Від найперших спроб у драматургії до
вершинних п’єс — «Алмазне жорно», «Свіч-
чине весілля», «Майстри часу», «Ярослав
Мудрий» — Іван Антонович Кочерга зав-
жди йшов несходженим путівцем, розкри-
ваючи провідні ідеї свого творчого бачен-
ня її осмислення великих істин епохи. Не-
ходжені путівці — отже й напружені шу-
кання, часом болісні, отже й прийняття
нового через «правоту залізних самозалс-
речень» (П. Тичина), через вихід на шир-
ші і ясніші ідейно-пізнавальні площини.
В одному з варіантів п’єси «Істина» ми
зустрічаємо роздуми І. Кочерги (тут, зро-
зуміло, вкладені в уста героя) над цією
проблемою; «Так, іще вчора я вважав
красу і тиху гармонію єдиною ознакою
Істини. І коли я зазирнув на мить в її
обличчя і побачив, що світ подібний не
на тиху пристань, а на бурхливий океан.
де все кипить, все виникає і руйнується,—
я ладен був піддатися відчаю. Але тепер
я соромлюсь мого страху. Не тихе облич-
чя, але полум’яний лчк у того, що ми на-
зиваємо Істиною».
Народився Іван Антонович Кочерга
6 жовтня 1881 р. в містечку Носівка на
Чернігівщині в сім’ї залізничного служ-
бовця. З ранніх літ оточений піклуванням
і увагою батьків, він ріс переважно в то-
варистві літературних героїв, більше з
ними, а не з однолітками осмислюючи
враження від частих переїздів, зумовлених
службою батька. Лише 1891 р. їхня роди-
‘ Рукописний відділ Інституту літератури
ім Т. Г. Шевченка АН УРСР.— Ф. 103, № ЗО,
арк. 49 (далі ІЛ),
на оселяється на постійне проживання в
Чернігові, де 1899 р. Іван закінчує гім-
назію. Відтак їде до Києва і вивчає право
на юридичному факультеті. По закінченні
університетських студій в 1903 р. повер-
тається до Чернігова і стає на службу
чиновником у контрольній палаті. Проте
Київ, вірніше, мистецьке життя міста, на-
кладаючись на світ літературних і теат-
ральних уподобань юнака (Гете, Гофман,
Мстерлінк, Гейне, Тік, Скріб, Новаліс,
казки та легенди різних народів), уже
розбурхав творчі здібності Кочерги —
з 1904 р. він виступає з театральними
рецензіями на сторінках чернігівських га-
зет. У вільний від служби час молодий
критик живе в своєму замкненому світі,
який утворюють художні образи та ідеї
улюблених письменників. Звісно, критич-
на діяльність була виявом громадянської
позиції, але в ті роки Іван Кочерга явно
тяжів до пасивно-романтичного сприйнят-
тя життя. Його навіть дратують гострі
проблеми, що боліли тогочасній передовій
російській драматургії. Він не сприймає
і намагання «малоросійського театру» ви-
йти за межі суцільного етнографізму —
як критик, скажімо, засуджує нові, посту-
пові тенденції в українській драмі, вира-
жені, зокрема, в п’єсах Карпенка-Карого.
Все це важливе для усвідомлення еволю-
ції Івана Кочерги як власне українського
письменника, для розуміння того, як роз-
вивалися його естетичні погляди, поетика,
система драматургічних прийомів.
В одній статті 1905 р. І. Кочерга писав,
що драматургу для творчості потрібен
особливий талант, але «перш за все ви-
ношена і наболіла думка, ідея, для якої
і талант, і мистецтво є тільки засо-
бами відтворення»2.
Це твердження Кочерги-критика знач-
ною мірою дозволяє зрозуміти ідеї, що
спонукали його до написання першої п’єси
(російською мовою) «Пісня в келиху
(1910). Дія відбувається в німецькому
місті Ротштейні в середині XV ст. Голов-
ного героя, мандрівного годинникаря Нор-
берта Вестеніуса-Одерменніга, показано
романтичним юнаком, який, схвильований
почутою в Ротштейні піснею, вирішив від-
шукати її закінчення, вже всіма забуте.
За переказами, пергамент із текстом пі-
сні заховано в кришталевому келиху, що
десь умурований в стіну ратуші. Волею
обставин юнак знаходить келих, але на
пергаменті — не пісня, а його, Норберта,
нащадка вигнаних колись із міста князів
Одерменнігів. права на титул бургомістра
Ротштейна. Разом із коханою дівчиною
Гортензією і не без спонукання й допомо-
ги таємничо-символічного духа бурі Кар-
функеля Норберт тікає з Ротштейна. А по-
вернувшись до міста, застає спалах пов-
стання ремісників проти бюргерів. Проте
молодому князю Одерменнігу вдається
легко всіх помирити, і в заключній сцені
й ремісники, й бюргери радо вітають його
та Гортензію,
Безперечно, втеча в романтичну казку
з життя XV ст. досить виразно засвідчу-
вала непевність позиції 1. Кочерги, як і
ряду інших тогочасних митців, в оцінці
революції 1905 р. та столипіиської реак-
ції, що настала після неї. «Пісні в кели-
ху», здавалось би, так і судилася доля
пересічного твору, не вартого особливої
уваги (до того ж, вперше поставлена в
Харківському Народному театрі лише
1926 р. в перекладі П. Тичини під назвою
«Легенда про пісню», п’єса успіху не ма-
ла). Але вже в цьому творі окресли-
лись деякі заповітні ідеї, болючі думки,
які І. Кочерга розвивав і трансформував
потім впродовж багатьох років.
До четвертого акту «Пісні в келиху» на-
писана інтермедія. Через алегоричні об-
рази в ній показано невблаганний рух Ча-
су і неможливість знайти, впіймати чарів-
ну мрію-казку, яка примарюється людині
в дитинстві і потім вабить своєю загадко-
вістю аж до смерті, що й виявляється тою
звабливо-жорстокою казкою. «Я — Час.
