Дэвид Кроненберг: «Муха» 1986

Классика мирового кинематографа

Я — насекомое, которому снилось, что оно человек. Это было приятно, но сон закончился.

О Дэвиде Кроненберге по умолчанию сложилось очень неоднозначное мнение. Фаны его обожают и считают классиком уже при жизни. Критики в недоумении пожимают плечами и неизменно ставят штамп «Самый ненормальный режиссёр XX века». Спорить с ними сложно именно в том смысле, — а когда и для кого сегмент кинофантастики был нормальным в контексте нелинейного изложения определённой темы?.. В общем и целом, оспаривать мнение авторитетов — весьма неблагодарное дело. И здесь вопрос лишь в том: что именно зритель (и потенциальный критик) понимает под нормальностью, как таковой?..

Как бы то ни было, Дэвид Кроненберг режиссёр очень разноплановый. На протяжении всей своей пятидесятилетней фильмографии он великолепно отработал на стыке многих жанров, показав и раскрыв тем самым огромный потенциал одарённого творца своей профессии.

Нужно отдельно отметить, что Кроненберг удивительным образом на протяжении практически всей своей карьеры самобытного режиссёра и сценариста умудрялся вплетать в жанр биологического хоррора и киберпанка свои неповторимые чувственные полутона с ощутимым эротическим переживанием ключевых героев его оригинальных историй.

В позднем творчестве в том же «Опасном методе» (A Dangerous Method / 2011) мелодраматические ноты стали слышны в его творчестве отчётливее. И здесь нужно отдельно отметить, что Кроненберг ещё раз показал всем высокий класс — как грамотно работать с документальными хрониками, виртуозно встраивая их в сегмент исторической драмы. Визионерство режиссёра, как бы это странно не звучало, достигло в этой картине своего творческого апогея. Подавая так нарочито фундаментальные понятия психоанализа, Кроненберг изящно намекает своему зрителю, что в XXI веке мы по умолчанию поставили на стриминговый поток банальную эзотерику и сейчас находимся примерно на таком же старте своего базового мышления, на котором в своё время находился великий старик Фрейд, развенчивая магию спиритов и оккультистов. По моим личным ощущениям, перелом подобного понимания случился у этого канадского режиссёра именно в нулевых в фильме «Паук» (Spider / 2002), после которого Кроненберг больше не вернулся в эпатаж фирменной подачи своего бади-хоррора. Но леденящие душу ужастики 80х остались яркой визитной карточкой и мощным отголоском его оригинального творчества из прежнего века и именно они принесли Кроненбергу мировую славу.

И именно этот пласт его фильмографии сделал режиссёру определённую репутацию в мире кино, одновременно заложив прочую базу для всего дальнейшего творчества в целом. Картины Дэвида Кроненберга — это в основном артхаус, достаточно сложный для понимания и местами вызывающий у впечатлительного зрителя отторжение на грани неприятия. К слову сказать, в различном сегменте своих произведений этот канадский режиссёр часто занимался экспериментальным творчеством, но так или иначе одиозный титул «Король бади-хоррора» Кроненберг приобрёл именно в 70-80х годах прежнего века. И «Муха» одна из самых известных его картин.

Философ от биохоррора — примерно такую репризу заслужил Дэвид Кроненберг в аспекте своего раннего творчества.

Нужно отдельно заметить, что в «Мухе» (The Fly / 1986) мелодраматические полутона тоже выставлены по умолчанию, — как бы фанам раннего Кронненберга не хотелось это опровергнуть под слоганом того «что, мол, старик сегодня уже не тот», — с той лишь ощутимой разницей, что они сбалансированы и разбавлены другими более тяжеловесными жанровыми составляющими мутантского хоррора.

К слову сказать, хоррор можно снимать и понимать по-разному. Некоторые полагают, что монотонный психоанализ под эпатажным гримом ключевого героя в контексте громоздкой метафоры истории его перерождения, спекулятивно растянутые в формат полнометражного кино — это и есть лучший образчик своего жанра.

Фаны творчества Кроненберга считают этого крупнейшего представителя независимого американского кино прежде всего визионером, а уже после этого аспекта — экзистенциальным аналитиком своих оригинальных историй. И, собственно, известный канадский режиссёр в который раз доказал это в 90х прежнего века, сняв великолепную «Экзистенцию» (eXistenZ / 1999) с концептом сильно размытых границ виртуальной реальности. Нужно сказать, что нестандартное мышление, живость ума и блестящие аналитические способности Дэвида Кронненберга — это ключевые составляющие его картин. Этот режиссёр великолепно адаптируется не столько под интеллектуальные потребности определённого индивида, сколько отлично чувствует, какие темы звенят, что называется, в воздухе уже сейчас, — пусть это и не для всех очевидно. По такому принципу обычно работают классики. И в подобной авторской манере всё время «выстреливает» Кронненберг в качестве самобытного режиссёра, ко всему прочему накачанного своей мощной интуицией и личным видением глубоких процессов социума.

