Как ты смог создать дип-программу, Дима? Со своей
расшатанной психикой, дилетантскими познаниями в
психологии, самыми элементарными знаниями в области
нейрофизиологии? Что тебе помогло?
Сергей Лукьяненко, «Лабиринт отражений»
Наверняка каждому приходилось встречать в читательских отзывах словосочетание «атмосферная книга». Явно положительная характеристика, во многом определяющая общее отношение к тексту. Читатели это качество высоко ценят. Вот типичное читательское высказывание, подтверждающее этот тезис (увы, анонимное, поскольку в сети не принято подписываться настоящими именами):
«Те произведения, которые погружают читателя в свой мир, дают цельную, полную и яркую его картину, пусть даже они лишены большой смысловой нагрузки и не вызывают читательских слез или восторгов, но неизменно остаются в памяти как “атмосферные“. А это дорогого стоит…»
Пожалуй, вышесказанного вполне достаточно, чтобы заинтересоваться этим термином, его происхождением, значением и другими свойствами.
С происхождением особых проблем не возникает. Очевидно, что это определение заимствовано из области театрального и киноискусства, хотя и успело транзитом проследовать в обиход любителей компьютерных игр. Но и в окололитературном мире тоже прижилось. Стало быть, была в нём некая необходимость. Вероятно, другие определения не могут в полной мере выразить то, что понимается под этим словом. Не просто красивый, запоминающийся, увлекательный, эмоциональный, психологичный и так далее, а именно атмосферный.
А вот со значением уже сложнее. Интуитивно оно понятно, но точного определения нет, даже в толковых словарях ничего похожего на интересующее нас значение слова отыскать не удалось. Только Новый большой англо-русский словарь помогает придать этому термину хоть какой-то официальный статус, заодно объясняя, из каких краев это слово к нам перебралось:
«atmospherical – создающий определенную атмосферу; производящий
определенное впечатление».
Ладно, допустим. Но попытка выяснить, что означает в данном контексте слово атмосфера, снова заводит в тупик:
«Атмосфера – в переносном смысле, окружающие условия, моральная обстановка» (Д.Н. Ушаков Большой толковый словарь современного русского языка).
Говоря откровенно, маловато будет. Что же за сущность эта самая атмосфера? Каким образом, чем, где и когда она создается?
В поисках ответа приходится углубиться в специализированные литературоведческие труды. Конкретно – в статьи «Сценическая атмосфера» В.В. Петрова и «Поствампиловская драматургия: поэтика атмосферы» О.Ю. Багдасарян. Хотя на самом деле не так уж и важно, в какие именно. Ибо в научных кругах принято обильно цитировать коллег, цитаты эти циркулируют из одной монографии в другую, и если была кем-то когда-то высказана действительно интересная мысль, о ней уже не забудут.
Так вот, проблема атмосферы художественного текста занимает исследователей уже больше века. Правда, в большей степени, теоретиков сценического искусства, а не литературоведов. Но и это вполне объяснимо: театральные актёры и режиссёры находятся в уникальном, двойственном положении. С одной стороны, они должны сами прочувствовать атмосферу текста, с другой – передать её зрителю, а порой и создать новую, отличную от той, что была в первоисточнике.
Однако многолетние и многочисленные труды специалистов не вносят полной
ясности в проблему. На словах они вроде бы признают атмосферу художественного произведения объективным явлением, но подход к его изучению в прежние времена непременно назвали бы мелкобуржуазно-идеалистическим.
«Тайна, извечно окутывающая настоящее искусство, – это, несомненно, его атмосфера. Эта тайна нас приманивает, искушает ещё до того, как мы начинаем умом исследовать произведение, т. е. “поверять алгеброй гармонию”. Атмосфера является основой “эффекта начала”, когда после первого прочтения пьесы мы ещё не знаем её темы и идеи, но уже покорны ей. И часто, к сожалению, этот эффект исчезает вместе с тайной, как только мы начинаем анализировать пьесу. Начинается власть ума, вытесняющая тончайшую ауру магии пьесы. Мы пытаемся её сохранить, но она улетучивается как прекрасный сон в первые минуты пробуждения», — заявляет известный литературовед, доктор филологических наук С.Т. Вайман.
«Художническое видение объекта как живого многогранного целого создаёт плотную атмосферу произведения искусства, сопротивляющуюся тому анатомированию, которое может иметь место в теории», — вторит ему видный специалист в области общей теории искусства, доктор философских наук профессор А.Я. Зись.
В конце концов, В.В. Петров вынужден признаться:
«Как определить душу искусства? Вероятно, точного и емкого определения атмосферы мы не найдём. А может быть, и не нужно».