Я — ніщо, але я більший за все суще, бо
я — Темінь, з якої рух Світла» ’,— зловіс-
но звучить цей мотив в інтермедії. Ми ба-
чимо тут перший вислів —у безумовно
ідеалістічній формі—тих ідей, що не да-
вали спокою молодому 1. Кочерзі. Чого
людина мусить досягти в житті? Хто ке-
рує плином непідвладного Часу? Як узго-
’ Кочерга І Твори’ В З г,— К.. 1956.—Т. 3.—
С. 317. Далі посилання на ие видання подаю-
ться в тексті.
дити прагнення до чарівної казки і сувору,
безжалісну дійсність?
Ці питання й пізніше хвилюватимуть
драматурга — не в одній п’єсі він так чи
інакше говоритиме про владу, гро закони
Часу, а з Карфункелем у творчому житті
Івана Кочерги ми зустрічатимемося ще
протягом більш як двох десятиліть. Що ж
це за образ, можна запитати, пам’ятаючи
слова драматурга про те, що він віддавав
частину себе кожному героєві. А тут — ге-
рой, який діє в чотирьох п’єсах, герой, до
уточнення реплік якого в «Майстрах часу»
драматург повертатиметься через десять
років після тріумфального виходу п’єси на
кін, герой, іменем якого Кочерга не один
рік підписуватиме свої театральні рецен-
зії... Треба гадати, не зовсім ясний образ
напівдуха Карфункеля ніс на собі особли-
ве навантаження, що зумовлювалось і
впливом на І. Кочергу німецьких роман-
тиків, і захопленням «Фаустом» Гете та
творчістю Гофмана, і притаманним драма-
тургові тяжінням до алегоричного мислен-
ня. Одне із значень латинського слова
«сагЬипсиіиз», від якого походить німець-
ке прізвище Кагїипкеї (КагЬипкеї), таке —
«душевний біль, прикрість». Отож чи не
був образ духа бурі Карфункеля вира-
женням душевного болю самого автора,
котрий, подібно до свого героя, який ну-
дився в застояному повітрі провінційного
Ротштеину, ніяк не міг досягти виплека-
ної мрією краси в сірості та прикростях
буднів?
Втративши надію побачити «Пісню в
келиху» на сцені (драматург переробляв
твір кілька разів), 1. Кочерга пише нову
п’єсу «Дівчина з мишкою» (рос. мовою,
1913), що мала помітний, хоч і скандаль-
ний успіх. Автор розвиває ту саму колі-
зію гонитви за Казкою, Мрією, яку тепер
уособлює невідома для героя п’єси дівчи-
на. Проте, «приперчена» на догоду міщан-
ським смакам публіки більш ніж пікант-
ними подробицями, п'єса не могла задо-
вольнити самого автора. Він шукає інших
шляхів — намагається в романтичних то-
нах розкрити прекрасну сутність жінки,
жіночої вірності. Кілька п’єс, де розви-
валася ця ідея, Іван Кочерга написав уже
в Житомирі, куди переїхав 1914 р. Тут
письменник зустрічає революцію, прохо-
дить через буремні випробування грома-
дянської війни.
Від початку 20-х років у творчості-дра-
матурга стає помітним дедалі лнльнішнй
інтерес до того, що раніше здавалося Лому
лише ефемерною буденщиною,—до сучас-
них тривог і надій людини.
П'єси російською мовою «Зубний* біль
сатани» (1922) та «Викуп (Весільна по-
їздка Марусі)» (1924) завершують певний
етап розвитку драматургії І. Кочерги, що
характеризується нелегкими, суперечливи-
ми шуканнями. В цей зламний період сво-
го творчого життя І. Кочерга починає
писати українською мовою, і виявляється,
що вона в нього, якщо подекуди і є книж-
ною, все ж звучить значно природніше,
ніж газетно правильна російська. 1925 р.
драматург завершує роботу над п’єсою
«Фея гіркого мигдалю», романтично за-
барвлена колізія якої хоч і розгортається
в рамках анекдотично-водевільного сюже-
ту (тут безперечний вплив французького
драматурга О. Скріба), проте спонукає
глядача замислитися над деякими цілком
серйозними, життєво важливими пробле-
мами.
В основі «Феї гіркого мигдалю» лежить
та сама ідея гонитви за Мрією, що ми ба-
чили в «Пісні в келиху» та й у «Дівчині
з мишкою». Дія відбувається в Ніжині
1809 р. Граф Роман Бжостовський не мо-
же позбутися спогаду про пахощі та смак
якогось незвичайного печива, що його він
куштував у дитинстві на землі своєї мате-
рі-українки. Граф об’їздив півдержави,
сподіваючись, шо йому пощастить відшу-
кати рецепт незабутнього печива. Він дає
слово одружитися з дівчиною, яка при-
гостить його ним. Сюжетно перед нами не
дуже замаскована ремінісценція із «По-
пелюшки». Але для І. Кочерги найважли-
віше полягає в ідеї, яку можна вбрати в
шати певної драматургічної дії. Та крити-
ка 20-х років за варіацією відомої ідеї
досить резонно відшукувала глибший зміст
і пропонувала весь твір «розглядати, як
складну соціальну алегорію» , якою ви-
кривалась відірваність старої української
інтелігенції від села, від народу.
Окрилений успіхом, драматург пише
нову п’єсу «Алмазне жорно» (1927), по-
будовану за таким самим принципом, як
і «Фея гіркого мигдалю». Обидва ці твори
не € історичними в строгому розумінні —
автор використовує реальне історичне тло
для розгортання свого сюжету, де лейтмо-
тивом проходять улюблені алегорії, ідеї.
Але дедалі помітніше відходячи від ко-
лишньої споглядальності, І. Кочерга тут
занурюється в світ гострих соціальних су-
перечностей.
Дія п'єси відбувається в часи Коліївщи-
ни, власне на останньому її етапі — після
придушення повстання, коли польська
шляхта нещадно розправлялася з гайда-
маками. Більшість обвинувачених відпро-
ваджувалася в містечко Кодню, неподалік
Житомира, до польського регіментаря
Стемпковського, відомого своїми нещад-
ними вироками. Один з епізодів цієї тра-
гедії й показує Іван Кочерга.
