После публикации предыдущей статьи о создании конкурсного рассказа и последовавшей критики моего рассказа возникает закономерный вопрос: имею ли я право в той или иной форме учить кого-либо писать? Давайте отложим его обсуждение до следующей статьи – заключения части II и цикла в целом, – а сейчас обратимся к последней теоретической установке.
Долго я подступался к ее изложению. Немало думал, как выстроить аргументацию. Как по-новому и просто сказать то, что уже говорил много раз и сложно. Решил, что самое эффективное – подать материал как развитие мыслей заслуженного деятеля литературы, как подтверждение его наблюдений, которые он, в свою очередь, подкрепляет примерами из произведений других хороших авторов.
Статья Юрия Нагибина 1964 года «Деталь в рассказе» несет в себе те сведения, которые как нельзя лучше подходят для пояснения техники создания итогового текста на основе предыдущих этапов моей технологии. Остается просто взять и перевести слова Нагибина в термины колонки. Этим я надеюсь выстроить мостик между традицией и новизной для тех моих читателей, которые испытывают понятное недоверие к излагаемым в колонке подходам, но при этом почему-то продолжают читать ее на радость мне.
Ближе к концу статьи я дам простейшую инструкцию, исчерпывающе описывающую все финальные операции по созданию готового текста. Однако подберемся к ней постепенно. Рекомендую ознакомиться со статьей Нагибина прежде, чем продолжить чтение моей.
цитата Ю.Нагибин «Деталь в рассказе»
...писатель творит, лепит образ, отбирая лишь такие признаки, подробности предмета, которые, будучи умело сгруппированы, дают читателю наиболее приближенное представление о действительности, какой писатель ее видит. Вот тогда-то, по слову Гоголя, «предмет, как бы не имея словесной оболочки, выступает сам собой, натурою перед глаза».
Этим словесным даром представлять читателю предмет как бы лишенным «словесной оболочки» в поразительной степени обладал Иван Бунин:
«У дверей вокзала толпился возле чего-то народ: я подбежал – это лежал убитый на охоте дикий кабан, грубый, огромный, могучий, закоченевший и промерзший, страшно жесткий даже на вид, весь торчащий серыми, длинными иглами густой щетины, пересыпанной сухим снегом, с свиными глазками, с двумя крепко закушенными белыми клыками».
Эта фраза так проста, что сразу и не приметишь в ней след труда. А всмотришься в нее пристальней, вдумаешься в нее, изучишь ее – и убеждаешься, что перед тобой прекрасное творение искусства, отделанное с предельным тщанием, позволяющее тебе «сквозь слово» – как сквозь прозрачную среду – воочию увидеть и даже осязать то, чего, быть может, никогда и не видел. И отбор деталей, и их число – необходимое и достаточное, – и их расстановка, даже мелодика фразы, – все это сделано трудом, талантом, опытом, вкусом.
Отложим пока оценку бунинской фразы и обратимся к словам Нагибина о том, что она есть результат труда, что она отделана с тщанием. Таким образом, мы отчетливо фиксируем рациональную работу писателя по созданию текста. Технически, приведенная группировка признаков создается искусственно: она не передает истинный чувственный опыт писателя, но сработана по законам восприятия человеком текста, которые писатель хорошо знает и которые, вообще, являются первичными для качества литературного произведения. Реальность и ее действительное восприятие автором – вторичны.
В реальности писатель, будь от свидетелем подобной сцены, получил бы сенсорный опыт, не сильно отличающийся от опыта других свидетелей. Только потом, при письме, он в памяти изыскивает мелочи, на кои сразу мог не обратить внимания, но что важнее – складывает так, чтоб вызвать эмоцию, которую, скорей всего, и не переживал вначале.
цитата Ю.Нагибин «Деталь в рассказе»
Но ведь можно, к примеру, написать и так:
«Кабан был огромный, он промерз и был весь усеян жесткими иглами щетины, вывален в снегу, по краям рта торчали у него крепко закушенные белые клыки».
Это те же детали, что и у Бунина, но они не создают видимого, ощутимого образа. Значит, мало отобрать существенные детали, надо еще умело соотнести их, расставить в фразе.
Заметим, что, вопреки утверждению Нагибина, в переработанном бунинском тексте детали уже совсем не те, что в оригинале, из-за чего результат их восприятия, естественно, иной. Это значит, есть какая-то закономерность, отличающая хороший, образный текст от недостаточно хорошего, не создающего образов. И закономерность эта – довольно явная. Она не представляет тайны, даже не является ничем особенным, она измерима и реализуема при сознательном усилии. Но прежде чем назвать ее, приведем еще одну цитату из статьи Нагибина.
