ветра в комнате с закрытыми окнами привлекает внимание Асакавы к чеку на фотографии погибших молодых людей, а кассета на полке в прокате буквально кричит девушке: «Хей, это я, посмотри же меня!».

Самостоятельно герои выясняют только:

а) что за диалект звучит на кассете? Где на нем говорят?

б) что за женщина изображена на кассете? Где она жила?

Нетрудно догадаться, что ответы на эти вопросы приводят героев в одну географическую точку.

Затем в игру снова вступает магия и мистика. С помощью экстрасенсорных способностей одного из персонажей герои узнают историю Садако и каким-то уж совсем непостижимым образом отыскивают колодец с ее останками. Учитывая непропорциональную растянутость некоторых сцен (которых в романе отродясь не было), такой подход к истории со стороны выглядит откровенной халтурой (что отмечают зрители, которые посчитали фильм скучным и нудным).

В «Плясках смерти» Стивен Кинг оформляет очень важную парадигму:

Но поскольку любой фильм ужасов (возможно, за исключением фильмов немецких экспрессионистов 10–20-х годов) должен быть хотя бы поверхностно правдоподобным, надо придумать какую-то причину, чтобы чудовища неожиданно появились из океана и начали совершать эти свои антиобщественные поступки.

«Звонок» Накаты, на первый взгляд, вовсе не стремится к правдоподобию. Он как будто бы обращается не к нашему сознанию, которое нуждается в подробных объяснениях и строгих логических цепочках, а к нашему подсознанию, которое верит в байки про смертоносные видео, и в то, что иногда молодые люди умирают без видимых на то причин.

Верит и ужасно всего этого боится.

Я бы не сказала, что писатель Судзуки хорошо выстроил сюжет, а режиссер Наката – плохо, просто это принципиально разные подходы к сюжетостроению. Герои романа проводят расследование по всем законам детективного жанра, а героев фильма по расследованию тащит невидимая сверхъестественная сила, которой они не могут сопротивляться. Соглашаясь перевезти Асакаву и Рюдзи в шторм на другой берег, родственник Садако говорит:

«Видимо, Садако зовет вас».

После шторма Рюдзи ему отвечает:

«Видимо, Садако не держит на вас зла».

***

На фоне позднего «Звонка» японский оригинал выглядит лишь блеклой переделкой (почему и советую смотреть фильмы в порядке выпуска для более трезвой оценки), скопировавшей половину американской картины и добавившей от себя несколько каких-то моментов, скорее даже относящихся к культуре Японии, а не к сюжету фильма.

Кинопоиск, Mariakunulova

Я допустил непоправимую ошибку: посмотрел «Звонок» с Наоми Уоттс в главной роли прежде, чем посмотрел оригинальную японскую версию от Хидео Накаты. Уверен, что отношение к американскому римейку было бы совсем иное, нежели то, которое сложилось…. Фильм Хидео Накаты однозначно динамичнее, планомернее и более раскрытый. Постепенно мы погружаемся в атмосферу мистики, а актёры безупречно поддерживают это. От многих сцен дрожь пробирает и, конечно же, блестяще выдержан саспенс.

Кинопоиск, Tristo

Создатели американского римейка подошли к воссозданию детективной части истории более ответственно. Создается впечатление, что при просмотре японского фильма они старательно выписывали все возникающие по ходу повествования вопросы, чтобы ответить на них в своей интерпретации «Звонка». Причем для них было важным раскрыть, артикулировать и визуализировать то, что в оригинальном «Звонке» было понятно на подсознательном уровне.

Смотря японский фильм, я понимаю, что сын главной героини и убитая в первой сцене девушка, его кузина, были близки и что мальчик скорбит о сестре, хотя никаких отдельных сцен для раскрытия этой темы нет. Я чувствую, что мальчик странный и пугающий, хотя ничего особенно странного и пугающего он не делает. В американском фильме появляются целые сцены и даже сюжетные линии, объясняющие то, что в оригинале было интуитивно понятным.

И вот парадокс: чем больше разумных ответов даёт американский фильм, тем сильнее история рассыпается. Японский оригинал получился крепким и цельным именно в силу своей простоты: создатели даже не пытались рационально объяснить иррациональные явления. Японцы предлагают зрителям такие правила игры, в которых возможны и даже желательны сверхъестественные решения вопросов, а американцы предлагают зрителям рассуждать логически – и тут же проигрывают.