Стеся, наречена ватажка загону пов-
станців Василя Хмарного, йде благати за
його долю житомирського суддю Дубров-
ського, але дізнається, що коханого вже
засуджено до страти. Дівчина хапається
за останню соломинку — княгиня Вілько-
мірська обіцяє домогтися помилування
будь-якого гайдамаки, котрий допоможе
розшукати великий алмаз, так зване «ал-
мазне жорно», піп пропав під час нападу
повстанців на П маєток.
Стеся відшукала на залитих кров'ю
шляхах України ту коштовність, проте
граф Ружинський підступно обдурює її,
а княгиня відразу ж зрікається обіцянки
врятувати Хмарного.
Василеві все ж вдається втекти з-під
варти. В заключній сцені п’єси наречені
зустрічаються, але Стеся помирає — надто
важкий тягар випав на її душу в останні
дні життя. Ружинський злорадіє зі смерті
дівчини, мовляв, вона таки знайшла своє
жорно... У відповідь Василь Хмарний з
нелюдським напруженням підіймає мли-
нове жорно і кидає його на голову гра-
фові.
У творчій еволюції драматурга Івана
Кочерги ця п’єса посідає важливе місце.
Звісно, ми вже вкотре можемо відшукати
тут варіант пошуку Мрії (можна при-
гадати в цьому зв’язку і Метерлінково-
го «Синього птаха»,— до речі, пізніше,
1936 р., Кочерга здійснив українську’ пере-
робку цієї п’єси). В даному разі не-
бажання Стесі врятувати Василя за допо-
могою «алмазного жорна». Ця мрія-казка
знову невловима — як і в інтермедії до
«Пісні в келиху». Але головне полягає в
тому, що герої п'єси не просто «грають»
на розкриття певної ідеї автора — тут уже
виразно чути соціальні акценти. «Від пер-
шого до останнього свого твору,— спра-
ведливо відзначає румунська дослідниця
української літератури М. Ласло-Куиюк,—
Кочерга використовував, на відміну від
Куліша, єдиний конструктивний принцип,
а саме: наявність семантичних кореляцій,
що випливають із центрального символу
п’єси»5. Таким центральним символом у
цьому творі виступає образ жорна. Алмаз-
ному жорну як атрибуту панського багат-
ства, коштовному, хоч нікчемному з по-
гляду трудящої людини, протиставляється
жорно млинове, що символізує і тяжку
працю народу, і його долю, і помсту па-
нам.
При всій викінченій окресленості го-
ловних образів — несхитного 1 мужнього
Василя Хмарного та ніжної, але й без-
страшної у стражденній відданості Стесі,
у п’єсі дуже виразне, як завжди в Ко-
черги, сценічне тло основної колізії. Пев-
на річ, більшість героїв «розведено» по
різних таборах: з одного боку—недавні
повстянці (досить згадати ще колоритну
троїсту музику), і з іншого — представни-
ки польського панства. А проте І. Кочер-
га аж ніяк не домагався чіткого поділу
на благородних гайдамаків і нікчемну
шляхту. Це засвідчує образ судді Дубров-
ського, який, звісно, обороняє інтереси
графів та княгинь, але, будучи людиною
по-своєму чесною, в гайдамаках бачить не
лише «злочинців», а й людей, доведених
до відчаю визиском панівного класу. Пси-
хологічна цілісність і багатовимірність по-
статі цієї розумної людини відтінювала,
за словами автора, мерзенність «шляхет-
ної наволочі», що його оточувала.
Наступного, 1928 р. драматург створює
кілька п’єс, безпосередньо пов’язаних те-
матикою і проблематикою з тогочасною
дійсністю. Відбувається важлива зміна й
у житті самого Івана Кочерги: з посади
ревізора житомирської робсельінспекції
він переходить працювати літредактором
у міську газету «Робітник», а згодом —
у «Радянську Волинь». Це була вже пев-
* Ласло-Куцюк М. Шукання форми: Нариси з
української літератури XX ст.—Бухарест,
1980.— С. 267—268.
мою мірою літературна (хоч доволі ви-
снажлива) робота. Знання, досвід, вра-
ження. що їх драматург здобув, багато
років розглядаючи різні порушення та ма-
хінації як службовець робсельінспекції,
давали вдячний матеріал для комедійного
викриття тих чи тих негативних явищ того-
часної дійсності. Кочерга був свідком
успіху на театральній сцені не тільки п’єс
молодших драматургів — М. Куліша («97»,
«Комуна в степах», «Отак загинув Гуска»),
І. Дніпровського («Любов і дим», «Яблу-
невий полон»),—але й митців його поко-
ління, наприклад Я. Мамонтова («До тре-
тіх півнів»). І він розумів, що цей успіх
в значній мірі забезпечувався злободен-
ною тематикою, яка часом перекривала і
певні вади суто драматургічного харак-
теру.
І. Кочерга із запалом береться за су-
часну проблематику: пише комедію «На-
тура і культура» (1928), драму-феєрію
«Марко в пеклі» (1928) і низку так зва-
них «кооперативних» п’єс. Сьогодні легко
зауважити плакатну одновимірність остан-
ніх, типових для 20-х років агіток. Слаб-
кість їх полягала в тому, що автор не міг
заглибитися в життя села, мало знав його
характерний типаж (на відміну від біль-
шості тодішніх українських письменників).
Він був городянином, і у творчості зав-
жди тяжів до зображення міста. Не ви-
кликало «диспропорцію» щодо переконли-
вості життєвих ситуацій і характерів та-
кож у комедії «Натура і культура», де
перша і третя дії відбуваються на селі,
а друга — в місті. Якщо образи селян у
цій п’єсі нерозвинені психологічно і вигля-
дають із своїми наївними чеснотами до-
волі схематичними, то побут тогочасного
міста, службові стосунки в торговельно-
виробничому комбінаті, тимчасово очолю-
ваному вчорашнім селянином Кучерявим,
всілякі бюрократичні нарости і явища мі-
щанської псевдокультури показано з гост-
рою, життєво переконливою сатирич-
ністю.
Ймовірно, що й сюжет, і подробиці го-
ловування Кучерявого драматург узяв із
реальних справ, які йому доводилося роз-
глядати по службі. А от уже щодо фабу-
ли «Марка в пеклі», то є прямі свідчен-
ня’, що подібну справу із викраденням
* КуОрицлішй Є. Іван Кочерга в Житомирі //
Вітчизна.-1963,-№ 1 — С. 161.
