Обсуждение проблем научно-фантастической литературы обычно начинается с попыток дать определение жанра фантастики. В большинстве случаев логика примерно такова: «Мне нравится такая-то фантастика. Следовательно, ее и надо считать фантастикой, а все остальное — типичное не то».
Я прежде всего хочу показать, насколько опасно стремление установить в фантастике некие обязательные эталоны.
Есть любопытный и поучительный эксперимент. Спрашивают: «Можете ли вы сформулировать, что такое стол?» Следует уверенный ответ: «Конечно!» И начинается самое интересное. Одна за другой предпринимаются попытки дать определение понятия «стол» — и безуспешно. Наличие (или число) ножек? Но есть откидные столы, столы-тумбы и столы-ковры. Назначение стола? Но если стол применяется не по прямому назначению, он не перестает быть столом...
С понятием «фантастика» дело обстоит еще сложнее. Во времена Жюля Верна справедливо было одно определение фантастики, в первой четверти XX века — другое, в наши дни — третье. Я не встречала еще определения, которое учитывало бы фактор времени.
Вероятно, почти невозможно дать удовлетворительную «формулу» стола. Но это не мешает пользоваться столами. Прогрессу «столостроения» это тоже не препятствует. Так и в фантастике. Лучше не выдвигать никакого определения этого жанра, чем произвольно устанавливать: вот это надлежит считать фантастикой, а все прочее — от лукавого.
Мне кажется, было бы полезно принять в качестве аксиом три достаточно очевидных положения:
Фантастика включает многие «поджанры». В разные периоды на авансцену выдвигались разные «поджанры». Но в принципе все «поджанры» равноправны.
Каждый «поджанр» имеет свою специфику. Не нужно предписывать всей научно-фантастической литературе критерии, справедливые только для какого-то одного «поджанра». Каждое произведение надо оценивать по законам данного «поджанра».
В пределах одного «поджанра» лучше стремиться к разнообразию, а не к унификации.
Грустно, когда, например, в «поджанре», называемом «фантастика как метод», идет стрижка «под братьев Стругацких». Разумнее терпеливо раздувать искорку оригинальности, чем вытравлять оригинальное, чтобы быть «похожее» на Стругацких. Когда артист Филимонов имитирует Райкина, это делается в шутку. Но ведь многие имитируют Стругацких всерьез, отдавая этому всю писательскую жизнь.
Трудно представить, чтобы в не фантастической литературе произведения оценивались с точки зрения «похожести» на романы Шолохова или Федина. Но в фантастике «погоду» делают именно такие статьи. Всем памятна, например, статья В. Шитовой «Вымысел без мысли» («Юность», № 8, 1962). В статье есть немало справедливых упреков, адресованных фантастам. Но крупицы полезного не окупают вреда, обусловленного исходной позицией критика. Шитовой нравятся только произведения Ефремова и Лема. С изумительной непосредственностью она объединяет их и объявляет эталоном. Все отличающееся безапелляционно объявляется плохим...
Статья Шитовой, написанная с явным отсутствием «фантастического слуха», почти не оказала влияния на практику работы редакций и издательств. Зато другие статьи самым непосредственным образом воздействуют на издание фантастики и на вкусы читателей. Таковы, например, критические статьи в журнале «Техника — молодежи» — излишне категоричные, противоречивые, бросающиеся из одной крайности в другую.
В статье «Возвращение со звезд» Р. Нудельман с энтузиазмом отмечает, что космическая тема потеряла свое ведущее положение. «Возвращение фантастики со звезд, — пишет Р. Нудельман, — означает возвращение к настоящему, к сомнениям и поискам людей» 1. В этой связи невольно вспоминается утверждение Л. Лагина: «Нет, только приверженностью к привычным сюжетным схемам и конфликтам можно объяснить исключительное преобладание в нашей фантастике космической темы» 2. Это было сказано в феврале 1961 года. И ровно через два месяца Юрий Гагарин поднялся в космос! Человечество вступило в космическую эру. Начало быстро изменяться мироощущение людей. В жизнь вошло нечто принципиально новое.
Вот передо мной «Экономическая газета» со статьей проф. Г.В.Петровича «Энергетика космических ракет» 3. Суховатая деловая статья. Ученый приходит к закономерному выводу: развитие человечества и развитие космонавтики со временем станут идентичными понятиями.
