Мария Маликова. Халтуроведение: советский псевдопереводной роман периода НЭПа

В конце 1920-х годов в советской литературе возникло новое явление – псевдопереводной роман. За четыре года вышло пять иронически-приключенческих романов, написанных отечественными авторами под подчеркнуто небрежно разоблаченными иностранными псевдонимами. Эти романы почти не привлекли внимания критики и были восприняты как более или менее остроумная пародия на злободневное явление нэповской литературной ситуации — популярность у массового читателя иностранной приключенческой беллетристики, выпускавшейся огромными тиражами в часто халтурных русских переводах. «Полит.ру» публикует статью Марии Маликовой, в которой автор анализирует литературный и социальный контекст псевдопереводных романов, а также впервые рассматривает их как единый корпус текстов специфического для НЭПа жанра. Материал опубликован в журнале «Новое литературное обозрение» (2010. № 103).

Советский псевдопереводной роман — полдесятка иронически-приключенческих романов отечественных авторов, опубликованных в 1924— 1928 гг. под подчеркнуто небрежно разоблаченными иностранными псевдонимами, — явление в литературном отношении довольно необычное, однако в контексте культурного поля НЭПа едва привлекшее внимание критиков-современников и позднейших исследователей[1]. Речь идет о романах Жоржа Деларма (Юрия Слёзкина) «Кто смеется последним» (ГИЗ, 1925, то же под заглавием «2 х 2 = 5» — Л.: Новый век, 1925 [2]); Пьера Дюмьеля (Сергея Заяицкого) «Красавица с острова Люлю» (Л.: Круг, 1926); Ренэ Каду (Овадия Савича и Владимира Корвин-Пиотровского) «Атлантида под водой» (Л.: Круг, 1927); Риса Уильки Ли (Бориса Липатова) «Блёф, поддельный роман» (М.: Библиотека всемирной литературы, 1928), а также о «Месс-Менд» Джима Доллара (Мариэтты Шагинян)[3], с которым псевдопереводные романы соотносятся. В актуальных литературных спорах тех лет — противостоянии «напостовцев», ЛЕФа и «Перевала», дискуссиях о «левых» и «правых» попутчиках, о новом романе, «красном Льве Толстом» и новой революционной беллетристике, «коммунистическом пинкертоне», о «есенинщине» и «упадочничестве» среди молодежи, о «половой» литературе и проч. — псевдопереводные романы почти совершенно затерялись. Судя по немногочисленным и по большей части негативным откликам, они были восприняты как более или менее остроумная пародия на злободневное явление нэповской литературной ситуации — популярность у массового читателя иностранной приключенческой беллетристики, выпускавшейся огромными тиражами в часто халтурных русских переводах, а также как сатира на объект иностранной бульварной книги — современное буржуазное общество, закамуфлированная иностранным псевдонимом и, по причине попутнической сути реального автора, компромиссная, недостаточно боевитая. Задача настоящей статьи — рассматривая псевдопереводные романы как единый корпус текстов специфического для НЭПа жанра, более дифференцированно реконструировать его литературный и социальный контекст и таким образом выявить в псевдопереводных романах отражение основополагающих механизмов функционирования литературного поля НЭПа.

Возможность псевдопереводного романа в нэповской литературной ситуации была отчетливо и детально предсказана и даже спародирована еще до появления самих этих произведений. Броский парадокс Виктора Шкловского: «Джек Лондон, О’Генри, Пьер Бенуа сейчас самые читаемые русские писатели»[4], — лишь повторял результаты многочисленных социологических исследований, которые свидетельствовали о том, что массовый, прежде всего молодой пролетарский, читатель предпочитает сюжетную, «кинематографическую», преимущественно иностранную беллетристику (в 1924 г. на первом месте по числу отдельных изданий иностранных авторов в Советской России был Джек Лондон, за ним шли Эптон Синклер, О’Генри и Уильям Берроуз, автор «Тарзана»)[5]. «Читатель, — по словам Зощенко, — пошел какой-то отчаянный. Накидывается он на французские и американские романы, а русскую, отечественную литературу и в руки не берет. Ему, видите ли, в книге охота увидеть этакий стремительный полет фантазии, этакий сюжет, — черт его знает какой»[6]. Вывод из этого положения иронически сделал Борис Эйхенбаум, обладавший исключительно тонким социологическим чутьем к современности: «Теперь и русскому писателю, если он хочет быть прочитанным, надо придумать себе иностранный псевдоним и назвать свой роман переводом»[7]. В пародийной трагедии Михаила Слонимского «Новые формы искусства, или Торжество кинематографа» издатель соглашается напечатать роман писателя только «под условием: ваша фамилия — Поль Дювернуа. Вы — французский писатель, а я вас перевел. <…> Большой спрос на иностранную литературу»[8]. Все процитированные высказывания, предугадавшие и фактически исчерпавшие «прием» псевдопереводного романа, относятся еще к 1924—1925 гг., то есть до появления собственно произведений этого жанра.

Именно в этом ключе — как более или менее остроумная пародийная реакция на популярность у нового массового читателя западной приключенческой беллетристики через утрированное повторение сюжетных и языковых штампов такого рода текстов, подписанное иностранным псевдонимом, — псевдопереводной роман был воспринят критикой, если судить, например, по рецензиям на «Красавицу с острова Люлю» (1926) Пьера Дюмьеля/Сергея Заяицкого, относительно молодого автора, снискавшего известность в том же, 1926 г. повестью «Жизнеописание Степана Александровича Лососинова», а год спустя — «Баклажанами». В двух положительных рецензиях «Красавица» описывается совершенно одинаково — это «хорошо задуманная и талантливо осуществленная пародия на бульварную переводную беллетристику <…> которая заставит призадуматься и потребителей иностранной беллетристики, и ее издателей и переводчиков»[9], «пародия на переводную авантюрно-экзотическую литературу <…> книга является протестом здоровой советской интеллигенции против власти безграмотной макулатуры, угодливо выпускаемой издательствами и неразборчиво пожираемой рынком»[10], в которой высмеиваются основные сюжетные и языковые черты этой переводной бульварной беллетристики — «нелепость сюжетного построения, обилие невежественных и глупых выражений, деревянная топорность и безграмотность языка <…> язык наших переводов, как известно, отличающихся крайней небрежностью, аляповатостью и “нерусскостью”»[11], «штампы мотивов и образов, присущих бульварно-переводной литературе. <…> Такие персонажи, как проводник с одной ногой и знанием пятнадцати языков, как грубый капитан Педж, выбитый глаз которого заменен скорлупой грецкого ореха, — это ли не персонажи “настоящего” авантюрно-экзотического романа? Автор издевается и над такой “экзотикой”, как ожерелье из детских черепов, которое носит верховный жрец острова Люлю, как помет пингвина, которым кокетливо смазаны тучные телеса царицы Какао. Автор насмехается и над гиперболами стиля бульварных романистов: провожающие машут на пристани платками и поднимают такой ветер, что выгоняют в море большой парусник. Наконец, автор помнит и о переводчиках. Кому, как не переводчику, могут принадлежать такие фразы, как “курчавые мозги негритенка”, как ”Тереза билась сама и била все кругом в ужасающей истерике”?»[12]. При этом оба рецензента делают автору только один упрек: «…автор лишь изредка обнажает пародийный характер своего письма»[13], «книга полезна и нужна. Ее недостаток, пожалуй, только в ограниченности аудитории. Иной читатель — можно опасаться — примет все за чистую монету»[14], — вероятно, речь идет о том, что пародия адресована прежде всего профессиональной литературной среде (издательствам, переводчикам, «книжному рынку», что при НЭПе подразумевало и коммерческих книгопродавцев, и государственные издательства, и цензуру), а массовый читатель может ее принять всерьез. В отрицательной рецензии Л. Розенталя те же черты романа даются с противоположным знаком: «Вся эта история лишена какого-либо смысла, какой-либо занимательности. <…> Не только как сатира (хотя бы самая поверхностная), но и для чтения в вагоне роман этот негоден. Досадно, что издательство “Круг”, задумав серию “Романов приключений”, в числе которых значится “В туманности Андромеды” Бреммера и “Человек ниоткуда” Бриджа, начало ее со столь нелепого сочинения. В предисловии некто Заяицкий усиленно рекомендует Пьера Дюмьеля. Но тут же, спохватившись, как бы кто-нибудь действительно не принял бы роман за переводное произведение, предупредительно сообщает, что критики отрицают самый факт существования этго писателя. <…> Некоторыми своими выражениями <…> автор довольно удачно имитирует стиль наших переводчиков»[15].

Есть дневниковое свидетельство Юрия Слёзкина, что ему пришлось писать «Кто смеется последним» «по заказу, к сроку»[16], которое дает основание предположить, что, возможно, пародию на халтурные русские переводы иностранной приключенческой беллетристики заказывали «буржуазному» писателю крупные, близкие к власти издательства, в которых только и выходили псевдопереводные романы, — ГИЗ, выпустивший Деларма/ Слёзкина (Вениамин Каверин писал Льву Лунцу в декабре 1923 г.: «Госиздат заказывает авантюрные романы»[17]), и «Круг» — издательство и одноименная артель, созданные высшим партийно-литературным начальством (Львом Каменевым, председателем Совета труда и обороны СССР, Николаем Мещеряковым, руководителем Главлита и Госиздата, и возглавившим издательство «Круг» главным редактором «Красной Нови» Александром Воронским) в качестве «опыта создания подконтрольного писательского объединения»[18], — опубликовавший Дюмьеля/Заяицкого и Ренэ Каду/Савича и Пиотровского, — что позволяет предположить, что таким образом осуществлялась государственная политика в отношении литературы и литераторов — в частности, массовой пролетарской беллетристики и использования для ее создания профессиональных писателей не первого ряда. Довольно злой иронией выглядит публикация «Блёфа» Риса Уильки Ли в серии «Библиотека всемирной литературы», задуманной Максимом Горьким специально для публикации иностранных книг, для работы над которыми он активно привлекал писателей[19].

Объяснение, предложенное рецензентами-современниками: сюжетные штампы, типажи героев и банальный язык псевдопереводных романов — это пародия, возможно, заказанная писателям-попутчикам издательствами и в большой степени им же, то есть книжному рынку, адресованная, на популярную у массового читателя переводную беллетристику — кажется вполне исчерпывающим историко-литературную роль этого жанра, злободневного и эфемерного. Однако при рассмотрении всего корпуса псевдопереводных романов поражает однообразие их сюжетной схемы — пародирующей, вероятно, не разные иностранные беллетристические образцы, а некий один общий объект. В псевдопереводных романах настойчиво повторяется иронически окрашенный, финальный триумф мировой революции, локализованный на острове: в «Блёфе, поддельном романе» Риса Уильки Ли/Бориса Липатова убыточная нью-орлеанская газета выдумывает сенсацию о появлении марсиан, газетчики вербуют путешественников на Марс, английский лорд Стьюпид и двое русских эмигрантов, надеющихся основать новую Российскую империю «на почве Марса», думая, что летят на Марс, прибывают на остров в Тихом океане, который гибнет; у Пьера Дюмьеля/Сергея Заяицкого несколько французов и русский полковник-белоэмигрант отправляются на поиски увиденной ими на экране необычайно красивой девушки, о которой в титрах фильма сообщалось, что это обитательница экзотического острова Люлю, однако на острове они находят лишь дикарей-каннибалов и уродливую принцессу Какао, в финале остров гибнет, во Франции тем временем происходит пролетарская революция, а фильмовая красавица с ее островом оказывается декорацией кинофирмы «Патэ»; в «Атлантиде под водой» Ренэ Каду/О. Савича и В. Пиотровского герои, поверив в вымысел бедствующего журналиста, отправляются в плавание к Атлантиде, их корабль тонет, и они оказываются на настоящей, погрузившейся на дно Атлантиде, где вскоре происходит пролетарская революция… Сергей Заяицкий в написанной за год до псевдонимной «Красавицы с острова Люлю» пародийной повести «Земля без солнца» (1925) продемонстрировал простейший механизм и источники этой литературной конструкции: литератору Чашкину, отчаянно нуждающемуся в заработке, во сне являются самые популярные у советского читателя иностранные беллетристы, книги которых он недавно с завистью созерцал в витрине книжного магазина, Пьер Бенуа и Эдгар Берроуз, создатели, соответственно, «Атлантиды» (1919, рус. пер. 1922) и «Тарзана», названия которых стали в советском дискурсе 1920-х синонимами популярной у нового читателя низкосортной беллетристики[20], и марсианских повестей, которые массово издавало в 1923—1924 гг. петербургское издательство «А.Ф. Маркс», и предлагают ему помощь: «Маленькое затруднение с сюжетом? Пустяки <…> “мировая” тема <…> “немножко утопии” <…> “Земля без солнца”. Роман. Гению Герберта Уэллса с благоговением посвящаю»[21]. Бенуа начинает в жанре научно-фантастического утопического романа: в 1930 г. распространяются слухи о скором ослаблении солнечной энергии, разражается мировой кризис, и богатейшие люди планеты переселяются в тропики. Тут вступает автор «Тарзана» с экзотико-романтическим сюжетом: у капитана корабля, перевозящего миллионеров, случается приступ белой горячки, буря выбрасывает героев на берег, оказавшиеся на острове дамы находят хижину, в ней стол, сервированный на двоих… Здесь врывается необычайно популярный в советской России автор социальных романов Эптон Синклер, наставляет на Бенуа и Берроуза огромные револьверы и берется за продолжение повести, озаглавив свою часть «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»: происходит мировая революция, и образуется братская мировая республика (поскольку капиталистов не стало — они свили себе гнездо среди дикарей и тропических чащ). Тут три беллетриста вступают в драку, и литератор Чашкин просыпается (сосед по коммунальной квартире стучит в дверь, чтобы сообщить ему, что финансовое затруднение разрешилось — Чашкин выиграл круглую сумму по лотерейному билету)[22]. Гетерогенное литературное чтиво с «островной» победой мировой революции, механически завершающей ряд авантюрных приключений с научно-фантастическим (явно посвященным «гению Герберта Уэллса») и экзотическим элементом, которое сложилось в сознании литератора-халтурщика Чашкина из повести Сергея Заяицкого, пародирует не столько собственно Бенуа, Синклера, Берроуза, Герберта Уэллса и их отечественные переводы, сколько уже возникший в советской литературе коллаж их сюжетных приемов, с добавлением неизменной финальной победы мировой революции[23] — «коммунистического пинкертона», заказанную Николаем Бухариным пропагандистскую популяризацию событий советской революционной истории в увлекательной и популярной у массового читателя форме пинкертоновщины[24].

