Фантастические романы в творчестве А. Толстого: источники, гуманистическая концепция человека, научное содержание, отношение к авантюрной романистике. Фантастика в пародийно-авантюрных романах 20-х годов (М. Шагинян, В. Катаев, В. Гончаров и др.). Чудесная фантастика и научные мотивы в романах А. Грина. Жюль-верновская традиция: «Плутония» и «Земля Санникова» В. Обручева. Социально-фантастический роман первой половины 20-х годов: В. Итин, Я. Окунев и др. Антикоммунистическая утопия. Может показаться странным, что «Аэлита», ставшая для Алексея Толстого чем-то вроде моста на родину, оказалась фантастическим романом. Стоит, однако, вспомнить, что этот жанр очень характерен для ранней советской прозы: в том же 1922 г., что и «Аэлита», вышли «Страна Гонгури» В. Итина и «Месс-Менд» М. Шагинян, в 1923 — «Трест Д. Е.» И. Эренбурга, «Грядущий мир» Я. Окунева. Список можно продолжить. Обращение к фантастике Алексея Толстого, убежденного реалиста, несколько даже старомодного на фоне пестрого новаторства тех лет, было не совсем случайным.
Еще в 1915 г. он начал роман «Свет уединенный». У героя, Егора Ивановича, сообщал Толстой жене, «возникла идея о новом изучении психики (души) при помощи физических приборов и логики (такой прибор нужно придумать)… при помощи своего прибора он математически определяет, что ему нужно Варвару Н„иколаевну“ убить». [77] (Незаконченный роман опубликован под названием «Егор Абозов»). В реалистической по характерам и стилистике пьесе Толстого «День битвы» (1913) изображалась будущая империалистическая война. В сходном полуфантастическом жанре Толстой напишет (совместно с П. Сухотиным) в 1930 г. пьесу «Это будет». Реально-исторические картины революции и гражданской войны завершаются здесь фантастическим эпилогом о будущей войне Советской России против капиталистической агрессии (роман П. Павленко «На Востоке» появился лишь три года спустя). Самой ранней «фантастической привязанностью» Толстого были сказка, легенда, предание. Его тянуло написать когда-нибудь, передает Н. Крандиевская-Толстая разговор с Толстым, «роман с привидениями, с подземельями, с зарытыми кладами, со всякой чертовщиной. С детских лет неутолена эта мечта… Насчет привидений это, конечно, ерунда. Но знаешь, без фантастики скушно все же художнику, благоразумно как-то…художник по природе — враль, — вот в чем дело!». [78] Фантастика была близка дарованию Толстого, его богатому воображению, склонности к импровизации, блестящему мастерству занимательного сюжета. Тяга к чудесному отчасти утолена была в таких бытовых произведениях, как «Чудаки» (1911), «Харитоновское золото» (1911), «Детство Никиты» (1920 — 1922). В 1921 г., незадолго до «Аэлиты», Толстой закончил повесть «Граф Калиостро», где по-гоголевски натурально и вместе с тем насмешливо изобразил «чертовщину». Здесь появляются злое волшебство и волшебная любовь — едва ли не прямая предшественница любви Лося и Аэлиты. В «Графе Калиостро» Толстой также обнаружил знакомство с теософской литературой, которой воспользуется в «Аэлите». В повести можно усмотреть художественную полемику с реакционными фантастами-мистиками. Накануне первой мировой войны получили известность мистические романы В. Крыжановской-Рочестер «Маги», «Смерть планеты», «Законодатели», где маги-теософы изображены носителями высшего добра и справедливости. У Толстого же маг Калиостро — авантюрист и шарлатан. Подвизавшийся под этим и другими именами Джузеппе Бальзамо, по-видимому, искусно пользовался внушением. Своими чудесами он стяжал славу в европейских столицах и в 1778 г. объявился в Петербурге. Толстой воспользовался этим фактом для вымышленной истории о том, как Калиостро в имении некоего русского дворянина материализовал портрет злющей красавицы. Чистое чувство хозяина к живой женщине, юной жене волшебника, вытеснило надуманную от скуки мечту о неземной любви к портрету. Черное искусство чародея было посрамлено, а сам он с позором изгнан. Нравственная нить этой истории тоже протягивается к «Аэлите». «Аэлита» явилась известным синтезом опыта Толстого в утопической, приключенческой и научной разновидностях фантастики. В то же время в этом романе писатель решительно стал на сторону революции. В марсианской фантазии он впервые попытался понять русскую революцию как художник, увидеть в ней закономерный этап истории человечества — истории, развернутой не только в прошлое, но и в будущее. Такую историю желал теперь иметь русский народ, объяснял Вадиму Рощину «красный» подполковник Тетькин в «Восемнадцатом годе». Научной фантастикой и романтическим «историзмом» легенд об Атлантиде «Аэлита» безмерно далека от «Хождения по мукам». И все-таки именно она была написана между двумя редакциями «Сестер» — эмигрантской и первой советской. Ее, а не другую вещь, читал Толстой в советском посольстве в Берлине накануне возвращения на родину. В это время было написано письмо А. Соболю и опубликовано второе — Н. Чайковскому, в которых Толстой отрекался от добровольного изгнания и из-за которых эмиграция отреклась от него. Не случайно русская революция проецируется в «Аэлите» на фантастический экран марсианско-земной цивилизации. В легендах об Атлантиде отразились раздумья Толстого о вселенских судьбах человечества В фантастике Толстой искал простора своему историческому мышлению. Это помогало увидеть в событиях на родине закономерное звено в цепи всемирно-исторических потрясений. Вот почему Толстого заинтересовала баснословно древняя заря человечества и почему он прибегнул к фантастической перелицовке легенд. Толстой отталкивался от эзотерического (тайного) предания, бытующего в атлантологии наряду с научными трудами. Начало XX в. было отмечено вспышкой атлантомании. Атлантидой бредил не только гимназист Степка по прозвищу Атлантида из «Кондуита и Швамбрании» Л. Кассиля. В народном университете Шанявского В. Брюсов читал лекции о легендарной стране (опубликованы в виде большой статьи «Учители учителей» в горьковской «Летописи» за 1916 год). Характерный для рассказов Аэлиты образ истории-экрана, истории-кинематографа встречается в стихотворении Брюсова 1917 г. «Мировой кинематограф». В том бурном году Брюсов и Толстой встречались в комиссариате Временного правительства по регистрации печати, разбирали «какие-то архивы». [79] К легендам об Атлантиде Толстого мог приобщить поэт М. Волошин, с которым они были близки. большой любитель и знаток исторических сказок. Толстого, вероятно, привлекло то, что у теософов-атлантоманов древность причудливо перемешалась с новейшими представлениями. Вот что об этом пишет атлантолог Н. Жиров: «Во времена гибели Атлантиды часть атлантов спаслась на реактивных кораблях, перелетев в Америку и Африку, а другая часть на космических ракетах якобы улетела на другие планеты. Эта легенда… была положена в основу ряда глав фантастического романа А. Н. Толстого «Аэлита» [80] (ее использовала и Крыжановская-Рочестер в романе «Смерть планеты»). Основательница теософии Е. Блаватская и ее последователи У. Скотт-Эллиот, Р. Штейнер и др. (рассказы Аэлиты ближе всего к Штейнеру) изукрасили Платоново предание об Атлантиде множеством неправдоподобных подробностей. Космические ракеты, например, были бы невозможны уже по примитивности производительных сил в кастовом строе, который существовал в Атлантиде согласно теософам. Платон был более историчен, изображая культуру Атлантиды на уровне века бронзы. Н. Ф. Жиров установил, что космическую часть своего псевдомифа теософы заимствовали из научно-фантастических романов XIX в. Скотт-Эллиот, например, взял фантастическую силу «врил», якобы применявшуюся атлантами для воздушных кораблей, из романов Э. Бульвер-Литтона. [81] Почему же Толстой воспользовался псевдомифом, а не научным сочинением? Да потому что художнику не было нужды доказывать существование Атлантиды, сочиненный же оккультистами миф красив и поэтичен. Создатели мифа обладали незаурядным беллетристическим дарованием да и черпали свою «атлантологию» из индийского эпоса и других народно-поэтических произведений высокой художественной ценности. «Аэлита» примыкает к поэтической традиции, уходящей в глубину тысячелетий.