Принципиальные изменения в сюжете начинаются после того, как главная героиня смотрит кассету. На этом месте Гор Вербински сворачивает фильм ужасов и начинает детектив с элементами драмы и хоррора.

Чтобы сохранить себе жизнь, главная героиня должна провести полноценное расследование в лучших традициях голливудских блокбастеров: проанализировать каждый кадр записи с использованием самых разных технологий, перерыть весь интернет, закопаться в бумажках из архива и, наконец, напасть на след разгадки. У зрителей американского фильма не должно возникнуть ни единого вопроса к сценаристам – каждое действие героини показано и четко запротоколировано.

«Ну и прекрасно», – скажите вы, – «это именно то, чего требует от режиссера оригинальный роман».

Основная проблема заключается в том, что Вербински не экранизирует скрупулезный и логичный детектив Судзуки – он делает римейк интуитивного и мистического фильма ужасов Накаты, а это произведения, в основе которых лежат принципиально разные методы повествования.

Что получится, если попытаться эти методы объединить?

«Звонок» – роман средних объемов, чуть больше 300 страниц, но при этом роман очень насыщенный событиями. Чтобы перенести весь сюжет на экран, нужна, как минимум, парочка двухчасовых фильмов, а еще лучше – мини-сериал. Мир, конечно, знает огромное количество полнометражных экранизаций и куда более крупных произведений, но в случае со «Звонком» режиссеры и авторы сценария сталкиваются с проблемой: любое отброшенное событие грозит разрушить всю строгую логическую цепочку, построенную писателем.

Получилось ли у Вербински уместить впечатляющее своими масштабами и продуманностью расследование Судзуки в двухчасовой фильм, сохранив при этом атмосферу фильма ужасов?

Серьезное недоверие вызывает отправной пункт, на котором главная героиня американского фильма Рейчел выстраивает свое расследование.

Изображение маяка.

Такое изображение вы найдете примерно в каждой первой книге или статье, в которой речь идет о маяках. Оно абсолютно безлико и неинформативно – даже в наш век гугл-поиска по картинкам такая фоточка вряд ли бы привела расследователя к правильной цели. Герои романа Судзуки ищут нужную точку по изображению извергающегося вулкана, сопоставляя детали и даты. А в фильме Накаты главный герой сосредоточивается на поиске женщины с кассеты и звучащего на записи диалекта.

Итак, Рейчел (которая, очевидно, обладает не меньшими экстрасенсорными способностями, чем ее коллеги из японского фильма) каким-то чудом находит нужное место и отправляется в дорогу. И дальше сценаристы американского фильма раскручивают целую сюжетную линию, которой в оригинале не было вообще.

Вспомним историю Садако Ямамура, которую мы узнали из картины 1998 года.

Садако – дочь некой женщины, которая обладала сильными телепатическими способностями, и ученого, который хотел на этих способностях заработать много денег и славы. Ученый устроил показательные выступления с участием своей жены, но один из присутствующих журналистов обвинил пару в мошенничестве. В момент своей обличительной речи репортер внезапно упал замертво, и тогда на сцену выбежала Садако – маленькая девочка с длинными черными волосами, которые закрывали ее лицо. Девочка унаследовала способности своей матери, только в

гораздо более сильной и зловещей форме – она могла убивать силой мысли. Вскоре ее мать покончила с собой, а отец убил Садако, сбросив ее, еще живую, в колодец.

Все, больше ничего о девочке с кассетой нам неизвестно.

Нам неизвестно, что у нее был за характер, неизвестно, как складывались ее отношения с родителями, неизвестно, что происходило до злополучного показательного выступления и что случилось после. Садако за весь фильм не произносит ни единого слова, да и люди, знавшие ее, не торопятся выкладывать все подробности недолгой жизни девушки.

И это, возможно, ключевой момент в создании зловещей, абсолютно безысходной атмосферы фильма: даже узнав несколько подробностей из жизни Садако Яммамура, зритель не имеет ни малейшего представления о том, что же она такое. Более того, сами герои едва ли верят в ее человеческое происхождение. В их разговорах то и дело проскакивают фразы: «она не из этого мира», «может, ее отец не был человеком».

Садако – человек, призрак или демон? Кого и за что она убивала и почему не смогла остановиться даже после смерти? Почему именно кассета, и как вообще кассета может убивать да еще и в четко обозначенный час?

Герои вслепую бродят в этой загадочной, необъяснимой истории, в которой их единственная путеводная нить – это слабые экстрасенсорные способности Рюдзи. Узнав о том, что Садако была вероломно убита собственным отцом, герои опять пытаются действовать, руководствуясь логикой, но логика в этом мире не работает.