Нет, конечно же, исследователи выдвигают различные теории. Беда в том, что они если и не противоречат друг другу, то, по меньшей мере, плохо согласовываются между собой. И не столько объясняют, сколько запутывают ситуацию. Носителями атмосферы попеременно или одновременно объявляются практически все составляющие литературного произведения.
По мнению доктора филологических наук профессора М.Я. Полякова, «Атмосфера – как своеобразное идейно-эмоциональное семантическое поле пьесы – заключена в самом действии, в образах, мотивах, в сцеплении основных идей»
О.Ю. Багдасарян считает, что «в качестве способов создания атмосферы выступают как элементы пространственно-временной организации (пейзаж, способы обрисовки характеров), так и речь, экспрессия диалогов, для драматургии имеющие принципиальное значение».
И.Ф. Тайц говорит об атмосфере как об «эмоциональном содержании, которое складывается из фона, на котором разворачивается действие, из самого действия и из содержания характеров».
Если верить доктору искусствоведения профессору А.Д. Попову, «носителями атмосферы являются: “темпо-ритм“, психофизическое самочувствие людей, тональность, в которой они разговаривают, мизансцены».
Одним словом, сколько людей – столько и мнений. И каждый по-своему прав, но их правота ничуть не помогает в понимании проблемы. Создаётся даже ощущение, что искусствоведы путают причины со следствием, принимая внешние проявления атмосферы за её источники. Прошу прощения за грубый пример, но переносчики инфекции и ее возбудители – вовсе не одно и то же.
Такую расплывчатость результатов можно объяснить и оправдать лишь тем, что исследователи изучали в основном сценическую атмосферу и имели дело с драматургическими произведениями, несколько отличающимися по структуре от беллетристики. Мало того – с лучшими, отобранными произведениями, написанными большими мастерами. Атмосфера в них присутствует по определению.
А вот в современной массовой литературе ситуация немного иная. Лучше всего её характеризует цитата из повети Г.Л. Олди «Золотарь, или Просите, и дано будет…»:
«Выйдет книжица — начнутся отзывы в сети. Прётся народ. Тащится, добавки просит. Они ведь на самом деле сопереживают! Мысли находят, чувства, страсти. Ну, мысли — ладно. А страсти? Не у Шекспира с Бальзаком, не у Пушкина с Буниным — у Пукина с Букиным. В великой эпопее “Колдуны Черных Земель“. Значит, есть там что-то, кроме буковок?
Плюйся, брани графомана — есть, и баста.
У писателя кроме слов этих треклятых, муравьев на снегу — ничего нет. Ни мимики, ни жестов, ни интонаций… Семь процентов полезной информации, если верить Пизу. А читателя на слезу прошибает. Комок к горлу подкатывает. Хохочет в голос, соседей в три часа ночи пугает. Готов в книгу влезть, героя за руку схватить: не ходи в темный лес! Как же так? Откуда?
Если только буквы? Только слова?»
Дальше авторы предлагают свою версию, даже не спорную, а откровенно фантастичную. Так на то они и фантасты. А хотелось бы всё-таки понять, что такое атмосфера, как и за счёт чего она возникает. Получить пусть не очень научный, пусть даже примитивно-вульгарный, но чёткий ответ.
И он всё-таки находится. Как это ни удивительно, на форуме любителей компьютерных игр:
«Эту атмосферность создает или воображает для себя сам игрок», — поделился высшим знанием безвестный гений.
Вот, оказывается, как всё просто: сам игрок. Так, может быть, не только в отношении компьютерных игр справедливо это высказывание? Более чем вероятно. Как иначе объяснить тот общеизвестный факт, что одна и та же книга кого-то приводит в восторг, а другого оставляет равнодушным? Похоже, и в самом деле атмосферу литературного произведения каждый читатель заново выстраивает сам для себя. А писатель может помочь ему «только буквами, только словами».
Без читательского воображения, создающего атмосферу, описываемый мир окажется очень похож на знаменитый Диптаун Сергея Лукьяненко, увиденный глазами дайвера, вышедшего из дип-программы:
«Только мир перестал быть реальным, стал нарисованным, мультяшным.
