Філософічна мелодрама «Майстри часу» Івана Кочерги (6 жовтня 1881 р. -- 29 грудня 1952р.), за яку він отримав третю премію (разом з Б. Ромашовим /«Бійці»/ і М. Джананом /«Шахнаме»/) на Всесоюзному конкурсі (1933), оголошеному РНК СРСР, вражала несподіваним розв’язанням авторської гіпотези «тісного часу», художнім моделюванням його приборкання, осмисленням реальних й ідеальних вимірів, концепції релятивного часу, обстоювані новою фізикою. Ці проблеми завжди викликали в драматурга жвавий інтерес, що засвідчують світлини з юнацьких років, де він залюбки позує поряд з пісковим годинником, образ якого неодноразово з’являвся в його ранніх п’єсах. Інтелектуальна п’єса, ідентифікована автором «проблемною», має підназву «Годинникар і курка», в якій поєднано сакральну й профанну семантику. Справа не в тому, що в драматичному творі присутні живі і смажені кури, як у їхньому асоціативному зв’язку з півнем, який символізує пробуджений час, трактований дискретно. Філософія часу в інтерпретації І. Кочерги активізувала поетику пізнього експресіонізму, що підтверджує мозаїчна структура композиції, почленована на часові фрагменти, неврастенічна поведінка персонажів, ірраціональне розуміння буття.
П’єса з ознаками мелодрами, характерна своєю поліжанровістю, елементами трагікомедії, захоплює «привабливістю бенгальського вогню, феєрверком блискучих несподіванок» (Наталя Кузякіна). «Драма крику» дедалі приглушується в останніх двох діях п’єси з посиленням «монументальної» соціалістичної риторики, більшовицьким прагненням «прискорити час», або, як висловився машиніст Черевко, «загнуздати», що «значно послаблює блискучий сюжетний задум автора» (Тетяна Свербілова, Наталя Малютіна, Людмила Скорина). Імператив персонажа, звиклого діяти за тоталітарними настановами, приводить до протилежного ефекту –– до розриву часових зв’язків, між старим і новим. Це спонукало автора відмовитися від романтичної дуальності, перейти до пошуку «можливостей медіації цих непримиренних досі крайнощів» (Віра Агеєва). Адекватний ключ декодування мелодрами знайшов режисер 2-го МХАТу І. Берсенєв, який визнав, що її експериментальність вимагає подачі «в дуже гострій, дуже театральній формі». Драматург полемізував з прихильниками як суб’єктивного розуміння категорії часу, так і з скептиками, які вказують на його відсутність. Він також спростовував уявлення про українця, «приреченного» існувати в повільному темпоритмі. І. Кочерга устами одного з персонажів Тобіаса Керфункеля доводив, що індивід, з яким упродовж життя нічого особливого не сталося, може опинитися в особливих обставинах, коли за стислий термін змушений буде прожити безліч подій й екстремальних ситуацій. Умовний час з неочікуваними випадковостями тісно переплетений із сюжетним, позначившись на будові п’єси «таким чином, що її можна було скінчити наприкінці кожної з чотирьох дій» (Тетяна Свербілова, Наталя Малютіна, Людмила Скорина). Першу і четверту дії, датовані 1912-им й 1929-им роками, варто ідентифікувати прологом й епілогом, між якими стрімко розгортається конфлікт 1919–1920 рр. Автор, потрапивши в ідеологічні шори, через мозаїку фрагментарних сцен показав невпинний рух від старого, індивідуалізованого світу до нового, охопленого колективістським пафосом. Діахронний вектор сценічного дійства відбувається при збереженні єдності місця дії –– маленького залізничного вокзалу, що дозволило І. Кочерзі розкрити карколомні історичні зміни при відносній сталості предметних реалій, які також зазнають діалектики ствердження через заперечення. Залізничний вокзал, лишаючись собою, з упорядкованого й затишного перетворюється на занехаяний, аби нарешті модернізуватися в перспективі соціальних перетворень, символізованих «соціалістичними» риштуваннями. Він вказує початок дороги з постійним повертанням до першопочатків, але щоразу на іншому рівні існування. Для деяких персонажів –– романтичного поета Леся Юркевича або графа Лундишева, в ньому прихована пастка замкненого кола, звідки немає виходу: обидва так і не потрапили в Париж, тому що не могли подолати кілька метрів до перону.
