Фантастическое творчество писателя, с одной стороны, рождено потребностями времени, является откликом на грандиозные события современности, с другой — питается конструктивистскими теориями, во многом строится по умозрительной схеме.
Но писатель-фантаст способен вести рассказ о будущем лишь при условии глубокого осмысления настоящего, умея выделить в общественной жизни и научном творчестве те тенденции, которые разовьются, станут ведущими, будут определять за втрашний день мира. Этого нет еще в романе Ю. Смолича «Последний Эйджевуд» (1926).
Изучение действительности романист в ряде случаев подменяет конструированием словесного образа, деформацией сюжета, схематической группировкой фактов и со бытий — одним словом, экспериментаторством. Умение преодолеть сопротивление материала и подчинить его авторской воле развивает мускулатуру таланта. Не прошло это бесследно и для творчества Ю. Смолича. Однако словесный эксперимент лишил героев эмоциональной достоверности.
Они передвигаются по книге подобно марионеткам, которых автор все время дергает за ниточки. И даже святая святых—-сюжет, о месте и роли которого в произведении так много писал Смолич, не захватывает читателя, оставляет его равнодушным. Причина проста: из средства познания действительности сюжет превращен в лабораторию словесного опыта; строится он не по законам реалистической обусловленности, а с иллюстративными целями.
Строже всех критиков осудил свою раннюю работу сам автор. В книге «Разговор с читателем» Ю. Смолич писал: «Перед лицом настоящего горя, обычного человеческого горя — я устыдился этой книги, в которой все было выдумкой»'.
Вслед за неудачным романом «Четвертая причина» была написана трилогия «Прекрасные катастрофы» — первая значительная веха украинской советской научной фантастики. Конфликт между романтикой гражданской войны и пресной будничностью нэпа уступает здесь место раздумью о путях и судьбах науки в обществе. Прогресс науки, говорит писатель образами своих романов, может быть источником счастья для людей или их величайшим несчастьем, в зависимости от того, как используются ее достижения, каким целям она служит.
1 Ю. Смолич. Розмова з читачем. Київ, «Ра- дянський письменник», 1953, стор. 20.
3 В. Пискунов
Проблема отношения науки к обществу имеет несколько главных аспектов. Каждый роман трилогии посвящен рассмотрению одного из них. Художник ведет читателя по расширяющимся кругам, указывает выход лишь после показа несостоятельности всех других возможностей. Построение трилогии напоминает ход доказательства от обратного, при котором последовательно отсекаются различные варианты и в конце концов логикой развития мысли находится единственно правильный.
Один из возможных аспектов отношения науки к обществу показан в «Хозяйстве доктора Гальванеску» (1928)—первом из романов трилогии. Ю. Смолич изображает результаты содружества науки с реакционными теориями. В руках мракобесов она становится страшной антигуманистической силой.
Если в романах В. Обручева и других путешественники попадают в страну дикости, а перед их взором открываются картины прошлого, то героиня Смолича аспирантка Юлия Сахно как бы совершает поездку в будущее. Принципы, на которых основано хозяйство доктора Гальванеску, свидетельствуют о прогрессе техники, широком использовании новейших достижений науки. Образцово спланированный парк, высокая культура обработки земли, дающая обильные урожаи, сочетание искусственного орошения с химизацией почвы —все это завтрашний день агрономии, чудесно реализованный сегодня. На первых порах наблю дательница полна восторженного удивле ния, преклоняется перед организационных и научным талантом доктора Гальванеску.
Советский писатель, однако, далек от воспевания успехов науки самих по себе. Решающими являются классовые цели, во ими которых используются ее достижения. Художник выражает народную точку зрения: простые крестьяне и рыбаки — соседи доктора Гальванеску — ненавидят богатого помещика. Более того, таинственное хозяйство окружено стеной страха, прямо-таки мистического ужаса.
От восторгов к страху постепенно переходит и Юлия Сахно: какие-то странные бессловесные люди окружают ее в поместье, загадочно ведет себя хозяин. Сахно пытается бежать, но, изловленная румынской сигуранцей, насильно возвращена Гальванеску. Теперь загадочный доктор перестает церемониться. Смакуя подробности, он рассказывает очередной жертве о том, что еа ожидает. Это и есть тайна доктора, основа его хозяйственного преуспевания: путем оперативного вмешательства из человека выцеживаются кровь и лимфа, а кровеносные сосуды заполняются особым раствором, сохраняющим клетки и хорошо проводящим электричество. «Мускулы,— садистически
разъясняет Гальванеску,— напрягаются и функционируют, но не так хаотично и произвольно, как это бывает у нас с вами из-за
глупых рефлексов, всяческих мыслей, настроений. .. Нет, точнее... неизмеримо лучше и рациональнее, ибо вам уже ничего не мешает. . . Вы — автомат».
