II.6. Создание персонажа, или Пишем рассказ – 5

Прежде чем перейти к вопросу о разработке персонажа, необходимо обратиться к одному из основополагающих терминов литературоведения – к конфликту – и выразить его в терминах данной колонки.

Традиционно литературоведческое понятие «конфликт» определяется через слова «столкновение», «схватка», «борьба», «противоречие» и таким образом формирует представление о поведении героев, близком к драке, но в большинстве случаев не доходящем до нее.

Это представление вполне полезно при создании текста, его нетрудно формировать перед внутренним взором, воображая людей в эмоциональном и физическом напряжении, и такие визуальные образы действительно способны управлять подбором нужных слов. Однако возникают две проблемы.

Во-первых, конфликт как напряжение людей – далеко не единственный тип поведения персонажей, признаваемого конфликтным. К «ненапряженным» конфликтам относятся, например, игровые ситуации. Во-вторых, есть широкий класс текстовых фрагментов, при создании которых визуальное представление не помогает. Самый значимый из них – это диалог. Созданию диалога я посвящу отдельную статью II.8. Сейчас же перед нами стоит задача определить, что есть конфликт не в метафорическом плане, задаваемом понятиями «борьба», «противоречие», а в конкретном плане объектов, ассоциативных связей и полей, а также фокуса восприятия.

Данная задача важна именно сейчас, потому что такой особый объект как персонаж часто должен иметь собственный, относящийся только к нему конфликт. При этом приведенные здесь принципы конфликта являются универсальными и применимы при создании любых художественных фрагментов.

Прежде для обозначения описываемых сущностей я всегда вводил собственные, отличные от литературных термины. Так, в предыдущий раз привычные «сюжет» и «фабула» были объединены как частный случай энтропийного перехода. Полагаю, словосочетание отпугнуло многих, но именно оно наиболее точно выражает сущность моих практических методов. На этот раз не стану вводить свои термины и впредь буду пользоваться устоявшимися «персонаж» и «конфликт». Под первым имею в виду объект классов «человек» или «очеловеченное существо», второй термин определяется далее.

Не стану давать четкую формулировку, а снова прибегну к определению через функциональные закономерности.

1. Итак, для существования конфликта необходимо N > 2 объектов.

Примечание 1: таким образом, минимальное число объектов в конфликте равно трем, а не двум, как кажется на первый взгляд.

2. Ассоциативные поля всех конфликтующих объектов пересекаются частично или полностью.

3. Вплоть до (N – 2) объектов могут целиком входить в область пересечения.

Примечание 2: как правило, области пересечения идентичен объект, являющийся «яблоком раздора» – причиной и центром конфликта.

4. Конфликт есть проекция в одномерное пространство текста совместно области пересечения и тех участков ассоциативных полей, которые лежат за ее пределами.

5. Взятая отдельно проекция ассоциативного поля не менее одного объекта должна осуществлять энтропийный переход.

6. Сила конфликта определяется двумя параметрами:

1. оценками взятых по отдельности проекций каждого из N объектов по шкалам «сила» и «активность» семантического дифференциала. Чем выше средняя оценка, тем сильнее конфликт;
   
2. отклонением от среднего значения оценок проекций каждого из N объектов по шкале СД «оценка» (разбросом оценок). Чем больше разброс, тем сильнее конфликт.

7. Конфликт представляет собой один из двух типов пространственной нестабильности фокуса: собственно пространственной либо пространственно-временной (см. «I.7. Нестабильность»). Этим он отличается от художественного повествования, где преобладает нестабильность временая.

Какие практические выводы можно сделать из этого списка?
1. Для возникновения конфликта минимально необходимы: два объекта, ассоциативные поля которых пересекаются, и объект, ассоциативное поле которого совпадает с областью пересечения первых двух. Назовем последний объект «центральным», а два первых – «внешними».

2. Конфликт формируется не центральным объектом, а участками внешних ассоциативных полей.

3. Статичный конфликт – не конфликт. Вечный обмен ударами скучен. Центральный или хотя бы один внешний объект должны в ходе текста переходить из одного стабильного состояния в другое через разрушение.

4. В текст должны включаться те участки внешних ассоциативных полей, которые характеризуются наибольшей силой и активностью, но заметно различаются по критерию «хорошо – плохо».