О космосе за последние годы пишут действительно меньше. Но это идет скорее не от силы фантастики, а от ее слабости. Уже нельзя писать только о путешествиях и приключениях в космосе. А социальные и философские аспекты космической темы — орешек весьма крепкий. И вот «приверженность к привычным сюжетам» заставляет теперь вернуться со звезд и переключиться на путешествия в машине времени и на приключения при глубоководных спусках…
Космос — одна из вечных тем в фантастике. Критик вправе, конечно, предпочитать некосмические темы. Но зачем личные вкусы возводить в ранг эталонов?
Поразительно: мы до сих пор не можем освоиться с простой мыслью, что фантастика имеет право по крайней мере на два десятка разных эталонов. А ведь произведения, которые сегодня считаются универсальными эталонами, вчера еще сами несправедливо критиковались за несоответствие тогдашним эталонам.
Было, например, время, когда «Туманность Андромеды» подвергалась резким нападкам. На совещании по научно-фантастической литературе в 1958 году писатель С. Сартаков говорил: «Прочтешь такую книгу и задумаешься. А где же та Полярная звезда, направляя на которую, человек уверенно будет вести свой корабль дальше? Полярной звезды нет. Перед ним — «Туманности Андромеды». Нет в этих книгах такого героя, за подвигами которого неотступно следит читатель» 4. И тут же: «.. .это литература, которую я не могу ни понять, ни принять».
Потом наступило время, когда «Туманность Андромеды» была канонизирована. Теперь уже не могли «ни понять, ни принять» то, что отличалось от «Туманности Андромеды». Любопытно вспомнить, как оценивали тогда «Страну багровых туч» Стругацких — книгу вполне добротную. Приведу несколько строк из статьи Г. П. Нефедовой: «Дети читают, например, Б. и А. Стругацких «В стране багровых туч» (даже название указано неправильно. — В. Ж.). Она привлекает их тем же острым сюжетом. А вообще-то — это грубая и неумная книга. В ней есть и драка, и любовная история, и всевозможные препятствия, но нет мысли, нет большого полета мечты, нет ничего от настоящей науки. Не умея создать характеры, авторы вкладывают в уста своих героев чрезвычайно грубую речь, заставляют их беспрерывно чертыхаться, видимо считая это признаком мужественности» 5.
Прошло несколько лет — и всеобщим эталоном стали произведения братьев Стругацких. Вот, например, что пишет А. Громова в статье «Герои Далеких Радуг»: «Уже первой своей повестью «Страна багровых туч» Стругацкие внесли в советскую фантастику нечто новое — углубленный психологизм, внимание к человеческой индивидуальности» 6.
Вновь возникает живучая формула, по которой все отличающееся нельзя «ни понять, ни принять».
«Так что же такое фантастика?» — спрашивает А. Громова в упомянутой статье. И объясняет совершенно серьезно, что фантастика — это последние произведения Стругацких: «В последних произведениях Стругацких многие характернейшие свойства современной фантастики воплощены наиболее отчетливо и полно».
Почему, например, «Лезвие бритвы» И. Ефремова менее «отчетливо и полно» воплощает «свойства» современной фантастики, чем «Суета вокруг дивана»?! На этот вопрос А. Громова, конечно, не отвечает.
Для республиканских и областных издательств, для отраслевых журналов, публикующих фантастику, такие легковесные статьи в значительной мере играют директивную роль, указывая, что «хорошо» и что «плохо». Вот почему я хочу еще раз подчеркнуть: не надо отождествлять всю фантастику с одним из ее поджанров.
Все, о чем я буду говорить дальше, относится лишь к тому «поджанру» фантастики, который мне наиболее близок. Главное в этом «поджанре» — драма идей.
Еще совсем недавно нам, работающим в этом «поджанре», говорили: «Литература занимается человеком, а у вас какие-то там гипотезы...» — теперь (и это очень радостно) почти все поняли, что драма идей — тоже человековедение, ибо идеи-то человеческие...
В драме идей действующими лицами могут быть и люди, и идеи. Иногда художественнее «столкнуть» между собой непосредственно идеи, иногда больший художественный результат получается от того, что носителями идей выступают конкретные люди.