цитата Ю.Нагибин «Деталь в рассказе»
Рассказ, по своей жанровой природе, должен усваиваться сразу и целиком, как бы «в один глоток»; тоже и весь «частный» образный материал рассказа. Это предъявляет к деталям в рассказе особое требование. Они должны быть расставлены так, чтобы мгновенно, «с быстротой чтения», слагаться в образ, рождать у читателя живое, картинное представление: вот первая встреча с морем в Крыму из рассказа «Поезд на юг» чудесного советского писателя Александра Малышкина:
«Мы падаем в Байдарские ворота! Стены гор распахиваются настежь. Шофер дурит и осаживает машину над самой бездной, над лазурной сосущей сердце пустотой. Ни перед нами, ни под нами нет ничего, кроме неба и дрожащей синевы, восходящей через мир... Море идет за неоглядные горизонты – так оно шло вчера, без нас, и так шло тысячу лет назад, неся ту же дикую, кипящую тишину. В зеленой бездне, под ногами, чудятся города, монастырь. Форос смертельно лепится на каменной игле. Сверкает безумный лет ласточки...»
Этот абзац не требует от читателя ни малейшего усилия, ни малейшего времени – образ слагается сам собой, он вторгается в сознание более властно, чем действительность, одаряет вас такой глубиной и остротой восприятия, какая, быть может, и неведома вам...
А вот выдержка из другого рассказа советского автора:
«Все глядели вокруг, завороженные. За каждым поворотом извилистой дороги открывались все новые и новые картины леса, яркие на солнце до боли в глазах. Летящую машину то обступали литые бронзовые сосны – плотный строй статных богатырей в пышных зеленых папахах, надвинутых на брови; то подвигались скалы, сверкающие искрами кварца, – высокие, веселые, как диковинные дворцы, и мрачные, приземистые, как дзоты».
Тут детали, даже при медленном чтении, не слагают образа, они расплываются, разъезжаются, читатель испытывает мучительное чувство от обилия незначащих слов; он пытается соотнести «богатырей» с «папахами», и ему упорно лезут в голову не русские сосны, а кавказские богатыри-джигиты; он бессмысленно начинает думать – где находятся брови у сосен; а там, дальше, его еще поджидают «веселые дворцы» и «мрачные дзоты»... И все это нагромождено ради того, чтобы показать читателю простой русский пейзаж!
Приведенные в данной цитате два отрывка (из «Поезда на юг» и из «рассказа советского автора») еще четче проявляют различия между «живым образом» и «мучительным чувством от слов». Юрий Маркович даже сам разъясняет причины достоинств одного и недостатков другого отрывка. От разъяснений – буквально один шаг до обобщения, до обоснования того, что отличает сильный, образный текст от слабого... Однако буквально следом Нагибин выносит приговор:
цитата Ю.Нагибин «Деталь в рассказе»
Но на свете нет и такой теории, которая учила бы, как именно следует слагать образ, чтобы предмет мгновенно «выступил сам собой», «натурою перед глаза»...
Вот так повторяя застывшее заблуждение, Нагибин скорей предпочитает не утруждать себя или не брать на себя ответственность, нежели внимательно подумать и предложить решение вопроса, как создавать хороший, образный текст.
Возможно, что в 1964 году такая теория действительно не могла быть разработана (хоть есть большие сомнения на этот счет), однако исповедовать данную точку зрения сегодня – абсолютный архаизм.
Сейчас, когда созданы и используются (в частности, в задачах автоматического перевода) большие лингвистические онтологии, когда психолингвистика вплотную и успешно занимается изучением ассоциаций, когда развиты теория и практика использования семантических сетей (на них построена любая поисковая система в Интернете), наконец, когда мы знаем, на каких принципах функционирует мозг, и умеем имитировать его работу в решении несложных задач, существуют все предпосылки для формирования теории, поясняющей создание текстовых образов – суть, качественных текстов.
Все четыре перечисленные области знания основываются на отношениях «объект – связь». Это позволяет анализировать художественный текст с универсальных позиций:
- в терминах групп мысленных представлений о материальных объектах, с каждой из которых соотносится конкретное слово,
- в терминах словесных ассоциаций: их структуры и силы.
Физическое расположение слов в строку добавляет еще один параметр оценки:
- расстояние между ассоциативно-близкими словами в потоке речи.
Давайте с помощью трех указанных критериев проанализируем попарно приведенные выше отрывки:
цитата Иван Бунин «Жизнь Арсеньева»
...это лежал убитый на охоте дикий кабан, грубый, огромный, могучий, закоченевший и промерзший, страшно жесткий даже на вид, весь торчащий серыми, длинными иглами густой щетины, пересыпанной сухим снегом, с свиными глазками, с двумя крепко закушенными белыми клыками.