Великая Октябрьская социалистическая революция пробила зияющую брешь в капиталистическом мире. Наиболее проницательные буржуа поняли, что их безраздельному владычеству над миром приходит конец. Все настойчивее становятся поиски механических роботов, которыми можно заменить «ненадежных», революционизирующихся рабочих.
А. Толстой заклеймил мечты фашиствующего инженера Гарина, который стремился путем «маленькой операции» превратить большую часть населения земного шара в бессловесных рабов. Против попыток сведения рабочих на положение простых автоматов резко выступил К- Чапек в пьесе «Рур». К русскому и чешскому художникам присоединился и украинец Ю. Смолич, наносивший своей книгой удар по буржуазному националисту М. Ивченко — автору романа «Рабочая сила», в котором доказывалась необходимость «селекции человека». Их выступления имели своевременный, актуальный характер еще и потому, что во- о|ружали против наступающего фашизма, который руководствовался идеями Гарина, Гальванеску и им подобных.
Гальванеску страшен своей фанатической ненавистью к людям, маниакальной приверженностью к автоматам. Подобно уэллсов с ким марсианам, он выкачивает кровь из живых существ. Но это не фантастическая борьба миров, а реальная борьба классов. Проповедуя ницшеанские теории, Гальванеску стремится к превращению большей части человечества в послушных рабов горстки избранных.
Образ врача-кровопийцы приобретает черты символичности; он построен по законам политического плаката: броско, без подробной психологической детализации, зато с подчеркнутым выпячиванием главного. Характер несет серьезное общественное содержание, в гротескном виде обобщает доведенную до логического предела практику целого класса. .
Антагонистом доктору Гальванеску выступает в романе советская аспирантка Юлия Сахно. Продолжая революционно-демократическую традицию, Смолич измеряет справедливость общественного устройства степенью раскрепощения женщин. Отсюда настойчивое обращение писателя к образам смелых, решительных, энергичных и свободных женщин. Прозаик перекликается с драматургом И. Микитенко, который показал творцов и хозяев новой жизни — девушек нашей страны.
Маконя (одноименный рассказ), Сарн а («По ту сторону сердца»), товарищ Икс («Четвертая причина»), Петрова («Что было потом») и другие свидетельствуют о многократных попытках Ю. Смолича создать образ передовой женщины, раскрепо-
щенной революцией и поднятой к активному юзнательному действию. Не случайно все эго героини — ровесницы Октября, свободные от груза прошлого. К их числу, по замыслу автора, принадлежит и Юлия Сахно. Однако образ этот писателю не удался. Украинские критики резонно отмечали, что ни идейно, ни по силе характера героиня не может противостоять доктору Гальва- неску *. Она скорее смахивает на традиционную героиню детектива. Объясняется это двуплановостью самого романа.
Изобретение доктора Гальванеску становится объектом жестокой борьбы между героями, которая материализуется путем удивительных открытий, загадочных приключений и хитроумных трюков. Действие развивается быстро и стремительно, вовлекая героев в поток событий, ведя их к разгадке тайны, загаданной в начале произведения. Научная проблематика решается в произведении с помощью детективных приемов. Писатель проницательно, куда оаньше критиков, увидел и осознал проти- поречивость подобного сочетания, убедился, что для серьезного разговора о судьбах науки и ученых детективная схема узковата, и решительно отказался от нее в следующей части трилогии.
1 См.: Бродський А., Липович М., «Фантастика іреальність». «Літературна критика», 1938, кн. 2; Кирилюк Євг. Рецензія на книгу «Що було потім». «За марксо-ленінську критику», 1936, № 1.
Даже название второй книги —«Еще одна прекрасная катастрофа» (1930) —свидетельство органической связи ее с первой. Потерпела катастрофу попытка взять науку на службу реакции. Может быть, наука вообще свободна и далека от политики? Так думает индийский ученый Нен-Сагор, главный герой нового романа. Подобно доктору Гальванеску, он находится в самом центре книги, выражает ее основную идею.
Круги ширятся. С негодованием отвергая методы и теории Гальванеску, Смолич берется за обстоятельное рассмотрение позиций Нен-Сагора, пробует вместе с читателем искать выхода на этих путях.