Кроненберг не раз признавался в интервью, что в его личном восприятии профессия режиссёра и психоаналитика стоят буквально вплотную друг к другу, ибо каждая из них играет важную роль в реконструкции реальности посредством вовлечения в неё определённой целевой аудитории. Но как бы то ни было, узнаваемыми и выразительными его картины сделал именно очень мощный и отлично проработанный видеоряд, а не рефлексия ключевых героев как таковая. И в этом смысле можно сказать, что любую картину делают идеальной два важных фактора: талант режиссёра с мастерски прописанным сценарием и наличие финансирования, необходимого для того, чтобы достойно воплотить свои творческие фантазии на экран.

Что касается оных именно в «Мухе» картина сильно цепляет, оставляя очень мощное послевкусие от просмотра, именно грамотным замесом экзистенциальной философии, глубокой драмы главного героя и кровавым экшеном его вынужденного перерождения. В раннем творчестве Кроненберг виртуозно играл именно на инверсии смыслов: там, где другие режиссёры скрупулёзно выверяют сценарий картины на становление и взросление героя; Кроненберг мастерски и уместно применял свой фирменный приём тотального разрушения. Игра с жанрами и ключевыми составляющими качественной экранизации удаётся этому мастодонту мирового кинематографа практически всегда безукоризненно. И картины Кроненберга много интереснее и мощнее по своей энергетике, чем непосредственно первоисточники, по мотивам которых он обычно, тщательно перерабатывая сценарный материал, снимает своё кино.

Так вышло в своё время, например, с кинолентой «Мёртвая зона» (Dead Zone / 1983), в которой режиссёр грамотно ушёл на время в поток мейнстрима, ибо так основная мысль одноимённого романа Стивена Кинга раскрылась более интересно и вышла менее затянутой. Подобным образом Кроненберг воплотил на экран постмодерн «Космполиса» от Дона Деллило (Cosmopolis / 2012), который именно в книжном оригинальном варианте одолеет далеко не каждый читатель. Своеобразный выразительный комплимент самобытному творчеству этого режиссёра можно справедливо отдать и в картине Crash / 1996, справедливости ради отметив: «Автокатастрофа» Джеймса Баллада оставляет очень смешанные чувства в своей психоделической, но абсолютно не выразительной подаче сильно заумного первоисточника.

И, собственно, именно так случилось в исполнении Кроненберга и всей его съёмочной группы с основным содержанием рассказа «Муха» Джорджа Ланжелена. То, что сделал Дэвид Кроненберг с «сердцем» этой краткой формы 1957 года именно в своём авторском прочтении и воплощении на экран — это просто Космос. Безусловно, в оригинальной закрутке сюжета и сложных переживаниях Сета Брандла (главного героя картины) узнаваем сам режиссёр через проекцию своего лирического героя. И говорить о том, что поздний Кроненберг удивительным образом скатился в мелодраматический аспект своих историй (о чём свидетельствуют многие ироничные комментарии в сети) — значит плохо чувствовать основные вехи творчества этого канадского режиссёра. Как бы то ни было, за леденящим душу хоррором из далёких 70-80х прежнего века скрыт очень уязвимый и чувственный мастер своего дела. К слову сказать, Кронненберг в своей авторской (и человечной) подаче достаточно силён, чтобы грамотно транслировать на большом экране многие свои слабости. И его «Муха», — одна из самых известных и знаковых картин, вошедшая в ротацию lMDb на 42 место среди 500 самых лучших картин фильмов ужаса, — явное тому подтверждение. Дэвид Кроненберг умеет создавать в контексте кинематографа мощные психоделики на грани изменённого потока сознания, — и главного героя, и зрителя в том числе.

