Часть седьмая

Глупые щенята естественных факультетов

Интеллигентный человек не может быть победителем. Пусть даже он прав. Пусть даже многотрудной логической цепью аргументов, фактов и действий опровергнет противную сторону. Все равно он не сможет быть наверху.

Пока будешь мечтать, какая-нибудь сволочь счастливый строй установит, тогда поздно будет.

Вл. Хлумов

Мастер дымных колец

(интеллигентская хроника)

Бинарный роман: исторические прецеденты

Поскольку в литературоведении нет описания эстетического феномена, который проявляется в интегрированном литературном и научном творчестве Вл. Хлумова, пришлось присвоить ему термин: «бинарный роман». Хотя подобные случаи, конечно же, в литературе были — просто эти особенности творчества Великих пока остаются незамеченными. Для примера могу назвать «бинарную» пару: «Повести Белкина» «якобы Пушкина» — с одной стороны, и «Историю села Горюхина» «якобы Белкина» — с другой. Каждое из этих произведений имеет «определенную» самостоятельную художественную ценность — в отношении степени которой пушкинистика предпочитает вопрос не заострять. Вместе же, с учетом осознания особой интенции скрытого рассказчика, этого общего для обоих произведений главного героя, два не слишком приметных творения Пушкина превращаются в единый роман с бинарной, двухполюсной структурой и невиданной глубиной проработки образа этого персонажа. О наличии которого пушкинистика и читатели даже не догадываются.

Аналогичную бинарную структуру имеет и художественная система, образующаяся из двух произведений английского писателя 18 века Лоуренса Стерна: «Жизнь и суждения Тристрама Шенди, джентльмена» и «Сентиментальное путешествие» — последнее вообще считается незавершенным, поскольку повествование в нем обрывается «на самом интересном месте». Вместе с тем, тот же Александр Сергеевич Пушкин счел необходимым намекнуть в «Примечаниях» к «Евгению Онегину» о наличии какой-то связи между его «романом в стихах» (который, как выясняется, является литературной мистификацией в форме мениппеи, тоже замаскированной под «оборванное» повествование) и этими произведениями Стерна. На это обстоятельство до сих пор никто не обратил внимания — нашим специалистам по творчеству Пушкина все не по плечу иностранный язык, а выпускникам инязов, из числа которых куются кадры специалистов по мировой литературе, видать, сильно не повезло в школьные годы на учителей своей, отечественной словесности.

Хотя англичане вряд ли вообще подозревает о возможности какой-либо генетической связи между структурой произведений Стерна и «Евгением Онегиным», Стерну все же больше повезло на внимание со стороны своих потомков. К тому же, тамошним литературоведам известно, что знаменитые произведения Джойса, которые по своей ажиотажной загадочности прочно занимают на Западе второе место после «Гамлета», в отношении структуры должны иметь что-то общее со Стерном — сохранились заметки самого Джойса! А вот что именно из структуры Джойс позаимствовал у Стерна, стерноведы и джойсоведы, как и наши пушкиноведы, понять пока не могут. Но для данного случая это как раз не самое главное...

...А главное в другом: бинарная структура, родившаяся в результате научного и литературного труда Вл. Хлумова, имеет прецеденты, притом какие! Причем этим прецедентам, на которые приятно сослаться при формулировании концепции бинарного романа, есть философско-теоретическое объяснение, которое с удовольствием использую в качестве основы для описания бинарных структур. Да, действительно, как и при создании теории мениппеи, на выручку снова приходит творческое наследие М.М. Бахтина. Который вместо до сих пор модного, но достаточно рыхлого понятия «дискурс» ввел простенькое, сформулированное чисто по-русски, но зато обоснованное по всем правилам философской эстетики понятие «завершенное высказывание». Которое все никак не вытеснит «дискурс» из монографий и статей — видимо, из-за «иностранной» привлекательности этого филологического сникерса, а также привносимой им глубокомысленной загадочности, придающей работам теоретиков литературы ауру научности и посвященности...