Раньше я писала обязательно «сюжетные» рассказы. И вот обнаружилось, что в некоторых случаях идеи никак не «увязывались» с логикой сюжета. От этого страдали и сюжет, и идеи. В повести «Баллада о звездах», написанной совместно с Г. Альтовым, мы сделали попытку выдвинуть на первый план идеи. Противопоставить «потоку действий» своего рода «поток мыслей». Это было не так просто, потому что пришлось переступить через истины, считавшиеся абсолютными. Одна из этих истин, например, гласит, что в художественной прозе надо не рассказывать, а показывать. Мы же собирались именно рассказывать...
Но в ходе работы над повестью оказалось, что «поток мыслей» вполне может сосуществовать с «потоком действий». Более того, мысли, если так можно сказать, помогали действию.
Каждому писателю знакома такая ситуация: надо перейти от события А к событию Б, но переход никак не удается. Суть дела тут в том, что оба события интересны для писателя, а переход («соединительная ткань») нужен только для сюжета. Работаешь над таким переходом долго, но он все равно получается вялым, неудачным. «Поток мыслей» позволяет, не снижая художественного эффекта, свободно «передвигаться» по сюжету. Правда, сами мысли должны быть новыми и интересными. Они должны быть именно мыслями, то есть отражением мыслительного процесса, а не простым пересказом откуда-то почерпнутых сведений. Заряд новых мыслей играет роль горючего: свободный полет над сюжетом зависит от количества и качества этого горючего.
Вероятно, свободный полет над сюжетом — если иметь в виду литературу вообще — был открытием уже открытой Америки. Но в фантастике — это, как мне кажется, чрезвычайная редкость. Во всяком случае, я была обрадована, прочитав у Паустовского строки, датированные августом 1964 года и относящиеся к новым его рассказам:
«Это новое, на мой взгляд, заключается во внутренней свободе названных рассказов, не связанных ни сюжетом, ни той или иной обязательной композицией...
Давным-давно, должно быть с первых дней зарождения литературы, возникли разговоры о «свободной прозе». Недавно один пылкий прозаик сказал, волнуясь, что проза должна быть «божественно свободна и прекрасна».
Да, очевидно, это так!..
Как определить жанр тех вещей, о которых я упомянул?
Не знаю. Это — не рассказы в точном смысле слова, не очерки и не статьи. Это — не стихотворения в прозе.
Это — записи размышлений, простой разговор с друзьями» 7.
Фантастика, занимающаяся драмой идей, соприкасается с идеями все более сложными. С каждым годом труднее разыгрывать драму идей только в репликах и сюжете. Даже огненные идеи гаснут, становясь неестественными репликами. Поэтому здесь особенно важно владеть искусством свободного полета.
У драмы идей есть и свои внешние трудности. Сравнительно редко сталкиваются идеи более или менее равноценные. Значительно чаще непризнанные идеи вступают в конфликт с идеями «благополучными» и признанными. И вот здесь писатель слышит: «Вместо того чтобы популяризовать, пропагандировать науку, вы вступаете с ней в конфликт?!» Редакторы, которые попрямолинейнее, говорят так: «Да ведь то, о чем вы пишете, просто невозможно!»
В других «поджанрах» фантастики тоже приходится сталкиваться с требованием: «Нужно, чтобы соответствовало современным научным данным». Но там всегда есть возможность обойти это требование. Возьмем, например, «Возвращение» Стругацких. Авторам надо, чтобы их герои летали в космос со сверхсветовой скоростью. Очень просто: появляются слова «деритринитация», «Д-принцип», «Д-космолеты». Попробуй возрази что-нибудь против неведомой деритринитации... Но драма идей в фантастике имеет смысл лишь в том случае, если идеи не условные, а настоящие (пусть даже маловероятные).