Садако – это не бедная, невинно убиенная девочка и даже не сложный подросток, который не может контролировать свои разрушительные способности.

Садако – это вообще не человек, это сгусток абсолютного зла и жажды мести, у нее нет никаких человеческих чувств, нет человеческой мотивации и нет ни капли милосердия и сострадания.

Очеловеченная донельзя Самара Морган из американского «Звонка» со своим лепетом про «я буду причинять людям боль и убивать, хотя я не хочу этого делать» и «я так люблю мамочку» в эту концепцию вписывается примерно так же, как теория о плоской Земле в современные научные знания. Это не значит, что Самара Морган – плохой персонаж, который не имеет права на существование. Это значит, что она выглядит инородным объектом в рамках истории Садако Яммамуры.

Сама по себе сюжетная линия про девочку-сироту Самару, которая своими сверхъестественными способностями ненароком разрушает жизнь удочеривших ее людей (а также всех, кому не повезло оказаться рядом) смотрится вполне органично и традиционно для европейских ужастиков, на вершине которых до сих пор располагаются «Ребенок Розмари» и «Изгоняющий дьявола». В этой сюжетной линии Самара – это не хладнокровный беспощадный убийца, а жертва обстоятельств, которые сильнее ее и кого бы то ни было на свете.

Но в «Звонке» история девочки Самары почему-то заканчивается раньше времени, и на смену ей приходит история девочки Садако, которая как раз-таки не жертва обстоятельств, а хладнокровный беспощадный убийца. Поэтому финал разваливается – и сюжетно, и композиционно.

Японский «Звонок», благодаря своей таинственности и недосказанности, может как угодно играть со зрителем, может дать ему надежду на хэппи-энд и тут же сокрушительным образом ее отобрать, погружая всех вокруг в пучину депрессии. Все эти сюжетные повороты будут выглядеть оправданно, потому что мы не знаем, что такое Садако Яммамура и мы не знаем правил этого мира.

Самара же раскрывается нам как персонаж, заслуживающий не страха и ненависти, а любви и жалости. В ее случае счастливый конец с погребением останков смотрелся бы гармоничнее, чем безжалостная финальная расправа. Садако, очевидно, хочет только одного – распространения своей смертоносной кассеты для заражения всего мира.

А чего хочет Самара?

Распространения кассеты или на ручки к мамочке?

Ответ на этот вопрос нам дает вторая часть истории Самары Морган, которая не имеет ни малейшего отношения к роману «Спираль» – продолжению «Звонка».

Американский фильм «Звонок 2» заканчивается тем, что Самара, остро нуждающаяся в материнской любви, затаскивает в телевизор Рейчел, откуда та, совершив несложные обрядовые действия, успешно выбирается. Кассета при этом в фильме практически не фигурирует, призрак прекрасно обходится и без нее. В чем тогда вообще был смысл первой части, остается неясным.

Садако Яммамура

Энтони Хопкинс в фильме «Молчание ягнят» присутствовал на экране всего 16 минут и получил за это Оскар как лучший актер. Садако Яммамура присутствует на экране, дай бог, пару минут и становится одним из самых культовых образов в жанре ужасов.

Садако обладает биографией, вполне определенным набором сверхъестественных способностей, сильной волей, узнаваемым обликом. Но у Садако нет одной очень важной составляющей человеческой индивидуальности.

У Садако нет лица.

В самом начале нашего разговора я уже упоминала одно интервью Хидео Накаты, где он говорит, что самой большой ошибкой его раннего фильма ужасов была демонстрация лица призрака. В «Звонке» он этой ошибки не допускает: в самом конце фильма, в кульминационной сцене мы видим только волосы и один глаз Садако (и это, кстати, не глаз актрисы).

Для японцев, для азиатов длинные черные женские волосы обладают какой-то сверхъестественной силой просто сами по себе. Возьмём, скажем, «Кайдан»… там присутствует что-то вроде подсознательного страха перед длинными черными волосами. Когда на кровати находят чересчур много длинных черных волос… это само по себе страшно. Это несколько отличается, наверное, от западной культуры.

Хидео Наката, интервью порталу Ain’t It Cool News, 26.01.2005 г.

То есть, будучи вполне самостоятельным персонажем, она остается в прямом смысле слова безликой как некий собирательный образ японского мстительного духа.