М.М. Бахтин, предложив подлинно научное обоснование этого универсального понятия, которое, представляется, должно быть краеугольным камнем всей философской эстетики, пояснял, что диапазон «жанров» завершенных высказываний, этих носителей завершающей эстетической формы, простирается от элементарного междометия до предложения, абзаца, главы книги, самой книги — вплоть до собрания сочинений автора. Причем Бахтин не отделял чисто «художественные» «высказывания» (то есть, художественную литературу) от высказываний других, сугубо функциональных жанров — с точки зрения механизма процесса познания и формирования образа жанр высказывания совершенно не играет роли (процесс формирования образа и его структура — как раз то, что для философской эстетики должно быть предметом первоочередного интереса). По Бахтину, при наличии каких-то общих контекстов, разные грани творчества одного автора не могут не вступать в диалектическое взаимодействие, образуя при этом новую эстетическую форму — она ничем принципиальным не отличается от той, которая образуется при чтении обычного романа. Или рассказа. Что же касается творчества Вл. Хлумова, то сказанного выше достаточно для того, чтобы не усомниться в наличии таких общих контекстов, охватывающих как его «чисто литературные» творения, так и научно-публицистическую деятельность.

Таким образом, сама постановка вопроса о «бинарном» романе как таковом вполне обоснованна. Этого феномена я касался дважды при подготовке книги «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: «вечно-верная» любовь или литературная мистификация?»: в первый раз — при разборе структуры цикла стихов Вл. Луговского как единого завершенного высказывания (см. главу XII Метасюжет «Мастера и Маргариты»: уникальный феномен или распространенное явление?), во второй — при разборе характера диалогического взаимодействия этических контекстов в произведениях Булгакова (см. главу XIII Закон или совесть?).

Вовсе не утверждаю о наличии абсолютной идентичности между творчеством Пушкина и Стерна с одной стороны, и автора-создателя произведений Вл. Хлумова — с другой: в тех случаях создание бинарной структуры было не просто осознанным и детерминированным, но об этом даже было четко просигнализировано в текстах. Стерн напрямую увязал свою структуру с «Гамлетом» Шекспира, Пушкин — и с «Гамлетом», и с произведениями Стерна.

Казалось бы, в отличие от бинарных структур Пушкина и Стерна, Вл. Хлумов не стал включать в свой роман сатирического персонажа и передавать ему свое авторское перо — образ рассказчика у него сближен с образами как титульного автора, так и главного героя — хотя в прорисовке последнего кто-то, возможно, и усмотрит определенную долю [само]иронии. Хотя главная сатирическая сверхзадача решается автором в рамках бинарной художественной структуры, включающей в себя и «мирскую» научную деятельность профессора МГУ, на уровне самого романа «Мастер дымных колец» она подана практически открыто — во всяком случае, позиция Вл. Хлумова в отношении Контакта со Сверхразумом обнаруживается более легко, чем, скажем, сатира у Пушкина или Стерна. И все же, с точки зрения структуры получившейся художественной системы, этим вопрос далеко не исчерпывается.

Составные элементы (в форме художественных произведений) отмеченных бинарных структур Стерна и Пушкина — мениппеи, в них рассказчики — полноправные персонажи, которые фигурируют и в «открытой» части (фабуле сказа), — правда, они пытаются скрыть от читателя свою «авторскую» роль. В «Мастере дымных колец» наличие такой эстетической фигуры не усматривается, хотя, если авторская самоирония действительно имеет место, то это само по себе уже является свидетельством наличия в романном поле рассказчика-персонажа с интенцией, не совпадаюшей с интенцией титульного автора (рассказчик может и не быть наделен чертами образа конкретного персонажа: основная функция этой эстетической фигуры — композиционная). А это — основание присмотреться более внимательно к организации повествования в романе с точки зрения выявления в нем мениппейной структуры. Но главное даже не в этом.

Гораздо больший интерес представляет другой полюс бинарной художественной системы — собрание научных и научно-популярных работ автора в его ипостаси физика-теоретика — особенно если их рассматривать вместе с работами других авторов, которые системой ссылок фактически введены в корпус «завершенного высказывания» в качестве элементов, характеризующих авторскую позицию. Это — упомянутые работы И.С. Шкловского, В.Ф. Шварцмана, а также ряда других авторов, из которых особо следует упомянуть случай с интервью К.Э. Циолковского.