вагонів інспектору Кочерзі доводилося
розплутувати самому. Отож у новій п’єсі
він відштовхується від реальності і «за-
кручує» карколомний сюжет, ясна річ, від-
повідно трансформувавши, ущільнивши й
драматизувавши події.
На станції «Плутанина» пропадають ва-
гони з військовим вантажем. На їх пошу-
ки виїздить уповноважений особвідділу
армії Марко. Майже розплутано клубок
злочину, здійсненого начальником станції
Приятелевим, агентом Панаженком та ін-
шими типами. Аж тут уповноваженого
звалює тиф. У маренні Марко ніби пере-
носиться до пекла. Дотепний хід драма-
турга, котрий, до того ж, обігрує ідею на-
родного переказу про Марка Пекельного.
Очевидно, тут не обійшлося і без впливу
популярних інсценізацій в 20-ті роки го-
голівського «Вія», «Енеїди» Котляревсько-
го, а також давнього захоплення Гофма-
ном.
1 ось наш герой на станції «Чортів ту-
пик». Розкута умовність розвитку дії до-
зволяє автору дошкульно зобразити не
тільки «колишніх», але й цілком сучасних
грішників — особливо цікаві зіткнення різ-
ночасових цензорів, хуліганів, бесіда дра-
матурга-фельдшера Спринцовки з чортом-
драматургом Фанфаріелем і т. ін. Зреш-
тою, сюжет повертається так, що в марен-
ні Марко виходить із пекла, згадавши
свій пароль «Маруся», а в реальності
ця ж Маруся виліковує його від хвороби
і викликає на «Плутанину» червоноармій-
ців.
Складна інтрига, фантастичні обставини
дії, яскравість сатиричних фарб зумовили
успіх вистави у харківському Червоноза-
водському театрі (режисер В. Василько),
але до самої п’єси рецензенти поставили-
ся стримано, що боляче сприйняв драма-
тург. Він робить ще один рішучий крок у
бік сучасності, але, на жаль, уже явно
невдалий — своїми «кооперативними» п’є-
сами.
І от на переломі з 20-х на 30-ті роки
уяву письменника знову непокоїть образ
Карфункеля, душевного болю, розладу
між мрією про насичене театральне жит-
тя і буденною житомирською дійсністю,
де виступ високопрофесійного мистецького
колективу був до певного часу рідкістю.
А «дикий» драматург, як називав себе
Іван Кочерга, тоді «не бував ні в Хар-
кові — тодішньому літературному центрі,
ні в Києві,' не бував навіть на прем’єрах
своїх власних п’єс — «Феї гіркого мигда-
лю» і «Пісні в келиху» . Псевдонімом
«Карфуккель» або скороченнями «К.»»
«К-кель», «К-ель», « ель», <-кель» він під-
писує свої рецензії в місцевій пресі.
В 1929 р. вельми пожвавилося театральне
життя Житомира — відбулися гастролі
Другої державної української опери Пра-
вобережжя (липень-серпень), театру укра-
їнської Музкомедії і драми під керівни-
цтвом Д. Гайдамаки (жовтень-листопад)
та інших колективів і окремих виконавців.
І. Кочерга, який в попередні роки лише
зрідка виступав у пресі, активізує свою
критичну діяльність. Так, з 14 липня по
9 серпня 1929 р. він друкує в газеті «Ро-
бітник» 11 лаконічних, але глибокозмістов-
них рецензій на вистави театру україн-
ської опери — це чи не більше, ніж за всі
1922—1928 рр. І річ не лише в кількості,
але А у глибині розуміння критиком теат-
рального мистецтва і, зокрема, проблем
української опери, що перебувала тоді в
стадії становлення, пошуку власного об-
личчя.
Прагнення Кочерги якнайближче піді-
йти до проблем доби, зануритися в їх ви-
рішення — все це плине в руслі властивої
обдаруванню письменника романтизації
подій і, нерідко, подання їх у водевільно-
му плані. Так було написано сповнений
кумедних пригод, гумору, а то й дошкуль-
ної сатири водевіль (знову згадаймо уро-
ки О. Скріба) «Ліза чекає погоди...» (ви-
даний 1931 р.), на шкоду якому, однак,
пішла явна еклектика зображальних за-
собів.
У цей час драматург пише чимало п’єс,
коштовною перлиною серед яких стало
«Свіччине весілля» (1930; інша назва
«Пісня про Свічку»). Для нинішнього чи-
тача поява цієї драматичної поеми може
здатися дещо дивною. Адже, справді, як
зазначає Н. Кузякіна, в якому оточенні
вона постає: «Позаду і поруч — «коопе-
ративні» п’єси, і «Ліза...», в яких немає ні
правди характерів, ні краси, де поглядові
ні на чому відпочити, а душі нічим захо-
питись. Попереду — грубість «Ворога на
сходах», безсила жорстокість вигадки
«Коли сурми заграють», духовне сум’яття
«Фаустіни». А в центрі — як благодатна
оаза — «Свіччине весілля»8.
Давно знайомий письменникові душев-
ний біль від невідповідності між ідеалом
краси і суворими буднями тут дав до пев-
ної міри навіть несподіваний ефект. Знову
повернувшись до історії, Кочерга саме цим
твором на повну міць таланту сказав сло-
во гостросучасне. С. Щупак, визнаючи
актуальне звучання «Свіччиного весілля»,
писав: «На шлях реалістичної простоти
Кочерга вперше став у п’єсі, що, як це не
дивно, описує події, які відбуваються
400 років тому» •. Ще в листі до В. Ва-
силька з приводу «Алмазного жорна» дра-
матург зазначав, що навіть такі популяр-
ні в той час на сцені твори, як «Яблуне-
вий полон» І. Дніпровського, «Любов Яро-
ва» К. Треньова, «97» М. Куліша, були
вже фактично присвячені подіям минуло-
го, хай і недалекого, та й не завжди сама
«злоба дня» є вирішальною для успіху:
«Суть не в близькості хронологічній, а в
тому, щоб п’єса зачеплювала у глядача
ті струни, викликала ті емоції, або спога-
ди, які в ньому сьогодні особливо від-
чутні» ,0.