Отступаю от стены, квадратики сливаются, превращаясь в коричневые прямоугольники. Кирпичи. Смотрю в небо — тёмная синь с редкими звёздами. Вдоль улицы — дома и дворцы, похожие на детские рисунки: чёткие контуры, залитые краской. Этот домик из кирпича, этот забор — деревянный, в палисаднике — ёлочки… Вдоль улицы — стальные трубы с жёлтыми пятнами на острие. Фонари… Условность, сплошная условность…
Человек, попавший в мультфильм…
Со спины наплывает звук. Оборачиваюсь — по улице едет автобус. Огромная двухэтажная колымага, почти вся состоящая из стекла. Нарисован автобус довольно тщательно, у него даже вращаются колёса. К окнам прилипли карикатурные лица…»
И сколько бы автор ни распускал свой павлиний хвост, как бы ни старался поразить изяществом стиля или красочностью описаний, оригинальностью метафор или неожиданностью поворотов сюжета, все его старания пропадут втуне, если не включится воображение читателя. Если не начнёт он из тех материалов, которые предоставил писатель, выстраивать собственный «дивный новый мир». И если эти материалы правильно подобраны, поставляются в нужной последовательности, да и просто лучше знакомы строителю, шансов на удачную постройку будет намного больше.
Кстати, от стремления поразить читателя автору вообще лучше отказаться. Во всяком случае, на этапе установления контакта. Не секрет, что человек способен вообразить только то, с чем он ранее сталкивался в реальной жизни или, допустим, видел в кино. На этом принципе, собственно, работают и метафоры: объяснить неизвестное, сравнив его с известным. И не стоило бы, наверное, лишний раз повторять прописные истины, если бы сами авторы не сетовали так дружно на ленивых, не желающих думать и воображать читателей.
Выходит, что зря. Ещё как желают, но на близком и доступном их пониманию материале. И получают желаемое от авторов популярных «точечных» и попаданческих серий, например. А писатели, считающие, что заигрывание с читателем ниже их достоинства, обречены на непонимание. Да, разумеется, истинный художник должен не опускаться до уровня потребителя, а поднимать его до своего уровня. Вся разница лишь в способе этого подъёма: либо тянуть за верёвку со своего олимпа, не заботясь о том, об какие углы и выступы ударится по дороге читатель, или пройти всё восхождение в одной связке, вместе испытав все трудности и радости. Не нужно требовать от читателя невозможного, позвольте ему зацепиться за что-то надёжное, знакомое, уже пережитое и прочувствованное, запустите процесс, а потом уже проверяйте, насколько высоко он сможет подняться.
Впрочем, это предмет для отдельного и долгого разговора. А вопрос, каким образом всё-таки создаётся атмосфера, по-прежнему остаётся нерешённым. И тут самое время вытащить из рукава козырной туз, позаимствованный из той же статьи В.В.Петрова, не такой уж бесполезной, приходится признать, как поначалу показалось:
«Психика человека устроена так, что мы сначала нечто переживаем (неосознанно), а потом уже замечаем и осознаём причину переживания. В нашем восприятии атмосфера является промежутком между двумя этими моментами: пережить – заметить. Тревога охватит вас ещё до того, как вы осознаете причину её. То, что ощущаем всем своим существом глубоко и прочно, всегда опережает мысль, которая потом сформулирует нам… обстоятельства, обусловливающие эти ощущения».
Вероятно, именно во взаимодействии этого первичного ощущения и последующего осмысления атмосфера и зарождается. Чтобы зримо представить себе это взаимодействие, воспользуемся примером из кинематографа:
Вспомним ключевой эпизод фильма «Место встречи изменить нельзя». Володя Шарапов вместе с бандой идёт по коридору в подсобке недавно ограбленного магазина. Он знает, что коллеги из МУРа должны устроить засаду на бандитов, понимает, что коридор – самое подходящее место для этого. Но что должен при этом делать он сам, Шарапов пока не знает. И вдруг, в незнакомом, чужом для него помещении, видит знакомую вещь – портрет Вареньки. Он не может оказаться здесь просто так, это какой-то намёк, подсказка. Стена длинная, но портрет висит именно на двери, значит, дверь должна сыграть какую-то роль. Роль у неё может быть только одна – открыться и закрыться. В принципе, план действий уже готов, осталось угадать момент. И тут в коридоре гаснет свет.
Вот такой промежуток между предчувствием, догадкой и осознанием, принятием решения, судя по всему, и рождает атмосферу в художественном тексте. В этот момент воображение читателя начинает работать на максимальных оборотах, каждое слово он теперь воспринимает с повышенным вниманием, проверяет на соответствие своим предчувствиям каждую фразу в диалоге, каждую деталь в описании.
Кстати говоря, в первоисточнике – повести братьев Вайнеров «Эра милосердия» – никакого портрета на двери не было, и весь эпизод получился каким-то вялым, скомканным, не атмосферным.
Итак, у нас появилась рабочая гипотеза, объясняющая принцип работы «дип-программы». Но хотелось бы еще получить некий алгоритм для ее составления. Как расположить отдельные блоки, чтобы они начали взаимодействовать?