...Оно, в общем-то, автором практически никак не обыгрывается — просто на интервью дается бесстрастная ссылка — как и положено в серьезных работах. Ведь упоминать о Циолковском иначе как об Основоположнике, с положенной по ритуалу демонстрацией пиетета, в интеллигентном обществе просто неприлично. Однако сам текст с высказываниями скромного учителя из Калуги подкрепить тезисы Шкловского, как и якобы вытекающую из «экспоненты» неизбежность Контакта, не может. Скорее наоборот — может вызвать вопрос типа «А при чем здесь Циолковский?»

Создается впечатление о ненавязчиво вводимом в поле зрения читателя гротеске, в рамках которого высказывания Циолковского воспринимаются в том же ракурсе, что и «парадокс Ферми» — как преднамеренно создаваемый ироничный фон, подчеркивающий нелепость потуг в направлении поиска внеземных цивилизаций — по крайней мере, на данном этапе развития человечества. Это впечатление подкрепляется и якобы риторическим вопросом о возможности подтекстов в научных работах, и введением в поле зрения читателя позиции Шварцмана, которую трудно признать конгениальной идеям Шкловского, и демонстративно отстраненной манерой изложения автором этих идей.

Если это действительно так, то из этого неизбежно следует вывод, что ироничная интенция автора прямо противоположна им же открыто декларируемому. То есть, что в структуре статьи «Научно открываемый Бог» присутствует характерный только для мениппеи рассказчик, интенция которого и является единственно возможным источником появления иронии и скрытых «подтекстов». А наличие такого рассказчика превращает любой текст, какую бы «научную» форму ему ни придавали, в мениппею — в данном случае, в жанре сатирического памфлета.

Несомненно, найдутся люди, знакомые с научным и научно-публицистическим творчеством автора «Мастера дымных колец», и не усмотревшие в нем никаких ироничных контекстов. То есть, считающие, что открыто декларируемое и есть единственное содержание этого раздела творчества автора, и что-де нечего искать черную кошку в темной комнате, тем более если ее там не только нет, но и быть не может. Потому что не может быть никогда.

Спорить с такой позицией бесперспективно. Прежде всего потому, что, если ограничиться только этим разделом творчества автора, то никаких однозначных доказательств в пользу сказанного привести невозможно: изложенное выше построено исключительно на оценках, а они всегда неизбежно субъективны. В качестве основного аргумента оппонентов конечно же будет фигурировать ссылка на тот самый текст Циолковского — ведь действительно, автор не обозначил своего отношения к нему, поэтому-де нет оснований усматривать здесь намек на неортодоксальность его позиции.

Иными словами, в этом разделе творчества автора отсутствует обязательная для мениппеи и выраженная материальным текстом «авторская фабула». То есть, если ограничиться только этой, «мирской» частью творчества автора, то однозначно доказать приведенные выше характеристики ее структуры, тем более с привлечением субъективных оценок — задача не из легких. Во всяком случае, основания для сомнений будут. Что для обвинений в кощунстве, это уж точно — Циолковский ведь все-таки! (Если произвести опрос в среде достаточно эрудированной российской интеллигенции в отношении того, что конкретно открыл или изобрел Циолковский, то число «попаданий» наверняка будет даже меньше, чем при гипотетическом опросе в отношении содержания открытий Эйнштейна. Честно признаюсь, я лично на этот вопрос ответить не смог бы).