Нен-Сагор и Гальванеску противоположны друг другу, как и теории, ими проповедуемые. Если румынский помещик стремится превратить людей в роботов, то индийский ученый, наоборот, всю свою жизнь отдал созданию поколения сильных, здоровых и умных «солнечных людей».
Научные антагонисты даже изображены по-разному, образ Нен-Сагора полемически противопоставлен Гальванеску. Автор нередко ставит человеконенавистника и гуманиста в аналогичные или сходные ситуации, чтобы резче подчеркнуть контраст между ними. Даже внешность, манера речи у обоих прямо противоположны. Хищное лицо, маниакально остекленевшие глаза Гальванеску, неврастенические переходы от одного состояния к другому, повелительные интонации «сверхчеловека» — как все это чуждо
нравственно здоровому, уравновешенному, спокойному Нен-Сагору.
Но почему же катастрофы столь несхожих персонажей, как Гальванеску и Нен-Сагора, автор определяет одним и тем же эпитетом — прекрасные? Ответ приходит уже при рассмотрении места действия обоих романов. Не на широких путях и перепутьях истории трудятся оба ученых, а в стороне от них. Гальванеску и Нен-Сагор работают в своеобразных человеческих заповедниках. Гальванеску идет против главного русла жизни, Нен-Сагор старается держаться в стороне от него, и потому неостановимый поток бытия размывает искусственно образованные островки, ведет к крушению иллюзий.
Нен-Сагор потерпел поражение потому, что перестройку человека начинал с перерождения человеческого организма вместо борьбы за изменение социальных условий. Как показывает логика романа, никакой солнцетерапии и профилактике не устоять под напором общественных поотиворечий. Гармонический «солнечный человек» может появиться лишь в результате социалистической революции. Без нее даже самые гениальные открытия бессильны принести счастье труженикам. Катастрофа Нен-Сагора прекрасна, ибо свидетельствует о кризисе аполитизма.
Честные фантасты за рубежом увидели тупик, в который зашла наука капиталистического общества. Чтобы воплотить свой идеал и показать, как развитие техники облегчит труд человека, сделает его счастливым, писателям приходится конструировать будущее, отталкиваясь от реальности. Настоящее и грядущее противопоставлены в их книгах как враждебные силы. Советский художник получает возможность в сегодняшнем дне науки увидеть ее завтра, наметить реальные пути подчинения человеком природы во имя счастья человечества. Глубоко проникая в ход действительности, он распутывает клубок причин и следствий в большой временной перепек-, тиве. Так в научно-фантастическом жанре проявляется новая эстетическая закономерность искусства социалистического реализма, способного не гадать о будущем, а предвидеть его.
Продолжая обстоятельный разговор о судьбах науки в современном мире, который составляет пафос трилогии, Ю. Смолич в заключительном романе «Чго было потом» (1933) обращается к изображению деятельности советских ученых. «Это был первый, пусть и несмелый шаг на пути к созданию советского научно-фантастического романа» Г
Круг исканий замкнулся в Советской стране. В центре книги не один, а несколько героев. Создание коллективного образа деятелей медицины помогает, утвердить мысль о коллективности научного творче-
1 Ю. Смолич. Розмова з читачем, стор. 46.
ства в нашей стране. «Философия» Гальва- неску и оппонентов Нен-Сагора насквозь индивидуалистична, она неизбежно ведет к разрушению личности. В новой работе автор, наоборот, подчеркивает расцвет личности в трудовом коллективе.
Вместо умышленной схематизации и примитивизации персонажа с целью его осмеяния автор стремится теперь рассказать о богатстве духа и своеобразии человека. Ведущим становится изображение психологии личности. Но это не механическое возвращение к сборнику новелл «Вокресенья и понедельники», а новый шаг в развитии художника, открывшего для себя связь между характером человека и его трудом, понявшего необходимость изображения бытия как деяния.
Если в первых романах трилогии советские люди обрисованы еще схематично, а центр тяжести перемещен на изображение Гальванеску и Нен-Сагора, выражающих «философию произведений», то теперь самое пристальное внимание уделено труженикам нашей медицины.
Объединенные любимым трудом и гуманистическим отношением к науке, работники медицинского фронта — энтузиасты. От старого Трембовского до юного Коломийца —все они безгранично преданы своему делу, работают с творческим одушевлением. Особенно удалась группа молодых героев — энергичных, боевых, напористых.