5. Для поддержания нестабильности в текст должны включаться поочередно участки то одного, то другого внешнего поля. Чем выше скорость чередования, тем сильнее конфликт.

Практические выводы кому-то могут показаться переусложненными и потому избыточными по сравнению с «понятным» образом конфликта как борьбы или противоречия. Что ж, давайте разберемся, почему имеет смысл отойти от привычных представлений о смысле термина.

Обратим внимание на п.1 функционального определения и вместе с ним на пункты 1, 2 практических выводов. Я полагаю, что именно непонимание выраженной этим триединым пунктом логики является причиной появления многих «плоских» персонажей, их пустых взаимодействий, в результате – скучных текстов.

Решусь утверждать, что в большинстве случаев на вопрос, что необходимо для возникновения конфликта, ответ будет таков: два героя. Более осведомленные люди, помимо «человек – человек», назовут другие типы конфликтов: «человек – природа», «человек против себя», «человек – продукты материальной культуры», «человек – общество», «человек – бог», «человек – сверхъестественное» – в общем, целый рассадник бесполезных в процессе писания «типов».

Все замечательно, звучит красиво и кажется верным. Но только до тех пор, пока не переформулируем вопрос: «Как создать конфликт?» И вдруг возникнет не замеченная прежде вещь: конфликту нужна причина; конфликтные изменения происходят не вообще, а в отношении того, от чего нужно избавиться либо что нужно заполучить (две стороны одной медали). В качестве характерного примера приведу недавно отсмотренный мною фильм «Слежка» (Sleuth). Это камерная история, происходящая в одном доме между двумя людьми. Казалось бы, классическая ситуация конфликта «человек – человек»: есть две сильных личности – что еще надо для противоречий и борьбы? Но оказывается, что сперва нужна женщина, затем золото, затем лестница, пистолет, вымышленное убийство, женская одежда, спальня и даже чашка кофе. Таким образом, в конфликте необходимо присутствует третий объект. Он существует даже в тех текстах, где конфликт относят к типу «человек против себя». Здесь участник раздваивается: «Есть я [первый объект, центральный], я хочу стать другим [второй объект], я нынешний [третий объект] – помеха тому, чтобы стать другим».

Итак, третий объект существует. Не спорю, он упоминается в учебниках писательства под термином «цель (персонажа)», но акцент на нем почти не ставится. Как следствие, учебники ограничиваются указанием лишь двух сторон конфликта и пытаются спрятать третий объект внутрь героя – в его прошлое, в его убеждения, в мотивирующие ситуационные стимулы. Это решение возможное, но оно затушевывает для автора суть конфликта, следствием чего становится отождествление конфликта и борьбы. При этом разработка структуры персонажа также страдает, теряя направляющие рамки. Почитайте некоторые учебники, и вам предложат чуть ли ни составить родословную героев до седьмого колена, чтоб «знать» и «понимать» их. Не делайте этого!

Я не случайно упомянул структуру персонажа в одном ряду с конфликтом. Конфликты персонажа – следствие и проявление его структуры.

Судите сами: для полноценного изображения конфликта в каждый конкретный момент необходимо нечто, за что ведется «борьба». Это нечто существует только в ассоциативном пространстве текста, поскольку должно быть четко отграничено от персонажа (даже в случаях «человек против себя» причина стать другим лежит вовне). Значит, персонаж в некотором смысле должен «отдавать предпочтение» таким объектам в ходе своего «выбора». Данные «предпочтения» должны быть заложены в структуру персонажа изначально.

Антигерои, которые являются немотивированным, абсолютным злом, нарушают этот принцип. Герой-добро, герой-красота, герой-сила тоже нарушают его. Создавая такого персонажа, автор не проводит разделения между ассоциативными полями «человек» и «зло», «человек» и «добро» и т.д. В результате читатель лишается необходимых посредников между миром книги и персонажем. Тогда читатель называет персонажей плоскими, а в описаниях борьбы не ощущает напряжения.

Давайте приложим усилия, чтобы сделать героя «объемным», а его поведение конфликтным.

Как было указано, персонаж – это особый объект, характеризующийся наличием собственного конфликта.