Если автор действительно замышляет сатиру, тем более в отношении канонизированного имиджа Калужского Мечтателя, то он обязательно должен где-то и как-то однозначно дать это понять. Вынести во «внетекстовые структуры», как это сделал Пушкин в «Повестях Белкина». Как средство для передачи информации, как продукт деятельности человека, мениппея — явление Природы; ее структура определяется объективными законами, не зависящими от авторской прихоти, и следовать этим законам вынуждены даже такие гении как Шекспир и Пушкин. Как и Шекспир с Пушкиным, автор «Научно открываемого Бога» может вообще никогда ничего не слышать о структуре мениппеи. Но талантливый автор чисто интуитивно будет следовать объективным законам Природы, формулировок которых он даже не знает, и поступать именно так, как велит Закон. На то талант и дается Богом — чтобы чувствовать законы Природы на уровне интуиции. Подкоркой... И подчинять свое перо их воле.

Автор «Научно открываемого Бога» таким чувством обладает. По отношению к мениппее, каковой является его научная и научно-популярная публицистика, «авторской фабулой», однозначно обозначающей его позицию, служит другой полюс образовавшейся бинарной системы: роман «Мастер дымных колец».

«Затасканный сюжет» или художественное средство?

...Пересказывать «вкратце» содержание любого романа — дело пустое. Выдающийся литературовед и философ Ю.М. Лотман в одной из работ по семиотике отмечал, что самое краткое изложение любого текста со всеми его контекстами — это сам текст. В полном объеме.

Этот тезис Ю.М. Лотмана тем более справедлив в отношении романа «Мастер дымных колец» — он объемный не только по количеству «знаков», но и по содержанию, по своему непростому построению — со множеством аллюзий, переплетений, противопоставлений, сюжетных линий — каждая из которых, по сути, является самостоятельной новеллой... В общем, такие «многослойные» структуры в последнее время — не редкость (из «модных» можно назвать роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» — о его философском содержании акселераты петрозаводских средних школ даже научные работы пишут — естественно, под присмотром своих учителей; которые, похоже, как и персонажи романа, сами страдают неосознанным комплексом половой неудовлетворенности — В. Пелевину удалось очень художественно и тонко передать эту психологическую доминанту своих героев). Поэтому не буду пытаться пересказать необъятное, а лишь отмечу некоторые моменты.

«Политические» главы с их аллегорическим содержанием (Ленин, Сталин), хотя и отражают специфику авторского видения путей развития России, все же на фоне литературы, увидевшей свет за последние полтора десятка лет, могут быть восприняты как нечто не слишком уж оригинальное. Получивший свободу слова рынок оказался настолько перенасыщенным подобной информацией, подаваемой в самых разных формах и жанрах, что сломить неизбежно выработавшуюся реакцию неприятия очень трудно — для этого автор должен обладать недюжинным талантом. Или, по совершенно экзотическому варианту — некоей идеей, в рамках реализации которой затасканный сюжет используется в качестве художественного средства для решения какой-то философской сверхзадачи.

В качестве прецедента такого использования «затасканного» сюжета можно назвать роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором принято искать (и не находить) философскую сверхзадачу совсем не там, куда ее вложил сам Булгаков. Я имею в виду так называемые «ершалаимские главы», в который уже раз за многие столетия повествующие о событиях Страстной недели. Булгаков наделил эти главы функциями тропа (метафоры), характеризующего параллельно описываемые события в Москве тридцатых годов как мировую трагедию, по своему масштабу сравнимую с казнью Христа. «Замусоленность» сюжетов использовал в качестве художественного средства еще Шекспир — наиболее ярким из таких примеров является случай «Ромео и Джульеты», где сатирически высмеивается путем доведения до гротеска к тому времени уже набившая оскомину слащавая сентиментальщина. Да и ко времени создания «Гамлета» сюжет с призраком уже стал настолько избитым, что превратился в дежурный объект насмешек — то есть, ко всему прочему «скрытому», интенция Шекспира включает и сатирическую составляющую (свое эстетическое кредо он подкрепил и в «открытой» части, вложив его в уста Гамлета).