Самый тяжелый случай, когда фантасту вообще отказывают в праве на самостоятельное научное мышление. «Если принять эту теорию, — ужасается литературовед К. Андреев, — то выходит, что даже наука вынуждена следовать по пути писателей-фантастов» 8. Литератор, таким образом, заступается за ученых, «вынужденных» следовать за фантастами. Сами ученые смотрят на это иначе. Вот, например, что говорит академик А. Н. Колмогоров: «На современном этапе при этом не следует пренебрегать и построением «в запас» нескольких произвольных гипотез, как бы ни сближалась иногда такая деятельность ученого с построениями писателей-фантастов» 9. Вдумайтесь в эти слова. Речь идет о том, что наиболее дальние гипотезы должны создаваться в науке теми же методами, какими они создаются в фантастике. И это вполне закономерно. Ученый и писатель, выдвигая дальние гипотезы, используют один и тот же метод — фантазию. Ученому помогает (а иногда мешает) лучшая информированность. Писателю помогает (а иногда мешает) большая способность к фантазированию. Шансы примерно равные.
Это, конечно, не значит, что писатель может работать как ученый. Ведь мы говорим только об одной стороне работы ученого — о создании дальних гипотез. В современной науке дальнее «гипотезообразование» занимает еще очень скромное место. Быть может, со временем будут ученые, специализирующиеся на создании таких гипотез. Пока же ученые занимаются этим эпизодически. Хороший пример — книга И. С. Шкловского «Вселенная, жизнь, разум». Почти вся третья часть этой книги построена на научно-фантастических гипотезах. Проблема межзвездной связи с другими цивилизациями вообще одна из тем, в которых фантастика и наука идут рука об рукv.
Создание дальних гипотез — дело сложное. Нельзя не согласиться с И. Ефремовым, когда он говорит: «Для того чтобы идти в научную фантастику этим путем, надо быть ученым, стоящим на переднем краю исследований, широко образованным в области истории науки и накопленных ею фактов» 10 . Труднее принять вывод, который отсюда делает И. Ефремов: «Следовательно, надо работать сразу в двух областях, то есть находиться в наш век узкой специализации в самом невыгодном положении».
Вот что писал А. М. Горький начинающему литератору И. А. Арамилеву: «Бальзак за несколько десятков лет до того, как возникла гипотеза эманации психофизической энергии, уже писал в одной из своих книг о возможности такой эманации. Стриндберг первый указал на возможность добычи азота из воздуха, осуществленную почти через 20 лет после того. Вы говорите: «Писателю почти невозможно быть энциклопедистом». Если это Ваше крепкое убеждение — бросьте писать, ибо убеждение это говорит, что Вы не способны или не хотите учиться. От литератора — к сожалению — не требуют, чтоб он был энциклопедистом, — а надо, чтоб требовали. Писатель должен знать как можно больше, должен стоять на высоте современных ему научных знаний» 11.
Попытки «принципиально» отказать фантасту в праве на создание «настоящих» гипотез становятся все более редкими. Значительно чаще редактор говорит: «Конечно, конечно, это фантастика... Но вот тут вы уже того... чересчур... Это же невозможно!»
В «Путешествии к эпицентру полемики» нам надо было столкнуть две идеи. Одна принадлежала Коккони и Моррисону (искать радиосигналы чужих цивилизаций на волне в 21 см), другая была еще в 1959 году выдвинута нами (сигналы надо искать в звездных спектрах). Журнал «Знание — сила» отклонил «Путешествие». Нам разъяснили, что идея Коккони и Моррисона является общепризнанной и что в книге И. С. Шкловского «Вселенная, жизнь, разум» она названа «блестящей». Кроме того, нам посоветовали прочитать в ближайших номерах журнала статьи о радиопоиске по методу Коккони и Моррисона...
«Путешествие к эпицентру полемики» опубликовал журнал «Звезда». Прошло некоторое время. Теперь общепризнано, что идея Коккони и Моррисона ошибочна. Вот что мы писали в «Путешествии»: «Нам представляется, что неудача была закономерной. Идея Г. Коккони и Ф. Моррисона методологически ошибочна» 12. То же самое теперь пишет проф. И. С. Шкловский: «Нам, однако, представляется, что проект «Озма» порочен в своей основе» 13. С этим теперь согласны и другие астрономы. Например, в статье кандидата физико-математических наук Л. М. Гиндилиса «О возможностях связи с внеземными цивилизациями» говорится: «Следует, однако, заметить, что блестящая идея Коккони и Моррисона об использовании частоты радиолинии водорода 21 см при внимательном рассмотрении оказывается небезупречной» 14.
Такие случаи нередки. В сущности, вся история фантастики свидетельствует, что рано или поздно невозможное оказывается возможным.