В сюжетній основі твору — реальна за-
борона литовськими князями світити вно-
чі світло в Києві. Дія відбувається напри-
кінці XV — початку XVI ст. Не менше як
15 років не мав права київський люд па-
лити вночі бодай свічечку. У цій фабулі
поєдналося кілька вже вистражданих і
осмислених драматургом моментів: по-пер-
ше, місто, бо І. Кочерга — художник міс-
та; по-друге, не місто «взагалі», як у
«Пісні в келиху», а місто українське, і, до
того ж, не умовно українське, як у «Феї
гіркого мигдалю»; по-третє, улюблений
мотив потягу до краси, щастя, але в дано-
му разі не лише шукання їх, як у вище-
названих п’єсах, і навіть нє благання в
долі, як в «Алмазному жорні», а бо-
ротьба.
У середовищі київських ремісників зріє
протест проти сваволі воєвод та урядов-
ців, які приховують князівську грамоту»
де скасовано заборону світла. А війт
а Кузякіна Н. Б. Драматург Іван Кочерга.—
К., 1968.-С. 106-КР.
1 Щупак С. Іван Кочерга // Комуніст.— 1935.—
20 жовт.
’• Державний музей театру, музики, кіно.—
Ф. Р-8040, арк. З (далі ДМТМК).
нові — тодішньому літературному центрі»
ні в Києві,' не бував навіть на прем'єрах
своїх власних п’єс — «Феї гіркого мигда-
лю> і «Пісні в келиху» . Псевдонімом
«Карфункель» або скороченнями «К.»>
«К-кель», «К-ель», «-ель», «-кель» він під-
писує свої рецензії в місцевій пресі.
В 1929 р. вельми пожвавилося театральне
життя Житомира — відбулися гастролі
Другої державної української опери Пра-
вобережжя (липень-серпень), театру укра-
їнської Му з комедії і драми під керівни-
цтвом Д. Гайдамаки (жовтень-лнстоііад)
та інших колективів і окремих виконавців.
І. Кочерга, який в попередні роки лише
зрідка виступав у пресі, активізує свою
критичну діяльність. Так, з 14 липня по
9 серпня 1929 р. він друкує в газеті «Ро-
бітник 11 лаконічних, але глибокозмістов-
них рецензій на вистави театру україн-
ської опери — це чи не більше, ніж за всі
1922—1928 рр. 1 річ не лише в кількості,
але й у глибині розуміння критиком теат-
рального мистецтва і, зокрема, проблем
української опери, що перебувала тоді в
стадії становлення, пошуку власного об-
личчя.
Прагнення Кочерги якнайближче піді-
йти до проблем доби, зануритися в їх ви-
рішення — все це плине в руслі властивої
обдару ва нню письменника романтиза ції
подій і, нерідко, подання їх у водевільно-
му плані. Так було написано сповнений
кумедних пригод, гумору, а то й дошкуль-
ної сатири водевіль (знову згадаймо уро-
ки О. Скріба) «Ліза чекає погоди...* (ви-
даний 1931 р.)> на шкоду якому, однак,
пішла явна еклектика зображальних за-
собів.
У цей час драматург пише чимало п’єс,
коштовною перлиною серед яких стало
«Свіччине весілля» (1930; інша назва
«Пісня про Свічку»), Для нинішнього чи-
тача поява цієї драматичної поеми може
здатися дещо дивною. Адже, справді, як
зазначає Н. Кузякіна, в якому оточенні
вона постає: «Позаду і поруч — «коопе-
ративні» п’єси, і «Ліза...», в яких немає ні
правди характерів, ні краси, де поглядові
ні на чому відпочити, а душі нічим захо-
питись. Попереду — грубість «Ворога на
сходах», безсила жорстокість вигадки
«Коли сурми заграють», духовне сум’яття
«Фаустіни». А в центрі — як благодатна
оаза — «Свіччине весілля»8.
Давно знайомий письменникові душев-
ний біль від невідповідності між ідеалом
краси і суворими буднями тут дав до пев-
ної міри навіть несподіваний ефект. Знову
повернувшись до історії, Кочерга саме цим
твором на повну міць таланту сказав сло-
во гостросучасне. С. Щупак, визнаючи
актуальне звучання «Свіччиного весілля»,
писав: «На шлях реалістичної простоти
Кочерга вперше став у п’єсі, що, як це не
дивно, описує події, які відбуваються
400 років тому» ’ Ще в листі до В. Ва-
силька з приводу «Алмазного жорна» дра-
матург зазначав, що навіть такі популяр-
ні в той час на сцені твори, як «Яблуне-
вий полон» І. Дніпровського, «Любов Яро-
ва» К. Треньова, «97» М. Куліша, були
вже фактично присвячені подіям минуло-
го, хай і недалекого, та й не завжди сама
«злоба дня» є вирішальною для успіху:
«Суть не в близькості хронологічній, а в
тому, щоб п’єса зачеплювала у глядача
ті струни, викликала ті емоції, або спога-
ди, які в ньому сьогодні особливо від-
чутні» І0.
В сюжетній основі твору — реальна за-
борона литовськими князями світити вно-
чі світло в Києві. Дія відбувається напри-
кінці XV — початку XVI ст. Не менше як
15 років не мав права київський люд па-
лити вночі бодай свічечку. У цій фабулі
поєдналося кілька вже вистражданих і
осмислених драматургом моментів: по-пер-
ше, місто, бо І. Кочерга — художник міс-
та; по-друге, не місто «взагалі», як у
«Пісні в келиху», а місто українське, і, до
того ж, не умовно українське, як у «Феї
гіркого мигдалю»; по-третє, улюблений
мотив потягу до краси, щастя, але в дано-
му разі не лише шукання їх, як у вище-
названих п’єсах, і навіть не благання в
долі, як в «Алмазному жорні», а бо-
ротьба.
У середовищі київських ремісників зріє
протест проти сваволі воєвод та урядов-
ців, які приховують князівську грамоту,
де скасовано заборону світла. А війт
Шавула, боягузливий і захланний, не бе-
реться захищати прав киян. З того воє-
вода та його служби мають чималий
зиск, адже штрафу підлягає кожен, хто
засвітить уночі. І навіть коли в Меланки
аомирає мати, князівська варта заареш-
товує дівчину, бо та запалила в хаті. Але
її наречений, зброяр Іван Свічка вже по-
клявся відновити права київського люду
і лише тоді справити своє весілля з Ме-
ланкою. Дівчина благає парубка не йти
проти воєводи, їй ввижаються страшні
примари, дзвін сполоху, брязкіт мечів.