Одухотворённый учёный, Сет Брандл, (Джефф Голдблюм) немного наивный и забавный в своей искренности, хочет с помощью своего нового изобретения перевернуть мир. Он мечтает покончить с границами и таможнями, ввернув своё веское слово в новые тенденции перемещения предметов и людей в пространстве. Под красивым слоганом «телепортация в пространстве» Брандл на протяжении долгого времени делает различные опыты перемещения субъектов с помощью двух своих телеподов. Согласно основного повествования Джорджа Ланжелена один из них на молекулярном уровне отвечает за дезинтеграцию определённого субъекта; второй же приёмный аппарат моментально реинтегрирует это сжатое тело во втором телеподе. Терминологию «телепода» Кронненберг применил уже непосредственно в своём сценарии, в общем и целом особо не трогая идею Ланжелена, а лишь уплотнив и расширив её грамотно в ключе философского экшена кинематографа и подняв тем самым другую проблематику в своей киноленте. К слову сказать, в рассказе Джорджа Ланжелена, который для 1957 года был очень смелым образчиком своего жанра, учёный и муха, случайно залетевшая во время опыта в передаточный аппарат, по трагической ошибке всего лишь частично «обменяются» телами. Кронненберг развил тему глубже и сделал из этого рассказа маленький киношедевр своих экзистенциальных откровений.

Возможно, Ланжелену в краткой форме изложения просто не хватило места для более глубокого осмысления этой темы, но кроме нарочитого тезиса ущербного внедрения учёных в естественный ход развития человечества, автор практически ничего не сказал. И верхний пласт его «Мухи» — это, вероятно, известная тема о том, что любые инновации авантюрны по своей сути и несут по умолчанию определённую долю опасности для привычного равновесия устоявшихся процессов и канонов. Его так называемая революция в истории человечества через проекцию ключевого героя смотрится достаточно предсказуемо и словно обрывается на самой звонкой ноте плохо продуманного финала рассказа. Кроненберг, переписывая сценарий под своё видение, уплотнил эту интригу в формате полнометражного кино грамотно и ёмко, одновременно развернув этот сюжет под всеми мыслимыми углами.

Новаторский эксперимент эксцентричного учёного легендарный режиссёр представит именно в своей оригинальной манере. И Кроненберг даст от себя много больше тяжеловесной брутальности и драмы, чем это ощущается на страницах первоисточника.

Разрешить проблему транспортировки всех объектов и людей включительно — такую одиозную задачу поставил перед собой Сет Брандл, которого мучают амбиции Эйнштейна и перманентная любовь к своему делу отчаянного изобретателя. Вначале раскрытия сюжета картины всё это похоже на забавный фокус с чулком той милой девушки (Джина Дэвис), которая пришла брать интервью в ключе своей профессии журналиста у подающего большие надежды очередного одухотворённого любителя инноваций на благо всего человечества. Сет предложит Веронике внедриться в их совместную экспериментальную практику. И параллельно снимая всё, что она видит на камеру, эта обаятельная юная особа в определённом смысле станет его правой рукой в освещении этих опытов. Безусловно, при таких обстоятельствах близкого сотрудничества у Сета и Вероники завяжется трогательный роман. У девушки безупречный инстинкт журналиста и она наконец-то вышла на большую сенсацию. Правда, она и не догадывается в начале картины о том, какого рода сенсация и потрясение её ожидает.

Впоследствии Брандл одновременно озадаченно и немного смущённо пояснит ей, что данные телеподы не могут работать с плотью. Они благополучно перемещают в пространстве только неживые объекты. Ибо всё живое от этого процесса в конце подобного путешествия просто выворачивается наизнанку. Сета продолжительное время мучает неудачный опыт с бабуином, и он подскажет ему в свою очередь о том, что работе с живыми тканями нужно учиться. Однако постичь тяжесть такого знания Брандлу придётся, что называется, на собственной «шкуре». И к слову сказать, именно подозрения в неверности журналистки Вероники толкают этого учёного на роковую самотелепортацию, в ходе которой в геном этого гения проникает днк случайно залетевшей в телепод мухи. Брандл был пьян, сильно расстроен, взвинчен и снедаем ревностью, когда решился на телепортацию самого себя. Компьютер оказался в замешательстве, поскольку был настроен на телепортацию одного тела. И наличие в кабине мухи он на своём «синтетическом» алгоритме считал своеобразно, — на генетическом уровне компьютер автоматически скрестил оба субъекта.

Трагический финал этого эксперимента развернёт в иную плоскость тот посыл, который закладывал Ланжелен в свой рассказ. И, кстати, планомерное раскрытие сюжета «Мухи» Кроненберга снято и проработано намного круче и интереснее, чем одноимённая работа Курта Нойманна, которая вышла на экран в 1958 году. Версия Нойманна смотрится на сегодняшний день неким инфантильным аналогом рассказа Ланжелена. Хотя, безусловно, Нойманн снял качественный фильм именно в притирку к рассказу и на тот момент это, вероятно, было единственно верным решением в аспекте возможной экранизации первоисточника.