В «Графе Калиостро» Толстой посмеялся над теософской мистикой. В «Аэлите» разглядел содержавшийся в теософском псевдомифе глухой намек на социальное неравенство в царстве атлантов. Своим колдовством Калиостро порабощает женскую душу. Тускуб силой «древней чертовщины» подавляет волю к жизни своей дочери Аэлиты. Если черная магия Калиостро бессильна против любви и в конце концов смешна, то бесчеловечно холодная рассудочность Тускуба страшновата. Калиостро — нечистая сила из сказки, за Тускубом угадываются безжалостные социальные силы. В этом наследнике рафинированного интеллекта атлантов-магацитлов Толстой как бы довел до логического завершения просвещенный технократизм, которому Уэллс и Богданов поручали в своих фантастических романах прогрессивную миссию. Мудрецом Тускубом руководит не жажда наживы или иная низменная страсть. Он желает «всего лишь» власти — безраздельной, и прежде всего над умами и душами. Он не хочет обновлять угасающее марсианское человечество (мотив, близкий брюсовской «Земле») не потому, что это невозможно — кипучая кровь атлантов однажды уже влила жизнь в оранжевых обитателей Тумы. Но возрождение грозит поколебать его власть и разрушить его философию, его «эстетику» пышного заката (журнальная публикация «Аэлиты» называлась «Закат Марса») — вот в чем мораль его деспотизма. Жажда жить, проснувшаяся в шахтах и подземных заводах, говорит Тускуб, — всего лишь темный инстинкт продления рода, «красная тьма», враждебная высшему духу и потому кощунственная. Философией Тускуба Толстой откликнулся на волновавшую мировую общественность проблему буржуазной цивилизации (Г. Уэллс, И. Эренбург). Ее конец некоторые западные писатели (О. Шпенглер) отождествляли с закатом человечества. В эмиграции Толстой остро ощутил пессимизм послевоенной Европы — «уныние опустошенных душ» (10, 41). Фатализм Тускуба сконцентрировал мироощущение общества, охваченного чувством обреченности. С деспотической цепкостью навязывает Тускуб человечеству свой собственный закат. Он почти искренен и по-своему прав, когда оправдывает философию заката двадцатитысячелетней цивилизацией угнетения: так жить в самом деле не стоит… Трудно отделаться от впечатления, что Алексей Толстой угадал самоубийственную психологию современного империализма, готового обречь человечество на истребление, лишь бы не допустить коммунизма. Утопическая, философски-романтизированная, символическая фигура Тускуба, фанатика и аскета, ничем не напоминает Гарина из второго научно-фантастического романа А. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» (1925 — 1926) — эпикурейца и гениального авантюриста из белоэмигрантских кабаков. Но в одном они равны — в чудовищном властолюбии. Алексею Толстому больше чем кому-либо удалось остро современно использовать фантастику для философско-психологического памфлета: в вымышленном марсианине, полностью сохраняя весь фантастический колорит, открыть злодейство глубоко земное, сегодняшнее, а в совершенно реалистическом Гарине дать властолюбие почти космическое, злодейство фантастическое. Тускуб, Гарин и люди их породы — Роллинг, Зоя Монроз — большая удача советской фантастической и приключенческой литературы. Но, конечно, главная и лучшая фигура Толстого-фантаста — Гусев. Даже в пристрастно-несправедливой статье о первых советских годах Алексея Толстого Корней Чуковский не смог не признать, что ради Гусева затеян был роман, что это «образ широчайше обобщенный, доведенный до размеров национального типа… Миллионы рядовых делателей революции воплотились в этом одном человеке». [82] Именно через Гусева Толстой понял революцию, увидел, что она народная и — что для него было особенно важно — национальная. Гусев пока еще не поставлен в связь с эволюцией писателя от эмигрантской редакции «Сестер» — к «Восемнадцатому году». Человек из народа, человек действия. Гусев стал новым героем и в научной фантастике. У Жюля Верна положительный герой — ученый или журналист, лицо в известной мере экстерриториальное, пользующееся в буржуазном обществе чем-то вроде социального иммунитета. Герой романов Уэллса — типичный обыватель доброй старой Англии. Волей случая они делаются свидетелями или участниками фантастических событий. Гусев же — борец и исследователь, космопроходец и революционер не по случаю, но по зову сердца. Лететь в космос, чтобы устроить «у них» революцию, чтоб освободить угнетенных и добыть «бумагу о присоединении к Ресефесер планеты Марс» — без этой цели, без этой идеи не только нет Гусева, весь сюжет без нее лишился бы благородной романтичности и исторического аромата. Гусев, не могущий расстаться с оружием, не умеющий ждать и взвешивать, пытающийся одолеть препятствия кавалерийским наскоком, тлеющий при нэпе после чистого горения в боях за справедливость и свободу, — этот человеческий тип был характерным для эпохи и будет варьироваться Толстым в «Гадюке» и «Голубых городах» (в последнем рассказе, кстати сказать, тоже в связи с утопическими мотивами). Образ Гусева больше чем что-либо делает «Аэлиту» романом, неотъемлемым от своего времени, — качество, редкое в научной фантастике, секретом такого историзма владели разве что Жюль Верн и Уэллс. С Гусевым связано то обстоятельство, что советский научно-фантастический роман возникал как утверждение нового отношения к миру: не страха перед будущим (многие романы Уэллса), но оптимистической веры и борьбы за переделку мира к лучшему. Гусев, Лось, Гарин — все это персонажи, взятые из жизни. Во времена Жюля Верна проблема героя решалась простым переселением в фантастический роман бытового персонажа либо имела много общего с проблемой романтического героя. Но и опыт романтиков мало мог помочь, когда Толстой стал искать неведомый облик существа иного мира. Отчасти идя от современной ему фантастики (уэллсовы вырождающиеся патриции и изуродованные цивилизацией пролетарии, красная и черная расы в марсианских романах Э. Берроуза), Толстой отказался, однако, заселять космос дегенератами и