Вот и у Вл. Хлумова в финале оказывается, что вся эта внешне не имеющая ничего общего с основным действием приевшаяся читающей публике «политическая» линия является художественным средством для прорисовки одного из стержневых философских пластов романа — извечно проклятого вопроса «интеллигент и власть». Вопроса, поставленного, слава Богу, без ура-оптимизма и закатывания очей горе относительно «высокого призвания», «несения чего-то светлого в какое-то будущее», и проч. (см. эпиграф в начале главы). Да, в романе тема решена очень оригинально, свежо и незатасканно, и с этой точки зрения «политическая» линия оказывается не только уместной, но и оригинальной с точки зрения реализации авторского замысла: в финале выясняется, что она — троп, метафора, без которой авторский замысел в отношении содержания всех остальных сюжетных линий остается до конца не раскрытым. Значение этой сюжетной линии как тропа раскрывается только на завершающей стадии проработки романа, и это, как и в случае «Мастера и Маргариты», побуждает читателя ретроспективно заново перерабатывать и переоценивать весь объем информации, возвращаться к тексту, открывать все новые нюансы и целые пласты содержания — не это ли отличает подлинное произведение искусства от графоманской поделки для чтения от эскалатора и аж до пересадки? (Я не оговорился — да, именно «проработки» романа: «Мастер дымных колец» — не чтиво; чтение его — работа. Для мозга. Интеллигентного мозга...)

Если бы в романе «Мастер дымных колец» была поднята только эта тема, то и одной ее вполне хватило бы на многие статьи, рефераты и диссертации. Только Боже упаси, не отдавайте ее на поругание школьникам и особенно — их ретивым учителям. Чтобы рассуждать на такие темы, тем более на уровне ее подачи в романе Вл. Хлумова, мало быть просто интеллигентом. Для этого надо быть как минимум интеллигентом, которому не раз плевали в душу только за то, что он — интеллигент; что имеет четкие ориентиры в жизни; что всегда им следует, не размениваясь на обстоятельства. — Впрочем, вряд ли можно отыскать настоящего интеллигента, которому бы не плевали в душу. Да вот и сам Вл. Хлумов об этом пишет: если вдуматься в вынесенные в эпиграф слова, то разве не об этом идет речь в романе?..

Но не стану отклоняться от поставленной задачи: разбора структуры бинарной информационной системы, каковой является интегрированное творчество создателя романа «Мастер дымных колец». А для этого следует все-таки разобраться с его интенцией. Краеугольным камнем которой является острый вопрос об отношении астрофизика, профессора МГУ к идеям К.Э. Циолковского.

Отрицательный скомкыватель лживого вакуума

Канонизированный имидж и идеи К.Э. Циолковского послужили Вл. Хлумову материалом для создания образа провинциального школьного учителя Ильи Ильича Пригожина, мечтающего о Контакте с внеземными цивилизациями и установлении во Вселенной подлинной справедливости путем воскрешения всех живших когда-то сапиенсов:

Я уверен, они, — Илья Ильич показал пальцем наверх, где проплывали низкие серые облака, — поделятся с нами своими секретами, точно так же как и мы поделимся своими. Нужно только их найти. Невыносимо жить и знать, что где-то осуществилась извечная мечта человечества, а мы из-за своей отсталости и косности не можем воспользоваться плодами прогресса.

Прекрасный сатирический шарж! А вот еще одна максима, вложенная Вл. Хлумовым в уста Пригожина-Циолковского:

— Ну как же, мертвые — они же тоже требуют справедливости, они тоже имеют право голоса, а то что же это за демократия: собирается кучка людей, единственная заслуга которых состоит в том, что они живы одновременно в настоящий момент, и начинают голосованием судить да рядить. А спросить-то, есть ли кворум, и некому. Потому что не думаем об умерших, считаем их людьми как бы второго сорта, а ведь это несправедливо. Вдруг у них другое мнение? Не интересуемся, только для себя признаем право голоса. От этого каждое новое поколение своих предшественников и ниспровергает, оттого каждый раз все сначала приходится лепить и строить. А где гарантии? Есть одна гарантия — демократия вдоль времени.

Естественно, этот провинциальный мечтатель организовал кружок практического космоплавания, который в школьные годы посещал и главный герой романа — крупный руководитель космических проектов, что-то на уровне С.П. Королева.