цитата Ю. Нагибин «Деталь в рассказе»
Кабан был огромный, он промерз и был весь усеян жесткими иглами щетины, вывален в снегу, по краям рта торчали у него крепко закушенные белые клыки.
Сразу обращает на себя внимание, что во фразе Бунина объектов значительно больше: тут и охота, и факт убийства кабана, факт его дикости, многократно указанные большой размер животного и особенности фактуры, сухость снега и его расположение, и проч. В то время как в измененной фразе нет и половины исходных объектов.
Таким образом, очевидно, что оригинальная фраза Бунина значительно более разнообразна. В чисто физическом плане она гораздо больше нагружает органы чувств, а за счет тесного расположения ассоциативно близких сущностей («грубый, огромный, могучий», «закоченевший и промерзший», «страшно жесткий даже на вид, весь торчащий серыми, длинными иглами густой щетины», «с свиными глазками, с двумя крепко закушенными белыми клыками») постоянно усиливает ассоциацию и не дает ей разорваться, пусть даже ценой информационной избыточности.
Измененная фраза намного короче, любой объект в ней указан лишь один раз. Однако основная проблема в том, что каждый следующий объект в ней ассоциативно привязан к главному объекту «кабан», который по мере движения по тексту отдаляется все сильнее, и критически важная связь с ним ослабевает. У Бунина каждый отдельный объект является почти самостоятельным, и связка с объектом «дикий кабан», по сути, второстепенна. Это важнейший момент, он еще ярче проявится во второй паре отрывков:
цитата Александр Малышкин «Поезд на юг»
Мы падаем в Байдарские ворота! Стены гор распахиваются настежь. Шофер дурит и осаживает машину над самой бездной, над лазурной сосущей сердце пустотой. Ни перед нами, ни под нами нет ничего, кроме неба и дрожащей синевы, восходящей через мир... Море идет за неоглядные горизонты — так оно шло вчера, без нас, и так шло тысячу лет назад, неся ту же дикую, кипящую тишину. В зеленой бездне, под ногами, чудятся города, монастырь. Форос смертельно лепится на каменной игле. Сверкает безумный лет ласточки...
цитата Рассказ советского автора
Все глядели вокруг, завороженные. За каждым поворотом извилистой дороги открывались все новые и новые картины леса, яркие на солнце до боли в глазах. Летящую машину то обступали литые бронзовые сосны — плотный строй статных богатырей в пышных зеленых папахах, надвинутых на брови; то подвигались скалы, сверкающие искрами кварца,— высокие, веселые, как диковинные дворцы, и мрачные, приземистые, как дзоты.
Первый отрывок представляет собой последовательность самостоятельных сущностей: «Байдарские ворота», «стены гор», «шофер» и т.д. Их ассоциативная связь между собой обеспечивается только местом действия, т.е. довольно условна. Такую связь можно назвать фоновой. В результате читатель воспринимает абзац как ряд отдельных эмоциональных всплесков, кои складываются в некое многогранное, разно-образное целое.
Второй отрывок вынуждает читателя постоянно восстанавливать ассоциацию: «глядели вокруг – глядели на картины леса – бронзовые сосны есть часть картин леса – сосны, словно богатыри – у богатырей папахи – папахи над бровями и т.д.». Эта дополнительная работа мозга оказывается разрушительной для впечатления от художественного текста. Отрывок гораздо более связный и потому ограниченный. Ассоциация здесь не единая, фоновая, а постоянно меняющаяся и уводящая все дальше от исходного объекта – от леса. Такого понимания достаточно, чтобы выдвинуть инструкцию по созданию хорошего художественного текста.
Поскольку она не является алгоритмом, сформулирую ее как рекомендацию.
Рекомендация 3: Создавайте разнообразие. Сохраняйте фоновую ассоциацию.
`
Эта двуединая инструкция является той единственной сознательной установкой, которой стоит руководствоваться в процессе письма. Когда вы пишете, забудьте обо всех литературных теориях, – вы все равно не сможете воспользоваться ими «на ходу». Зато настрой на генерацию разнообразия чрезвычайно плодотворен, а то и вообще единственно возможен как сознательное действие при сочинительстве.
Сделав текст разнообразным, вы почти наверняка заслужите похвалы в адрес языка произведения.
По моим наблюдениям, когда люди произносят клише «хороший язык», они тем самым выражают реакцию на такие плохо осознаваемые объективные параметры, как ассоциативное разнообразие и скорость смены сущностей в потоке текста.