Внутренний конфликт можно было бы создать абсолютно произвольно. Технически возможно нагружать героя предпочтениями, фобиями, прошлыми проблемами и мощными мотивами чего-то изменить. Так и поступают в случаях, когда произведение разрабатывается бессистемно.

Однако мы поступим лучшим образом.

Как мы выяснили, конфликты происходят вокруг объектов, внешних по отношению к персонажу. Эти объекты выбираются из ассоциативного пространства текста. Следовательно, структура персонажа должна создаваться такой, чтобы соответствовать структуре текста. Обратное невозможно, как бы вы ни хотели, как бы ни верили в самостоятельность и в собственную волю персонажа. Персонаж сам по себе не существует, он – функция текста. «Собственная воля» персонажа есть ваш уход в локальный минимум этой функции, ваша ошибка. Мы ищем минимум глобальный.

Мы извлечем персонажа из структуры, полученной по итогам II.5.

Центральным объектом в конфликтной триаде будет «тело персонажа». Один из двух внешних объектов должен образовывать поле, наилучшим образом соединяющее «тело персонажа» с ассоциативным пространством текста, заданным сейчас той информацией, что хранится в энтропийном переходе. Второй внешний объект должен максимально отграничивать «тело персонажа» от ассоциативного пространства текста, заданного энтропийным переходом. Регулярная смена полей, включающих героя в энтропийный переход и исключающих героя из него, создаст нам сильные конфликты и сложного персонажа.

Процесс создания персонажа представляет собой следующую последовательность операций (алгоритм).

1. На основе проекции (энтропийного перехода), полученной по итогам работы по алгоритму из II.5, выстроить последовательность мест действия (локаций) произведения.

2. Для каждого места действия указать главный объект (центр ассоциативного поля), определяющий события в данном месте действия.

3. Сгруппировать определенные в п.1 места действия по критерию легкости перемещения между ними, легкости доступа из одного в другое.

Примечание 3: группировку также можно производить на основании важности, разветвленности ассоциаций объектов, определенных в п.2. Однако в случае, если таковые объекты относятся к местам действия, имеющим слабые связи с остальными, выполнение п.5 и п.6 алгоритма будет затруднено.

4. Определить самую многочисленную группу мест в п.3.

5. Подобрать объект, который:

a. ассоциативно связывает «тело персонажа» с наибольшим числом мест, относящихся к группе из п.4, и при этом

b. позволяет объекту «тело персонажа» влиять на указанные в п.2 объекты, определенные для этих мест действия.

Примечание 4: объект определяется в таких классах, как «профессия», «социальное положение», «индивидуальный мотив» и т.д.

Примечание 5: в ходе поиска использовать Рекомендацию 1, Рекомендацию 2 из II.4. При неудовлетворенности лучшим из полученных ответов модифицировать его с помощью НАП.

6. Определить последовательно, с учетом ассоциативного поля из п.5, каким образом персонаж получает доступ к каждому из объектов, указанных в п.2 и относящихся к местам действия, не входящим в группу из п.4.

7. Подобрать объект:

a. ассоциативное поле которого имеет обширные не пересекающиеся области с полем объекта из п.5,

b. противоположный объекту из п.5 на шкале «хорошо – плохо».

См. Примечание 5 выше.

8. На основании объектов из п.5 и п.7, а также исходного энтропийного перехода приблизительно определить два эмоциональных впечатления:

a. то, которое должен производить персонаж на читателя в начале произведения,

b. то, которое он должен производить по итогам прочтения произведения.

Проставить оценки обоих впечатлений по шкалам семантического дифференциала, чтобы использовать их в дальнейшем как ориентиры эмоциональной динамики персонажа. Дать краткие словесные комментарии к оценкам.

Требуется прокомментировать последний пункт. Та ругань, которая обрушилась на меня после публикации статьи о направленном ассоциативном поиске (II.2), заставляет меня думать, что концепт семантического дифференциала и/или его роль в регулировании ассоциаций вызывают непонимание.

Люди смотрят на проставленные мною цифры и не утруждают себя попыткой перевести их в свою эмоцию. В результате обходят СД стороной. Совершенно напрасно.