...Стоп — кажется, я начинаю пересказывать содержание романа. Да, понимающе-ироничное отношение героя в вельветовом пиджаке, протагониста самого автора, к прожектам своего бывшего учителя просматривается довольно четко. Если принять его позицию как отражающую точку зрения представляемого им автора романа, то можно считать, что свое отношение к идеям Циолковского Вл. Хлумов выразил достаточно четко и однозначно. Для тех же, кто может усомниться в надежности такого опосредованного способа выражения авторской интенции, через позицию героя-протагониста — тем более когда не исключена ироничная прорисовка этого образа, он заготовил одноходовую операцию — однозначно выразил именно свое, авторское, а не какого-то персонажа, отношение к идеям Пригожина-Циолковского. Причем сделал это настолько изящно, настолько художественно совершенно, что не устаю радоваться этому остроумному этюду. Который состоит всего лишь из четырех слов:

...Об этом этюде тоже можно писать много, с разных точек зрения. Он того действительно заслуживает. Естественно, не сам-по-себе, поскольку в отрыве от контекста это словосочетание просто ужасно своей грубой безграмотностью: одно словечко «скомкыватель» чего стоит! Да и не столько само словечко даже, сколько это «Ы», которое торчит в самой середине — явно же чтобы испортить пищеварение любому эстетствующему специалисту по русской грамматике и стилистике.

Или вот сочетание: «лживого вакуума». Почему вдруг — лживого? Ведь это слово употребляется в качестве определения чьей-то позиции, каковой у вакуума быть не может в принципе, какими бы фантастическими характеристиками его ни наделять. «Ложный вакуум» (при определенной склонности к фантазированию) — другое дело. Но «лживый»?.. Как и «скомкыватель», это словечко характеризует «изобретателя» оригинального космического аппарата для «практического космоплавания» Илью Ильича Пригожина как человека не шибко грамотного.

Но, повторюсь, истинный талант в том и проявляется, что, либо, передавая через совершенно засаленный сюжет свою скрытую сверхзадачу, автор превращает пошлость в высокохудожественное средство композиции более высокого уровня, либо, составляя такие вот этюды, использует их в качестве эффективного средства сатиры. В данном случае в отношении как идеи Контакта, так и ее приверженцев.

Все дело в том, как и в каком контексте автор использует такие преднамеренно «ущербные» в художественном отношении элементы.

В данном случае «отрицательный скомкыватель лживого вакуума» — это не что иное как спроектированный Пригожиным-Циолковским космический аппарат. К тому же, не просто спроектированный, но и в виде найденного на мусорнике старого утюга экспонируемый провинциальным мечтателем в своей квартире, превращенной в музей практического космоплавания. Автору удалось хорошо передать отношение этого взрослого ребенка к своему детищу — не как к абстрактной идее или мечте, а как к реальному проекту, который уже почти, ну совсем вот-вот, реализован на практике — точь-в-точь как кустистая пшеница по Лысенко, или марсианская растительность по Тихову, или искусственная жизнь в реторте по Лепешинской...

И, если с учетом этого оценить содержание этюда из четырех слов, воплотившего в себе ироничное отношение автора к идее космоплавания вообще и фигуре Циолковского в частности, то следует признать, что ему удалось путем очень экономного расходования материала (как в истинной поэзии — всего-то четыре слова!) создать «завершенное высказывание», вместившее авторскую «сверхзадачу». Такая концентрированная сатира не снилась самому Салтыкову-Щедрину, тем более с учетом общественно-политической конкретики — как-никак, Циолковский ведь все-таки!

В этом этюде — и провинциальный дедушка Мичурин, которому все невмоготу было ждать милости от природы, и который потому призывал нас изнасиловать ее; и замешанная на милой хуторянской полуграмотности наивная мечта, напрочь заслонившая реалии жизни; и, конечно же, И. Шкловский с его идеями, которые очень недалеко ушли от чаяний тех, кого автор «Мастера дымных колец» именует «тарелочниками». И, среди всего прочего, еще и затопившее книжный рынок половодье псевдофантастической макулатуры, в которой отсутствие малейших проблесков мысли маскируется обилием такой же невообразимо-нульпространственной, сигма-дзета-омега-гипероновой и тому подобной «межгалактической» терминологии (к счастью, сама идея романа «Мастер дымных колец» оказалась несовместимой с такой халтурой...)