Свічка ж розуміє, що вихід тільки в обо-
роні своєї людської гідності, а не в по-
корі:
Амінь, Меласю,— тільки що ж робить,
Коли добром ніхто не дасть нам світла —
Його здобути треба —не молить,
Бо без борні нікчемні всі молитви.
І свічки мирної не варта та країна,
Що в боротьбі П не засвітила. (1, 457)
Іванові Свічці вдається викрасти з дво-
ру литовського воєводи грамоту, ле за-
свідчено привілеї Києва. Урочисто всі два-
надцять ремісничих цехів справляють си-
ротам Іванові та Меланці весілля. М’яким
ліризмом, світлою радістю оповита сцена
народного гуляння, привітання молодих.
З тонким тактом і вибагливим сценічним
почуттям автор показує тогочасний весіль-
ний ритуал, символічно поетизуючи його,
а не відтворюючи в численних деталях,
що, як зазначав сам 1. Кочерга, знизило б
драматичне напруження дії.
Подальші трагічні перипетії пов’язані з
арештом Івана Свічки, з відчайдушною
спробою Меланки врятувати коханого (як
не згадати Стесю із «Алмазного жорна»).
З неймовірними, надлюдськими трудноща-
ми в непогоду, сльоту проносить Меланка
тремтливий вогник свічки по київських
узвозах та горах — за це їй обіцяно звіль-
нити коханого. Але, як і Стеся, вона гине.
Проте, немов із цього беззахисного вогни-
ка, що його так оберігала Меланка, за-
ймається народне повстання. Трагічна
смерть дівчини сколихує киян, і вони на
чолі з Іваном Свічкою стають до борні
за волю.
Добі, коли була створена драматична
поема «Свіччине весілля», особливо імпо-
нував такий животрепетний мотив, як ге-
роїка боротьби за визволення від соці-
ального й національного гніту. До того ж
він освітлювався й поетизувався ніжною
«партією» Меланки, образ якої, поясню-
вав Кочерга, «є поетичним символом
України, що «з пітьми віків та через
стільки бур» пронесла незгаслим живий
вогник своєї волі і культуру вогник, що
розгорівся потім таким чудесним полум’ям
від огнів Жовтневої революції». Цей об-
раз ніжності, світла й життєвої стійкості
надає творові, незважаючи на трагічний
фінал, глибоко оптимістичного звучання.
В п’єсі постає барвистий сзіт Києва по-
чатку XVI ст. Як завжди, основна колізія
розгортається в І. Кочерги на насиченому
тлі, де рельєфно виділяються й другоряд-
ні, але вельми важливі для розкриття
основної ідеї герої — сліпий золотар Пе-
редерій, кожум’яка Чіп, кравець Коляндра,
зем’янин Звенигородський Кмітич та інші.
Навіть більшість представників ворожого
табору вимальовано опукло й психологіч-
но складно, особливо це стосується рица-
ря Кезгайла, князя Ольшанського, воєво-
ди. Гільди, а також колоритних постатей
ченців Сииеона і Луки.
Іван Кочерга покладав великі надії на
сценічне втілення своєї драматичної пое-
ми, але вперше вона була поставлена
лише 1935 р. в Запоріжжі й тільки після
цього почала тріумфальний хід по сценах
десятків театрів.
Саме тепер, на початку 30-х років дра-
матург підійшов до чіткішого бачення про-
блеми, розв’язати яку намагався давно.
В четвертій дії «Пісні в келиху» Норберт
говорив трактирниці: «Дай мені вина,
Ерно, губи мої сохнуть після того, як їх
помазали краєм келиха». Гра слів значу-
ща. Йдеться про келих, що з нього Нор-
берт п’є вино, і про той, в якому він спо-
дівається знайти пісню. І скільки ще до-
велося пережити героєві, перш ніж до-
торкнутися до заповітного келиха...
Це одна з постійних ідей Кочерги — на-
повненість одної миті, яка ось-ось, здава-
лось би, мала минути, а насправді роз-
тягувалася, бувало, й на кілька літ... Ми
зустрічаємося з нею і в деяких пізніших
творах драматурга («Чаша», 1942; «До-
сить простягти руку», 1946). Ще в 10-х
роках він нотував задум п’єси, в якій мав
розкрити цей «релятивізм» плину часу, за-
дум, згодом реалізований в одноактівці
«Зубний біль сатани». Отож мотив «тісно-
го часу» не був новим для Івана Кочерги*
Які ж обставини спонукали драматурга
знову повернутися до нього? Чи не через
те, що його уяву вже вкотре тривожить
образ Карфункеля, того демона душевно-
го болю, з яким ми зустрічалися і в п’єсах
«Пісня в келиху , «Зубний біль сатани»,
і на сторінках житомирської періодики
кінця 20 х — початку 30-х років? Тобто
тих років, про які сам автор говорить як
про початок осмислення колізії, покладе-
ної в основу п’єси «Майстри часу* (інша
назва «Годинникар і курка», 1933). При*
гадаймо, як за неповний місяць у 1929 р.
Кочерга надрукував театральних рецензій
більше, ніж за кілька попередніх років.
А всього за лічені дні до дивовижного
сплеску творчої активності І. Кочерга з
болем скаржився в листі до В. Василька:
«Я працюю ночами, виснажений, змучений
роботою в газеті» Подібного напружен-
ня в житті провінційний літератор ще ні-
коли не знав. Більше того, І. Кочерга
пізніше згадував, як він, отой «дикий»
драматург, вперше потрапив на зиставу
власної п’єси, звернімо увагу — зразу ж
після театрального «буму» в Житомирі:
«Це сталося в грудні 1929 р., коли мені
пощастило нарешті хоч на час визволити-
ся з тяжкої газетної праці і з’їздити в
Харків — до видавництва, до театрів, пи-
сьменників. Зрозуміло, що перший же мій
візит був до театру *, де другий рік йшов
мій «Марко» і де я нарешті познайомився
з В. С. Васильком, Л. М. Гаккебуш та ін-
шими товаришами-артистами. Всі вони
прийняли мене дуже тепло, по-товарисько-
му, Любов Михайлівна Гаккебуш навіть
вийшла на сцену і сповістила глядачам,
що в театрі, мовляв, присутній автор цієї
п’єси і т. д. і т. п.» іг. Можна уявити, як
схвилював надзвичайно вразливого Івана
Антоновича Кочергу такий швидкоплин-
ний рух важливих для нього подій після
багаторічного «штилю». Справді, він сам
пізнав напругу «тісного часу». Так орга-
нічно визрів задум нового твору.