Садако похожа на онрё – традиционный для Японии мифический персонаж, представляющий собой весьма злобный и мстительный призрак, как правило, убитой женщины. В театре кабуки онрё обычно носит длинные белые погребальные одежды и распущенные черные волосы.

Многие думают, что онрё – это обязательно женщина с длинными черными волосами. Это не так. Многие онрё были мужчинами, и чем выше был их статус при жизни, тем сильнее становилось проклятие, которое они насылали после смерти.

Onryo: Duality of Vengeful Spirits and Japanese Ghost Stories, Hiroko Matsuyama

Онре – это духи аристократов, обреченных на несправедливую смерть. Эти духи остаются неупокоенными и застревают между мирами, потому и проявляют свой гнев, насылая эпидемии, землетрясения, засухи и тому подобные катастрофы. Эти представления появились в период Нара (710-794 гг.) вокруг нескольких легенд, и стали культовыми после событий, последовавших за смертью Сугавара-но Митидзанэ (прим: Сугавара-но Митидзанэ был видным государственным деятелем и ученым, достиг высокого ранга при дворе, но в результате дворцовых интриг был отлучен от столицы и в итоге умер в изгнании. После его смерти Киото поразили чума, ливни и тайфуны, несколько молний попало во дворец. Чтобы успокоить мстительный дух Сугувары, власти возвели в его честь святилище, присвоили ему титулы "небожителя" и "главного министра").

The Cambridge History of Japan, Том 2.

Не только лицо, полностью закрытое волосами, но и сочетание чёрных волос с белым платьем, и даже появление из колодца – всё это соответствует традиционному образу призрака в японских историях. В традициях театра кабуки большинство призраков – женщины, которые, умирая, жаждали отомстить.

Хидео Наката, интервью порталу Ain’t It Cool News, 26.01.2005 г

В японских легендах онрё можно было задобрить, успокоить и остановить. Руководствуясь этими знаниями, герои ищут нужный обряд, но не находят его, потому что по-прежнему не знают, что же такое Садако.

Важно отметить, что в первоисточнике Садако не была традиционным японским привидением – собственно, у нее вообще не было никакого потустороннего физического воплощения, зато был привычный нам живой облик. Девушка описывалась как обладательница идеальной внешности и невероятно красивого лица – все герои признаются, что более красивой женщины они в своей жизни еще не встречали. Кроме того, дается еще одна чрезвычайно важная для сюжета физическая характеристика персонажа (совсем уж все карты мы тут раскрывать не будем, захотите – сами узнаете, что там была за характеристика).

«Книжная» Садако – это, в первую очередь, самостоятельный герой, обладающий индивидуальностью, вполне живым характером, переживаниями, чувствами, стремлениями. Кино-Садако – это, в первую очередь, собирательный образ, архетип. Режиссер крупными штрихами намечает нам историю жизни Садако Яммамура, но ровным счетом ничего не говорит нам о том, каким человеком она была, и была ли им вообще. Что, кроме сюжетных недомолвок, порождает в нас сомнения?

В фильме есть всего 2 сцены с непосредственным участием Садако Яммамуры (не считая короткого флешбека убийства Садако и ее триумфального появления за спиной Асакавы после просмотра кассеты).

Первая – сцена-воспоминание, в которой мы видим, как девочка Садако силой мысли убивает журналиста, оскорбившего ее мать. Вторая – это непосредственно кульминация, смерть главного героя. Обе эти сцены используют неочевидные визуальные приемы, которые далеко не каждый из нас отмечает на сознательном уровне, но многие чувствуют определенное давление на уровне подсознательном.

Что зрители говорят о сцене-воспоминании?

Самыми странными мне показались черно-белые исторические вставки. Они были как будто из другого фильма, гораздо более старого. Они не были, как в других фильмах, условно более старыми, чем другие эпизоды – они как будто на самом деле были сняты сильно раньше остального фильма, на десятки лет. Это было заметно не только по качеству съемки, но и по движениям актеров, которые были намеренно театральными, гораздо более неестественными, чем движения остальных героев фильма.

Журналистка, 22 года

Фильм вообще очень реалистичен и псевдодокументальные вставки вроде сцены с научным экспериментом ещё больше нагнетают ужас.