Вот этой сатирической миниатюры из четырех слов оказывается вполне достаточно для того, чтобы не только расставить совершенно четкие и однозначные акценты в отношении содержания романа, но и устранить всякие сомнения относительно истинной интенции автора в его «мирской» научной публицистике. Да, подтексты в научных работах действительно не только возможны и реализованы автором, но и чисто по-Пушкински «нотариально заверены» во «внетекстовой структуре», роль которой играет целый роман. Который, сам по себе представляя самодостаточную художественную ценность, одновременно выполняет роль и этической компоненты, необходимой для формирования интегрированной завершающей эстетической формы, охватывающей оба полюса созданной одним автором бинарной художественной системы.

Воскрешенные сапиенсы

Конечно, мечту своего учителя главный герой романа Сергей Петрович Варфоломеев (он же, в разных ситуациях — Сергеев, Ученик, Шалопут, Горыныч, Иероним) в жизнь воплотил — построил таки космический аппарат по проекту Ильи Ильича, и даже придал ему форму того самого утюга с мусорника... И на этом аппарате они вдвоем попадают на планету Центрай, не только заселенную гуманоидами с более высоким уровнем развития цивилизации, но и решившую проблему воскрешения всех когда-то живших, о чем так мечтал школьный учитель. Оно, конечно, только бы радоваться передовому опыту, да не все на этой планете так уж идеально вписывалось в грезы Ильи Ильча Пригожина.

Начать хотя бы с того, что жители планеты проявили полное безразличие к пришельцам с планеты Земля — у них вообще не было ни интереса к космическим полетам, ни стремления к рукопожатию с братьями по разуму. Вот как это объяснил директор Института смерти:

— Хм, — Синекура будто бы расстроился. — У нас тоже раньше летали в космос, а потом надоело, знаете ли. Начали человека улучшать. Улучшали, улучшали, пока один идиот не придумал эксгумацию. Это ж надо было такое выдумать — миллион лет счастья, а? Бред, — с тоской сказал центраец. — Но всем понравилось.

Зато были серьезные внутренние проблемы, вызванные как раз успехами в решении задачи бессмертия и воскрешения всех живших ранее. Значительная часть воскрешенных возвратилась в общество со своей старой идеологией и привычками, из-за чего пришлось учреждать что-то типа бессрочного санпропускника строгого режима, причем для некоторых типов воскрешенных особей — с пожизненным лишением свободы передвижения. А это — не что иное как ограничение свободы воскрешенных граждан, что никак не вяжется с благородной идеей равноправия.

Появились аспекты и посерьезнее — с наступлением бессмертия исчезла и способность к проявлению некоторых человеческих страстей, в первую очередь — влечения к противоположному полу (действительно, зачем нужен противоположный пол, если исчезла проблема продолжения рода?) А кому нужно такое бесконечное бессмертие — без слез, без жизни, без любви? Естественно, стало распространяться стремление к смерти, которое приняло настолько массовый характер, что институт оживления мертвых пришлось перепрофилировать в институт смерти, создавать гигантские гильотины, устанавливать строгую очередность для желающих проститься с жизнью, вводить систему социальных льгот и поощрений в форме ускорения продвижения в этой очереди... Но этим проблемы не ограничились.

Бывший директор института оживления приобрел, естественно, большую популярность среди воскрешенных, поэтому без труда обеспечил себе большинство голосов на президентских выборах. Заняв этот пост, он ввел в стране авторитарный режим, самыми первыми жертвами которого стали его бывшие оппоненты на выборах: он наградил их и всех членов их семей, включая и детей, почетным правом на внеочередное обслуживание гильотиной. Что и было приведено в исполнение в праздничной обстановке при стечении массы народу.

Самым досадным для наших космоплавателей оказалось то, что под тот самый нож гильотины случайно попал и Илья Ильич Пригожин, и его Ученику пришлось приложить немало усилий, чтобы его воскресили как инопланетянина, непричастного к происходящему на Центрае.