«Коммунистическая пинкертоновщина» обречена была стать гибридным, заведомо халтурным продуктом и практически сразу приняла клишированную форму соединения ограниченного набора штампов западной приключенческой, прежде всего экзотической, и научно-фантастической беллетристики и плохо мотивированной финальной победы революции[25]. Схема эта продолжала репродуцироваться все время недолгого существования «коммунистического пинкертона» — рапповец Яков Рыкачев в статье 1929 г., последнего года НЭПа и особой нэповской литературы, ругал советскую приключенческую и научно-фантастическую литературу для юношества за использование тех же, перечисленных еще на заре красной пинкертоновщины, приемов: «...элементы построения классического романа приключений оказались механически перенесенными на нашу почву, но конечной целью персонажа стал уже не мешок с деньгами, а мировая революция. <…> Самая механика переодевания “белых” героев в “красные” весьма несложна <…>», — и отмечал невольное пародийное впечатление, которое производят сделанные по этому рецепту «Красные дьяволята» П. Бляхина, «Макар-следопыт» Л. Остроумова, приключенческие повести С. Ауслендера, которые «доводят обнажение приема почти до пародийности»[26]. Намеренное — даже минимальное, элементарное — обнажение банальных приемов коммунистической пинкертоновщины тем более создавало эффект пародийности — как в упоминавшейся «Земле без солнца» С. Заяицкого или в «Вулкане в кармане» (1925) Бориса Липатова (автора псевдопереводного «Блёфа»), написанном им вместе с постоянным соавтором Иосифом Келлером: чешский профессор Пряник изобрел вещество огромной взрывчатой силы «везувиан», за которым в Берлине, а потом в Африке охотятся, постоянно меняя маски, американский сыщик Шерлок-Пинкертон, английский сыщик Паркер Штрук, представитель русской белоэмигрантской организации Червяка и советский коммунист Фокин. Экзотика представлена также танцующим дикие танцы в немецком кабаре, «одной из обителей царства теней», негром Зулумбой и негром Навуходоносром, слугой Пряника (предполагается, что все негры на одно лицо, поэтому слугу профессора подменяют Зулумбой), а также путешествием всей компании в Африку для испытания «везувиана». В финале экзотических приключений (Штрук убивает Пинкертона, Зулумбу съедают акулы, помощник профессора, безукоризненный немец Оскар, отравившись тропическим растением, сходит с ума и используется в негритянской деревне в качестве оракула, Пряника в Венеции убивает переодетый гондольером белоэмигрант Червяка) Фокин и помогавшая ему русская эмигрантка Елена летят в Советскую Россию, «вулкан» у них «в кармане».

В чем же в таком случае специфика пародийности псевдопереводного романа по сравнению с написанными его же авторами пародийными произведениями, использующими и одновременно обнажающими приемы «коммунистической пинкертоновщины»? Зачем Сергей Заяицкий в 1925 г. пишет пародийную «Землю без солнца», а всего год спустя пародию на тот же, кажется, литературный объект, псевдопереводную «Красавицу с острова Люлю»; а Борис Липатов, предприняв в 1925 г. опыт создания «коммунистической пинкертоновщины» — «Вулкан в кармане», в 1928 г., уже под псевдонимом Рис Уильки Ли, сочиняет «Блёф»? Кроме того, «взять заказ» на такую «неуважаемую» форму — цинично прикрыть халтурную коммунистическую пинкертоновщину иностранным псевдонимом, чтобы книжка лучше продавалась, или сочинить пародию на и без того столь очевидно пародийное, вторичное явление — мог, кажется, либо совсем отчаявшийся халтурщик-стилизатор, вроде Сергея Ауслендера советского периода, автора приключенческих рассказов и повестей для юношества, либо совершенно наивный в литературе человек, вроде автора «Красных дьяволят» Павла Бляхина, либо, напротив, человек, до крайности искушенный, как Виктор Шкловский, написавший в 1925 г. вместе с Всеволодом Ивановым роман «Иприт» с установкой, фундированной его теорией литературной эволюции, на наполнение отчасти пародийно остраненной авантюрно-приключенческой сюжетной схемы «полезным», познавательным материалом. Однако практически все псевдопереводные романы были написаны писателями совсем иного литературного габитуса, при этом разительно схожего — профессиональными литераторами рождения конца 1880-х — первой половины 1890-х гг., принадлежавшими к поколению, которое Мариэтта Чудакова назвала первым литературным поколением советского времени[27]. Их художественные вкусы и представление о литературном труде сформировались в 1910-е гг., период максимальной автономии русской культуры, расцвета разнообразных школ и направлений, элитарных и массовых журналов и издательств, а основная профессиональная деятельность пришлась на советское время, то есть они оказались перед жесткой необходимостью адаптировать свой литературный габитус, сформировавшийся в условиях автономии литературы, к насильственно и неорганично возникшей гетерономности. По точному социологическому замечанию Бориса Эйхенбаума в статье «Литературный быт» (1927), «произведенная революцией социальная перегруппировка и переход на новый экономический строй лишили писателя целого ряда опорных для его профессии (по крайней мере в прошлом) моментов (устойчивый и высокого уровня читательский слой, разнообразные журнальные и издательские организации и пр.) и вместе с тем заставили его стать профессионалом в большей степени, чем это было необходимо прежде. Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму <…>»[28]. К жанру псевдопереводного романа обратились Юрий Слёзкин (1885—1947), весьма популярный дореволюционный беллетрист, и Сергей Заяицкий (1893—1930), выпускник историко-филологического факультета Московского университета, научный сотрудник ГАХН, близкий знакомый М. Булгакова и Г. Шпета. А также более молодые и временно обитавшие в это время в Европе, то есть, с одной стороны, близкие к эмигрантской среде с ее установкой на несение традиции русской литературы, с другой, сохранявшие ориентацию на советскую метрополию, Овадий Савич (1896—1967) — поэт, близкий друг Ильи Эренбурга, автор вышедшего через год после псевдонимной «Атлантиды» замечательного романа «Воображаемый собеседник» (1928), впоследствии, во многом вынужденно, советский журналист за рубежом и переводчик с испанского, и Владимир Корвин-Пиотровский (1891—1966) — по выражению Владимира Набокова, «удивительно одаренный», «большой поэт»[29]. Выпадает из этого поколения только свердловчанин Борис Викторович Липатов (1905—1954), сценарист «Севзапкино», выпустивший свой «Блёф» в 1928 г., уже на закате короткой истории псевдопереводного романа. «Блёф» может рассматриваться и как способ адаптации провинциального литератора к столичной литературной среде, и как эпилогическая металитературная реакция, где черты жанра представлены в сгущенном виде[30]. Важно также, что авторы псевдопереводных романов были писателями не «первого», а «второго» ряда, профессиональными беллетристами, для которых «ремесленный» подход к литературе, возможность постороннего заработка — сценариями для кино, переводами, журналистикой и проч., был органичнее, чем, например, для Бориса Пастернака, резко писавшего о невозможности адаптироваться к считавшейся «либеральной» нэповской культурной ситуации: «Философия тиража соседствует с философией допустимости. <…> Мне нечего делать. Стиль эпохи уже создан. <…> Мы переживаем культурную реакцию…»[31]

В псевдопереводных романах — даже если считать их заказной халтурой, пародиями на переводную приключенческую беллетристику или идеологизированные ей подражания — слишком много никак этой прагматикой не мотивированных избыточных черт, которые оказываются доминирующими и, вероятно, являются ответом на вопрос о сути псевдопереводного романа. Это видно на примере титульного для этого типа текстов псевдоиностранного псевдонима. Его специфика выявляется при сравнении с «коммунистическим пинкертоном», где также часто использовался иностранный псевдоним. Четыре из пяти книг, названных в старой Литературной энциклопедии в статье о «пинкертоновщине»[32], были опубликованы под псевдонимами, с налетом экзотичности, иностранности, чему отвечало и то, что приключения в этих книгах по большей части разворачиваются за границей: события в повестях «Шах и мат» (Ростов-на-Дону: О.Д.Д., 1924) Марка Максима (Бориса Оленина)[33] и отчасти «Месс-Менд» Джима Доллара (Мариэтты Шагинян) происходят в Америке, где рабочие-коммунисты борются с «акулами капитализма», ку-клукс-клановцами, фашистами и русскими белоэмигрантами; герои «Большевиков по Чемберлену» (М.: Новая Москва, 1925) Тов. Инкогнито преследуют фашистов и помогают антиколониальной революции в Индии; «Дети черного дракона» (М.: Рабочая Москва, 1925) Дира Туманного (Н.Н. Попова) — «роман приключений из жизни современного Китая». Однако иностранность вымышленного имени автора, хотя и отвечающая, кажется, иностранному содержанию, никак в тексте не обыгрывается (исключение — «Месс-Менд» М. Шагинян, превосходящий по сложности «коммунистического пинкертона» и по своей металитературности, несмотря на отсутствие пародийной интенции, более близкий псевдопереводному роману — см. об этом ниже), функционируя лишь как пустой знак приема псевдонимизации: Тов. Инкогнито (этот псевдоним нам не удалось раскрыть) отсылает в самом общем виде к традиции сокрытия истинного имени автора (в «Словаре псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей» И.Ф. Масанова указывается девять случаев использования псевдонима Инкогнито); имя Марк Максим сводится к передаче неопределенной национальной принадлежности автора — он пишется то по-русски (Марк Максим), то на французский манер (Marc Maxim)[34]. Что же касается псевдопереводного романа, то в нем, в отличие от «коммунистического пинкертона», прием псевдонимизации имеет более сложную и противоречивую прагматику. Псевдоним сохраняет формальные черты литературной игры и скрывает имя реального автора и / или его отношение к псевдонимной авторской маске: Жорж Деларм — это офранцуженная фамилия подлинного автора Слёзкина («larme» — «слезы»); Рис Уильки Ли представляет собой «китайский» экстракт из имени истинного автора Бориса Липатова; Ренэ Каду — возможно, анаграмма «не дурак»; Пьер Дюмьель — возможно, оксюморонное сочетание Pierre — «камень», в значении «твердый», «жесткий», и du miel — «медовый», «приторный», «податливый»[35]. Для заказного дидактического пародирования «коммунистического пинкертона» и для массового читателя эта литературная игра слишком сложна и при этом избыточна, поскольку псевдоним подчеркнуто небрежно разоблачается в издательском или авторском паратексте: «Красавица с острова Люлю» Пьера Дюмьеля предварялась предисловием подлинного автора Сергея Заяицкого; на обложке романа «Кто смеется последним» фамилия Жорж Деларм перечеркнута красным и написано, как бы от руки: «Подлог Ю. Слёзкина»; издательство «Круг» на обложке «Атлантиды под водой» предупреждало читателя о многоступенчатой выдумке: «…в этой книге нет ни капли правды — все выдумки. <…> Американский журналист Стиб <…> выдумал Атлантиду <…> Американского журналиста Стиба — выдумал французский писатель Ренэ Каду. Французского писателя Ренэ Каду — выдумали два известных русских беллетриста, которые выдумали также и самих себя. Их настоящие имена читатель узнает только после их смерти. Среди всего этого лабиринта выдумок достоверно только одно — необыкновенная занимательность самой выдумки и еще — цена книги, хотя и очень низкая, но вполне реальная <…>». Возникает описанный Жераром Женеттом «эффект Жюпьена»[36]: паратекст, «привилегированное место прагматики и стратегии»[37], играет повышенную по сравнению с собственно текстом роль и ясно указывает, что псевдопереводной роман — феномен более социальный, чем литературный[38]. И возможность разгадывания смысла вымышленного имени, и более прямолинейное использование издательских эпитекстов для его разоблачения служат одной цели — акцентировать внимание читателя на приеме псевдонимизации, на повествовательной и социальной проблематике письма «под маской».

Юрий Слёзкин прибегает к особенно многоступенчатому позиционированию мнимой авторской фигуры и подписанного ее именем текста: собственно в тексте романа главный герой «Неизвестный», он же русский большевик, он же эмигрант Коростылев, медиум Мустафа, электромонтер и проч., оказывается также и вымышленным автором книги Жоржем Делармом; на обложке, то есть, по классификации Жерара Женетта, перитексте, объявляется, что Жорж Деларм и его роман — это «подлог Ю. Слёзкина»; на уровне паратекста роман «Кто смеется последним» включает в себя предисловие истинного автора к русскому изданию (в котором Слёзкин, в частности, утверждает, что вымышленные авторы последующих предисловий — редактор Плюмдоре и издатель Фаскелле, как и писатель Деларм — это псевдонимы одного и того же малоизвестного молодого французского романиста); предисловие вымышленного редактора 601-го французского издания Антуана Плюмдоре; обращение вымышленного Жоржа Деларма к Французской академии; послесловие вымышленного французского издателя Эжена Фаскелле, в котором приводится адресованное ему письмо вымышленного Деларма. На уровне эпитекста роман сопровождается издательским «Предуведомлением» (в шестом томе собрания сочинений Ю. Слёзкина), а в гизовском издании — «Послесловием Госиздата», где «подлог» и псевдоним Ю. Слёзкина привязываются к известному политическому подлогу — «письму Зиновьева»[39]. Прагматика этого нагромождения паратекстов ясно раскрывается при соотнесении этой избыточной и малокомической литературной игры с откровенным дневниковым свидетельством Слёзкина начала 1930-х гг. о причинах его обращения к псевдопереводному роману: «…всё ушло в освоение нового матерьяла, в переучивание, в укрепление заново на совершенно пустом месте (прошлое все насмарку) своей литературной позиции. Борьба за право свое пребывать в рядах советских писателей. Работа черновая, тяжелая, утомительная и подчас горькая, если вспомнить, что как-нибудь за плечами у меня были и известность, и устойчивое матерьяльное положение, и авторитет в известных литературных кругах, и любовь некоего читателя <…>. Была опасность срыва в халтуру, когда сказать было еще нечего, а есть надо было, и положение обязывало, а предубеждение ко мне как к “буржуазному” писателю закрывало передо мною двери журналов и обходило меня гонораром. На грани халтуры мне пришлось писать и “Кто смеется последним”, и “Бронзовую луну”[40] — по заказу, к сроку, и только врожденный вкус и чувство меры спасло меня от этого позорища, — эти романы если и не органически мои, то все же достаточно четки и выдержаны со стороны формальной (стилизованы)»[41]. Рецензенты романа Деларма/Слёзкина упрекнули автора (истинная личность и, вероятно, прошлая литературная история которого были им известны) в том, что он, умело и со вкусом, хотя и сатирически, изображая современную буржуазную жизнь, удачно имитируя бульварный роман, совершенно не понимает и не умеет показать пролетарскую борьбу: «Как-то не умеет автор понастоящему вгрызаться в факты, как-то мало в нем желчи и негодования <…>. “Жорж Деларм” упорно корчит из себя “скандального” французского романиста, преподносит все со снисходительной усмешечкой, похлопывает по плечу, вместо того, чтобы дать здоровенную затрещину. Излишне много уделяет он внимания любовной волоките, слишком часто смакует альковные тайны. А когда делает попытку противопоставить своим гнилым героям здоровую струю революционного движения, то сразу блекнет, теряется, фальшивит. <…> как советский роман он не особенно удался» (Анисимов. Жорж Делярм. Кто смеется последним. С французского. Подлог Ю. Слезкина. ГИЗ, 1925 // Книгоноша. 1925. № 15/16. С. 25; о том же писал в своей рецензии Дм. Фурманов (Печать и революция. 1925. № 8. С. 244)).