Tony Cameron, Кинопоиск

Инородность, отмеченную некоторыми зрителями, режиссер объясняет так:

Первоначально съёмка велась на 35-мм пленку, но мы обсуждали возможность 8-мм-ой или домашнего видео. Сцена была снята на 35 мм, затем мы пошли в лабораторию, и пропустили её через компьютер для придания зернистости. Но техник из лаборатории не захотел раскрыть профессиональную тайну, поэтому я не знаю, что сделали с изображением, чтобы получить эту текстуру.

Хидео Наката. Интервью журналу Offscreen, июль 2000 г.

Сцена-кульминация:

Сцена с телевизором, из которого вылезает актриса из японского театра, движущаяся как на плёнке с обратной перемоткой. Герой, крепкий мужик, увидев эту бабайку, в ужасе кричит и вжимается в стену. В этот момент хотелось очутиться на его месте и дать этой бабаёжке в пятак, чтобы она рассыпалась.

Evgeniy Karelin, Кинопоиск

Конечно же, Садако [впечатляет]! Риэ Иноу придала ей совершенно мистическую пластику, из-за чего создаётся впечатление, что она, даже будучи на суше, всё равно движется под водой — великолепно!

SpiritShaman, Кинопоиск

Подходя к знаменитой финальной сцене, можно сказать, что она действительно страшная. Но заслуга ли это фильма? Феномен «зловещей долины» влияет на всех без исключения и многие могут его довольно умело использовать как в кино, так и играх и даже в анимации. Хотя японцы грамотно все обставили, и кровь действительно застыла в жилах при виде знаменитой Садако, но до определенного момента… пока я не увидела явно замазанные белой пудрой руки, которые были в кадре крупным планом.

d-kildrent, Кинопоиск

Садако очень характерно двигается, и эти движения (несмотря на их простоту и бюджетность) одновременно пугают и завораживают зрителей.

Риэ Иноу – исполнительница роли Садако – актриса театра кабуки. Об особенностях игры в этом театре источники сообщают нам следующее:

Обычно, когда речь заходит о характере постановки пьес кабуки, его определяют одним словом — формалистический. Постановщик прилагает максимальные усилия к тому, чтобы сцена постоянно строилась по «живописному» принципу. В «эдзура-но миэ», например, действующие лица замирают в позе, которая композиционно напоминает картину, написанную живописцем.

М. Гундзи. Японский театр кабуки

Актеры на сцене совершают преувеличенные, утрированные действия, что является одной из главных особенностей жанра. Это связано не только с традицией театра, но и с тем, что в пьесах герои говорят на одной из старинных форм японского языка. Понять их порой не могут даже жители Японии… Специфические движения помогают зрителям понять происходящее на сцене.

Портал ojapan.ru

Риэ Иноу подарила своей героине особую пластику, присущую театру кабуки. Режиссер усилил эффект техническими средствами. Это, наверное, самый известный факт о фильме: на съемочной площадке актриса не шла вперед, а пятилась назад. Позже, на монтаже, режиссер просто пустил пленку в обратную сторону, что, конечно, добавило движениям Садако потусторонний шарм.

Самое страшное в походке Садако – это наше внутреннее ощущение того, что люди так не ходят.

В фильме «Мама» 2013 года (не путать с фильмом «мама!» 2017 года) роль призрака исполнил ныне весьма известный (в определенных кругах), а тогда еще начинающий актер Хавьер Ботет. В одной из самых страшных сцен фильма он в очень быстром темпе бежит на четвереньках по направлению к героям. Не летает, не изрыгает пламя, не показывает бесконечные ряды острых клыков. Просто бежит на четвереньках.

Бежит на четвереньках, вывернув к чертовой матери все суставы.

И вот в этой анатомической детали и таится весь ужас сцены. Призрак мамы двигается как человек, у которого нет костей. Как сломанный человек, как неправильный человек, как не-то-чтобы-совсем человек. Этот психологический эффект обычно называется «эффектом зловещей долины»:

В 1978 году японский учёный Масахиро Мори провёл опрос, исследуя эмоциональную реакцию людей на внешний вид роботов. Поначалу результаты были предсказуемыми: чем больше робот похож на человека, тем симпатичнее он кажется — но лишь до определённого предела.

Наиболее человекоподобные роботы неожиданно оказались неприятны людям из-за мелких несоответствий реальности, вызывающих чувство дискомфорта и страха. Неожиданный спад на графике «симпатии» и был назван «зловещей долиной»…

Причина такого психологического феномена не выяснена до сих пор. Возможно, проблема в том, что человек так устроен, что на бессознательном уровне анализирует малейшие отклонения от «нормальности». Может быть, причина в том, что на определённом уровне сходства с человеком робот перестаёт восприниматься как машина и начинает казаться ненормальным человеком или оживлённым трупом, кадавром.