паукообразными чудищами. Загадку облика мыслящих существ иных миров он решал, на первый взгляд, традиционно просто: марсиане у него почти такие же люди. Но простота эта отнюдь не так наивна, как антропоцентризм древних, заселивших и Олимп, и Небо себе подобными богами и героями. Устами инженера Лося Толстой с большой убежденностью высказал вполне современную мысль: «Одни законы (природы, — А. Б.) для нас и для них. Во вселенной носится пыль жизни. Одни и те же споры оседают на Марс и на Землю, на все мириады остывающих звезд. Повсюду возникает жизнь, и над жизнью всюду царствует человекоподобный: нельзя создать животное, более совершенное, чем человек» (3, 546). Эта перекличка с обсуждавшейся во времена «Аэлиты» теорией панспермии, а также с научно обоснованными гипотезами И. Ефремова, Ч. Оливера и других современных фантастов — примечательный пример порыва художественного реализма в научное знание, подтверждающий их гносеологическую близость. Толстой по-своему, но в принципе тоже, как и Ефремов, отталкивался от земного опыта. Приметы вымирающей расы? Писатель мог почерпнуть их не только в австралийских или американских резервациях («кирпичные» потомки аолов), но и в цивилизованнейшем городе-спруте с его нездоровой жизнью («голубые» потомки магацитлов). Философия господ? Она тоже вряд ли должна быть существенно иной, если на Марсе господство человека над человеком будет похоже на земное угнетение. Фантасты вообще широко пользуются принципом аналогии. Но Толстой к тому же искал какого-то объективного основания своей художественной интуиции. Он отвергал уэллсовых селенитов из «Первых людей на Луне» и спрутопауков из «Борьбы миров», ошибочно сбрасывая со счета, что в их фантасмагорическом уродстве гротескно запечатлено «нормальное» земное зло. Романтик и оптимист Толстой и ироничный скептик Уэллс — они были очень разными фантастами. Впрочем, прекрасные обитатели Утопии в романе Уэллса «Люди как боги» нисколько не расходятся с толстовским идеалом человека. Тем не менее в неприятии «космического» уродства был и тот рациональный смысл, что современный фантаст не может рисовать инопланетное существо, никак не поверяя свой художественный замысел. Правда, нынче фантасты допускают самые невероятные формы разумной жизни (вплоть до кристаллической). В этом свете антропоцентризм Толстого: «нельзя создать животное более совершенное, чем человек», может показаться устаревшим. Но в главе «Великое Кольцо» мы увидим, что аргументы «антропоцентриста» И. Ефремова по крайне мере не менее основательны, чем умозрительные соображения его противников. Конечно, Толстой, беря земного человека исходной моделью разумного существа вообще, руководствовался прежде всего эстетическим и этическим чутьем, а не глубокими научными соображениями. Но этот художнический антропоцентризм позволил ему создать не только гуманистический внешний облик, но и правдоподобный внутренний мир марсиан. Метод Толстого одновременно и сложен и прост. Писатель переносит земные чувства и побуждения в фантастическую обстановку не неизменными (как поступают сотни фантастов). Он именно меняет, модифицирует земную психику в соответствии с неземными условиями и строго придерживается этого принципа. Он отбирает, далее, не заурядные и случайные, но коренные и общечеловеческие идеи и побуждения, которые, вероятно, не чужды любому разумному существу (если, конечно, оно хоть сколько-нибудь похоже на нас). Толстой как бы схематизирует человеческую душевную организацию, но это не равнозначно схеме, потому что он не упрощает, а укрупняет. В Аэлите, этой, по словам безошибочного в своих симпатиях и антипатиях Гусева, очень приятной барышне, узнаешь чистую, преданную душу женщин ранних романов и рассказов Алексея Толстого, звездочками-светлячками светящих в сумерках разрушающихся дворянских гнезд. Как подсолнечник к солнцу, тянется она к любви и в борьбе за нее обнаруживает благородство и силу характера. Лучше подземелья царицы Магр, лучше смерть, чем вечный запрет любви. Аэлита воспитана в религиозной, философской боязни чувства — хао, «красной тьмы», якобы враждебного разуму. Чувство марсианки к человеку Земли больше, чем влечение женщины. Для Аэлиты любить Сына Неба — это любить жизнь. Любовь Лося открывает ей, что земная страсть враждебна только эгоистической рассудочности угасающего мира. И путь любви для нее — это путь к жизни от смерти, от холодеющего Марса к веселой зеленой Земле. Необыкновенная, экзотическая любовь в «Аэлите» глубоко человечна. Для Лося борьба за Аэлиту, за личное счастье перерастает в солидарность с делом Гусева. Камерный, интимный мотив вливается в социальную, революционную тему романа. В Лосе и Аэлите намечен нравственный поворот, который совершит революция в четырех главных героях «Восемнадцатого года» и «Хмурого утра». Примечательна в этом плане перекличка «Аэлиты» с марсианскими романами Берроуза, отца небезызвестного Тарзана. Этот писатель подготовил в англо-американской фантастике так называемую космическую оперу — ковбойский вестерн, перенесенный на другие планеты. В 20-е годы романы Берроуза обильно переводились у нас. В «Аэлите» можно заметить отсвет талантливого воображения американского фантаста (мертвые города, гигантские битвы воздушных кораблей, подвиги могучих землян среди слабосильных марсиан). И — ничего похожего в побуждениях героев. Берроуз рисует своего космического Тарзана Джона Картера джентельменом и рыцарем. Этот искатель приключений может поднять меч в защиту марсианских рабов, но ему и в голову не придет, что в затеянной резне освобожденные поголовно погибнут. Лось оставляет Аэлиту ради восстания. Джон Картер прокладывает дорогу к принцессе Марса по горам трупов. Рука Деи Терис — единственная цель фантасмагорического избиения миллионных армий. Даже самый гуманный свой подвиг — ликвидацию аварии на атмосферных станциях, питающих кислородом убегающую газовую оболочку планеты, — Картер совершает не столько во имя человечества, сколько потому, что