Минимальная интроспекция, наблюдение за собственным переживанием позволит вам без всякого труда разложить его на три шкалы дифференциала. Но что важнее всего – фиксация ощущения в такой форме оказывается полнее, богаче, чем вербальное выражение того же чувства. Слова сужают ассоциативное пространство, эмоция, восстановленная из оценок, рассеивает ассоциацию. Такое рассеивание очень полезно в ходе создания текста.

Таким образом, советую не пренебрегать п.8 алгоритма.

Поселок 1: размещение прибывших людей – Штаб-квартира нефтяников 1: сбор и анализ улик – Океан 1: высокоточная навигация – Поселок 2: массовое недовольство жителей – Штаб-квартира нефтяников 2: массовые жалобы и судебные иски населения – Океан 2: организованное воровство нефти – Поселок 3: успокаивание массы жителей – Поселок 4: финансирование протестов – Океан 3: помощь людям, чистящим акваторию – Штаб-квартира нефтяников 3: распространение новостей среди масс – Поселок 5: осознание опасности разоблачения – Суша, район очистки 1, Поселок 6: обман массы населения – Океан 4: опасность обнаружения воровства – Океан 5: планомерное возобновление воровства – Штаб-квартира нефтяников 4: переговоры – Океан 6: погружение техники – Океан 7, Поселок 7: подъем аппаратуры – Поселок 8: улаживание отношений с массой жителей – Штаб-квартира нефтяников 5, Суша, район очистки 2: распространение информации среди масс населения – Штаб-квартира нефтяников 6, Суша, район очистки 3: развернутые протесты – Океан 8: битва – Штаб-квартира нефтяников 7, Океан 9: поломка донной установки.

1. Поселок <–> Океан (7 + 9 = 16)

2. Океан <–> Суша, район очистки (9 + 3 = 12)

3. Суша, район очистки <–> Штаб-квартира нефтяников (3 + 7 = 10)

Персонаж – ближайший, преданный помощник организатора добычи гидратов и по совместительству хозяина плавучего поселения. Персонаж руководит операцией по краже нефти и время от времени вынужден решать проблемы с населением поселка.

Штаб-квартира нефтяников 1: имеет собственные подозрения, их подтверждают коллеги – Штаб-квартира нефтяников 2: сообщают коллеги, узнает из новостей, контактирует с населением лично – Штаб-квартира нефтяников 3: сообщают коллеги, узнает из новостей – Суша, район очистки 1: отдает распоряжение своим помощникам управляет агентами влияния, действует на СМИ посредством коллег – Штаб-квартира нефтяников 4: лично присутствует на переговорах – Штаб-квартира нефтяников 5, Суша, район очистки 2: имеет собственные подозрения, их подтверждают коллеги – Штаб-квартира нефтяников 6, Суша, район очистки 3: узнает из новостей – Океан 8: участвует, попадает под арест – Штаб-квартира нефтяников 7, Океан 9: узнает от адвоката.

Персонаж находится под стражей по обвинениям в сокрытии преступления, в краже в особо крупных размерах, в даче взяток и проч. Он был схвачен в ходе преследования уплывающего в чужие воды поселения. В произведении описываются контакты с адвокатом, различного вида допросы и другие следственные действия. Персонаж дает подробные показания о событиях, начиная с найма нового персонала и до падения в воду при отколе части поселения.

На основе выполнения данного пункта были скорректированы объекты «Океан 8» и последующие в п.6.

Плановая оценка эмоционального впечатления, производимого персонажем в начале произведения:

О: +0,2

С: +0,4

А: +0,7

Плановая оценка эмоционального впечатления, производимого персонажем в конце произведения:

О: +0,9

С: +1,5

А: +1,2

Приведенные оценки грубо означают, что персонаж должен быть в начале утомленным.

В конце он должен верить в себя и свою частичную правоту, т.е. оправдывать некоторые свои действия. Это делает его сильным в глазах читателя, а возросшая симпатия к нему двойственна: персонажа есть за что ценить как организатора, но следует осуждать то, как он использовал свой организаторский талант.

...а еще потом критики скажут: «Своим произведением автор в глубоко метафорической форме отразил реалии современной ему российской политики. В произведении прослеживается явная симпатия автора к известному российскому олигарху, и очень вероятно, что именно судьба этого бизнесмена стала прообразом главного героя и вдохновила автора на создание произведения». На всякий случай отвечу заранее: нет, господа.