Обращение к псевдопереводному роману было отнюдь не индивидуальным «протестом» представителя «здоровой советской интеллигенции против власти безграмотной макулатуры, угодливо выпускаемой издательствами и неразборчиво пожираемой рынком», как показалось рецензенту «Красавицы с острова Люлю» С. Заяицкого[42], и не только полуслучайным способом писателю-попутчику подзаработать, выполняя заказ близких к власти издательств на пародирование «плохих» образчиков «красного пинкертона», но прежде всего вынужденным компромиссным актом жизненно необходимой адаптации к новому литературному полю[43]. Вопрос, как работать «на грани халтуры», о чем пишет Слёзкин, то есть, иными словами, сочетать работу на заказ с решением личных более или менее художественных задач («стилизация» в записи Слёзкина[44]) и эксплуатацией собственного писательского профессионализма («вкус»), был одним из центральных в социальной рефлексии агентов культурного поля в годы НЭПа, что с характерной безжалостной трезвостью сформулировала Лидия Гинзбург: «…последний ее [литературы] период был отмечен вопросом: как сочетать социальный заказ с личным опытом и интересом»[45]. Само понятие «халтура» было в годы НЭПа сублимировано до уровня «идеологии» (младоформалист Борис Бухштаб помечал себе в 1927 г. тему «ЛЕФ как идеолог халтуры»[46]) и объекта, пусть иронической, исследовательской дифференциации: по известному определению Виктора Шкловского, существует «греческая», попутническая халтура — «это когда человек пишет не там, где должен писать», и «татарская халтура» напостовцев: «Халтурщики первого рода обычно козыряют <…> талантливостью, халтурщики второго рода — правильностью направления. Существуют смешанные типы — греко-татарские. Отдельно существует искусство»[47]. «Перевальский» критик Соломон Пакентрейгер в сборнике статей, вышедшем в 1930 г., когда все названные механизмы нэповского литературного поля — и «социальный заказ», и «коммунистический пинкертон» — были уже идеологически заклеймены (как отделяющие художника как «мастера» от класса, тогда как требовалось органическое их единство, художник как орган тела класса), оглядываясь на литературу только что закончившейся эпохи, предлагал учредить «кафедру халтуроведения», которая исследовала бы романы на идеологически выдержанные темы, написанные с использованием штампов популярной литературы[48]. Однако для нэповского периода понятия «халтуры» и связанного с ней также своевременно изобретенного ЛЕФом «социального заказа»[49] были важнейшими приводными ремнями, осуществлявшими функционирование поля культуры в связи с полем власти. Литераторы второго ряда, оказавшись в положении, когда возможность профессиональной писательской деятельности определяют «философия тиража» и «философия допустимости», а при этом «буржуазное» прошлое, полуэмигрантское или провинциальное настоящее закрывают двери многих издательств, другую профессию осваивать поздно и «есть надо», обращались к разным типам профессиональной халтуры — переводам, инсценировкам, научно-популярной, детской литературе и, в том числе, к псевдопереводному роману.

При этом если литераторы, пережившие в пореволюционном литературном поле полную «сдачу и гибель», проводили резкую грань между своим дореволюционным творчеством и советским периодом, то авторы псевдопереводных романов, напротив, пытались конструировать непрерывную профессиональную биографию, инкорпорируя в нее и псевдопереводную пародийную, стилизаторскую халтуру. Так, собрание сочинений Сергея Ауслендера, вышедшее в 1928 г. в «Московском издательстве писателей», представляло автора хотя и под той же фамилией, но как будто совсем никакого отношения не имеющего к дореволюционному Сергею Ауслендеру, изящному и ироничному стилизатору, близкому к «Аполлону», «Золотому руну», кругу М. Кузмина. Советское издание, выпущенное в серии «Библиотека путешествий, приключений и исторических романов, повестей и рассказов» (ранее отдельными изданиями в серии «Новая детская библиотека»), включало только произведения, написанные после 1922 г., когда Ауслендер, «полностью разорвав литературные связи с предреволюционным кругом старших современников и начав литературную жизнь как бы с новой страницы, работал главным образом в жанре пропагандистской историко-революционной беллетристики для юношества»[50]. И, напротив, выпущенное в том же году и тем же издательством собрание сочинений Юрия Слёзкина, также писателя с дореволюционной историей, позиционировало его как литератора с непрерывной профессиональной биографией, соединив в одном корпусе дореволюционные рассказы, исторические повествования из времен Гражданской войны на Украине и роман-памфлет под псевдонимом Жорж Деларм «Кто смеется последним»[51]. При переиздании «Кто смеется последним» в собрании сочинений автор не снял псевдоним, а прибег к необычной форме двойного авторства: «Юрий Слёзкин. Кто смеется последним. Роман-памфлет Жоржа Деларма», так же обозначила двусоставную авторскую инстанцию в своем собрании сочинений М. Шагинян: «Мариэтта Шагинян (Джим Доллар). Дорога в Багдад»[52]. В вышедших в 1932 г. «Дневниках» Шагинян, ориентированных, в отличие от частных дневниковых записей Слёзкина, на публичное позиционирование, писательница последовательно конструировала фигуру советского писателя-«универсалиста»[53], который в непрерывном производственном процессе рассуждает о Гёте, сочиняет «полезные» очерки о жизни советских республик, «промышленную беллетристику» (истории «Невской нитки» и «Фабрики Торнтон») и способен даже в форме «Месс-Менд», «апеллирующей к галерке, условной, уличной, синтетичной», «дать все самые сложные свои рефлексы, лучшие свои мысли»[54].

Таким образом, актуальный для понимания псевдопереводного романа контекст не сводится к популярности в 1920-е гг. переводной западной авантюрной беллетристики и советских ей подражаний и должен быть расширен в перспективе позиционирования профессионального литераторапопутчика в специфическом литературном поле НЭПа. Здесь он оказывается типологически близок разным более сложным видам «спецовства» — в частности, исключительно продуманной позиции Михаила Зощенко 1920-х гг., основанной в том числе и на стратегиях, родственных псевдопереводному роману: декларированный выбор функции «пародирования» — как «того воображаемого, но подлинного пролетарского писателя, который существовал бы в теперешних условиях жизни и в теперешней среде», так и «теперешнего интеллигентского писателя, которого, может быть, и нет сейчас, но который должен бы существовать, если б он точно выполнил социальный заказ не издательства, а той среды и той общественности, которая сейчас выдвинута на первый план»[55]; решимость взять «заказ» на «вещь в той неуважаемой, мелкой форме, с которой, по крайней мере раньше, связывались самые плохие литературные традиции»[56], писать, адресуясь «массовому советскому читателю», на языке, «доступном бедным», в «неуважаемой» форме малой литературы[57].

Псевдопереводные романы можно рассматривать как реакцию на «коммунистического пинкертона», однако не столько на его сюжетные и языковые штампы, которые в псевдопереводном романе в общем просто повторяются, поскольку одного этого было достаточно для создания пародийного эффекта, сколько на «коммунистического пинкертона» в его парадигматическом образчике, «Месс-Менд» Джима Доллара/Мариэтты Шагинян, как сложного способа социального позиционирования реального автора-попутчика, эксплуатирующего для этого и социальный заказ, и свой профессиональный писательский вкус и опыт (Шагинян (1888—1982) — близкая знакомая Андрея Белого и Зинаиды Гиппиус, гётеанка, автор несколько раз переиздававшегося до революции сборника стихов «Orientalia», то есть писательница общего с авторами псевдопереводных романов габитуса)[58]. При типологическом соотнесении с «Месс-Менд» неумеренная паратекстуальная активность авторов псевдопереводных романов предстает имитационным, ироническим повторением стратегии Шагинян. Первая публикация «Янки в Петрограде» (1924) сопровождалась предисловием заведующего Госиздатом Николая Мещерякова[59], поддержавшим и тем самым давшим властную легитимацию розыгрышу Шагинян с использованием псевдоиностранного псевдонима Джим Доллар, который при этом оставался демонстративно нехитро вымышленным. Одновременно с выходом второго романа трилогии, «Лори Лэн, металлист» (1925), предварявшегося эпитекстом, адресованным читателю с очень нехитрым чувством юмора, — предисловием «преподобного Джонатана Титькинса, известного вегетарианского проповедника из штата Массачузетса», опровергавшего «разную советскую литературу», будто бы «Месс-Менд» «написан бабой», в ленинградской «Красной газете» (Веч. выпуск. 1925. 25 сент.), анонсировавшей третий роман трилогии, был опубликован портрет Джима Доллара, сделанный по фотографии самой Шагинян, где факт сходства, то есть литературной игры, подчеркнутый для «осведомленного» читателя неожиданной феской «американского рабочего», намекавшей на восточное происхождение писательницы, массовый читатель, не знавший Шагинян в лицо, опознать никак не мог, — иными словами, эта литературная игра (как и «переводы» вымышленных имен авторов псевдопереводных романов) была обращением уже не к непритязательному массовому, а к культурно «своему» читателю (которого «Месс-Менд», впрочем, мог заинтересовать только с точки зрения социологии литературного быта, а не собственно литературы).

И, наконец, окончательно открыв в вышедшей большим тиражом брошюре 1926 г. «Как я писала Месс-Менд» свое авторство: «Месс-Менд изобретен, выдуман и написан только мной[60], — Шагинян создала паратекст, полностью посвященный использованию приема псевдонимизации для социального позиционирования реального автора. Писательница повторяет якобы ею слышанные три «легенды» об истинном авторе «Янки»:

«Когда тов. Стеклов, после выхода первой книжки “Месс-Менда”, позвонил по телефону Зав. Госиздатом Н.Л. Мещерякову и попросил его “от души поздравить Николая Ивановича Бухарина с написанием такой очаровательной и остроумной вещи”, — он попал впросак и родил легенду № 1». Стратегия Шагинян проста: Ю.М. Стеклов как раз в 1925 г. оказался в опале и не у дел (он был освобожден Президиумом ЦИК от обязанностей главного редактора «Известий» и снят с поста зампреда Ученого комитета при ЦИК), поэтому ему можно было приписать любую степень неосведомленности и наивности — при этом Шагинян повышает акции своего романа как абсолютно санкционированного властью «коммунистического пинкертона», который мог написать сам его заказчик Н. Бухарин. Другое явно противоречивое утверждение Шагинян касается социальнолитературного генезиса «Янки»: с одной стороны, она утверждает, что писала роман «для себя»: «Писать на заказ все равно, что кормить грудью чужого ребенка: отдаешь себя, но не передаешь себя. Осенью 1923 года мне посчастливилось написать книгу для собственного удовольствия, без всякой мысли, что она будет когда-нибудь напечатана», — с другой, тут же сообщает, что к написанию ее подтолкнул «заманчивый фельетон Бухарина о том, что “недурно бы нам создать своего красного пинкертона!” <…>»[61]. Перерабатывая «Месс-Менд» в 1954 г. в роман-сказку для детей, Шагинян, видимо, невольно прямо назвала — хотя и в форме отрицания — ту социально-литературную интенцию, с которой писался роман: это «не халтура. От первой до последней страницы “Месс-Менд” создан тем лихорадочным подъемом, который вызывается “горением фосфора”, иначе сказать — творчеством»[62]. Вторая «легенда» возводится Шагинян к культурной московской публике, создавая возможность восприятия романа как попутнической халтуры: «…за профессорским чайным столом в Москве решили, что Джим Доллар написан Алексеем Толстым, Ильей Эренбургом[63] и Бэконом Веруламским, — профессора родили легенду № 2»[64]. Ироническинеуместное «ученое» упоминание английского философа и политического деятеля Фрэнсиса Бэкона Веруламского (1561—1626) оставляет возможность при необходимости иронически дискредитировать «профессорское мнение», при этом используя его для саморекламы и легитимации: в 1926 г. Шагинян называет близких к власти попутчиков А. Толстого и И. Эренбурга, а переиздавая «Как я писала Месс-Менд» в середине 1950-х, добавляет менее известных «серапионов» — «тогдашних молодых ленинградцев Слонимского, Никитина»[65]. И, наконец, прием псевдонимизации разыгрывается для заявления о коммерческой успешности книги, выпущенной Государственным издательством: «Когда коммерческие издатели заподозрили в авторстве “коллектив молодняка” и стали его ловить на перекрестках, это был просак № 3»[66]. Все эти «легенды» и «просаки» имеют сугубо имитационный характер и ничем не подтверждаются (за исключением утверждения об успехе романа, который действительно был переведен на многие языки, раньше всего на немецкий, и несколько раз переиздавался, однако здесь трудно отделить собственно читательский успех от содействия со стороны власти), то есть их стратегическая роль сводится исключительно к конструированию вымышленной истории и репутации книги и ее автора — максимально пластичной, способной адаптироваться к меняющемуся контексту. Если Шагинян в первую очередь стремится создать литературный продукт, способный в случае необходимости дезавуировать одни свои стороны, приписывая их псевдонимной, мнимой, иностранной авторской фигуре, и подчеркивать другие, объявляя подражание пародией или сатирой и меняя ее объект, то собственно псевдопереводной роман в большой степени является реакцией на такого рода мнимую литературу — в нем объектом иронии служит сама вынужденно и компромиссно занятая литератором-попутчиком «иностранная» позиция, когда он, «отсиживаясь на мастерстве» (проявившемся в том, что псевдопереводные романы, в зависимости от типа рецепции, могли восприниматься и как вполне увлекательное стилизаторское чтиво, и как заказанная близкими к власти издательствами пародия на него) и работая с заведомо безопасным — «заказанным» и пародийным, а также банальным, вторичным, негодным материалом, то есть занимаясь «греко-татарской халтурой», — создает литературный продукт и авторскую личность, которые могут быть описаны только как «блеф» и «подлог». Специфика компромиссной халтуры авторов псевдопереводных романов — в эксплицитном и доминантном мотиве псевдохарактера текста и его автора, который настойчиво заявляется на всех уровнях текста: в самом приеме демонстративно небрежного раскрытия псевдонима и в его форме — «подлог Ю. Слёзкина»; в заглавии — «Блёф, поддельный роман»[67]; в устойчивой, во всех текстах этого корпуса, мотивировке действия газетной «уткой» (в «Блёфе»), обманом («Атлантида под водой»), фильмовой иллюзией (в «Красавице с острова Люлю»). Эффект настойчиво декларируемого разделения авторской личности и маски достигается также через сплошную ироническую интонацию[68] и постоянно вторгающиеся в текст иронические металитературные «апарте»: «Какой тематический умысел позволил Генри выиграть втемную и, вдобавок, в самой высшей комбинации? Что это? Желание во имя старых серьезных традиций дать облик героя? Благосклонность к нему стихий? Сюжетный ход с последующим отголоском? Ах, до чего может быть лукав и всесилен автор! Ужасно!»[69], однако эти иронические обращения к читателю довольно очевидно раскрываются как социально-литературная авторефлексия имплицитного автора: «Читатель — оригинальнейшее существо. Где его альфа и омега — неизвестно. На последних страницах в нем происходит непередаваемый кризис. В нем борются два желания: одно ждет под занавес флер-д’оранжа и прочих приятностей, другое рисует мрачную картину расположенных поленницей трупов героев. В таких условиях создается безвыходная для автора обстановка — не разбежаться с идеологической и тематической увязкой. Соглашательство — наиболее распространенный вид обслуживания заинтересованных сторон. <…> Трезвые читатели имеют привычку требовать от каждого авторского начинания элементов общественности, поэтому не окажется ли в их глазах подобный труд излишним подражанием заслуженным фантазерам или обыкновенной револьверной повестью?.. Что поделать. Авторство — вообще трудная вещь, и, кроме того, роман это всегда роман, а не оперетка»[70].