задохнутся его жена и ребенок. Очень «по-земному» и очень по-американски. Алексей Толстой не гримирует по-марсиански земные побуждения. Он переносит, мы говорили, в чужой мир наиболее общие настроения и эмоции (по сходству общих законов природы, о которых говорит Лось) и лишь в той мере, в какой позволяет предположенная близость марсианских обстоятельств земным. Психологическая детализация дается лишь в самом общем виде. Писатель не претендует в своих марсианах больше чем на философско-психологический силуэт, он останавливается у той грани, за которой начинается «земная» пластичность — но и произвольный вымысел. Тускуб — сгусток классовой психологии и философии. Будь его фигура чересчур детализирована, он выглядел бы почти карикатурой и выпал бы из обобщенно-романтического стиля романа. Резец художника удалял материал из заготовленной глыбы крупными кусками, оставляя только самое необходимое. Внутренний облик предстал в самом приблизительном виде, но это-то и требовалось для такого персонажа. Мастерская схематизация марсианских типов найдена была Толстым не только в связи с поисками фантастического стиля, но и в связи с важными для него в те годы поисками социальной конструкции. Писателю важно было определить в еще не до конца понятой сложности пореволюционного мира самые простые, но зато и самые главные, общечеловечески-космические полюсы. И они хорошо чувствуются в «Аэлите»: ледяному эгоцентризму и безнадежному пессимизму Тускуба противостоят горячий пролетарский коллективизм и оптимистичность Гусева.
Романтические картины марсианского человечества, легенды и мифы, людские судьбы и страсти — вот наиболее впечатляющий художественный план «Аэлиты». Космическая техника, описанная зримо, сочно, увлекательно была не особенно оригинальной и только наполовину фантастической. Писатель воспользовался готовыми проектами, правда еще не осуществленными. Устройство реактивного «яйца» Лося воспроизводит ракету К. Э. Циолковского, описанную в его труде «Исследование мирового пространства реактивными приборами». Толстой допустил неточности, бросающиеся в глаза современному читателю: «яйцу» сообщает движение не непрерывное горение, а серия взрывов, взрывная же работа двигателя мгновенно уничтожила бы Лося с Гусевым. Впрочем, в те времена это вряд ли было ясно даже крупным специалистам. В «Гиперболоиде инженера Гарина» Толстой дал более оригинальные технические идеи. Правда, и здесь техническая фантастика занимает сравнительно небольшое место. Она служит скорее мотивировкой борьбы за гаринское изобретение, а эта борьба делается канвой острого памфлета на империализм с его стремлением к мировой диктатуре. Алексей Толстой уже тогда, в 20-е годы, угадал далеко идущие замыслы фашизма и впоследствии гордился своей прозорливостью. Фантастические романы Толстого поучительны изяществом, с каким научный материал вписан в приключенческую фабулу и политический памфлет. Писателю это далось не сразу. В первоначальном наброске «Гиперболоида», рассказе «Союз пяти» (написан в 1924 г.). Толстой связал было авантюру Игнатия Руфа с уже использованными в «Аэлите» ракетной техникой и космосом (те же яйцевидные реактивные аппараты, даже упоминается имя русского инженера Лося). Промышленный магнат Игнатий Руф (прообраз Роллинга) раскалывал Луну ракетами, начиненными сверхмощной взрывчаткой, а когда мир забился в панической истерике, диктовал свою волю. Коллизия была не столь уж фантастична. Одоевский, Верн, Уэллс, изображавшие возбуждение общества перед необычным («Петербургские письма», «Вверх дном», «В дни кометы»), могли бы сослаться на действительные волнения, охватывавшие страны и целые континенты при более привычных явлениях — затмениях, землетрясениях, наводнениях. Сюжет «Союза пяти» сворачивал в проторенное литературное русло. Опереточное злодейство не вязалось к тому же с романтикой космоса, да и было мало правдоподобно, чтобы трезвый делец делал ставку на изобретение, которым увлекались мечтатели. (В «Аэлите» межпланетный перелет обрамлен легендами, героикой, лирикой). В романе Толстой привел технику в соответствие с масштабом и характером социальной темы. Гиперболоид — универсальный аппарат: и страшное оружие, и мощное промышленное орудие. Он режет пополам линейные крейсеры и бурит шахту, из которой Гарин черпает золото. Обоюдоострость, универсальность типичны для техники и промышленности XX в. (эта мысль варьируется и в другой линии «Гиперболоида»: химические концерны Роллинга производят краски, лекарства — и яды, газы). Обесценив мировую валюту, Гарин надеется развязать анархию и захватить власть. Мотив обесценения золота встречается в одном из последних романов Верна «В погоне за метеором» (опубликован посмертно, в 1908 г.). Великий фантаст отразил здесь нарастание империалистических противоречий. Правительства передрались из-за колоссального золотого метеорита, сбитого на берегу океана лучом антитяготения. Преданный науке изобретатель с помощью той же машины антитяготения сталкивает гору золота в морскую пучину. Некоторыми внешними атрибутами гаринский гиперболоид напоминает этот аппарат. Не исключено также, что до Толстого дошел слух о действительной попытке построить прибор, концентрирующий тепловую энергию в узкий нерассеивающийся луч: «Старый знакомый, Оленин, — писал он, — рассказывал мне действительную историю постройки такого гиперболоида; инженер, сделавший это открытие, погиб в 1918 году в Сибири» (10, 135). Возможно, «рассказ Оленина» послужил зерном замысла, но научно-техническая основа романа замышлялась шире. Гарин собирался использовать гиперболоид для передачи электроэнергии без проводов. В записной книжке Толстого есть запись: «Ультрафиолет„овый“ луч — вместо электрич„еского“ провода» (4, 827). В первой публикации (в «Красной нови») и в рукописи с более поздней правкой тема гиперболоида переплетается с темой атомной энергии: «Было использовано свойство платино-синеродистого бария светиться в присутствии радиевых солей. На острове устанавливалось освещение вечными лампами… Инженер Чермак проектировал по заданиям Гарина радиоводородный двигатель. По-видимому, радиево—водородный, — А. Б.)