Могут спросить: что же, редакторы вообще не имеют права говорить «невозможно»? Конечно, имеют! Например, в тех случаях, когда произведение построено на научном или техническом ляпсусе. Возьмем, например, рассказ Ю. Сафронова «Осколок звезды». Герой рассказа нашел метеорит, обладающий способностью превращать свет в «твердое черное вещество». Вообще-то фотоны при определенных условиях могут превращаться в позитроны и электроны. Это процесс, обратный тому, который намереваются применить в фотонных ракетах. Но если аннигиляция вещества сопровождается огромным выходом энергии, то обратный процесс связан со столь же огромным поглощением энергии. Между тем в рассказе вещество «растет» буквально на глазах: «Я навел лупу на его поверхность. На том месте, где было солнечное пятно, на камне появился небольшой бугорок. Спустя полчаса на камне был уже не бугорок, а черная веточка длиной чуть больше сантиметра! Час от часу она становилась все длиннее и длиннее» 15. Нетрудно подсчитать, что потребуются миллионы лет, чтобы получить несколько граммов вещества из света, падающего на поверхность даже очень большой лупы. Стремясь проиллюстрировать закон сохранения материи, автор грубо его нарушил. Вот в таких случаях и уместно вмешаться редактору. Ведь на ляпсусе с превращением света в «черное вещество» держится весь рассказ...
Проблема редактирования фантастики — одна из сложнейших. В особенности, когда речь идет о «драме идей». Тут нет внешней занимательности и все сосредоточено в очень тонкой сфере взаимодействия мыслей. Вторжение редактора порой напоминает попытку «покопаться» в часовом механизме с помощью лопаты.
Приведу конкретный пример. В рассказе «Летящие пo Вселенной» есть такие строки: «Считалось, что мы ведем свободный поиск. Правильнее было бы сказать — слепой. Мы искали наугад. Не было таких гипотез, которые мы бы отказывались проверить. Мы заново обрабатывали записи, полученные, когда шла вахта прослушивания. Наши инженеры изобретали тончайшие радио-фильтры и конструировали сверхчувствительные системы молекулярных усилителей 16. В «Искателе» кто-то внес поправки, «выкорчевал» все «излишние» трудности. Получилось: «Не было таких гипотез, которые мы бы отказывались проверить. Наши инженеры изобретали тончайшие радиофильтры и конструировали сверхчувствительные системы молекулярных усилителей. Мы готовились к новым поискам» 17. Ситуацию, нужную для драмы идей, вытеснил лихой победный марш...
В современной фантастике немало нерешенных проблем. Но это трудности роста. Фантастика берется за решение все более сложных задач. Признаюсь, я уверена, что фантастика когда-нибудь станет ведущим литературным жанром. В быстро развивающемся обществе литература должна смотреть вперед.
1 «Техника — молодежи», 1964, № 5, стр. 25.
2 «Литературная газета», 1961, 11 февраля.
3 «Экономическая газета», 1964, 4 ноября.
4 О фантастике и приключениях. Л., Детгиз, I960, стр. 252—254.
5 «Комсомольская правда», 1960, 29 ноября.
6 «Комсомольская правда», 1964, 26 декабря.
7 К.Паустовский Избранная проза. М., «Художественная литература», 1965, стр. 4.
8 Сборник «О фантастике и приключениях». Л., Детгиз, 1960, стр. 330.
9 А. Н. Колмогоров. Жизнь и мышление как особые формы существования материи. В сб. «О сущности жизни». М., «Наука», 1964, стр. 51,
10 И. Ефремов. Наука и научная фантастика. «Природа», 1961, № 12, стр. 44.
11 Сб. «Пути в незнаемое». М.—Л., «Советский писатель», 1964, стр. 469.
12 «Звезда», 1964, № 2, стр. 137—138.
13 «Наука и жизнь», 1965, № 1, стр. 64.
14 «Земля и вселенная», 1965, № 1, стр. 25.
15 «Техника — молодежи», 1962, № 4, стр. 24.
16 В. Журавлева. Человек, создавший Атлантиду. М., Детгиз, 1963, стр. 119—120.
17 «Искатель», 1963, № 3, стр. 56.
© Журавлева В.Н. В сб. «О литературе для детей», — Ленинград: «Детская литература», 1965. – С. 204-214.