...Перед нами маленька залізнична стан-
ція. Ось-ось здійсниться мрім вчителя гім-
назії Леся Юркевича. Він їде в Париж!
До поїзда лишилось всього 24 хвилини,
але німець-годннникар Карфункель, у яко-
го болять зуби, благає Юокевича дати
йому хоч краплю чудодійних ліків. Той
сердиться й пояснює, що треба принаймні
півгодини, аби тільки розпакувати чемо-
дан, і навідріз відмовляється допомогти
Карфункелю. Тоді дзнгармейстер зловісно
прорікає: «А ваші двадцять чотири хвили-
ни, яких ві для мене пошкодуваль. Стере-
жіться — ха-ха! — щоб в них не понала-
зиль події, від яких ви так старанно хо-
валься. О, ві ще не зналь, скільки подій
може трапитись за двадцять чотири хви-
лини!» (1, 592). І справді, за цей час від-
бувається стільки подій, що їх вистачи-
ло б на кілька років провінційного життя
вчителя гімназії. На Юркевича наскочи-
ла його колишня коханка Софія Петрівна,
од якої вдається одбитися; він знайомить-
ся з графом Лундишевим і дістає пер-
спективу стати багатієм за послугу гра-
фові; тут же він мало не отруює Лундн-
шева і, в результаті, відмовляється від
його грошей; зустрічає кохану дівчину Лі-
ду. яку не бачив два роки, і зразу ж втра-
чає її.
Але в дверях стоїть Карфункель, смію-
чись і накручуючи годинника. «Дияволі» —
вигукує Юркевич і зомліває. Ця дія від-
бувається 1912 р., а через сім років, у роз-
палі громадянської війни, на тій самій
станції знову зустрінуться герої п’єси.
Карфункель ще сильний. Він тепер уже
білогвардійському полковнику передрікає
масу карколомних подій, що відбудуться
за 24 хвилини. І тут його пророцтво збу-
вається. Але сліпа куля вибиває з рук
Карфункеля його найкращий хронометр.
Влада дзигармейстра-духа вже похитну-
лася.
У двох наступних діях, що відбувають-
ся па цій же залізничній станції, Карфун-
келя остаточно розвінчано. Не він керує
часом. І коли він нарешті це усвідомлює,
то хоче перевести станційний годинник на
двадцять, двісті років назад, але зриває-
ться з риштувань і гине.
Юркевич на цей час (остання дія від-
бувається 1929 р.) стає споважнілим лі-
тератором, але й він не владен над часом;
зрікшись кохання до Ліди, він знаходить
своє тихе щастя з вульгарною міщанкою
Софією Петрівною. Справжні майстри ча-
су — Ліда, машиніст Черевко, шофер Та-
ратута, котрі живуть ритмами й темпами
нової доби.
Осмислення проблеми часу в добу до-
корінного перетворення життя країни ви-
магало чітких соціальних акцентів. Іван
Кочерга вміло розставив їх, хоча все ж
у двох останніх діях ці акценти вигляда-
ють чи не самодостатніми, замість того,
щоб невимушено випливати з розвитку ко-
лізії. Загалом високо оцінюючи п’єсу, кри-
тика вже тих років справедливо ставила
це на карб авторові. Зокрема, С. Щупак
зауважував, що драматург не зміг «до
кінця здійснити лінію поєднання умовного
сюжету з реалістичною мотивацією і при-
мушений був після другого акту зісковзну-
ти на проторені стежки побутової і пла-
катно-агітаційної аргументації» . Зага-
лом оцінка точна, її підтримали й пізні-
ші дослідники творчості Кочерги.
Чи випадковою була нова поява Кар-
функеля в творчій орбіті драматурга в
20-х — 30-х роках? Чому цей дух душев-
ного болю Ще раз заволодів його ува-
гою?
Ня власному досвіді Твян Кочерга від-
чув, як може ущільнитися час поза волею
людини. Крім того, його знову терзає від-
чутна невідповідність між мрією і її здійс-
ненням: осягнуто ефемерність популяр-
ності «кооперативних» п’єс; ні «Фаустіна»,
ні «Сонячні пороги» також не принесли
вдоволення автору, найдосконаліша річ —
«Свіччине весілля» — не ставилася в жод-
ному театрі аж до 1935 року. Було від
чого терзатися душевним болем.
Але, з іншого боку, піднявшись на таку
вершину художнього бачення, як «Свіччи-
не весілля», Іван Кочерга достатньо по-
чувався на силі, щоб усвідомити й осмис-
лити приреченість фаталістичного сприй-
няття плину часу. Життя роблять нові
люди, вони ж керують і плином часу. Ідео-
логія Карфункеля саморуйнується: він не-
минуче гине. «Автор розправився із своєю
обсесією»и, тобто нав’язливою ідеєю,—
робить висновок М. Ласло-Кушок.
Ще раз Іван Кочерга повернеться до
цього образу в роки Великої Вітчизняної
війни. Ввівши кілька промовистих реплік,
він трансформував Карфункеля в провіс-
ника фашизму. Це було вимогою й по-
требою доби.
П’єса «Майстри часу», незважаючи на
те, що спочатку була відхилена україн-
ським реперткомом, на Всесоюзному кон-
курсі драматургічних творів у 1934 р. ді-
стала (під назвою «Годинникар і курка»)
третю премію. Прийшло закономірне ви-
знання.