Нужно отдельно заметить, что Кроненберг идеально проработал не только сценарий «Мухи», — режиссёр виртуозно выточил личности трёх основных героев, великолепно встроив в канву своего сюжета их классический любовный треугольник.

И, так или иначе, персонажи Кроненберга получились все биполярными по сути своих поступков. В определённой мере можно сказать, что каждый из них вызывает нужную долю сочувствия и сарказма по мере раскрытия главной интриги картины.

Кроненбергу удалось вне всякой приторной слащавости мастерски встроить в эту историю ещё одного героя, которого не было у Ланжелена. Прежний любовник и покровитель (Джон Гетц) этой милой девушки Вероники, который помог ей на заре карьеры, своим мастерски созданным образом на экране идеально подчеркнул все возможные рассогласования в аспекте известного тезиса о том, что мы по обыкновению путаем желаемое с действительным. И нужно отметить, что режиссёр, несмотря на жёсткие рамки хоррора, вновь умудрился быть чувственным и человечным в канве своего фильма. Вероятно, не последнюю роль здесь сыграла оригинальная подача и личное обаяние актёрского состава.

Джина Дэвис в своей актёрской игре идеально воплотила образ того человека, который пытается сделать сложный выбор в то время, когда этого самого выбора у неё нет по умолчанию. Джон Гетц, который в начале фильма вызывает вязкое отторжение, в финале картины оказывается достаточно искренним персонажем: он идёт на самопожертвование ради того человека, с которым (как ему казалось) у него ничего, кроме секса, не было. И к слову сказать, финал «Мухи» проработан настолько тонко и виртуозно, что эту особь хтонического зла, которая постепенно стала Брандл-мухой, во много раз жальче, чем любого человека. Это безусловно иррациональное чувство и дань великолепной игре актёра Джеффа Голдблюма, под обаяние которого по умолчанию попадаешь моментально буквально с первых кадров его появления в картине. Метафизику противостояния человеческой природы и сущности насекомого актёр воплотил в «Мухе» выше всех похвал.

Сгусток и прилив очень мощной волны энергии Брандла и его обновление на молекулярном уровне после самотелепортации будут временны и обманчивы. Его сумасшедшие амбиции надолго зашорят сознание, и Сет далеко не сразу поймёт, что с ним происходит что-то не то.

Переступить через общественное мнение на всех уровнях восприятия этого понятия и доказать всем, что такое плоть — это его давняя мечта. По словам (и убеждениям) Брандл сам создаёт тела: разбирает их на части и воссоздаёт заново. Что из этого получится, становится понятно уже где-то во второй половине «Мухи».

Одержимость на грани умственного помешательства Джефф Голдблюм воплотил в кадре идеально. У его постепенно развивающейся болезни есть какая-то цель — так думает теперь тот, кто раньше был человеком, а теперь незаметно переместился в тело Брандл-мухи. Хотя единственная цель всего этого процесса — одержимая схватка главного героя с собственным страхом, поскольку он всё же постепенно смутно начинает понимать, что он такое на самом деле. Ожидание Нобелевской премии и демонстрация на камеру для потомков подобного сенсационного прецедента — это единственная достойная мотивация, которая долгое время держит ум главного героя в достаточно стройном осмыслении происходящего трансформа человеческого тела в нечто. Старательно коллекционируя артефакты прежней жизни (всё, что некогда было частями его человеческого тела) Брандл по-прежнему ещё способен к рассуждению и неким проблескам угасающего сознания. Но ничего, кроме боли, его уже не ждёт в финале этой истории.

Безусловно, Кроненберг выжал из этого сюжета весь возможный максимум, когда в аспекте энтомологии проработал мутацию своего героя по нескольким значимым этапам видоизменений его прежде человеческой природы и внешности. Всё продумано режиссёром до скрупулёзных мелочей и осмысленно в лучших традициях научной фантастики. В этом талант Дэвида Кроненберга, и это одна из лучших его картин по умолчанию.

Техническая сторона подобного воплощения этой истории не вызывает никаких сомнений в одарённости Кроненберга и таланте всей его съёмочной группы непосредственно. Музыка композитора Говарда Шора и операторская работа Марка Ирвина безупречны. Съёмка в полумраке с постоянным нагнетанием нужного напряжения и грамотная игра с перспективами — тонкий живой нерв этой картины Кроненберга.