…Весь двигатель в сто лошадиных сил предполагалось уместить в сигарной коробке… Гарин известил весь свет об имеющихся у него неограниченных запасах радия и объявил конкурс на работу «Проблема искусственного разложения атома». [83] Когда писался «Гиперболоид», первым искусственно расщепленным элементом был азот (1919 г.). Получался кислород и водород (протий). Водород можно было сжигать старым способом. (На полях рукописи помета, вероятно редактора или консультанта: «Водород должен был взрываться в цилиндрах двигателя?», — А. Б.). Но, разумеется, «двигатель в сигарной коробке», подобно малогабаритным атомным двигателям на марсианских воздушных лодках, рисовался Толстому чем-то принципиально отличным от старого громоздкого двигателя внутреннего сгорания. Для Толстого, как, впрочем, и для ученых в те годы, конкретные формы применения атомной энергии были достаточно туманны. Атомная тематика к тому же требовала разработки и отвлекала в сторону от гиперболоида. При переиздании романа Толстой опустил атомные замыслы Гарина. (Пожертвовал даже такой любопытной сегодня деталью: Гарин добывал радий, чтобы, «пользуясь одним из его свойств, делать воздух электропроводным», создать «электрические орудия…, перед которыми разрушительная сила гиперболоида показалась бы игрушкой»). [84] Гарину, бешено торопившемуся пустить в ход свое оружие, было не до научных изысканий. Идея гиперболоида очень увлекла читателей, хотя они понимали, что игольчатый тепловой луч мешают получить непреодолимые технологические препятствия. В свое время профессор Г. Слюсарев в книге «О возможном и невозможном в оптике» (1944) доказал, что Толстой игнорирует законы оптики, термодинамики и химии порохов. «Гиперболоид» долго считался примером научно ошибочной фантастики. Но мало-помалу в стене предубежденности образовались бреши. Оказалось, например, что при взрыве заряда, имеющего сферическую выемку, наибольшая температура и давление распространяются по оси сферы. Благодаря этому малокалиберный снаряд прожигает мощную броню. И хотя этот кумулятивный эффект ограничен небольшим расстоянием, важен сам принцип концентрации потока энергии. В простоте идеи гиперболоида было изящество, часто сопутствующее гениальной догадке, тем не менее оптика гаринского прибора ошибочна. Следовало бы взять по крайней мере эллипсоидные, а не гиперболоидные зеркала. Впрочем, и это бы не помогло: в обычной оптике нерассеивающийся луч по многим причинам принципиально невозможен. По этому поводу физик В. Смилга остроумно заметил, что детализация фантастической конструкции обратно пропорциональна ее правдоподобию. [85] Но вот что говорил академик Л. Арцимович: «Для любителей научной фантастики я хочу заметить, что игольчатые пучки (излучения, — А. Б.) атомных радиостанций представляют собой своеобразную реализацию идеи «Гиперболоида инженера Гарина». [86] Имеется в виду открытие Н. Басовым и М. Прохоровым квантовых генераторов — лазеров. В лазерах накопленная возбужденными атомами энергия излучается почти нерассеивающимся пучком, и он прожигает даже алмаз. Квантовая физика позволила обойти запреты оптики, а исходная идея осталась. Толстой бросил ее в миллионные читательские массы, и, быть может, ослепительный световой шнур несовершенно «сконструированного», но талантливо задуманного прибора, осветил какую-то тропку к подлинному открытию. Сила романа в том, что он поэтически возбуждал ищущую мысль. Писавшие о фантастике Алексея Толстого, к сожалению, мало уделяли внимания этому ее свойству — не непосредственно познавательному, а научно-поэтическому. А ведь в нем — секрет долгов жизни научно-фантастических романов Алексея Толстого. Неизбежную для фантаста условность научного материала Толстой искусно восполнял удивительным правдоподобием, поднимаясь от правдоподобия внешнего к неожиданно дальновидным предвосхищениям. В этом плане сохраняет значение и научно-художественное содержание «Аэлиты» — поэзия космических пространств, удивительно достоверное описание ракеты Лося, марсианских вертолетов с гибкими крыльями, моторов, работающих на энергии распада вещества, и т. д. В творчестве Алексея Толстого созрела научно-художественная специфика русской фантастики. Путь в фантастику от науки, который был проложен Циолковским и Обручевым, Толстой закрепил как большой художник слова, продемонстрировав сродственность научной фантазии художественному реализму. Толстой не изучал науку так широко и методически, как Александр Беляев, но умело пользовался, например в работе над «Гиперболоидом», консультациями академика П. П. Лазарева. Общение с ученым не застраховало от промахов (Толстой, например, признался, что в «Гиперболоиде» произвел род человеческий от «человекоподобного ящера», — желая, видимо, сказать, что наши отдаленные предки вышли из воды), но удерживало от поверхностного дилетантизма. Фантаст не может профессионально знать все и нередко щеголяет тем, что ему в новинку, утомительно описывая детали. Толстой никогда не доводит читателя до головной боли мельканием колес и рычагов, «таинственной» путаницей трубопроводов и радиосхем, не козыряет (как молодые фантасты 60-х годов) новейшими учеными словечками. В по— жюльверновски пластичных описаниях техники он по-чеховски лаконичен. Он выхватывает те броские и типичные детали, в которых выражается «внутренний жест» машины -главная ее функция (прием, родственный его психологическим портретам). Толстой привил нашей фантастике благородную простоту и изящество классиков, и это не было механическим перенесением приемов реалистической литературы. Вместе с художественной культурой реалистов он принес в советскую фантастику традицию творческого новаторства и разработал принципиально важные элементы фантастической поэтики. ...
А. Бритиков. Русский советский научно-фантастический роман.