Игра с повествовательной и авторской маской порождала крайне экзотические нарративные конструкции: так, в опубликованной в серии «Библиотека “Огонек”» повести автора, названного немецким журналистом Рен Т. Марком, «Месс-Менд — вождь германской Чека» (М.: Огонек, 1925) — возможно, здесь мы также имеем дело с псевдопереводным романом отечественного автора, — в которой мотивы романа Шагинян используются, как сообщается в издательском предисловии, для сатирического изображения «жестокости и усердия германской полиции, создающей несуществующие заговоры и выдумывающей пинкертоновскую чертовщину для того, чтобы посадить на скамью подсудимых немецких коммунистов», инстанция повествователя конструируется почти так же, как в набоковском «Отчаянии»: права наррации отданы фашисту, германскому националисту и провокатору Марку (проблема повествовательной инстанции дополнительно сильно усложняется совпадением имени этого ненадежного повествователя, Марка, с именем автора, обозначенным на обложке брошюры, — Рен Т. Марк), рассказывающему о действующем в Берлине отряде Чека (его пароль — «Месс менд»). Рассказ этот полон нелепых преувеличений, в изобретении которых имплицитный автор с явным удовольствием дает волю фантазии (в арсенале Чека якобы имеются слова с особой длиной звуковой волны, способные разрушить живой организм; роговые очки, превращающиеся при необходимости в лифт; белый кролик, носитель бациллы смертельной болезни смеха; красный летающий автомобиль, сражающийся в воздухе с аэропланами), — которые, однако, как бы помимо воли повествователя, оборачиваются прославлением силы и изобретательности загадочных революционеров с русскими именами и ироническим разоблачением их врагов.

Сплошная и при этом двусмысленная, направленная на разные объекты и адресованная слишком разным типам читателей, ироническая интонация псевдопереводных романов в конечном счете оказывается их доминирующей, конституирующей этот жанр чертой. Объект пародии все время смещается: халтурные переводы иностранной беллетристики — «красная пинкертоновщина» — компромиссная позиция писателя-попутчика, сочиняющего «халтуру» на «заказ», пытаясь при этом использовать свой профессиональный вкус, — и в результате ирония оказывается автоадресованной. Наиболее внятно и трезво этот опыт с внутренней точки зрения описан Лидией Гинзбург в связи с ее документально-детективным романом для юношества «Агентство Пинкертона» (М.; Л.: ОГИЗ, Молодая гвардия, 1932) в дневниковых записях (представляющих еще более сложный, чем у Шагинян, акт конструирования собственной литературносоциальной личности как в отношениях с современниками, так и для будущего читателя). Несмотря на то, что этот роман, конечно, не является ни псевдопереводным (хотя Гинзбург и размышляет о своем «инкогнито» в области профессиональных занятий для денег, преподавании на рабфаке и сочинении текстов «о консервах», где ее литературоведческое творчество как бы становится не бывшим[71]), ни собственно пинкертоновщиной (детективный элемент в нем ослаблен в пользу документального — разоблачения реального американского агентства Пинкертона и низкого литературного качества дореволюционной пинкертоновщины), общий контекст дневниковых размышлений Гинзбург этого времени отчетливо связан с той проблематикой литературного быта, из которой появился псевдопереводной роман: необходимость зарабатывания денег, перерождение личной судьбы под внешним давлением, варианты соединения «халтуры», «социального заказа» и позиции литературного «спеца» с «творчеством для себя» и проч.[72] Гинзбург находит целый репертуар определений мнимости своего литературного проекта и своего собственного писательского положения, созданного написанием этой книги, его социальной вынужденности и одновременно лежащего в основании профессионального мастерства — подходящий и для описания социально-литературного аспекта псевдопереводного романа (важно также, что Гинзбург определяет здесь себя как «обыкновенного человека» в противоположность «большим людям», Мандельштаму и Пастернаку, которым позволены «дерзости»[73], — то есть, отчасти наигранно, причисляет себя именно к тому писательскому уровню, к которому принадлежали авторы псевдопереводных романов): «Я написала не свою книгу (“Агентство Пинкертона”). Как кто-то сказал: сознательный литературный фальсификат. <…> Книга <…> авантюрная, книга с заранее известными выводами и готовым отношением к действительности — все это виды защитной окраски и приспособления. Главное же — снятие творческой ответственности. <…> Человеку, создавшему литературную условность, легко дышится. За его идеологию отвечает государство, за материал — история; за его литературную манеру отвечают жанры. <…> Любопытно следить, как жанр рождается из обстоятельств. <…> Из социального заказа, который становится социальным соблазном — соблазном нужного дела или точного ответа на вопрос. <…> Когда свобода невозможна, суррогатом свободы становится условность»[74].

Псевдопереводной роман, конечно, является пародией (возможно, заказанной издательствами и властью) на советские переводы и подражания западной авантюрной беллетристике, в огромных количествах выходившие и потреблявшиеся при НЭПе. Однако ряд внешних этой прагматике черт, общих для всего круга этих произведений — сходный габитус авторов — профессиональных беллетристов второго ряда с дореволюционным опытом, перед которыми остро стояла необходимость найти для себя диспозицию в нэповском литературном поле; непропорционально большое число паратекстов; маркированная на всех уровнях текста его вторичность, мнимость и поддельность; сплошная ироническая интонация, становящаяся автонаправленной, — позволяют рассматривать псевдопереводной роман как разыгрывание позиции писателя, пытающегося компромиссно соединить «свободу» как «мастерство», оборачивающееся «условностью» заданного авантюрного жанра, с соблазном «нужного дела», борьбой «за право свое пребывать в рядах советских писателей» и просто с тем, что «есть надо было». При этом поддельный, компромиссный характер собственного литературного проекта и вообще положения в новом литературном поле, его «иностранность» преобразуются в доминанту текста и фактически создают сам жанр псевдопереводного романа, прекративший свое существование вместе с исчезновением, в начале 1930-х гг., породивших его условий литературного поля.

[1]Абрам Вулис пересказал содержание псевдопереводных романов и сделал попытку анализа поэтики, однако не выделил их в отдельный корпус и рассматривал в одном ряду с чисто пародийными (Вулис А. Советский сатирический роман. Эволюция жанра в 20—30-е годы. Ташкент, 1965. С. 146—157, 159—165; см. также: Бритиков А.Ф. Детективная повесть в контексте приключенческих жанров // Русская советская повесть 20—30-х годов. Л., 1976). Мариэтта Чудакова в статье 1985 г. отметила необходимость изучения псевдопереводного романа, среди других явлений массовой литературы двадцатых годов, как отдельного феномена и с точки зрения социологии литературы (Чудакова М.О. Избранные работы. Т. 1: Литература советского прошлого. М., 2002. С. 308). В начале 1990-х гг. некоторые из этих романов были переизданы на волне интереса книжного рынка к приключенческой беллетристике, а в начале 2000-х помещены на сайтах, посвященных научной фантастике и приключенческой литературе (www.fandom.rusf.ru; www. books.rusf.ru; www.lib.aldebaran.ru; www.fantasi.ru; www.erlib.com; www.scifi.spb.ru; www.fantastiki.net и др.), где их историческая специфика — принадлежность к эпохе НЭПа и доминантные приемы (использование иностранного псевдонима, пародийность) — была отчасти нивелирована (в новое время советские псевдопереводные романы выходили под одной обложкой с собственно иностранными, мотивы которых в них обыгрывались: Ренэ Каду. Атлантида под водой; Бриджс В. Человек ниоткуда. М., 1992; Ренэ Каду. Атлантида под водой; А. Конан-Дойл. Маракотова бездна / Вступ. ст., коммент. Н. Ф. Александрова. Сост. А. Щербаков, А. Балабуха. Л., 1991). О псевдопереводном романе см. также: Черняк М.А. Феномен массовой литературы ХХ в. СПб., 2005. С. 76—122.

[2] Кроме того, выделив одну сюжетную линию романа, фрагменты нескольких его глав, Слёзкин тогда же опубликовал их отдельно, под своим настоящим именем, как рассказ «Веселый самоубийца» (М.: Рабочая Москва, 1926 (Библиотечка революционных приключений. № 16)). Продажа одного и того же произведения в разные издательства, видимо, была для Слёзкина делом привычным — в 1925 г. он многословно, но неубедительно извинялся перед редактором журнала «За тридцать дней», что продал свой рассказ «Бандит» сразу и им, и журналу «Ленинград» (РО ИРЛИ. Ф. I. Оп. 24. № 504. Л. 90—95).

[3] Первая часть «Месс-Менд», «Янки в Петрограде», вышла в ГИЗе в 1924 г.; вторая, «Лори Лэн, металлист» — там же в 1925-м; третий роман серии был, по словам Шагинян, заказан ей еще в 1925 г. (тогда писательница написала «сперва 18 глав романа из китайской жизни (забраковано) и, наконец, 52 главы романа “Международный вагон”» [Шагинян М. Дневники 1917—1931 гг. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1932. С. 151]) и анонсировался (Красная газета (Ленинград). Веч. вып. 1925. 25 сент. С. 2), однако вышел только в 1935 г. под заглавием «Дорога в Багдад» — в журнале «Молодая гвардия» (№ 12. С. 18—110) и отдельным изданием (Шагинян М. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 4).

[4] Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе. М., 1990. С. 192.

[5] См.: Шамурин Е. Общие контуры книжной продукции 1924 // Книга в 1924 г. в СССР. М., 1925. С. 124—125.

[6] Зощенко М. Страшная ночь // Ковш. 1925. № 1. С. 132.

[7] Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 366.

[8] Слонимский М. Новые формы искусства, или Торжество кинематографа // Жизнь искусства. 1924. № 4. С. 21—22.

[9] И.Г. [Рец. на кн.: Дюмьель Пьер. Красавица с острова Люлю] // Книгоноша. 1926. № 25. 3 июля. С. 35.

[10] Данилин Ю. [Рец. на кн.: Дюмьель Пьер. Красавица с острова Люлю] // Новый мир. 1926. № 11. С. 184.

[11] И.Г. Указ. соч. С. 35. По жесткому определению Осипа Мандельштама, иностранную беллетристику в 1920-е гг. переводили представители «дряблой, ничтожной и растерянной» социальной среды — «деклассированные безработные интеллигенты, знающие иностранные языки», в результате чего все иностранные писатели — «от Анатоля Франса до последнего бульварщика» — говорили по-русски «одним и тем же суконным языком» (Мандельштам О.Э. Потоки халтуры [1929] // Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. проф. Г.П. Струве и Б.А. Филиппова. М., 1991. Т. 2. С. 425). Высказывание это, впрочем, отчасти автоадресовано — Мандельштам, как и многие другие писатели и поэты первого ряда, много занимался в 1920-е гг. переводами. Ср., с другой стороны, мнение Михаила Левидова, утверждавшего, что популярность у отечественного читателя западных авторов связана как раз с тем, что их переводчики «пишут порусски “лучше”, чем любой русский писатель <…> обычным, более или менее грамотным, более или менее средним литературным языком <…>. Массовый читатель требует стандартизированного языка: этот закон усвоен всеми литераторами Запада» (Левидов М. Простые истины. О писателе, о читателе. М.; Л.: Издание автора, 1927. С. 72—73).