В поисках своего героя и своей темы молодой Ю. Смолич переносился воображением в далекие страны, устремлялся к книжной экзотике. Читатель, следуя за писателем, побывал в Америке и Китае, Индии и Румынии, Англии и Германии. Он видел десятки чужих городов, бороздил океаны, взмывал над облаками, штурмовал вражеские укрепления, но его не покидал привкус искусственности, все время ощущался горький осадок нарочитости. Причина была проста: писатель не знал жизни, о которой брался писать. В последней части трилогии он обратился к действительности, бурлившей рядом и хорошо известной.
Краеугольным камнем новой книги, как и романа «Еще одна прекрасная катастрофа», становится вполне реальная научная проблема. Вокруг ее решения группируются интересы героев и сосредоточивается их борьба. Фантастическое происшествие является теперь не самоцелью, а отправной точкой, исходным рубежом реалистического повествования. С увлечением пишет автор о поэзии научного труда. Пружиной действия оказывается биение творческой мысли, перипетии работы ученых.
Было бы преувеличением доказывать, что Смоличу удалось вылепить яркие, запоминающиеся образы. Но курс на реализм, взятый художником, вел в этом направлении.
Вскоре после того, как Смолич поставил последнюю точку в своем последнем научно- фантастическом романе, А. Толстой писал-
«То, что происходит сейчас в нашей стране, те темпы, которыми все это осуществляется, говорят сами за себя. База для творчества поистине огромна. Отсюда вывод, что есть все предпосылки, сама жизнь их дает, для развития научно-фантастического романа» *.
Практика советской литературы подтверждает верность толстовского прогноза. Вместе с тем один из пионеров жанра и крупных его представителей на Украине именно в это время окончательно отходит от научной фантастики. Сам писатель много раз настойчиво пытается разъяснить странное противоречие. Большое количество причин, выдвигаемых Смоличем, можно свести к двум основным.
То, вспоминает художник, был «исключительно ответственный период творческой работы: от «выдумки», которая до сих пор господствовала в моих книгах, я переходил к «подлинности». От пересказа «интерпретированных» и «персонифицированных» идей, от «показа» одних только результатов человеческой деятельности... я переходил к раскрытию мировоззрения личности, к углублению во внутренний мир человека — осмыслению чувств, мыслей, поведения людей в их взаимоотношениях с другими людьми» .
1 А. Т о л с т о й. Полное собрание сочинений, т. 13. М., Гослитиздат, 1949, стр. 374.
~ К). Смолич. Розмова з читачем, стор. 108.
Мы видели, что процесс сближения творчества прозаика с полнокровным реализмом намечается и в научно-фантастическом цикле. И вообще было бы абсурдным отрицать «подлинность» фантастики, игнорировать ее способность к серьезным художественным обобщениям. Однако Смолич отходит от нее, упорно подчеркивая желание стать реалистом. Тут вступает в силу вторая из причин, сформулированных писателем.
«Я не смог,— пишет он,— достигнуть в жанре научной фантастики того уровня, который считаю необходимым для советского научно-фантастического романа: мне не хватало глубины научных знаний, а быть дилетантом — преступно»'. К аналогичным выводам о природе советского научно-фантастического романа приходил и А. Толстой, когда заявлял: «Писателю надо вооружиться действительно глубокими знаниями, способностью оперировать точными цифрами и формулами» 2. Любопытно отметить, что и русский и украинский художники, перекликаясь друг с другом, говорят о плодотворности содружества писателя и ученого, которые в соавторстве могут написать замечательные книги.
Обе причины, названные Смоличем, многое объясняют, но не раскрывают всей
сложности вопроса. По природе, сути своего дарования Ю. Смолич, думается нам,— писатель реальной жизни, публицист-боец. Великий перелом, наступление социализма по всему фронту круто повернули его лицом к действительности, которая оказалась интереснее и увлекательнее всякой фантазии.
О публицистичности художественного мышления Смолича, боевом темпераменте писателя свидетельствует, в частности, факт постоянной работы в области сатиры, настойчивого обращения к газетной статье и фельетону.
5
Двадцатые годы проходили в нашей стране под знаком ожесточенной классовой борьбы. Литература и искусство активно участвовали в решении центрального вопроса времени «кто кого?». Не всегда еще умея до конца разобраться в сложной обстановке тех лет, передовые художники тем не менее решительно становились на сторону трудового народа и Коммунистической партии. Ораторскими интонациями, победными маршевыми ритмами, открытой публицистичностью, романтическими символами они славили революционные идеалы. Реализм, как и всегда на крутых исторических переломах, обращался к самым броским средствам выразительности, чтобы передать накал страстей, биение пульса эпохи.