Межавторский цикл
Большие пожары
Цикл
1927 глава «Бабочки»
***
1913 День битвы
1915 Егор Абозов /Свет уединённый/ (фрагмент)
1921 Граф Калиостро
1922 Аэлита (Закат Марса) в разных редакциях
1924 Бунт машин
1925 Семь дней, в которые был ограблен мир (Союз пяти)
1925 Гиперболоид инженера Гарина (в разных редакциях)
1928 Фабрика молодости
1931 Необычайные приключения на волжском теплоходе
1931 Это будет (с П. Сухотиным)
А. Бритиков (1970)
В. Бугров, И. Халымбаджа (1989)
Художественное мировосприятие А.Н. Толстого питают два источника: «воспринятая и усвоенная с ранних лет в естественном ходе жизни, бесконечно многообразная природно-космическая картина мира»1, включающая фольклорные образы2, и литературная традиция. Это в полной мере применимо и к природе фантастического в ранней прозе писателя. Автобиографичны уже ранние прозаические наброски и неоконченные рассказы Толстого. «В одной из сохранившихся творческих тетрадей писателя 1899-1900 гг., — отмечает О.В. Быстрова, — представлены художественные наброски, наполненные наблюдениями (подчас очень тонкими и точными) за жизнью и людьми, с четко прописанными деталями... »3. Построенные на личных впечатлениях и наблюдениях наброски, которые хранятся в архиве Толстого в ОР ИМЛИ, свидетельствуют также об интересе писателя к народной поэзии и к образам модернистской литературы. Фольклорные и символистские образы помогали Толстому создавать иллюзию зыбкости и неуловимости происходящего, неподвластность сознанию человека ирреального мира, прерывающему его существование. Не случайно начало своего творческого пути в 1929 г. сам писатель охарактеризовал так: «В
1908 году напечатал первый рассказ в «Ниве». Потом, в один серенький денек оказалось в моем кошельке сто рублей на всю жизнь (и неоконченный институт), и, не раздумывая, я кинулся в мутные воды литературы»4 (курсив мой; далее произведения А.Н. Толстого цитируются по тому же изданию, с указанием тома и страниц, кроме специально оговоренных случаев. -A.A.).
Фантастика, основанная на детализированном, хронологически точном воспроизведении событий повседневной жизни станет одним из наиболее востребованных приемов в раннем творчестве Толстого. Уже в шуточной поэме 1898 г. «Le petit démon» пятнадцатилетний начинающий литератор описал мещанские нравы города Сызрани, где он год учился в реальном училище, при помощи фантастического образа — «в роли демона выступает лавочник, пришедший с фунтом шоколада и гармонией объясняться в любви Тамаре — сызранской обывательнице»5.
Продолжение и развитие построения произведения с опорой на реальную действительность, преображенную фантазией автора, как в поэме «Le petit démon», мы находим в первом опубликованном рассказе Толстого «Старая башня» (1908). Воспоминания автора о студенческой практике на Невьянском заводе окрашены «мистической идеей карающего рока», характерной для декадентского искусства», с одной стороны, и фольклорной образностью, с другой. «Начало работы над первыми прозаическими текстами, — писала Г.Н. Воронцова, — совпало у Толстого с обращением к фольклорным источникам как неиссякаемым образцам многообразия художественных форм, выработанных в недрах самой народной жизни»7.
История завода, основанного указом Петра I и переданного в 1702 г. Н.Д. Антуфьеву (Демидову), и одной из его достопримечательностей, обросшей легендами, Невьянской башни, в рассказе обрастает все новыми мистическими историями. К уже существующей легенде о затоплении подвала башни с рабочими, чеканившими фальшивые деньги, от чего могла накрениться башня, Толстой добавляет предание о бое часов, предвещающем беду. Как писали современники Толстого: «... чтобы казаться глубокомысленней, он воодушевляется некоторыми старыми баснями, которые дошли до него в устных разъяснениях декадентов... »8. Действие рассказа происходит в начале XX в., в России, охваченной забастовками и волнениями на заводах. Не обошла волна стачек и Невьянский завод. 19 сентября 1903 г. на нем стали распространятся прокламации Пермского комитета РСДРП, в которых говорилось: «Товарищи! Если мы будем молчать, то беззаконию не будет конца. Пора, товарищи, положить конец всему этому. Сплотимся же и дадим дружный отпор Лупанову (управитель завода), Кроткову и другим прихлебателям». Новая волна забастовок прокатилась по Уральским заводам, охватив и Невьянский завод, в 1905 г. «Хорошо помню, — вспоминает В.И. Богомолов, — как дружно мы, литейщики, вывезли из цеха на тачке своего мастера Гейса и свалили на крутой берег Нейвы за его издевательства над рабочими»9. Однако причина забастовки в рассказе «Старая башня» вовсе не в неудовлетворенности рабочих условиями труда. Это лишь интерпретация инженера Бубнова: «Я знаю, в чем дело; у них это новая мода пошла — забастовочки... Только шалишь, я им покажу прибавку» (Т. 1. С. 57). Основная причина — бой часов на сторожевой башне и предвестие бед, к которой, но уже в качестве сопроводи-
тельной, вовсе не определяющей мотивировки, добавляются волнения на заводах и расправы над мастерами в столице. «Я говорил с мастером, он берется поддерживать легкий огонь в домне, угля завалено много. Мастера я запру на ключ, и рабочие его не тронут» (Т. 1. С. 57), — добавляет Бубнов. В легенду о старой башне не верит «петербургская штучка» — инженер Труба, которого раздражает невежество рабочих и жителей («...меня бесит их дурость; потушить домну из-за того, что какая-то полоумная баба что-то там слышала», Т. 1. С. 57). Он обещает привезти колокол с острова и тем самым доказать необоснованность страхов горожан.
Так в рассказе сталкиваются две точки зрения: материалистическая и мистическая, выразителем которой является инженер Бубнов. Даже при том, что в редакции 1910 г. (опубликована в 1911 г.) автор усилил реалистическую трактовку смерти Трубы, отчетливее прописав конфликт с техником Петровым из-за внимания учительницы Лялиной, голос Бубнова остается проводником авторской идеи о существовании невидимых, таинственных явлений, неподвластных человеку, благодаря чему не изменилось соотношение «мистического и реального, чудесного и земного» в рассказе10. «Мы изучили природу пара и электричества, овладели четырьмя стихиями, пробили шахты к сердцу земли, летаем по воздуху, — говорит Бубнов, — а в душе нашей, как и прежде, растут дремучие леса. Мы знаем только то, что ощупываем, и заблуждаемся, думая, что это все сущее. Но есть люди, перед глазами которых опускается туман на видимые предметы, выявляя невидимые, открывая связи между случайностями. Каждый из нас бывал таким человеком, каждый видел сны» (Т. 1. С. 58).
Отголоски рассуждений Бубнова находим в авторских описаниях природы, которая всегда в рассказах Толстого предвещает загадочные и трагические события. После ночного боя часов наутро «надвинулись с гор свинцово-синие тучи; по лугам, через дороги, рябя воду пруда, бежали тени, а над заводом еще стояло раскаленное солнце, томя неподвижным зноем» или «Тучи надвинулись над самым заводом; по улице крутился вихрь, поднимая солому, бумажки, трепля испуганным курам хвосты...» (Т. 1. С. 55). Замедления ритма в описании пейзажа накануне трагической развязки автор добивается использованием инверсии глагола — приема, традиционного в русском фольклоре. На это впервые указала Г.Н. Воронцова11. Добавим, что нарушение прямого порядка слов и постановка глагола-сказуемого перед подлежащим — прием, достаточно распространенный в русской романтической литературе, в частности, в повестях A.A. Бес-тужева-Марлинского.