[12] Данилин Ю. Указ. соч. С. 184.

[13] И.Г. Указ. соч. С. 35.

[14] Данилин Ю. Указ. соч. С. 184.

[15] Розенталь Л. [Рец. на кн.: Пьер Дюмьель. Красавица с острова Люлю. Роман с предисловием С.С. Заяицкого. М., 1926] // Печать и революция. 1926. № 6. С. 216. К. Локс так же оценил «Атлантиду под водой» Ренэ Каду: «Роман недостаточно остроумен, чтобы быть действительно пародийным, веселым и занимательным» (Локс К. [Рец. на кн.: Ренэ Каду. Атлантида под водой. Роман. Единственный авторизованный перевод с франц. О. Савича и В. Пиотровского. М., 1927] // Печать и революция. 1927. № 6. С. 228; ср. аналогичную рецензию на этот роман Ю.З. в: Молодая гвардия. 1927. № 7. С. 188).

[16] Слёзкин Ю. «Пока жив — буду верить и добиваться…» / Вступ. заметка, публ. и примеч. Ст. Никоненко // Вопросы литературы. 1979. № 9. С. 212—213.

[17] «Серапионовы братья» в зеркалах переписки / Сост. Е. Лемминг. М., 2004. С. 224.

[18] К истории «артели» писателей «Круг» / Публ., подгот. текста, предисл. и примеч. К.М. Поливанова // De Visu. 1993. № 10 (11). С. 5—15.

[19] Одновременно с пародированием халтурных исполнений «заказа» литературные власти пытались предложить более «художественные» образцы этого жанра: ГИЗ выпустил «Месс-Менд» Джима Доллара/Мариэтты Шагинян — единственный оставшийся в истории литературы образец «коммунистической пинкертоновщины»; влиятельнейший главный редактор журнала «Красная Новь» (и директор издательства «Круг») Александр Воронский, раскритиковав в 1925 г. шаблонную «коммунистическую пинкертоновщину», подражающую западным образцам: «...уже теперь наши современные приключенческие произведения начинают изготавливаться по трафарету. Старые сыщики перелицовываются в агентов ГПУ, трагические злодеи — в империалистов <…> добродетельные, благородные герои, конечно, в большевиков. <…> Халтура вместо литературы. Теперь нам грозит настоящая сюжетомания с авантюрной пинкертоновщиной» (Воронский А. Об искусстве. М.: Библиотека «Прожектор», 1925. С. 53—55), — тут же (в 1925—1927 гг.) публиковал в «Красной Нови» «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого, представляющий собой, по сути, рафинированный вариант советского авантюрного романа, приукрашенный психологией и хорошим литературным языком.

[20] См.: Соболь А. Косноязычное // Писатели об искусстве и о себе: Сб. статей. М.; Л.: Круг, 1924. № 1. С. 119; Тынянов Ю.Н. Литературное сегодня [1924] // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 150; Шкловский В. Акциз на Тарзана // Жизнь искусства. 1924. № 13. С. 8; Ш[кловский] В. Тарзан // Русский современник. 1924. № 3. С. 253—254.

[21] Заяицкий С. Земля без солнца. М.; Л.: Гос. изд-во, 1927. Впервые: Рол. М.; Л.: ЗИФ, 1925. Сб. 4. С. 9—11.

[22] Тот же, что и в «Земле без солнца» Заяицкого, прием демонстративного называния иностранных источников лежит в основе вышедшего в 1928 г. в частном харьковском издательстве «Космос» романа «Зеленые яблоки» — «перевода с американского» Николая Борисова, авторами которого были обозначены на обложке семнадцать реальных иностранных писателей, популярных в советской России, Майкл Арлен, Роберт Стивенсон, Жюль Ромен, Марк Твен, Виктор Бриджс, Виктор Маргерит, Стефан Цвейг, Джек Лондон, Герберт Уэллс и др.), а также вымышленный Корнелиус Крок, которому в послесловии приписывается идея этого коллажного текста. От скуки в тюрьме Корнелиус Крок начал читать книги: «…дали мне груду романов, без начала и конца и, по-видимому, разных авторов <…>. Я был поражен тем обстоятельством, что ни по стилю, ни по манере описания героев они совершенно не отличались один от другого <…> скука побудила меня заняться созданием своего сюжета, который явился бы плотью от плоти, кровью от крови всех этих <…> романов <…>. Но увы, я вспомнил, что у меня нет ни бумаги, ни карандаша, и написать свой роман я не смогу. И вот тогда я ухватился за мои романы неизвестных авторов, я вырывал страницы из разных книг и соединял их в порядке развертывания моего сюжета» (в издании, имеющемся в РНБ, послесловие вырезано, цит. по: Вулис А. Указ. соч. С. 144—145; роман «Зеленые яблоки» перепечатан Евг. Глубоковским в: Новая Юность. 2004. № 1, 2). «Зеленые яблоки» представляют собой коллаж цитат из советских переводов книг иностранных писателей (причем при наличии нескольких переводов предпочтение отдается заведомо худшему: так, конец 2-й главы второй части и 3-я глава — это дословно переписанный фрагмент «кинематографического романа» Жюля Ромэна «Доногоо-Тонка, или Чудеса науки», однако выбран перевод не М. Лозинского (Ромэн Ж. Собр. соч. Л.: Academia, 1926. Т. 6), а выполненный гораздо хуже, О.И. Поддячей (М.; Л.: ГИЗ, 1926)). «Зеленые яблоки» пародируют, кроме советского приключенческого и псевдопереводного романа, еще и советский коллективный роман — например, приключенческий роман 25 авторов «Большие пожары», который в 1927 г. печатался в «Огоньке» по инициативе его главного редактора М. Кольцова (среди авторов «Больших пожаров» были почти все значительные советские писатели-попутчики — А. Грин, Л. Леонов, Ю. Либединский, Вл. Лидин, И. Бабель, Б. Лавренев, К. Федин, Н. Ляшко, А. Толстой, М. Слонимский, М. Зощенко, Вера Инбер, В. Каверин и другие. См. посвященную роману статью Д. Быкова в «Огоньке» (2001. № 31)). Невероятные сюжетные и жанровые зигзаги «Больших пожаров» и фантастические мутации характеров героев — результат работы над текстом последовательно нескольких очень разных писателей — в «Зеленых яблоках» обнажаются до чистого приема: герои из склеенных между собой фрагментов текстов разных авторов получают одно имя и функционируют как сквозной персонаж коллажного романа, так что его единство обеспечивается не психологической связностью или постоянством сюжетной роли, но почти исключительно именем. Вероятно, Николай Андреевич Борисов, обозначенный на обложке переводчиком «с американского», был не столько автором этой металитературной пародии, сколько ее исполнителем. Ему, несомненно, принадлежат несколько соединительных фраз, комически диссонирующих своим южнорусским мещанским языком с изображениями жизни западной буржуазии и аристократии («совсем затолкали», «этот ласковый, культурный человек») и характерных для его оригинального творчества — лишенных всякой пародийности банальных «коммунистических пинкертонов» («кино-романы» «Укразия», «Слово за наганом», «Четверги мистера Дройда»), где на каждой странице встречаются «культурные люди», а журналист Дройд на замечание: «С вас течет вода», — отвечает: «Я думаю» [в смысле «Еще бы!»] (о том, что «переводчик» «Зеленых яблок» Н. Борисов и Н.А. Борисов — одно лицо, свидетельствует упоминание в «Четвергах мистера Дройда» Н.А. Борисова Корнелиуса Крока, вымышленного автора «Зеленых яблок», который в «Четвергах» превращается в ассистента профессора, изобретшего действующие на человеческий мозг лучи). Вероятно, идея «Зеленых яблок» принадлежала самому весьма любопытному частному харьковскому издательству «Космос» (возможно, именно в этом смысле следует понимать посвящение некоему «Иосифу Григорьевичу Куперману»), выпустившему также авантюрный «Запах лимона» Льва Рубуса (Льва Успенского и Льва Рубинова. См. об этом: Успенский Л. Записки старого петербуржца. Л., 1970. С. 340) и знаменитый сборник пародий «Парнас дыбом. Про собак, козлов и веверлеев» (1925, 2-е изд. 1927), типологически связанный с приемом псевдонимизации (на обложке первого издания в качестве авторов были обозначены «Блок, Белый, Виктор Гофман, Игорь Северянин, К. Юлий Цезарь, Маяковский, Демьян Бедный, Александр Вертинский, С. Есенин, Гомер, Данте, Крылов, Брюсов, Бальмонт и многие другие»; истинные авторы этих пародийных стилизаций раскрыты в: Раскин А.Б. «Парнас дыбом», или Научное веселье (Из истории советской литературной пародии) // Наука и жизнь. 1968. № 11).

[23] Валентин Катаев в романе «Остров Эрендорф» (1924) указывает на другой источник мотива гибели капиталистического острова — «гибель Европы» в вариации Ильи Эренбурга. В «Острове Эрендорф» вычисления профессора предсказывают скорый всемирный потоп, после которого останется только один остров в Атлантическом океане, куда устремляются все капиталисты, однако оказывается, что вычисления были неверны, так как профессор пользовался неисправным арифмометром, и гибнет только остров Эрендорф и все собравшиеся на нем капиталисты. Мистер Эрендорф, планирующий создать на острове питомник своих читателей из числа особо выносливых китайских кули, — бодрый, многократно омоложенный старик, специалист по «мировым катастрофам» и «доходным парадоксам», который «наскоро расправлялся с Австралией. С Африкой он расправился лет 20 тому назад, написав роман “Гибель Африки”. Северная и Южная Америка, а также Азия и полюсы были уничтожены в конце прошлого века. Что же касается Европы, то ее гибель, собственно говоря, и явилась началом благополучия этого цветущего юноши. <…> Он диктовал в радио-типо-диктофон двенадцатую главу нового романа, которая называлась так: “Глава двенадцатая, в которой великий учитель Хара-Хири из двух больших разниц выбирает третью побольше”» (Катаев В. Остров Эрендорф: Роман с приключениями. М.: Гос. изд-во, 1925. С. 46—47. Впервые: Омск: Рабочий путь, 1924, бесплатное приложение к газете «Рабочий путь»). Фигура Ильи Эренбурга — невымышленного, популярного и санкционированного властью как будто бы отчасти иностранного, даже по фамилии, писателя, который «представлял в [русской] литературе западноевропейские тенденции и навыки», в том числе «авантюрно-сатирический роман» (Лежнев И., Горбов Д. Литература революционного десятилетия. 1917—1927. Харьков: Пролетарий, 1929. С. 54), и к которому можно отнести иронические слова Бориса Эйхенбаума о Грине: «...до сих пор, кажется, в точности не знают, иностранный это писатель или русский» (Эйхенбаум Б. О литературе. С. 140), — вероятно, может рассматриваться как часть контекста, релевантного для псевдопереводного романа. Сквозной мотив отзывов об Эренбурге того времени — мнимость, поддельность, вторичность и временность его иностранной роли: «“великий” мистификатор и плагиатор», обладающий «даром компиляции» (Горбов Д. У нас и за рубежом: Литературные очерки. М.: Круг, 1928. С. 82, 83), «долго и настойчиво выдавал себя за иностранца» (Левидов М. Указ. соч. С. 70), занимаясь «массовым производством западных романов», соединявших «закат Европы» с «Тарзаном» (Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 153—154).