***

Фильм смотрится на одном дыхании. В нём нет ни одного лишнего кадра и ни одного затянутого момента. Всё выверено режиссёром в контексте тщательно выточенного сценария до изысканных мелочей. Тонкая игра актёров; красивые планы; аккуратная подача; великолепно обыгранная достаточно сложная идея, — это те значимые определяющие успеха экранизации Дэвида Кроненберга, которые ставят по умолчанию «Муху» 1986 года в раздел классики мирового кинематографа.

Нужно сказать, что «Муха» Дэвида Кронненберга, в отличии от своего предшественника 1958 года, фильма Курта Нойманна, это глубокая притча с ощутимым налётом экзистенциальной драмы на плотной подложке мутантского хоррора. Таким хоррором не только можно пощекотать нервы и напугать впечатлительного зрителя, — Дэвид Кроненберг в кадре воплотил особую философию на грани архаики мира.

Кроме всего прочего, «Муха» в главной своей метафоре — это трансляция отдельной политики насекомых: жёсткой, бескомпромиссной и рассчитанной только на собственное выживание. И с этим нечто (тем, что изначально было человеком) уже нельзя оставаться наедине и разговаривать на языке человека. Безусловно, эту тему Кроненберг воплотил на экран вне навязчивого моралите. Он скорее дал крупную ремарку на глобальное осмысление этого концепта, нежели сделал скромную попытку разобраться в потенциальном виновнике произошедшего. Ибо у этой истории нет виновника. Есть только пострадавшие. Брандл тотально искалечен, — и на одну особь нелепо взваливать вину за патологию всего рода. А человеческий род (если попытаться развить эту мысль) по умолчанию подвержен к подобным трансформациям ума, при которых причиняя боль другому вынужденно борешься за выживание своего подвида. Как бы то ни было, Кроненберг в этой адаптации сценарного материала работает на разрывах человеческого сознания и на развенчании общепринятых шаблонов. В этом его фирменный почерк талантливого режиссёра и сценариста и это маленькая часть его авторской вселенной, которая всегда узнаваема и выразительна в своём воплощении на экран.

Планомерно резюмируя, можно сказать, что Дэвид Кроненберг — мастер, создающий авторское кино в том числе с элементами плотного психологического триллера. Гротеск и эпатаж в картинах Кроненберга — это не дешёвый кич времени или социуму, а необходимая дань тем жанровым составляющим, в которых он работает. Сюрреализм происходящего в «Мухе» оправдан в той мере, в которой автор на символике животной природы пытается транслировать вечные истины: разложение разума и плоти в контексте влияния определённых причин, раскрывающие суть антропологических процессов развития человека.

Яркая, хлёсткая, смелая, местами достаточно сентиментальная, — «Муха» Кроненберга оставляет после себя сложные смешанные чувства и очень мощное послевкусие. Накатывающее вначале этого фильма недоумение впечатлительного зрителя ближе к финалу истории перерастает в особую форму оцепенения, при котором ты не в силах выдавить из себя ни строчки, ни мысли, ни единого внятного слога и соображения. И досматривая эту экранизацию до финального кадра, словно разжимаешь тиски холодных инстинктов и выныриваешь на поверхность собственной рефлексии, в поисках хоть какого-то бы ни было обоснования всему увиденному. Причём объяснить и детализировать значение всего происходящего в этой экранизации статичному зрителю очень сложно.

Дэвиду Кроненбергу в «Мухе» 1986 года удалось виртуозно встроить немым дискретом повествования хардкорные мистические откровения о природе нашей реальности и сущности человеческой натуры. Откровение этого режиссёра каждый считает на уровне своих личных наработанных установок и привычных канонов мышления. Скажу лишь только то, что не стоит подходить с одной меркой к творчеству таких режиссёров. Их вклад в кинематограф неоценим. Их влияние на целевого зрителя глобально. Их вызов оправдан в той мере, в которой глоссолалию считают не просто набором бессмысленных слов, а даром всех древних забытых наречий и языков.

____________________________________________________

«Муха» Дэвида Кроненберга — идеальная картина, в которой сплелось столько смыслов и мощных подтекстов, сколько смог вместить великолепно проработанный сценарий и глубокая игра актёров этого образчика жанра хоррор из 80х прежнего века. Маленький киношедевр — так в двух словах можно сказать об этом произведении любимого режиссёра, — причём любимого и адекватно уважаемого на всех этапах его творчества.