«Угрюмо стояли кругом купы елей, как мертвецы, закутанные в снежные саваны, будто простирая к нам оледенелые руки...»; «Вожжи натянулись, и как стрела, стальным луком ринутая, полетел иноходец по льду озера. Только звучали подрези, только свистел воздух, раздираемый быстрою иноходью. У меня занялся, дух и замирало сердце, видя, как прыгали наши казанки через трещины, как вились и крутились они по закраинам полыней»12; «И медленно возвращаются ко мне чувства. Так, я на кладбище!.. Кругом склоняются кресты; надо мной потухающий месяц; подо мной роковая воловья шкура»13 («Страшное гадание», 1831).
Прием этот Толстой использовал и в других основанных на леген-
дах рассказах, описывающих фантастические события. Так, например, в «Смерти Налымовых» (1909) приезд барина и его неожиданная смерть в родовом гнезде предваряют тревожные предчувствия камердинера Глеба:
«Вздрагивает налымовский дом; оторванная ветром, хлопает железная крыша; не видно служб; цепляясь за шумливые кусты, волокутся тучи; далеко в лугах, разрываясь и слепя, ложатся круглые молнии и стелется сплошными завесами дождь.
— Темень, — говорит Глебушка, — нехорошо! <...> Глебушка отворяет дверь спальни, и с красного полога над кроватью срывается и улетает на бесшумных крыльях в раскрытое окно белая сова [она же — призрак покойной помещицы, бабки молодого барина, Анфисы]» (Т. 1. С. 90-91).
В более поздней повести «Граф Калиостро» (1921) показано оцепенение природы, застывшей в ожидании сверхъестественного. После обращения Алексея Алексеевича к мифическому графу Калиостро с просьбой «пусть воплотит всю мечту мою», оживит изображенную на портрете Прасковью Павловну Тулупову, и накануне внезапного приезда мага «небо было знойно <...> листы висели неподвижно на деревьях, — все застыло, и цвет зелени отдавал металлическим отблеском, как на могильном венке» (Т. 3. С. 125). Но через мгновение «бухнула оконная рама, посыпались стекла», и в окно герой увидел огромную грозовую тучу, приближающуюся к усадьбе.
Прошлое, которое обрастает легендами и страшными историями, оживает в современности. Таков опыт по материализации княгини Тулуповой в «Графе Калиостро», такова гибель молодого барина в «Смерти Налымовых» от рук призрака — родового проклятия. Время давно прошедшее и настоящее переплетается в сознании живущих (Глебушки, Бубнова и др.). Ожившие образы прошлого отбрасывают зловещие тени на реальный мир и даже изменяют ход событий и судьбы людей. Эта точка зрения выражена в словах инженера Бубнова: «Вся наша жизнь построена на случайностях <.. .> и они имеют свои законы и логику. Может быть, для нас это случайности, так как мы ограничены в чувствах и можем воспринимать только обрывки явлений, а есть мир, которого мы составляем часть со всем, что видим, мир, где все ясно, закономерно и навеки предопределено... Там нет любви, ненависти, сожаления; там правит один закон — мудрая справедливость...» (Т. 1. С. 58).
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
Уже в рассказе «Старая башня» критика отмечала влияние, слабое и несерьезное, поэтики модернизма. «От модернизма в нем — флер таинственности, — писал П.Н. Медведев, — атмосфера тревожных предчувствий и вялая, рыхлая лексика <...> Но существенно, что и эта таинственность и эти предчувствия мотивированы и разрешаются совершенно реалистически. Больше того — рассказ не лишен бытового уклона»14.
В конце 1911 — начале 1912 гг. Толстой искал новые темы для изображения современности. Это подтверждается и высказываниями самого писателя: «Я исчерпал тему воспоминаний и вплотную подошел к современности. И тут я потерпел крах. Повести и рассказы о современности были неудачны, не типичны»15. Вслед за определением Толстого исследователи его творчества называли рассказы этого времени («Лихорадка», «Казац-
кий штосс», «Туманный день», «Родные места» и др.) слабыми и неудачными, т.к. события в них «разворачиваются как в тумане, — это не то явь, не то сон, переходящий в бред, нелепа жизнь героев, нелеп и их конец»10.
Смена парадигмы мышления, обусловленная научно-техническими открытиями начала века (квантовая теория фотоэффекта, общая теория относительности; развитие электротехники), вызвала пересмотр нравственных ценностей и отношения к творчеству. В статье 1908 г. «Символизм и современное русское искусство» А. Белый писал: «Изменился весь строй и порядок понятий о действительности под влиянием эволюции, происходящей в самой науке и теории знания... »17. В начале века художники осваивали новые литературные приемы, искали актуальные темы, развивали ранее использованные способы изображения действительности.
Фантастика рассказов А.Н. Толстого 1908-1913 гг. рождается всегда из реальной, повседневной жизни, это, действительно, «мир причудливых представлений и образов, рожденных воображением на основе усвоенных ранее фактов реальной жизни»18. О соединении в рассказах Толстого современного быта и фантастики, которая «всегда вырастает из миража пошлейшей действительности», писал в рецензии на издание «Повести и рассказы. Кн.1. СПб.: Шиповник, [1910]» Б. Садовский. В рассказах «Чудаки», «Лихорадка», «Клякса» показаны «сожженные души», в которых, по мысли критика, «страх смерти и безумная тоска одиночества чередуется с безнадежными призывами любви». Б. Садовский писал: «Опустошенные, несчастные, ничего не дождавшись, чувствуя себя погибшими и грязными, эти люди то умирают чахотке (Костя в «Чудаках»), то попадают в тюрьму (Горшков в «Лихорадке») или в сумасшедший дом (Крымзин в «Кляксе»)- Других выходов для них нет и быть не может. Как хорошо, как верно изображена у гр. А. Толстого эта мучительная, страшная агония пустой, подпольной души, тоскующей о невозможной встрече!». Пошлость, превращенная в фантазию, в художественный вымысел, отмечал Б. Садовский, принимает в рассказах «такие уродливые и смешные формы, такие дает рискованные положения, что <.. .> только удивляться надо, как автор отовсюду выходит с честью»19.