[24] В отличие от псевдопереводного романа, «коммунистический пинкертон» неизменно упоминается как достаточно важное литературное явление 1920-х гг., см.: [Калецкий П.] Пинкертоновщина // Литературная энциклопедия. М.: ОГИЗ, 1934. Т. 8. Стб. 645—649; Russel Robert. «Red Pinkertonism»: An Aspect of Soviet Literature of the 1920s // Slavic and East European Review. 1982. № 3. Р. 390—412; Avins Carol. Border Crossing: the West and Russian Identity in Soviet Literature 1917—1934. Berkeley: University of California Press, 1983. Р. 48—60; Дубин Б.В., Рейтблат А.И. Социальное воображение в советской научной фантастике 20-х годов (Обзор) // Социокультурные утопии ХХ в.: Реферативный сборник. М., 1988. Вып. 6. С. 20—21; Stites Richard. Russian Popular Culture: Entertainment and Society Since 1900. Cambridge; N.Y.: Cambridge University Press, 1992. Р. 42—43; Clark Katerina. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. Cambridge, Mass.; L.: Harvard UP, 1995. Р. 173; Черняк М.А. Феномен массовой литературы ХХ в. СПб., 2005; Маликова М.Э. «“Коммунистический Пинкертон”: “социальный заказ” нэпа» // Вестник истории, литературы, искусства. Отделение ист.-филол. наук РАН. М., 2005. Т. 2. С. 278—291. По мнению Катерины Кларк, «коммунистический пинкертон» был не просто минутным уклоном массовой советской литературы 1920-х, а явлением, эмблематичным для НЭПа (как для военного коммунизма — массовые театрализованные представления), если рассматривать его как репрезентацию определенного типа исторического мышления (Clark Katerina. Op. cit. Р. 173) — вероятно, Кларк имеет в виду нечто аналогичное параллели «кризиса романа» и «распада истории» (Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998. С. 9—10). Бухарин кратко сформулировал лишь общую мотивировку использования пинкертоновского образчика: «…буржуазия именно потому, что она не глупа, преподносит Пинкертона молодежи. Пинкертон пользуется громадным успехом <…>. Дело в том, что для ума требуется легкая, занятная, интересная фабула и развертывание событий, а для молодежи в десять раз больше» — и указал новый материал для наполнения этой сюжетной схемы — «из области военных сражений, приключений, <…> нашей подпольной работы, <…> гражданской войны, <…> деятельности ВЧК, <…> различных похождений и приключений наших рабочих, когда наши рабочие бросались с одного фронта на другой, <…> деятельности Красной армии и Красной гвардии» (Бухарин Н. Доклад на V Всероссийском съезде РКСМ «Коммунистическое воспитание молодежи в условиях Нэп’а» // Правда. 1922. 14 окт.). Попытки собственно литературного обоснования «революционно-авантюрного жанра» делались в годы НЭПа критиком Сергеем Динамовым: «…обычная индивидуалистическая схема [пинкертоновских романов] <…> принимает иной характер: отдельная личность выступает в связи со своим классом, борется не ради личных, а ради классовых целей, причем место положительного героя занимает класс — пролетариат, а место отрицательного — буржуазия» (Динамов С. Авантюрный роман // Большая советская энциклопедия. М.: АО «Советская энциклопедия», 1929. Т. 1. Стб. 122). Аналогичная идея использования «буржуазного» авантюрного жанра в революционных пропагандистских целях через замену конфликта личностей конфликтом классов высказана в книге Эдгара Арнольди «Авантюрный жанр в кино» (Л.; М.: Теакинопечать, 1929) — Арнольди видит здесь перспективу для психологического кинематографа, вроде «Сорок первого» по сценарию Бориса Лавренева. Однако даже Динамов вынужден был признать, что «подобная [классовая] схема ставит значительные трудности для его [социально-революционного авантюрного жанра] воплощения и этим объясняется, что можно назвать только одно произведение <…> — повесть Тарасова-Родионова “Линев”», тогда как остальные авторы «дают по существу старую “пинкертоновщину”, драпируя ее революционной фразеологией» (Динамов C. Авантюрная литература наших дней // Красное студенчество. 1925. № 6/7. С. 110), и в конце концов признал невозможность этого гибридного жанра: «…авантюрный жанр в советской литературе вообще не может получить широкого развития, ибо сохранение старой буржуазной темы, целиком основанной на личности, невозможно, а решительный отказ от этой схемы приводит (и это хорошо) к тому, что вместо чисто авантюрного произведения получается живая книга о быте и нравах, о героической работе и борьбе. Происходит умирание жанра, вытеснение его повестями, рассказами и очерками из действительной жизни» (Динамов С. Авантюрная и научно-фантастическая литература // Заочные курсы по переподготовке библиотечных работников профсоюзных библиотек. Урок 15: Переводная беллетристика в библиотеке. Авантюрная и научно-фантастическая литература. М.: Книгоиздательство ВЦСПС, 1929. С. 48). Это воззрение на пролетарскую литературу как форму, доступную миллионам, — полемическое по отношению к точке зрения Троцкого, утверждавшего в «Литературе и революции» (1923), что пролетарской литературы, то есть литературы эпохи диктатуры пролетариата, быть не может, поскольку создание всякой культуры — длительный процесс, а диктатура пролетариата — эпоха, по определению, кратковременная, переходная и занятая больше разрушением, чем строительством, в будущем же пролетарская литература снова будет невозможна, поскольку в бесклассовом обществе будет бесклассовая культура. Нэповское представление о массовой пролетарской литературе было решительно договорено до конца близким к ЛЕФу ярким критиком Михаилом Левидовым: литература утрачивает свой прежний статус «учительной», «святой», «героической», «страдательной», писатель из «пророка» превращается в «спеца», из «властителя дум» в «поставщика литературной продукции», «будущий читатель — ныне уже нарождающийся — не станет искать в романах и рассказах “прямого ответа на проклятые вопросы”. Литература для него займет ее подлинное место: не поучения, не обличения, а только исключительно развлечения. И сейчас уже чувствуется, что будущая русская литература — лет этак на 50 — будет литературой <…> репортажа <…>, либо увлекательной, сочной, островолнующей авантюрной литературой. Не чтения — с трепетом душевным и благоговением, будет искать новый читатель, а занятного, отдых дающего чтива» (Левидов М. Указ. соч. С. 65); желание современного читателя, «доведенное до логического конца, является требованием о самоубийстве литературы <…> процесс этого самоубийства — по необходимости длительный процесс — начинает сейчас намечаться <…>» (Левидов М. Самоубийство литературы? // Пролетариат и литература. Л.: ГИЗ, 1925. С. 169). Естественно, что «левые» критики, например Г. Лелевич, относились к «месс-мендовщине» резко отрицательно (см.: Г. Л[елевич]. [Рец. на кн.: Джим Доллар. «Месс-Менд», или Янки в Петрограде. М., 1924] // Октябрь. 1924. № 2. С. 204— 205; Г. Лелевич. [Рец. на кн.: Джим Доллар. Лори Лэн, металлист. 9 выпусков. М., 1925] // Октябрь. 1925. № 8. С. 157—158).

[25] В «коммунистическом пинкертоне» локализация действия на острове использует штампы западных литературных источников и одновременно облегчает мотивировку победы мировой революции/гибели всех капиталистов, фашистов и белоэмигрантов заключением ее в ограниченное замкнутое пространство. Ориентальную экзотику «красного пинкертона», как отметил Виктор Кин в рецензии на роман приключений «А.А.А.Е.» (М.: Мосполиграф, 1924) Андрея Иркутова и Владимира Веревкина (авторов, выпустивших по отдельности несколько советских приключенческих повестей, в том числе оцененных С. Динамовым как «вполне доброкачественное авантюрное чтение» (Динамов C. Авантюрная литература наших дней. С. 112)), отличала, мягко выражаясь, «преемственность от Хагарда, Стивенсона, “Тарзана”, “Мира приключений” и “Ната Пинкертона”. <…> Старые, знакомые лица дружески кивают с каждой страницы. Здесь присутствуют и рыжий Джек, и черный Билль, и кривой Боб Ходжерс. С некоторым нетерпением ожидали мы появления Плоскоголового Джо — старого знакомого по “Миру приключений”, — отчего он не был, странно» (Книгоноша. 1925. № 4. С. 21) (издававшийся П.П. Сойкиным до революции журнал «Мир приключений» благополучно продолжал существовать, почти в прежнем виде, и в 1920-е гг. — он был возрожден Сойкиным в 1922 г., когда популярный дореволюционный издатель стал заведующим полиграфической секцией ВЦИК, и продолжался в прежнем виде до 1930 г., вместе с другими его научно-популярными издательскими предприятиями (журнал «Природа и люди», библиотека романов «Приключения на суше и на море», издательство П.П. Сойкина) — в частности, в нем из номера в номер продолжалось печатание второсортных научно-фантастических, экзотических и приключенческих, чаще всего переводных, романов. Из столичных советских изданий эту традицию подхватил журнал «Экран», пятикопеечное еженедельное приложение к «Рабочей газете»). Другой вариант мотивировки победы революции — перенос действия в «советскую социалистическую утопию» (так определил этот специфический утопизм Борис Арватов в рецензии на рассказ Вл. Кириллова «Первомайский сон (Отрывок из фантастической повести)» (1921) в: Арватов Б. Социологическая поэтика. М.: Федерация, 1928. С. 100), то есть близкое будущее, отстоящее от настоящего всего на десять-пятьдесят лет и представленное как его закономерное развитие: Тов. Инкогнито, анонимный автор выпускавшегося в форме пинкертоновских брошюрок фантастического романа «Большевики по Чемберлену», помещает действие в конец 1920-х гг.: «…близилось время созыва VIII конгресса Коминтерна» (Тов. Инкогнито. Большевики по Чемберлену (Фантастический роман). М.: Новая Москва, 1925. С. 2) (к моменту написания романа прошли уже I—IV конгрессы Коминтерна 1919—1922 гг., с шагом в один год, и V Конгресс (1924), то есть восьмой съезд, мог произойти в конце 1920-х — начале 1930-х); Виктор Шкловский определяет будущее по связи семейной: «Я собираюсь поместить в него своего еще не рожденного сына и женить его на дочери Всеволода Иванова. Я заинтересован потому в будущем, и желаю, чтобы там было хорошо» (Шкловский В., Иванов Вс. Иприт. М.: ГИЗ, 1925. С. 5); Алексей Толстой в заявке на «Гиперболоид инженера Гарина», отправленной им в июле 1924 г. в Госиздат, определил время действия «около 1930 года», канун Второй мировой войны (Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 4. С. 828; коммент. Ю.А. Крестинского); Сергей Буданцев в повести «Эскадрилья всемирной коммуны» (М.: Огонек, 1925) подробно описывает основные события и причины Второй мировой войны (1934—1936), череды гражданских войн и мировых революций 1936—1938 гг., увенчавшихся эмиграцией всех капиталистов на остров Мадагаскар и финальным его уничтожением в начале 1940-х авиационной эскадрильей Всемирной коммуны. И, наконец, третий способ мотивировки победы мировой революции — научно-фантастический: в руках у пролетариата оказывается оружие небывалой силы. Этот мотив положен Катериной Кларк в основу сюжета «коммунистического пинкертона»: «Европе угрожает заговор капиталистов / фашистов, которые получили доступ к некому устройству невероятной разрушительной силы, но доблестный пролетариат (обычно русский) в минуту отнимает оружие у заговорщиков и спасает Европу; Америка тоже скоро переживает обращение, и устанавливаются пролетарская гегемония и международная солидарность» (Clark Katerina. Op. cit. Р. 173), эта схема была очевидна с самого начала существования жанра: в 1925 г. Сергей Динамов выделил точно такую же «обычную схему современных приключенческих романов»: «Русский советский ученый сделал открытие. О нем узнают злодеи-иностранцы и пытаются перехватить его. Ученый, при поддержке комсомольцев или партийцев, борется с ними» (Динамов C. Авантюрная литература наших дней. С. 110). Этот мотив можно назвать мотивом «луча смерти», по названию сенсационного изобретения английского инженера Гринделя Мэтьюса, о котором сообщали европейские и советские газеты 1924—1925 гг.: невидимые лучи могли «останавливать на расстоянии мотор автомобиля или аэроплана, воспламенять взрывчатые вещества и убивать» (М. «Лучи дьявола». Изобретение инженера Гринделя Мэтьюса // Рабочая Москва. 1924. 8 июня. Подробная статья о «лучах смерти» была опубликована в № 1 журнала «Радиолюбитель» за 1924 г.). Литературная продуктивность этого фантастического изобретения связана, вероятно, и с параллелью с «тепловым лучом» марсиан из знаменитой в России «Войны миров» Г. Уэллса; он служит сюжетообразующим в повести И. Келлера и В. Гиршгорна «Универсальные лучи» (Л.: ГИЗ, 1924. То же, в несколько иной редакторской обработке, под заглавием «Сорванец Джо» (Л.; М.: Книга, 1924)), фантастическом романе Н.А. Карпова «Лучи смерти» (М.; Л.: ЗИФ, 1925), фильме Льва Кулешова по сценарию Всеволода Пудовкина «Лучи смерти» (1925), «Долине смерти» В. Гончарова (Л.: Прибой, 1925), «Гиперболоиде инженера Гарина» А. Толстого (1925—1927). В романе Льва Рубуса (Л. Успенского и Л. Рубинова) «Запах лимона» (Харьков: Космос, 1927) вещество «революционит» соединяет в себе два свойства: оно, что характерно для «лучей смерти», останавливает моторы и также способствует росту растений (последний мотив восходит к «Пище богов» Уэллса и с классово-социологической проекцией используется в «Роковых яйцах» М. Булгакова (1925; в журнальной публикации повесть называлась «Луч жизни»)). Алексей Толстой продуманно соединил в «Гиперболоиде» практически все названные сюжетные мотивы «коммунистической пинкертоновщины» — как он написал еще в заявке 1924 г., «авантюрную», «героическую» и «утопическую» части (Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4. С. 828), а также мотив островной победы революции (ревком под руководством чекиста Шульги захватывает власть на Золотом острове, где находится большой гиперболоид). Как и другие идеологизированные сюжетные штампы «коммунистического пинкертона» мотив луча смерти стал предметом пародирования: среди коммерческих замыслов известного халтурщика Ляписа из «Золотого теленка» И. Ильфа и Е. Петрова, писавшегося уже в период разоблачения НЭПа, в 1929—1932 гг., имеется авантюрно-героическая опера «Луч смерти» со следующим сюжетом: «Советский изобретатель изобрел луч смерти и запрятал чертежи в стул. И умер. А жена ничего не знала и распродала стулья. А фашисты стали разыскивать стулья. А комсомолец узнал про стулья и началась борьба» (Ильф И.А., Петров Е.П. Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска: Рассказы, фельетоны, очерки, пьесы, сценарии. М., 1989. С. 411—412).

[26] Рыкачев Я. Наши Майн-Риды и Жюль Верны // Молодая гвардия. 1929. № 5. С. 87—88.

[27] Чудакова М.О. Избранные работы. Т. 1. С. 381—382.

[28] Эйхенбаум Б. О литературе. С. 430, 435.

[29] Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Сост. Н.Г. Мельникова. М., 2002. С. 596; Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. / Сост. Н. Артеменко-Толстой. СПб., 2001. Т. 3. С. 681. В 1928 г. «Атлантида под водой» вышла в Берлине (напеч. в Риге) в издательстве «Polyglotte» под истинной фамилией одного Вл. Пиотровского, оставшегося в эмиграции и публиковавшего стихи под своей полной фамилией, Корвин-Пиотровский.

[30] Борис Липатов был склонен к вторичной, иронической работе с литературными конвенциями и демонстративно заимствованными образами, причем совершенно разностилевой и написанной в соавторстве — ср. его уже упоминавшийся «Вулкан в кармане» (в соавторстве с И. Келлером), а также написанный вместе с В. Гиршгорном и И. Келлером роман с подчеркнуто двусмысленным металитературным заглавием «Бесцеремонный Роман» (М.: Круг, 1928. Бесцеремонен и Роман Владычин, герой романа, и способ работы авторов с интертекстами и, прежде всего, с историей). У всех трех авторов-свердловчан писательская карьера в конце концов не сложилась, см.: Алымов Х. Трое из «УЛИТЫ» (Позывные прошлого) // На смену! (Екатеринбург). 1992. 4 сент. (воспроизведено: http://fandom.rusf.ru/about_fan/hal_02.htm).

[31] Пастернак Б. [Ответ на анкету о резолюции ЦК РКП (б) о печати 1925 года] // Журналист. 1925. № 10 (26), октябрь. С. 11.

[32] См.: [Калецкий П.] Указ. соч.