...Словом, смысл этой сюжетной линии ясен: не следует торопиться с воплощением в жизнь прожектов милых провинциальных мечтателей, какими бы благородными и светлыми их мечты ни были. У нас есть наша планета Земля со своими проблемами; есть и жизнь, и слезы и любовь.

И, главное, есть что решать — от пресловутых «любовных треугольников» до проблемы «интеллигент и власть». Которую автор предельно заостряет, но, как и положено в подлинных романах, никакого готового решения не предлагает, оставляя его читателю. Да никогда это решение не будет найдено, и с пессимизмом автора нельзя не согласиться. Ибо если вдруг когда-либо интеллигент и пришел бы к власти, он перестал бы быть интеллигентом. Хотя, конечно, лично для себя я сформулировал бы проблему интеллигенции в несколько иной плоскости. Как ни парадоксально, но основная угроза интеллигентности исходит не от власти как таковой, а от тех, кого она представляет. От большинства, то есть. От демократии, если угодно. В этом нетрудно убедиться на примере того, что произошло в стране как раз после завершения описанных в романе событий. В числе злейших врагов культуры в целом и интеллигентности в частности оказалась демократия с ее свободой слова — стоит почитать любую взятую наугад ежедневную газету из первой десятки по тиражу, или посмотреть любую из популярных телепередач — например, где пошляки в «бабочках» издеваются по пятницам над детками, умело превращая их наивный лепет в так желанные для большинства сальные «рекламные паузы», а по субботам, с высоты своего сундука и с демонстрацией превосходства мошны над интеллектом — над «шестерками интеллектуалов»...

Вероятность по-Шкловскому

Нет, конечно же, автор не стал напрямую высмеивать в романе ни экспоненту по-Ферми, ни подсчеты Шкловского, согласно которым в нашей галактике сущестуют миллирды планетных систем, пригодных для обитания других сапиенсов. И, хотя его ирония носит более тонкий характер, ее направленность вполне узнаваема.

В одной из сцен Евгений Викторович Шнитке, интеллигент, изрекает такую вот мысль:

— Пэ-подождите, не перебивайте, — Евгений запустил пятерню в отросшие волосы. — Теперь нужно коэффициент вычислить. А именно: во сколько раз в наше время больше образованных людей, чем в прошлом веке. Я пэ-просто сделал: разделил число студентов, обучающихся в наше время, примерно пятьсот тысяч, на число студентов тысяча восемьсот шестьдесят первого года, пять тысяч душ согласно энциклопедии... — Евгений замялся. — Впрочем, это везде есть. Так и получается сто, пэ-понимаете, какой огромный коэффициент. Ну, а дальше просто, пэ-получаем, что к шестидесятому году должно быть тэ-тысяча великих пэ-поэтов!

Едва ли можно не заметить, что этот результат наивных математических вычислений пародирует и пресловутую экспоненту, якобы описывающую неизбежность Контакта с братьями по разуму, и внешне убедительные подсчеты Шкловского.

Можно ли сомневаться в том, какой именно подтекст включил автор в свою научную публицистику?

И можно ли сомневаться в том, что физики таки умеют шутить, причем по-крупному?..

* * *

Осознанно ли противопроставлял автор в рамках созданной бинарной системы свое «мирское» научное творчество, или это получилось у него как бы «само собой», на подсознательном уровне — определить с аптекарской точностью невозможно. Да и не нужно — у подлинных художников слова подсознательное, интуитивное начало обязательно должно оказывать решающее влияние на формирование завершающей эстетической формы. То есть, независимо от осознанности самим Вл. Хлумовым своей авторской интенции, структура созданной им бинарной художественной системы занимает свое место в ряду произведений Стерна и Пушкина.

Дискуссия о содержании романа «Мастер дымных колец»:

www.pereplet.ru/text/hlumov/mdkw.html

________________

Часть первая; Часть вторая; Часть третья; Часть четвертая; Часть пятая; Часть шестая