Механику процесса проще всего понять на примере зарождения атмосферы тайны. Другие эмоции, очевидно, тоже должны возникать подобным образом. Но разберёмся для начала с простейшим вариантом. Не случайно ведь хороший классический детектив всегда атмосферен. Он неизбежно, по законам самого жанра, строится на таких маленьких и больших загадках: нюансах поведения, интонациях, отдельных фразах и деталях одежды, интерьера и так далее со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Примерно так же создаются произведения в жанрах хоррора и мистики, где без соответствующей атмосферы тоже не обойтись. Как правило, антураж в таких текстах традиционный: и место действия, и внешняя сюжетная линия, и даже типажи героев хорошо знакомы читателю по многим другим книгам, фильмам, компьютерным играм. И он в состоянии всё это себе вообразить, нужно только запустить генератор фантазии. Но запустить аккуратно, предварительно его прогрев. Возможно, даже на холостых оборотах.
Опытный мастер никогда не вываливает тайну на голову читателя одним тяжёлым монолитом, а подаёт мелкими порциями: загадочными предметами, странными словами и поступками, по отдельности ничего вроде бы не значащими, просто раздражающими, привлекающими внимание. И вот тут срабатывает эффект знакомости, привычности происходящего. Читателю начинает казаться, что и загадку он разгадает с той же лёгкостью, с какой опознал обстановку. Разумеется, он не может устоять перед искушением и включается в игру. Автору же остаётся только удерживать читателя в этом рождающем атмосферу промежутке между догадкой и уверенностью.
Причем, это ощущение легкости, одношаговости решения проблемы – не обязательно детективной – тоже является необходимым условием для создания атмосферы. Пусть даже потом выяснится, что это решение создало новые трудности, но такие же преодолимые, не выходящие за пределы человеческих возможностей. Иначе читатель может потерять интерес к происходящему, и атмосфера испарится. Таким образом, удержание атмосферы – не менее важная задача, чем ее создание.
И вот как раз для выполнения этой задачи автор может использовать всё богатство своего творческого арсенала: искусство построения диалога, позволяющее вкраплять многозначительные намёки в невинные или бессмысленные на первый взгляд фразы;
ювелирное прописывание деталей, также работающих на поддержание либо раскрытие тайны; красочность метафор, в которых на самом деле больше важна точность и представимость, нежели оригинальность; чувство ритма, помогающее определить момент для вброса очередной подсказки. Даже композиционные навыки, поскольку вовсе не обязательно вести читателя прямой дорогой от загадки к ответу: можно для начала заманить его на ложную дорожку, либо постоянно раскачивать от уверенности к сомнению и обратно, или, предположим, повторять ключевые слова, детали и жесты.
Приёмов множество, и нет нужды их здесь перечислять. Как и объяснять, что после установления контакта с читателем и создания соответствующей атмосферы автор может наконец-то блеснуть и оригинальными сюжетными ходами, и философской глубиной, и прочими изысканными блюдами литературной кухни.
Вынужден признать, что все эти выводы сами пока находятся на уровне ощущений, догадок, предположений. Их ещё нужно проверять и перепроверять. Это с одной стороны. А с другой, они тоже относятся к категории интуитивно понятных. Но иногда такие вроде бы очевидные вещи нелишне сформулировать, проговорить вслух. Чтобы осознать до конца и, может быть, подметить то, что раньше ускользало от внимания. И, разумеется, применить на практике.
И ещё один интересный момент: если процесс воображения действительно инициируется именно так, если любой описанный автором мир читатель всё равно будет сравнивать с увиденным в том или ином фильме, то, может быть, и не стоит с этим бороться? Практически всё, начиная с охоты на мамонтов и заканчивая покорением далёких планет, так или иначе уже отражено в кинематографе. И конкурировать с ним в мощности изобразительных средств литература вряд ли способна. Зато может использовать в своих целях.
Например, создать некую систему кодовых знаков, маркеров, явных или скрытых отсылок, заранее запускающих в воображении читателя генератор знакомых, представимых образов, не обязательно в точности соответствующих авторской картине мира, но дающих приблизительное представление о нем. А дальше только подправлять скупыми мазками отдельные несоответствия в этой картине. Пусть бывшие конкуренты выполняют за писателя хотя бы часть чёрновой работы по описанию мира, а самому ему лучше сосредоточиться на том, в чём традиционно сильна литература – прорисовке характеров, передаче психологических нюансов, невидимой глазу работы мысли и органов чувств человека.
Возможно, в таком симбиозе с кино, или даже, если угодно, паразитизме на нём и заключается выход из того кризиса, того дефицита новых идей, в котором пребывает сейчас литература. Но это опять-таки уже совсем другая история.
цитировать
свернуть ветку
Это делалось, и в литературе, и в музыке, и осталось на уровне перфоманса. 