[33] Псевдоним Марк Максим раскрыт нами в: Маликова М.Э. Указ. соч. С. 278— 291: в рекламе на обложке первого выпуска романа Марка Максима «Шах и мат» в списке произведений автора анонсировался роман «Люди из Лондона», выходящий в харьковском издательстве «Пролетарий», — этот роман в течение 1924 г. публиковался по частям в харьковской газете «Пролетарий» под именем Бориса Оленина. Многоликий авантюрный герой этого «романа из современной жизни», как он назван в подзаголовке, советский шпион Григорий Сухих типологически схож с героем «романа из современной жизни» Марка Максима «Похождения Баржевского» (Ростов-на-Дону: Типография Госиздата, 1922) — оба восходят к традиционному протейному бескачественному герою-авантюристу, деятельному и полностью лишенному психологической рефлексии.

[34] Иноязычное написание имени автора — на обложке романа «Смерть Анны Ор» (Ростов-на-Дону: Северо-Кавказское краевое общество «Долой неграмотность», 1925); Сергей Динамов также, видимо, приписывает Марка Максима к псевдопереводным авторам, называя его «Marc Maxim» (Динамов C. Авантюрная литература наших дней. С. 111). Ср. подчеркнуто неопределенный, «туманный» псевдоним Дир Туманный; на обложках пяти выпусков «Детей черного дракона» Дира Туманного фамилия автора вообще не указана, что приближает его к традиции анонимной дореволюционной пинкертоновщины. Пятый образчик «пинкертоновщины», упомянутый автором энциклопедической статьи, — «Вулкан в кармане» (1925) Б. Липатова и И. Келлера — не псевдонимный, но написанный в соавторстве, что также представляет собой форму отказа от прямого, ответственного личного высказывания: «Сейчас редко какой человек берет на себя ответственность за свои действия. Магазины открываются сообща. Пьесы и романы пишут также не менее двух авторов» (Зощенко М. Уважаемые граждане: Пародии. Рассказы. Фельетоны. Сатирические заметки. Письма к писателю. Одноактные пьесы. М., 1991. С. 370). Среди имен авторов «коммунистических пинкертонов» есть также коллективные псевдонимы, несколько напоминающие иностранные, — «Запах лимона» (1927) Льва Рубуса (Льва Успенского и Льва Рубинова), «Черный осьминог: Авантюрный роман из эпохи гражданской войны» (Воронеж: Воронежская коммуна, 1926. Вып. 1—10) Мил-Мика (Михаила Лызлова и Михаила Казарцева) — однако действие этих романов происходит в России и иностранность автора никак не маркирована. Имя Эразма Батенина (автора приключенческого романа «Бриллиант Кон-и-Гута» (1926)) на обложке его «Авантюрных рассказов» (М.: Издание автора, 1929. Вып. 1) экзотизировано (возможно, это опечатка): «Эр. Батени», однако иностранность этого псевдонима также никак не обыграна.

[35] Благодарю за подсказку в интерпретации псевдонима Пьер Дюмьель П.Р. Заборова. Ср. в позднейшем описании критиком стиля Заяицкого 1920-х гг., «Ричардсона советской литературы для подрастающего поколения», этот же контраст сладкого и жесткого: «Страницы его книг сочатся сладчайшей сентиментальностью, и то, что он пишет этой паточной вязью о нашей железной эпохе, представляется какой-то странной игрой причудливого вкуса. <…> Никакого труда не стоит узнать в его героях персонажей из “Золотой библиотеки” и “Задушевного слова”» (Рыкачев Я. Указ. соч. С. 89). Можно предположить, что такого рода отзывы на оригинальное творчество Заяицкого появлялись и раньше, то есть оксюморонный псевдоним Пьер Дюмьель является реакцией на них.

[36] Genette Gérard. Paratexts. Thresholds of Interpretation / Transl. by Jane E. Lewin. Cambridge University Press, 2001. Р. 93—94. Имеется в виду эпизод из тома «Содом и Гоморра» эпопеи Пруста, где барон де Шарлюс, придя в дом Германтов, не заходит далее привратницкой, потому что там находит отвечающего его сексуальным вкусам жилетника Жюпьена (Пруст Марсель. Собр. соч. Т. 3: Германт / Пер. А.А. Франковского. Л., 1936. С. 666).

[37] Genette Gérard. Op. cit. Р. 2.

[38] Отчасти это характерно и для «коммунистического пинкертона», где откровенная приключенческая халтура часто сопровождалась издательскими предисловиями, легитимировавшими ее как ответ на заказ Н. Бухарина (о стратегиях предисловия Н. Мещерякова к «Месс-Менд» и издательских введений к романам Марка Максима см.: Маликова М.Э. Указ. соч. С. 278—291). Так, паратексты, сопровождающие фантастико-приключенческий роман Семена Полоцкого и Андрея Шмульяна «Черт в Совете Непорочных» (М.; Л.: ЗИФ, 1928), любопытны своей противоречивостью: издательство, дистанцируясь от романа из-за его «идеологической зыбкости», при этом рекламирует его как «занимательное чтение» с социальным «сатирическим колоритом»; в издательском же эпитексте в конце книги она описывается уже как металитературная пародия: «…авторы иронически относятся к используемым ими приемам, обнажая тем самым для трепетного читателя бульварно-авантюрных романов нехитрую работу писателя-ремесленника…», — что в общем задает, как и в псевдопереводном романе, возможность восприятия романа и как увлекательного чтива, и как пародии на него. На самом деле этот роман представляет собой — о чем издатели умалчивают — откровенное подражание популярному в 1920-е гг. Г.К. Честертону, его парадоксалистскому стилю и сюжету романа «Человек, который был Четвергом» (1908, первый рус. пер. 1914 г. (Е.С. Кудашева), в 1920-е гг. выходил в анонимном сокращенном переводе с предисловием фэкса Л. Трауберга (Петроград: Третья стража, 1923; об этом переводе см.: Маликова М.Э. НЭП, ФЭКС и «Человек, который был Четвергом» // ХХ век. Двадцатые годы / Сост. Г.А. Тиме. СПб., 2006. С. 273—298), и в переводе Л.М. Вайсенберга (Л.: Прибой, 1929) и также был поставлен в 1923 г. А.Я. Таировым в Московском Камерном театре в инсценировке С.Д. Кржижановского (см.: Маликова М.Э. «Скетч по кошмару Честертона» и культурная ситуация НЭПа // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 32—59).

[39] 25 октября 1924 г. в английской прессе было опубликовано письмо Г. Зиновьева, председателя Исполкома Коминтерна, адресованное британским коммунистам, в котором автор призывал к организации массовых выступлений рабочих для давления на парламент во время обсуждения вопроса о ратификации договора между СССР и Великобританией, а также к подготовке в Англии революции путем усиления подрывной пропаганды в армии и переманивания сторонников из лейбористской партии. Опубликованное за четыре дня до парламентских выборов, письмо способствовало провалу на них лейбористского правительства Р. Макдональда. Официально Зиновьев и СССР объявили письмо подделкой; о том, кто именно был его автором, споры идут до сих пор.

[40] «Бронзовая луна», роман из истории революционного движения в Персии в 1920 г., также представлен Слёзкиным, в послесловии, не как его собственное сочинение, а как обработка им воспоминаний одного из главных действующих лиц романа, перса Гасана Керду, сообщенных им автору в 1925 г. (Слёзкин Юрий. Бронзовая луна. Харьков: Пролетарий, [1927]. С. 261—262)

[41] Слёзкин Ю. «Пока жив — буду верить и добиваться…». С. 212—213.

[42] Данилин Ю. Указ. соч. С. 184.

[43] Дневник Корнея Чуковского также позволяет реконструировать аналогичную ситуацию обращения к откровенно халтурной авантюрной с научно-фантастическим уклоном повести «Бородуля», в тексте которой и в издательских паратекстах к ней происходит непропорционально пространное обсуждение вымышленной авторской персоны и ее отношения к реальному автору, дневник же позволяет обнаружить в этой «халтуре» обыгрывание реальных тяжелых обстоятельств литературного быта автора. «Кинематографический» «авантюрный роман из советской жизни», как его назвал сам Чуковский («Ах, у каждого человека должна быть своя Ломоносова…» Избранные письма К.И. Чуковского к Р.Н. Ломоносовой. 1925—1926 / Публ. Ричарда Дэвиса; предисл. Елены Чуковской и Ричарда Дэвиса // In memoriam: Историч. сб. памяти А.И. Добкина. СПб.; Париж, 2000. С. 311), «Бородуля» публиковался короткими порциями в мае—июне 1926 г. в вечерних выпусках ленинградской «Красной газеты» под псевдонимом, сначала вымышленный автор именовался Ермолаем Натощаком, потом, уже по ходу печатания повести, был переделан в Аркадия Такисяка. Первый нелепый псевдоним отсылал, вероятно, к случившимся с Чуковским в конце 1925 г. большим финансовыми неприятностями: были практически запрещены его детские книжки, дававшие его многочисленной семье основные средства к существованию, одновременно фининспектор насчитал ему как писателю, лицу «свободной профессии», огромный налог и в счет неуплаты описал и частично конфисковал его мебель (Чуковский К.И. Дневник (1901—1929). М., 1991. С. 352—353). В дневниковой записи о том, почему он не хочет подписывать «Бородулю» своей фамилией, сделанной в конце декабря 1925 г., Чуковский ясно сформулировал сложные проблемы своего позиционирования в литературном поле — которые «Бородуля», компромиссное высказывание «и так, и сяк», сочетающее немотивированные отсылки к «Идиоту» Достоевского (изобретателя способа управления погодой Ивана Бородулю, страдающего эпилептическими припадками и прямо названного, в периоды после припадков, «идиотом», присылают в СССР из Швейцарии иностранные фашисты и черносотенцы, пытаясь использовать его для борьбы с рекордным советским урожаем, однако Бородуля, под впечатлением увиденного в СССР, «перековывается») с нелепым и халтурным приключенческим сюжетом, очевидно, призван был как-то решить, однако «провалился с позором» («Ах, у каждого человека должна быть своя Ломоносова…». С. 343): «Как критик я принужден молчать, ибо критика у нас теперь рапповская, судят не по талантам, а по [парт]билетам. Сделали меня детским писателем. Но позорные истории с моими детскими книгами — их замалчивание, травля, улюлюкание — запрещение их цензурой — заставили меня сойти и с этой арены. И вот я нашел последний угол: шутовской газетный роман под прикрытием чужой фамилии. Кто же заставит меня — переставшего быть критиком, переставшего быть поэтом — идти в романисты! Да я, Корней Чуковский, вовсе и не романист, я бывший критик, бывший человек и т.д.» (Чуковский К.И. Указ. соч. С. 354). При этом в «Бородуле» обнаруживаются многие черты стратегии и содержания псевдопереводного романа, в том числе не мотивированное экономикой текста бесконечное обыгрывание приема псевдонимности, который приобретает самостоятельное значение: в ряде анонсов, предварявших публикацию повести, Чуковский сообщал, что начинающий автор сам принес критику Чуковскому свою рукопись. Вначале Ермолай Натощак — это пошлый «курчавый брюнет», автор «торгово-промышленных стихов», «халтур», которые он сочиняет за хороший гонорар по заказу частных и государственных фирм, в духе «Пей коньяки “Конкордия”, / Иль дам тебе по морде я!!!» (Красная газета. Веч. вып. 1926. 11 мая), однако под влиянием разговора с Чуковским он через несколько дней приносит «Бородулю», повесть, которую Чуковский описывает языком, в котором стилизация речи героев Достоевского монтируется с как бы серьезными оценками, тем самым дезавуируя все высказывание: «…повесть хаотическая, дикая, написанная буйным пером [ср. Мармеладова в “Преступлении и наказании”: “дама горячая, горячая и непреклонная”], но — нет, это не халтура, это подлинное и живое вдохновение!» (Там же. Курсив мой). При этом и внешне вымышленный автор становится больше похож на (окарикатуренного) Чуковского (тот якобы показывает редакции газеты, спор с которой относительно истинного авторства повести предваряет ее печатание, фотографию Ермолая Натощака — «лохматый детина довольно унылого вида» (Там же. 12 мая)). И, наконец, когда этот псевдонимный проект, после почти двух месяцев публикации в газете, окончательно выдыхается, наплодив множество не мотивированных действием персонажей и оборванных сюжетных концов, объявляется: «Исчез бесследно Аркадий Такисяк!» (Там же. 19 июня) — и Чуковский берет на себя авторскую функцию и наскоро дописывает последнюю, пятую часть (естественно, триумф советского планового управления погодой посредством создания ГУТИВов (Главное управление туч и ветров) и провал попыток использования открытия Бородули за границей, так как там нет плановой системы, что в результате обеспечивает СССР победу в войне).