В цьому ж році Іван Кочерга переїздить
до Києва, де поринає в активну громад-
ську, критико-публіцистичну та творчу ро-
боту. Він продовжує художню розробку
проблемних філософських питань, працює
і над кіносценаріями, перекладами. До
війни І. Кочерга пише чимало нових дра-
матичних творів. У більшості з них автор
намагається йти шляхом, уже випробу-
ваним у «Майстрах часу». Однак, у цій
п’єсі філософському духові авторської ідеї
цілком відповідала умовність сюжету, а в
наступних творах Іван Кочерга намагався
«заземлити» дію, перевести її в реальні
побутові обставини тогочасної дійсності,
що призвело до несумірності між конкре-
тикою побуту й резонерством дійових
осіб.
З початку Великої Вітчизняної війни
Іван Кочерга живе в Уфі, де редагує га-
зету «Література і мистецтво» й працює
в Інституті літератури АН УРСР. У цей
період він створює кілька невеличких п’єс,
які, часом дотепні, по-своєму правдиві, не
стали, однак, досягненням автора.
Повернувшись 1944 р. до Києва, Іван
Кочерга здійснює задум, викликаний як
загальним патріотичним піднесенням всьо-
го народу, так і зустріччю з улюбленим
містом. Він пише романтичну драму «Яро-
слав Мудрий» (1944, друга редакція —г
1946), вперше звертаючись у своїх істо-
ричних творах до образу реального діяча
минулих віків. Ярослав Мудрий постає
хоч і суворим, але далекоглядним полі-
тичним діячем. Розповідь про нього обме-
жено рамками 1030—1036-х років, коли
Великому князю вдалося приборкати між-
усобні чвари на київських землях та від-
бити навалу печенігів. Вдало вибудувано
автором сюжет, кілька осібних ліній яко-
го, зрештою, перетинаються, нерозривно
злютовуючи особисту долю героїв із до-
лею цілої слов’янської землі. Ярослав хо-
че створити могутню державу, а для цього
треба миру, шо його часом доводиться
здобувати й мечем. «Раніш закон, а потім
благодать»,— не раз повторює князь афо-
ризм знаменитого Іларіона, автора «Сло-
ва про закон і благодать». Отож він
велить скарати новгородського посадника
Коснятина, коли той спробував порушити
«мирний лад».
Микита, монах-художник (син Косняти-
на) прийшов до Києва помститися за
смерть батька. Проте, придивившись до
дій князя і вловивши в них вищий сенс
для блага Київської Русі, Микита визнає
державну правоту Ярослава і згодом не
тільки привезе князю останній дарунок
його улюбленої дочки Єлизавети, але й
сам загине, захищаючи Київ. Інший по-
кривджений князем герой, муляр Журей-
ко, також доходить висновку, що Ярослав
насамперед дбає про міць Києва. Тому
він не лише рятує князеві життя в час
варязької змови, але, дізнавшись про по-
хід печенігів, прикликає на допомогу кия-
нам новгородську рать.
Ярослав Мудрий показаний і як дер-,
жавний діяч, і як не позбавлена щирих
почуттів, а то й звичайних слабкостей, лю-
дина. Але завжди князь має силу все під-
коряти вищій меті свого життя, як би це
часом не болісно було робити. Він пере-
ступив через почуття вдячності* до Косня-
тина, вдячності за допомогу у війні проти
«орд німецьких і угорських». Він розумів,
що Турвальда, який убив брата Журей-
кової нареченої Милуші, належить за за-
коном стратити, але все-таки скасував ка-
ру, не бажаючи ускладнювати стосунки з
варягами. Вся душа Ярослава болить, але
він віддає свою дочку Єлизавету за нор-
везького витязя, зміцнюючи союз із пів-
нічним сусідом:
Хоч як мені тяжка дочки утрата,
Прощай, Гаральде, Русь понад усе.
(3. 84)
Складна роздвоєність між державним
обов’язком і людськими почуттями тим
болючіша, що вся політична діяльність
князя, спрямовувана в мирне будівниче
русло, часом змушувала його піднімати
неправедний, в очах народу, меч, а іншим
разом — кидати зброю в піхви, коли її на-
лежало б застосувати.
Отож по-своєму має рацію й Журейко,
висловлюючи погляд народних низів на
політику Ярослава:
Раніш ніж храми будувать святі.
Годяться правду ствердити в житті. (З, 43)
Іван Кочерга задумував «Ярослава Муд-
рого» як історичну трагедію. Однак, деяка
ідеалізація самого образу князя не дозво-
лила автору домогтися по-справжньому
трагедійного звучання твору. Як роман-
тична ж драма «Ярослав Мудрий» є висо-
ким досягненням в українській літературі.
У повоєнні роки Іван Кочерга основні
творчі сили віддає роботі над драматич-
ною поемою про Т. Г. Шевченка «Про-
рок» (1948). Драматург прагнув уникнути
вже не раз випробуваної в літературі ко-
лізії — показ трагічної любові Шевченка,
а розповісти про поета як про виразника
народного гніву і водночас як про втом-
лену людину, котра мріє хоч на схилі
життя зазнати якогось хатнього затишку.
Неможливість подолати цю суперечність
і мала визначити трагедійне звучання дра-
ми. Однак п’єсі забракло головного— пов-
нокровного і глибокого образу Кобзаря.
Помер Іван Антонович Кочерга 29 груд-
ня 1952 р. Його творчий доробок значний,,
хоча й нерівноцінний. Виявивши свій та-
лант як майстер гострого сюжету, в роз-
витку якого окреслювалася певна значу-
ща авторська ідея, драматург створив ви-
датну філософську драму — п'єсу «Майст-
ри часу». Історичними драмами «Свіччине
весілля», «Алмазне жорно» та «Ярослав
Мудрий» він не тільки говорив про слав-
не, хоч і складне, нерідко — тяжке мину-
ле нашого народу, але й був суголосним
своїми думками та ідеями змаганням і
потребам сучасного йому дня. Тому пі тво-
ри близькі нам і сьогодні. Нелегке схо-
дження І. А. Кочерги на вершини мисте-
цтва збіглося з шляхом змужніння нової,
радянської української літератури, тво-
ренню якої він віддав усі сили й талант,
сповнений любові до людини, віри в красу
й добро.
Історія української літератури у двох томах. Том 2. К. Наукова думка. 1988