Википедия

Вышеупомянутая сцена в фильме «Мама», как мне кажется, так отчетливо врезается в память, потому что актер исполнил ее сам, без дублеров и нарисованных спецэффектов.

Хавьер Ботет – это живое воплощение эффекта «зловещей долины». Из-за редкого генетического заболевания он является «счастливым» обладателем чересчур высокого роста, чересчур худого телосложения, чересчур длинных и гибких конечностей.

С фотографий на нас смотрит вполне симпатичный молодой человек – но если взять все его «чересчур», приукрасить и выставить перед зрителями, то им станет не по себе. Потому что их чувства сигнализируют: существо, стоящее перед нами, может, и прикидывается человеком, но вряд ли им является.

Еще один интересный пример использования нечеловеческой «походки» – фильм «Реинкарнация» Ари Астера. Много неприятных эмоций мне доставила сцена, в которой главная героиня фильма, одержимая демонами, перемещается по потолку с изяществом пинаемого по полю футбольного мячика.

Она не шла, не ползла, а именно перекатывалась, будто кто-то волочил ее, по стене рядом с потолком. Разумеется, в процессе перекатывания ее кости изгибались под самыми причудливыми углами. Завершился весь этот забег торжественным суицидом путем перепиливания горла то ли струной, то ли веревкой (что, согласитесь, тоже выглядит слегка ненормальным).

Походка Садако отличается от способа передвижения героев вышеописанных сцен. Если говорить совсем уж грубо, то упомянутые американские призраки двигаются так, будто у них нет костей, а Садако – так, будто ее сильно избили.

В походке Садако виден каждый удар о камни, который она получила, пока летела на дно колодца. Она не просто нечеловеческое существо, но нечеловеческое существо сильно обиженное, и неровная, дерганая, хромающая походка подчеркивает ее боль.

Еще болезненнее и страшнее выглядят движения «преемницы» Садако из японского фильма «Проклятие».

Каяко даже не ходит – она ползет, причем ползет не как бестелесный дух, а как едва живая женщина с переломанными костями. Зритель буквально слышит хруст ее ломающихся костей, предсмертный хрип из сдавленной, сломанной шеи, видит ее синеющее тело и кровавые подтеки.

Но самое главное, что он видит – это залитые кровью глаза, наполненные жгучей ненавистью ко всему живому. Не жуткие ломаные движения Каяко делают ее не-человеком, а этот неживой ненавидящий немигающий взгляд на вечно мертвеющем, замершем лице.

Иногда Каяко предстает в более привычном облике юрэя – в длинном белом платье, с черными волосами, закрывающими лицо. Тогда она предпочитает вообще лишний раз не двигаться.

Вот она стоит далеко от вас, в конце коридора. Лампочка начала мерцать. Вы на секунду погружаетесь в темноту. Призрак уже на несколько шагов ближе. Снова мерцание. Еще ближе. Вы стараетесь убежать, но лампочка мерцает все быстрее, и с каждым разом Каяко преодолевает все большее и большее расстояние, пока не оказывается к вам прямо лицом к лицу.

Маленькая деталь для любителей маленьких деталей.

Чтобы увидеть призраков в фильме «Проклятие» (будь то сама Каяко или, например, ее мертвый сын), герои должны посмотреть на них сквозь пальцы, расставленные определенным образом. Йоки, сын Асакавы и Рюдзи, на похоронах смотрит на фотографию своей погибшей кузины. Глядя на портрет, он трет место между глазами. Позже мертвая кузина явится ему и прикажет посмотреть кассету.

Четыре составляющие телефонного звонка

Я очень тесно взаимодействовал со звукооператором при работе со звуковыми эффектами, очень талантливый человек. Только для звуковых эффектов у нас было 50 треков, а для звука телефона они смешали четыре звонка разного качества, потому что не хотели, чтобы наши телефоны звучали как голливудские! То есть, у нас была каждодневная дискуссия, даже споры, о качестве, о путях создания звуковых эффектов. Есть 50 треков фонового звучания Кендзи Каваи и 50 треков для звуковых эффектов.

Хидео Наката. Интервью журналу Offscreen, июль 2000 г

Отдельных комплементов заслуживает «музыка» — это скреб вилки по ржавому металлу еще надолго останется в памяти впечатлительных зрителей.