[44] Довольно высокие тиражи книг (5—10 тыс. экз.) и металитературная, «для немногих», пародийность оставляли возможность для коммерческого успеха романа у массового читателя. Сергей Заяицкий реализовал возможность двойной рецепции, сначала выпустив «Красавицу с острова Люлю» в виде псевдопереводного романа, воспринятого рецензентами как пародия, и тут же переработав его, под своим именем, в пьесу, поставленную в 1928 г. в студии Рубена Симонова в жанре ревю, где сатирическое изображение буржуазной жизни использовалось прежде всего для создания эксцентричного театрального действа, с танцами и куплетами (Текст пьесы хранится в РГАЛИ, опубликован в: Русская литература 1920-х годов: Художественный текст и историко-культурный контекст. Пермь, 2002. С. 245—299). Да и в самом романе автор декларировал двойственное отношение к массовому читателю: Пьер Дюмьель посвящает «Красавицу с острова Люлю» «железнодорожным путешественникам», что было синонимом потребителей «железнодорожной», «вагонной» литературы, низкопробного массового чтива (ср. использование этого понятия Б. Эйхенбаумом в статье «В поисках жанра» (1924)), — но тут же оговаривается, что, напротив, «железные дороги — это единственное место, где современный человек имеет время на чтение беллетристических произведений, и только железнодорожные путешественники сохранили еще редкую способность плакать и смеяться над вымыслом» (Дюмьель Пьер [Заяицкий С.]. Красавица с острова Люлю. С предисл. С. Заяицкого. Л.: Круг, 1926. С. 5). Вполне вероятно и то, что стилизация приключенческого чтива в самом деле была для его авторов до некоторой степени интересной профессиональной задачей, что могло быть связано, помимо прочего, с опытом увлечения приключенческой беллетристикой, как у Мариэтты Шагинян, принадлежавшей к определенному типу дореволюционных культурных читателей, которые искренне увлекались пинкертоновщиной, — о них писал известный исследователь до- и пореволюционного читательского вкуса Н.А. Рубакин: «Есть у переводной дребедени еще читатели, — читатели благородные, культурные и хорошо обеспеченные с материальной стороны. Эти читатели берут и читают переводную дребедень, хотя и знают, какая ей цена, хотя и могут читать лучшие книги — читают для отдыха, отвлечения от повседневных забот, неприятных мыслей и т.д.» (Рубакин Н.А. Этюды о русской читающей публике: Факты, цифры, наблюдения. СПб.: О.Н. Попова, 1895. С. 132—135), см. об этом: Рейтблат А.И. Детективная литература и русский читатель (вторая половина XIX — начало ХХ в.) // Книжное дело в России во второй половине XIX — начале ХХ в.: Сб. науч. тр. СПб., 1994. Вып. 7. С. 126—140). В пристрастии к пинкертоновщине Шагинян упрекнула Зинаида Гиппиус в письме начала 1910 г.: «…вы чего ищете? Поучения? Вряд ли, ибо вы наслаждаетесь Натом Пинк[ертоном], лубком и пошлостью, которую я в руки не возьму» (Письма Зинаиды Николаевны Гиппиус Мариэтте Сергеевне Шагинян 1908—1910 годов / Публ. Н.В. Королевой // Зинаида Николаевна Гиппиус: Новые материалы. Исследования / Ред.-сост. Н.В. Королева. М., 2002. С. 135; благодарю за указание на этот источник А.В. Лаврова). Несмотря на то, что опубликованные письма молодой поэтессы к Гиппиус этого периода (Новый журнал (Нью-Йорк). 1988. № 170—172/173) не дают никаких оснований заподозрить ее в любви к пинкертоновщине (Шагинян почти каждый день писала «Зине» пространные «регламентации», в которых рассуждала исключительно на темы возвышенные — философия, Церковь, Бог, революция, ее любовь к Гиппиус, — так что слова Гиппиус можно было бы считать иронией, вызванной раздражением по отношению к неумеренно экзальтированной поклоннице), в своих поздних мемуарах «Человек и время» Шагинян, приведя это письмо Гиппиус, сопровождает его пространным комментарием, который начинает с рационализации любви к пинкертоновщине как отдыху для «пролетария умственного труда»: лубочная литература, «разряжающая умственное напряжение, сразу опрощающая все мозговые операции», позволяет сохранить в мозгу «остаточное возбужденье»; далее перечисляются литературно-социальные достоинства детективного жанра: это «наиболее рациональное и познавательное, наименее бьющее по нервам, наиболее здоровое современное чтение. <…> Оно учит материальным основам, на которых данное общество покоится. <…> Детектив — здоровое чтение, потому что заранее успокаивает наши нервы уверенностью, что зло будет раскрыто, злодей наказан, добро и правда восторжествуют. <…> Криминальный роман, это сказка для взрослого человека, познавательная, морализирующая, дающая полное удовлетворенье. <…> “Кровь и смерть”, убийство во всех его видах, трупы зарезанных, удушенных, застреленных не действуют на воображенье, они воспринимаются в чтении как бы условно» (Шагинян М.С. Человек и время: История человеческого становления. М., 1980. С. 404—407).

[45] Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 111. Ср. формулировки из известного Письма группы писателей, в основном «попутчиков», в Отдел печати ЦК РКП(б) (май 1924 г.): совместить «соответствие эпохе» через выполнение ее «социального заказа» (как заказа «современности», «власти», «потребителя» и проч.) с «индивидуальным писательским лицом» (см.: К вопросу о политике РКП (б) в художественной литературе. М.: Красная Новь, 1924; Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. М.; Л.: ГИЗ, 1925; Журналист. 1925. № 10 (26)).

[46] Бухштаб Б.Я. Фет и другие / Вступ. статья, сост., подгот. текста М.Д. Эльзона. СПб., 2000. С. 470—478.

[47] Шкловский В. Гамбургский счет. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1928. С. 46 — 47. К. Локс без иронии одобрительно назвал первые, веселые и занимательные, главы романа «Атлантида под водой» «хорошей халтурой» (Локс К. Указ. соч.).

[48] Пакентрейгер С. Заказ на вдохновение: Статьи о литературе. М.: Федерация, 1930. С. 187

[49] Другая громко декларировавшаяся в первой половине 1920-х старшими формалистами и писателями-«серапионами» тема — идея создания советского авантюрного романа через «учебу» сюжетостроению у западной беллетристики — столь же своевременная, как и придуманный ими «социальный заказ», точно отвечала «заказу» власти (Николай Бухарин впервые сформулировал заказ на создание «коммунистического пинкертона» в конце 1921 г. (Бухарин Н. Подрастающие резервы и коммунистическое воспитание // Правда. 1921. 25 нояб.); Л.Д. Троцкий говорил о «советском Жюль-Верне» в книге 1923 г. «Литература и революция» (Троцкий Л.Д. Литература и революция. М., 1991. С. 76), а еще в 1912—1914 гг., в полемической статье против Чуковского, объявил «сыскной героизм и кинематографную мелодраматику» «Пинкертона» не угрозой культуре, а ее «упрочением», «первыми шагами приобщения низов к культуре» (Троцкий Л. Чуковский. Ч. II: Талантливый малый // Киевская мысль. 1914. 9 февр.; перепеч. в: Троцкий Л. Сочинения. Т. 20: Проблемы культуры. Культура старого мира. М.; Л., 1926). Впечатление якобы имевшего место в первые послереволюционные годы непосредственного, в печатных и устных дискуссиях, диалога литературы и власти на темы литературы, ретроспективно раскрывается как явное доминирование властного дискурса над литературным, иллюзорность равноправного диалога: происходило прямое прескриптивное вмешательство власти в область массовой литературы (наиболее гетерономной) с целью превращения писателя в «ремесленника, работающего на заказ» (Эйхенбаум Б. О литературе. С. 430). Не подтвердившееся в реальной истории литературы эволюционирование русской словесности через учебу «латинской» сюжетной «сделанности» у западного авантюрного романа, шумно заявленное в декларациях Шкловского и Лунца 1921—1922 гг., представляется отражением заказа власти на создание «коммунистического пинкертона», поражающего своим продуманным пессимизмом в отношении вкуса реального, современного массового пролетарского читателя и перспектив определяемой этим вкусом литературы.

[50] [Чудакова М.О.] Ауслендер Сергей Абрамович // Русские писатели. 1800—1917: Биографич. словарь. М., 1989. Т. 1. С. 122.

[51] Отвечая в 1928 г. на вопросы анкеты для планировавшегося «Словаря современников», Слёзкин также назвал среди своих беллетристических произведений в одном ряду как составившую его дореволюционную популярность «Ольгу Орг», известную в булгаковедении «Столовую гору», начало задуманной им эпопеи «Предгрозье» и проч., так и написанные, по его же дневниковому признанию, вынужденно, по заказу и «на грани халтуры» «Бронзовую луну» и «Кто смеется последним» (ОР РНБ. Ф. 103. Ед. хр. 130). Впрочем, вероятно, эта попытка декларировать непрерывность профессиональной биографии вызвала определенные сложности: собрание сочинений, анонсированное как семитомное, вышло в пяти книгах, без первого и последнего томов.

[52] Шагинян М. Собр. соч. 1903—1933 гг. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 4.

[53] Так — «Писатель-универсалист» — была названа одна из статей о Шагинян того времени (Новый мир. 1929. № 12. С. 217—236).

[54] Шагинян М. Дневники 1917—1931 гг. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1932. С. 75. Н.А. Богомолов нашел в «Месс-Менд» черты символистского «романа с ключом», в частности прототипические отсылки к «Мелкому бесу», истории Черубины де Габриак, «Серебряному голубю» Андрея Белого (Богомолов Н.А. Авантюрный роман как зеркало русского символизма // Вопросы литературы. 2002. № 6. С. 43—56). Вероятно, Шагинян действительно пользовалась в «МессМенд» материалом из своей прежней жизни (товарищ Энно — «белокурый, почти белый человек» с «сияющими голубыми глазами», похожий одновременно «и на старца, и на младенца», который описывает производственный процесс будущего как «симфонию», действительно легко узнаваем), однако авторская прагматика здесь, вероятно, далека от символистской — более точным представляется определение Лидии Гинзбург: «годные для печати травести главного внутреннего опыта» (Гинзбург Л. Указ. соч. С. 112).

[55] Зощенко М. О себе, о критиках и о своей работе // Мастера современной литературы // Михаил Зощенко: Статьи и материалы / Сб. под ред. Б.В. Казанского и Ю.Н. Тынянова. Л.: Academia, 1928. С. 10—11.

[56] Там же. С. 9.

[57] Зощенко М. Собр. соч.: В 4 т. М., 2002. Т. 3. С. 170. Подробнее см.: Чудакова М.О. Избранные работы. Т. 1. С. 118—139.

[58] Непримиримый критик «месс-мендовщины» Г. Лелевич возводил ее недостатки именно к классовому происхождению ее автора: это — «произведение чуждого революции писателя» (Г.Л. Указ. соч.), «ни для кого не секрет, что под псевдонимом “Джим Доллар” выступает “попутчица” Мариэтта Шагинян» (Лелевич Г. Указ. соч.)

[59] Мещеряков Н. Предисловие // Джим Доллар. Месс-Менд, или Янки в Петрограде. М.: ГИЗ, 1924. Вып. 1. С. 3—5.

[60] Шагинян М. Как я писала Месс-Менд. К постановке «Мисс-Менд» «Межрабпом-русь». М.: Книгопечать, 1926. С. 3.

[61] Там же. С. 5.

[62] Шагинян М. Месс-Менд, или Янки в Петрограде. Роман-сказка. М., 1957. С. 345 (курсив мой

[63] Этот «просак» — правда, применительно к другому псевдопереводному роману, «Блёфу» Риса Уильки Ли — впоследствии реализовался в рецензии А. Дермана, решившего, что Алексей Толстой, написавший предисловие к «Блёфу», и есть его истинный автор: «Успех “Аэлиты” сослужил плохую службу Алексею Толстому: в “Гиперболоиде инженера Гарина” он в значительной степени повторил самого себя, в “Блефе” проделал то же самое, но еще с меньшим успехом» (Дерман А. [Рец. на кн.: Рис. Уильям (так!) Ли. Блеф, поддельный роман] // Книга и профсоюзы. 1928. № 8. С. 29). О роли Эренбурга в истории псевдопереводного романа см. примеч. 23 к наст. статье.

[64] Шагинян М. Как я писала Месс-Менд. С. 4. Лукаво приводя мнение неких «осторожных» людей, которые критиковали ее замысел написать приключенческий роман: «Это наивно, — писать в “оригинале” и надеяться, что к тебе отнесутся, как к переводу. Какие у вас шансы? Вы даже не раскаявшийся белогвардеец» (Там же. С. 7), — Шагинян также занимает явно двусмысленную позицию: свидетельствуя свою осведомленность в специфическом аспекте попутнической халтуры как вынужденного дистанцирования от собственного литературного прошлого, невозможности личного авторского высказывания, письма в «оригинале», она одновременно почти доносит на «раскаявшихся белогвардейцев» из числа товарищей по цеху, обратившихся к литературной халтуре (С. Ауслендер).

[65] Шагинян М. Месс-Менд, или Янки в Петрограде: Роман-сказка. М., 1957. С. 338.

[66] Шагинян М. Как я писала Месс-Менд. С. 4.

[67] Виктор Шкловский, в сферу рассуждений которого о путях современной прозы входило и подражание западной авантюрной беллетристике — несколько важных слов о «Месс-Менд» в незаконченной книге о современной прозе (конец 1925 — начало 1926 г.), и собственный литературный опыт наполнения авантюрной сюжетной схемы «не условным литературным материалом, как у Джим-Доллара (Мариэтты Шагинян), Валентина Катаева и т.д., а описаньями фактического характера» (Шкловский В. Иперит (Отрывок из романа) // ЛЕФ. 1925. № 3 (7). С. 70), «Иприт», — также говорит в этой связи не об «учебе», «псевдониме» или даже «пародии», а о «подделке»: фигура псевдопереводного автора Джима Доллара — это «подделка», «маскарад» (Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). М., 1990. С. 191); в «Иприте» «происходит игра штампами» жанра авантюрного романа и «подделка перевода» (Шкловский В. Иперит. С. 70).

[68] Неопределенность сатирической направленности поддерживается явно мнимыми утверждениями о ее объекте: Сергей Заяицкий в предисловии к «Красавице с острова Люлю» объявляет вымышленного автора Пьера Дюмьеля «непримиримым врагом буржуазной культуры», а его роман — «сатирой на быт и идеологию отжившего класса» (Дюмьель Пьер [Заяицкий С.]. Указ. соч. С. 5), причем специально подчеркивает, что Дюмьель «враг стилизации» и в литературном отношении «никому не подражает» (Там же. С. 6) — тогда как роман, как сразу заметила критика, является именно откровенной литературной стилизацией и пародией.

[69] Рис Уильки Ли [Липатов Б.]. Блёф, поддельный роман / С предисл. Алексея Толстого. М.: Библиотека всемирной литературы, 1928. С. 60.

[70] Там же. С. 174, 176.

[71] Гинзбург Л. Указ. соч. С. 108.

[72] См.: Там же. С. 93—94, 99, 103, 107. Сам факт обращения Гинзбург в поисках заказной темы именно к пинкертоновщине, с прямыми отсылками к известной дореволюционной реакции на первую волну отечественной моды на нее (см.: Brooks Jeffrey. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861—1917. Princeton: Princeton University Press, 1985; Рейтблат А.И. Указ. соч. С. 126—140), прежде всего к статьям Корнея Чуковского, где этот тип литературы описывался как триумф мещанского и «готтентотского» вкуса, опошление всех культурных ценностей и гибель интеллигенции, как кажется, представляет собой попытку полностью убранного в подтекст полемического диалога с представлением учителей, старших формалистов, о социальном заказе и халтуре, и в частности с опытом «пинкертоновщины» Виктора Шкловского — написанным им в соавторстве со Всеволодом Ивановым авантюрно-фантастическим «Ипритом» (1925).

[73] Гинзбург Л. Указ. соч. С. 112.

[74] Там же. С. 110, 112.