Не последнее место в этом ряду принадлежит сатире, которая гневно разит врагов революции, выжигает своим огнем все мешающее поступательному ходу истории.
Самым опасным и злым врагом украинского народа были буржуазные националисты, которые пытались оторвать молодую республику от Советской России, посеять рознь между народами-братьями, пролетар* скому интернационализму противопоставить «философию» единства национальных интересов. Украинская советская литература с первых дней рождения повела решительную атаку на буржуазный национализм.
П. Тычина в «Ответе землякам», М. Бажан в «Разговоре сердец», М. Рыльский в «Фальстафе», П. Панч в «Голубых эшелонах» и другие разоблачали происки явных и тайных «украинофилов», обнажали предательскую сущность их идеологии и деятельности. В единой шеренге с перечисленными произведениями стоят сатирические романы Ю. Смолича.
«С первого дня, как я взял в руки перо,— вспоминает Ю. Смолич,— я горю страстным желанием написать о радостном и здоровом человеке, физическая природа, интеллект и эмоции которого находятся в полной гармонии с жизнью эпохи. Чтобы достичь этого, я должен предварительно писать о людях больных и скучных»1.
1 Ю. Смолич, «Мене нема». «Універсальний журнал», 1929, № 3(5).
Своеобразие Ю. Смолича в ряду других украинских прозаиков, боровшихся с буржуазным национализмом, состоит в том, что он не ограничивается отдельными образами и ситуациями, а создает несколько крупных работ, целиком посвященных этой теме. Возвращаясь к ней постоянно, Ю. Смолич основное внимание сосредоточивает на разоблачении вражеских догматов веры, ведет с противниками в первую очередь идеологическую борьбу. Начиная со служителей фальшивой Мельпомены и кончая «кирпа- тым Мефистофелем» Винниченко, все герои писателя из желто-блакитного лагеря стремятся теоретически обосновать свою политическую практику, выступают носителями определенных мировоззренческих принципов. Такой аспект разоблачения вполне естествен для художника, тяготеющего к изображению судеб интеллигенции. Буржуазные националисты терпят поражение в первую очередь идеологическое. Действительность обнажает несостоятельность самих принципов, которые они исповедуют.
И еще одна особенность бросается в глаза при сопоставлении книг Ю. Смолича с произведениями других украинских писателей на сходную тему. Это — ирония как ведущая сатирическая интонация автора. Гнев П. Тычины, сарказм М. Бажана дополняются иронией Ю. Смолича. По мере творческого роста писателя она становилась политически все более острой, шлифовалась, наполнялась новым содержанием, но
48
излюбленной иронической манере автор оставался верен всегда.
В сатирических романах Ю. Смолич стремится к созданию образа-маски. Отказываясь от подробной психологической характеристики, автор в своих сатирических работах индивидуализирует образы «по политике глядя». Он использует для создания портрета в первую очередь черты социальной практики. Как говорил В. Маяковский о Керзоне:
Что толку
в лординой морде нам?!
Лорда
рисую
по делам
по лординым .. .
Отсюда особая роль гротескной сатирической детали, которая в большей мере помогает распознать классовую природу персонажа, чем увидеть его лица необщее выражение.
Как в научно-фантастических, так и в сатирических произведениях Ю. Смолича отчетливо различимы два пласта. Первый основан на стремлении осмыслить и отобразить революционную действительность, второй связан с конструктивистскими влияниями. Так, с одной стороны, крепнет, набирая реалистическую силу, сатирический образ врага, в котором обобщаются все более значительные жизненные явления. С другой стороны, испытываются новации вроде «метельной композиции» и «смещения
4 В. Пискунов
временных плоскостей», идет деструкция сюжета и расшатывание синтаксиса. Эти сложные поиски стиля, созвучного эпохе, роднят книги Ю. Смолича с работами тех лет А. Головко, П. Панча, Ю. Яновского, О. Копыленко и других.
Разрешение наметившегося противоречия в научно-фантастических и сатирических романах происходит по-разному. Ю. Смо- лич-фантаст, отказываясь от конструктивистских увлечений, все ближе подходит к социально-психологическому роману. Жанр научной фантастики постепенно размывается, теряя отличительные жанровые приметы. Последняя часть трилогии — роман «Что было потом» — в сущности очень условно может быть отнесена к произведениям фантастическим.
Сатирический жанр, наоборот, не расшатывается, а укрепляется в творчестве Ю. Смолича. Освобождаясь от формалистического экспериментаторства, писатель все свободнее и увереннее обращается к реалистической сатире.
2 А. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 13, стр. 374.
цитировать
свернуть ветку