Кинопоиск, euro-banan

Характер звукового оформления фильма можно в полной мере оценить по первой сцене. Музыки нет. Звук девичьих голосов обрывает звонок телефона (который, как мы уже поняли, не похож на голливудский).

Тишина. Еще тишина. И еще немного тишины.

Голоса. Снова тишина – сначала комфортная, потом уже не очень. Телевизор включается на спортивном канале, но звук трансляции нас напрягает: в нем как будто слышатся отчаянные человеческие крики.

Тишина.

Мы слышим, как что-то ползет по полу.

Тишина.

Звук, обозначающий крик. Конец сцены.

Саундтрек «Звонка» по большей части состоит из тишины – любой посторонний звук по умолчанию становится зловещим знаком. Своя «музыкальная тема» есть у домика, в котором подростки смотрят проклятую кассету – тревожные скрипки истерично говорят зрителю: «Привет, я нехороший дом». Сама кассета появляется на сцене со скрипом, шипением, искаженными отзвуками какого-то голоса – «Привет, я крайне нехорошая кассета». С гулким ударом гонга идет отсчет дней, который особенно мрачно звучит после похорон Садако – «Привет, ты думал, что проклятие снято, но все только начинается».

Мотив смерти, разрушенных надежд едва заметно вписан в трогательную «финальную» тему, когда Асакава с мужем вытаскивают Садако из колодца и разъезжаются по домам. В умиротворяющей, жизнеутверждающей мелодии ложной развязки (чем-то напоминающей главную тему «Твин Пикса») проскакивают тревожные нотки далекого барабанного боя.

Подождите, что это за звук? Может, он мне померещился?

Да, наверное, померещился, все ведь хорошо.

БАМС!

Гулкое эхо вновь всплывшей даты. Это может означать только одно – отсчет дней еще не закончен.

Помимо постороннего шума (музыка, барабанный бой, скрежет металла по стеклу, шипение, сопение и так далее), атмосферу нагнетают неправильные, утрированные звуки, вписанные в сюжет самих сцен. Звонок телефона и шум телевизора в первой сцене. Скрип качелей на кассете. Треск веревки, по которой Асакава и Рюдзи лезут в колодец. Все это – звуковой эквивалент «зловещей долины». Слишком заметные, слишком искаженные, слишком сложные, чтобы быть естественными и комфортными.

Но при этом звуки в «Звонке» никогда не бывают слишком резкими. В единственной сцене, которую можно с большой натяжкой назвать скримером, эффект неожиданности достигается резкой и короткой сменой плана с комфортного (разговаривающие люди в комнате Томоко) на шокирующий (мертвая Томоко с искаженным лицом). Звук в этой сцене не отличается особенной громкостью и резкостью – он напоминает звук из знаменитой сцены хичкоковского «Психо», только внимания к себе привлекает значительно меньше.

Тишина в «Звонке» зачастую гораздо звонче и заметнее звука. Звук не стремится обратить на себя зрительское внимание, он скорее сигнализирует нашему подсознанию и подчеркивает гнетущую тишину, следующую за каждой музыкальной вставкой. Грамотное расположение неприятных, но относительно тихих звуков и беззвучных пауз давит на психику зрителя ощутимее, чем череда громких скримеров.

Глава последняя. Время

— Четыре дня всего осталось!

Непонятно даже с какой стороны подступиться, да и слишком много всего придется узнавать. Нервы уже не выдерживали, Асакава был готов взорваться.

— Ты это… У меня времени на день больше, чем у тебя — вот тебе и флаг в руки!

В душу Асакавы закралось подозрение, что Рюдзи может воспользоваться этим лишним днем для нечестной игры. Например, если заклинаний окажется два, то одно из них он может запросто испытать на Асакаве, тем самым значительно сократив свой собственный риск. В такой ситуации даже один день становится могучим оружием.

«Звонок», Кодзи Судзуки

У тебя осталось всего 4 дня. Я поговорю с вашим корреспондентом, а ты побудь с Йоки.

«Звонок», Хидео Наката

Когда мне было лет 15, я посмотрела в кинотеатре очередной римейк «Техасской резни бензопилой» и подумала: «Господи, насколько же надо было свихнуться, чтобы вставить в этот фильм такую топорную (ха-ха) пропаганду семейных ценностей».

Действительно, иногда складывается впечатление, что любая мораль в фильме ужасов смотрится примерно так же естественно, как флаг с серпом и молотом на куполе храма. Аморальность, даже антиморальность заложена в фильмы ужасов самой их природой. Мы называем легендарными те картины, которые особенно преуспели в нарушении табу.