Позднее, в рассказах 1911-1914 гг., видимо, в связи с поисками героя и темы у писателей XIX в., Толстой использует и развивает гоголевскую традицию изображения фантастического, словно отвечая на призыв А. Белого 1909 г.: «... Гоголя читают, и не видят, не видят доселе, что нет в словаре у нас слова, чтобы назвать Гоголя; нет у нас способов измерить все возможности, им исчерпанные: мы еще не знаем, что такое Гоголь; и хотя не видим мы его подлинного, все же творчество Гоголя, хотя и суженное нашей убогой восприимчивостью, ближе нам всех писателей русских XIX столетия» .
Обращение к творчеству Гоголя при анализе прозы Толстого не является «случайным или «выборочным»», по словам A.M. Крюковой. «...Мощное влияние классика, — по мысли исследователя, — подчинило <...> все другие формы и проявления его связей с отечественной литературной традицией; внутренние контакты писателя с Достоевским, Тургеневым, Л. Толстым, Чеховым осуществлялись в его творчестве через гоголевскую художественно-идеологическую меру...»21.
Гоголевские аллюзии отчетливы в тематически близком «Петербургским повестям», в частности, повести «Шинель», рассказе Толстого «Американский подводный житель» (1913). Главный герой, Мыльников, как и Башмачкин, мелкий чиновник, служит «в одном департаменте» (Гоголь). Герой Толстого «не любил водиться с товарищами, играть на бильярде и боялся ссор»22 (далее это произведение цитируется по указанному изданию), единственная его страсть — «аккуратным перышком в аккуратной тетради записывал, в напыщенных, канцелярских выражениях, свои чувства, весь гной души своей» (334). И Башмачкин служил «с любовью» только потому, что в переписыванье «ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир»23. Помимо главного героя, с «Петербургскими повестями» рассказ связывает и описания пространственного и предметного миров, и обусловленность ими характера главного героя. Петербург Толстого также наполнен людьми (оборванцы, изможденные и желтый лица, толпа), предметами (голые деревья, темные сучья, балаганы, павлиньи перья, пряники и т.д.), запахами (помады, табака, пота, сырости), указаниями на конкретные адреса (Конногвардейский, мостик с четырьмя львами через Екатерининский канал) и места, хорошо знакомые Толстому. Например, «солнце, окончив день, зашло в облака и дымы за Балтийским заводом...» (331). На Балтийском судостроительном пушечно-литейном заводе, который был основан в 1856 г. купцом М.Е. Карром и инженером М. Л. Макферсоном и находился на юго-западном побережье Васильевского острова, весной 1904 г. Толстой проходил практику, изучая токарное дело и способы обработки металлов.
Описываемые события показаны с хронологической точностью: «Шестая неделя была мокрая...» (331), имеется в виду шестая неделя семинедельного Великого поста, канун Вербного воскресенья или «в пятницу чиновник Мыльников <... > пошел в седьмом часу на вербу, что на Конногвардейском» (331). Действительно, за неделю до Пасхи накануне Вербного воскресенья в Петербурге по Невской и Садовой линиям устраивали ярмарки, вербные базары, и гуляния, которые называли «вербами». Одним из самых распространенных товаров на вербе был «морской житель» -крошечный чертик из дутого стекла в стеклянной пробирке с водой24. У Толстого: в банке «плавал и перевертывался стеклянный человечек, лиловый, с красной головой и хвостом вниз» (334). Его-то и купил Мыльников. С появлением «жителя» в его доме стали происходить необъяснимые события: откуда ни возьмись появляется водка на столе. Описывая впечатления дня и свою покупку, Мыльников разглядывает черта и в голове его рождаются «необыкновенные мысли». «Вот если бы мне попался миллион, я бы всем отплатил» (335), — подумал он, и «озноб нестерпимого ужаса прошел по его спине и зашевелил волосы». И вот перед Мыльниковым уже не тетрадка, в которую он аккуратно записывал «весь гной души своей», а договор. В последнее мгновение сомневающийся Мыльников одергивает руку и раздумывает подписывать, оставляя «Мыл...», но вырвать лист ему уже не удается: чем сильнее он тянет, тем больше откидывается назад. Свалившись со стула, герой в ужасе выбегает на улицу («... словно по нем пауки забегали, заболтал руками, толкнул обе двери, прокатился по лестнице и выскочил на улицу, тяжело дыша», 336). На мосту через Екатерининский канал он продолжает вести диалог с чертом. Встречу с незнакомцем-искусителем предваряет описание неба: «И он, задрав голову,
поглядел на небо. Оно было мутно-лиловое, местами красноватое от огней города, тусклое, скользкое и низкое — гнилое небо» (336). Мистический пейзаж (небо «мутно-лиловое, местами красноватое») и излюбленные цвета поэтов-модернистов получают в рассказе Толстого реалистическую трактовку («от огней города»).
Характеризуя третий том собрания сочинений Толстого25, Вл. Смель-ский отмечает раздел «Призраки», в который вошли рассказы «Егорий -волчий пастырь», «Синее покрывало», «Фавн» и «Американский подводный житель»: «...Особенно слаб раздел «Призраки», где автор пытается связать причудливость фантастики с буднями большого города»20.
Рассказ «Американский подводный житель», по мнению другого критика, А. Войтоловского, написан в духе «напыщенной загадочности» с претензией на «какой-то полуиронический, полумистический символизм», однако его можно причислить к категории «бульварно-романтичных»». Он приводит слова из рассказа: «Такова темная воля человека; живет он, как в полусне, а воля его упорно ищет путей, ведущих вон из этой жизни, и, найдя, неожиданно толкает растерявшегося человека на странные поступки». «Необъяснимое, таинственное, волшебное, — пишет критик, — обязательно входит во все рассказы Ал. Т. и придает жизни его героев беспорядочный и нелепый характер»27.
Назначение фантастических образов (привидения, призраки, нечистая сила) современная Толстому критика объясняла попыткой «спутать действительность с мечтой и придать даже самым незначительным приключениям таинственный, страшный колорит»28, что должно содействовать скорой популярности автора. Судя по количеству отзывов на второе собрание сочинений начинающего прозаика — попыткой успешной.
Фантастические образы и приемы в ранних рассказах Толстого развивались по двум направлениям. Первое — основанное на легендах и семейных преданиях, которые воздействуют на жизнь и определяют поведение человека гораздо больше, чем происходящие в начале столетия социально-политические изменения (например, бой часов, призрак бабки). Второе направление связано с использованием фантастических приемов и образов в контексте реалистического произведения с характерными для русской классической литературы вниманием к деталям и тщательным изображением действительности.
КиберЛенинка: https://cyberleninka.ru/article/n/priroda...