Приведу примеры по свежим следам конкурса «фантЛабораторная работа – 2010». Два из 47 рассказов – «Будни Стон-города» (отзывы), и «Вид на гору Фавор» (отзывы), – будучи пустыми в информационном плане и крайне слабыми структурно, получили множество хвалебных комментариев в адрес языка, и оба вышли в финал. Силы воздействия разнообразия оказалось для этого достаточно.
Прием не нов:
цитата Гете «Фауст» (директор театра – поэту)
Валите в кучу, поверху скользя,
Что подвернется, для разнообразья.
Избытком мысли поразить нельзя,
Так удивите недостатком связи.
Возьмите классические работы.
В совершенно неестественных диалогах в книгах Достоевского, в сценических монологах у Шекспира – везде вы встретите одно и то же: высокую динамику при очень свободной подаче, условно привязанной к широкому фоновому концепту.
Величие достигается свободой выражения.
Однако свобода сама по себе ведет, скорей, к погибели – вас или ваше творение. Здесь и вступают в силу те направляющие ограничения, что были выработаны на всех технологических этапах, описанных ранее в колонке.
По описываемой технологии к данному моменту у вас наработаны:
- расширенное ассоциативное ядро (статья II.4),
- многомерная модель ситуации (Часть 1 алгоритма в II.5),
- ее одномерная проекция (Часть 2 алгоритма в II.5),
- последовательность сцен (II.7),
- внутренне противоречивый главный персонаж (II.6).
Теперь задача в общем сводится к следующему набору операций (алгоритму):
1. Сосредоточиться на первой вершине проекции.
2. Трактовать текущую вершину проекции в качестве фоновой ассоциации.
3. Определить на многомерной модели ситуации те вершины, которые ассоциативно связаны с текущей фоновой ассоциацией.
4. Выбрать из расширенного АЯ те сведения, которые ассоциативно связаны с фоновой ассоциацией и вершинами, определенными на шаге 3.
5. Разнообразно (свободно и хаотично) связать в виде грамматически и семантически корректного текста:
- сведения, определенные на шаге 4, и/или их вариации и следствия,
- ассоциативное поле сцены, к которой относится текущая вершина проекции,
- ассоциативное поле, образованное главным персонажем,
- ассоциации, заданные остальными задействованными в сцене персонажами.
Производить связывание так, чтобы в любой точке текста присутствовала прямая ассоциация с текущей вершиной проекции.
6. Если текущая вершина проекции последняя, закончить выполнение алгоритма (черновик произведения написан), иначе взять в рассмотрение следующую вершину проекции и перейти на шаг 2.
`
Несмотря на то, что последний этап работы над текстом оформлен в виде алгоритма, как и предыдущие, он является не просто самым творческим, но творческим по-настоящему.
В комментариях к предыдущей статье я вновь столкнулся с отношением к моей методике, как к слишком механистической. Мой личный опыт ее использования не подтверждает это стороннее мнение. На любом этапе работы с технологией пользователь вынужден принимать решения, думая и чувствуя. То, что решения зафиксированы в непривычной форме бездушных графов, ничуть не преуменьшает интеллектуальный и эмоциональный вклад писателя в планирование текста по методике.
Я понимаю, что в значительной степени почву для обвинений в механистичности дал мой конкурсный рассказ. Все его разнообразные огрехи были напрямую приписаны методике создания, но это является довольно узким взглядом на вещи. Более подробно мы обсудим тему в следующий раз, а пока обратим внимание, как реализован переход от проекта к тексту в рассказе «Брат Шахрукх».
В ходе сочинения текста настрой на создание разнообразия владел мной постоянно. Во что он вылился в рассказе?
В очень короткие фразы, которые читатели назвали рублеными. В избыточно большое для предельного объема рассказа количество сущностей, многим из которых не удалось вызвать читательской эмоции из-за их чисто функциональной роли в тексте. В быструю смену сущностей, которая была воспринята, как подача либо рваная, либо скомканная. В сокрытие многих ключевых взаимосвязей, что, по оценкам читателей, сделало рассказ сложным.
И это все о нем – о создании разнообразия, которое в иных условиях дает великолепные результаты. Таким образом, исполнение алгоритмов каждым конкретным автором в каждом конкретном случае – это частный вопрос. Но то, что установка годится для создания широчайшего круга произведений, – несомненно. Она соответствует особенностям человеческого восприятия. Высокая динамика совместно с ассоциативной вариабельностью поддерживают при чтении постоянную пространственно-временную нестабильность (см. статью I.7), а при сочинении текста чувствуются, как управляемый хаос.
Написано 28-30 августа 2010 г.
Окончание в статье «II.9. Заключение цикла, или ‘Я вам покажу Кузькину мать!’».