Фильмы ужасов не просто обходят стороной вопросы морали, но прямо издеваются над ней, переворачивают мораль с ног на голову.

В «Ребенке Розмари» главная героиня под влиянием сильного материнского инстинкта в финале соглашается растить Антихриста.

В «Психо» сыновья привязанности к матери доходит до чудовищного гротеска.

В «Солнцестоянии» героиня в порыве мести за разбитое сердце обрекает бойфренда на мучительную смерть.

Хороший фильм ужасов переворачивает наши представления о добре и зле, заставляя сомневаться в ответах на самые простые вопросы: нужно ли убивать человека за неверность? Нужно ли растить дьявола только по той причине, что он появился из твоего лона? Или как в «Доггвиле». Имеем ли мы право простить людей, которые подвергали нас страшным мучениям, или это право дано только Богу?

«Звонок» тоже ставит зрителя в неловкую моральную ситуацию. Что делать: перезаписать кассету, распространив страшный вирус, или позволить близким умереть, чтобы остановить мстительный дух? В самом фильме режиссер только намекает на то, что распространение кассеты приведет к глобальной катастрофе, в романе же об этом говорится прямо:

Этот вирус обречены теперь незримо носить в себе и Асакава, и его семья, и все, кто посмотрит видео. Все они — переносчики. Но и этим дело не ограничится: вирус проникнет в начало начал самой жизни — в гены. Кто может знать, что это повлечет за собой, как повлияет на историю, да что там, на эволюцию всей человеческой расы…

…Чтобы спасти собственную семью, мне придется выпустить в мир эпидемию, которая, возможно, уничтожит весь человеческий род.

Герои фильмов ужасов как будто обречены из раза в раз давать неправильный ответ на сложные моральные вопросы. Обречены, борясь за жизнь, упрямо выбирать смерть. В этой парадигме приверженность семейным ценностям оборачивается крахом для всего человечества, стремление к добру и справедливости – жаждой мести и горой трупов, самоотверженная любовь – сумасшествием и смертью.

И все-таки в «Звонке» нашлось место для морали в привычном для нас понимании этого слова. Она прячется за мистическими приемами, детективными хитросплетениями и драматическими развязками так умело, что в фильме ее почти не видно – только в романе между строк ее можно увидеть более или менее отчетливо.

Мораль эта так же проста и незатейлива, как и любая другая архетипичная истина: время скоротечно, и люди не умеют его ценить.

Сам Наката называл «Звонок» фильмом об убийственной опасности скуки.

Скука стала пусковым механизмом разворачивающихся в фильме событий: от скуки подростки посмотрели смертоносную кассету, от скуки главная героиня начала свое расследование, от скуки бывший муж решил ей помогать. Садако дала им всем 7 последних дней жизни.

7 дней, в течение которых они могли физически ощутить каждую упущенную минуту.

7 дней более ярких и насыщенных, чем вся их предыдущая жизнь.

Оказалось, что всего за 7 дней можно успеть так много: провести расследование и раскрыть тайну, разобраться в своих чувствах, понять, как дороги тебе твои близкие и как мало времени ты им уделял, запланировать будущее. И сколько всего можно было бы достичь, если бы этих «семидневок» впереди было бессчетное множество….

Но в конце вас, уважаемые герои, не ждет ни чуда, ни хэппи-энда. Не придет добрый врач и не объявит, что у вас началась ремиссия. Ученые не откроют вакцину. Не сработают древние обряды и заклинания. В конце «Звонка» вас в качестве приза ожидает беспрецедентный выбор между очень плохим и просто ужасным финалом.

7 дней – это полный цикл, за который мы успеваем вернуться из понедельника прямиком в понедельник. Герой «Звонка» смотрит фильм в четверг, чтобы, сделав полный круг, умереть в четверг – на том же самом месте, где для него начался обратный отсчет. И даже избежав смерти, он не разрывает проклятый цикл, а просто заходит на следующий круг.

Хотелось бы сказать, что на смерти это бесконечное бессмысленное блуждание наконец заканчивается, но это не так – просто кто-то подхватывает твою эстафету и бежит свой семидневный этап. Время движется не линейно, а по кругу, в котором соединены прошлое, настоящее и будущее. И сейчас уже вряд ли кто-то сможет сказать, в каком порядке они стоят друг за другом.

И есть ли этот порядок вообще.