Стислі події неповних двох десятиліть приголомшують своєю насиченістю. Складається враження, ніби за цей час стільки відбулося час змін, що «не вмістити їх в століття» (І. Заєць). І. Микитенко, виступаючи на другій Всеукраїнській нараді драматургів, не приховував свого захоплення п’єсою, яка «читається одним духом», намагався виявити її секрет, прихований у взаємозв’яку сцен, у непередбачуваності ровитку дії, коли «який переможе герой і яка ідея переможе, глядач наперед не знає». І. Кочерга постійно застосовував семантику апорії, вказуючи на неподоланне логічне утруднення при розв’язанні пізнавальної проблеми, що пережили на собі Лесь Юркевич і Ліда Званцева, тільки-но станційна кімната перетворилася на камеру смертників. Фатальний простір залізничного вокзалу позначився на долях закоханих персонажів, яким не судилося бути разом. Ліда Званцева, еволюціонувавши з романтичної дівчини у фанатичну більшовичку, насамкінець стала директором курячого радгоспу. Її бадьориста імітація бурхливої керівної діяльності виявляє втрачену людську й жіночу сутність, втиснуту у функцію гвинтика соціалістичного механізму. Героїня, опинившись над прірвою між недосяжною мрією й банальними реаліями, зрослася з маскою тоталітарної особи. Так само талановитий Лесь Юркевич мусить нидіти на чиновницькій роботі, одружитися з перестаркуватою Софією Петрівною, аби пропасти під її каблуком. Сердечні почуття не витримують випробувань замкненого вокзального простору. Тому любов, поставлена під сумнів, поступається перед гротескною семантикою пташарні, закамуфльованою під езотику Буль-Буль ель Газар –– так називали індійську курку, приречену на роль радгоспної «пролетарки й ударниці», зобов’язаної виконувати «зустрічний план» несіння яєць. Профанація аксіологічної сутності людського буття продемонстрована помпезною зустріччю делегата з’їзду рад. Таких невідповідностей (недоречне куряче кудкудакання, труна давно померлого графа, яку несуть через парадний вхід тощо) у філософічній мелодрамі чимало. Вони засвідчують абсурд буття, заплутаного в тенета апорій, властивих більшовицькому існуванню, продемонстрованому класово свідомим пролетарем Черевком, фанатичним керманичем локомотивів революції. Він категорично відмовляється рятувати рідного сина від смерті тому, що має везти військовий ешелон. Надаючи переваги більшовицькому наказу, витиснувши себе потойбіч добра і зла, персонаж, не тільки втратив батьківські характеристики, а й підтвердив параноїдальний сенс партійного обов’язку. На невідповідність високої мети і шляхів її реалізації слушно вказав Лесь Юркевич в розмові з Лідою Званцевою: «То навіщо тоді ж ця воля, яку ти захищаєш своєю кров’ю? Навіщо ця воля, якщо партія поглине твою особу, твою душу, твою любов? Тоді це не воля, а насильство». Точний діагноз вилюднення людини в комуністичному соціумі самодискредитує проголошені ним ідеали. Ліда Званцева, перетворившись на функцію системи, випала з часу. Її більшовицька маскулінізація –– позірна. Недарма героїня зізнається, що їй «хотілося б часом скинути цей кожух, цей бруд, що налипнув на мене в теплушках, любити, чарувати, вабити». На відміну від її міфічного світоуявлення, життєвий досвід Леся Юркевича, позбавленого цих ілюзій, доволяє йому бачити речі такими, яким вони є, іронічно коментуючи їх: «Революція […] зупинила всі дзиґарі, всі годинники окремих людей і змусила їх жити і вмирати по її великих дзиґарях […]. Тепер ми знаємо і без вас, що таке, що таке насправді тісні часи!».
Найтрагічнішим образом філософської мелодрами був фаустіанець Тобіас Керфункель. Вдаючись до автоалюзій годинникаря, духа бурі («Пісня в келиху»), пісочного годинника («Алмазне жорно»), ремонту годинника («Свіччине весілля»), безчасів’я («Марко в пеклі»), драматург зробив категорію часу метафорою свого твору, сюжетотвірним чинником філософських колізій й реальних конфліктів. Схильний до діалектичного мислення, Тобіас Керфункель не зміг розв’язати проблеми ствердження через заперечення, тому опинився в безвихідному глухому куті апорії. У п’єсі обіграно прізвище колоритного годинникаря, що вказує на коштовний камінь, тому персонаж мав виправдати власну етимологію. Раціоналіст і скептик сподівається відкрити секрети часу, уніфікувати унікальні особистості, змусити світ жити за єдиним графіком. То був символічний «філософський камінь» (карбункул), пошуки якого стали сенсом життя дзиґармайстра, який, прагнучи особистої слави, обстоюючи «право індивідуального вибору» (Віра Агеєва), приречений був програти процесам соціального буття, які він проігнорував. Революція, встановивши спільний час для всіх, а не для втаємниченої меншості, розкрила перед винахідником крах його проектів, тому життя втратила для нього сенс. Такий задум п’єси, символізований запрограмованою смертю Тобіаса Керфункеля біля модерного пролетарського годинника на новозбудованому радянському вокзалі. Не менш трагічним спримається й образ поета Леся Юркевича, який принципово не міг проміняти романтичного синього птаха на багряну жар-птицю революції, «обмежитися лише куркою –– символом користі і добробуту», як керівник курячого радгоспу Ліда Званцева. Підназва твору «Годинникар і курка» вказує на тривожні, катастрофічні конотативи зламу епох, на крайні полюси конфлікту, якого його так і зміг розв’язати оптимістичний соціалістичний «паровоз» регламентованого, дидактичного фіналу. Інтрига з неординарною мелодрамою полягає в тому, що український репертком, вражений симптоми пролетарського маскульту, не зважився належно її оцінити, тому заборонив. Ніхто навіть не вибачився перед автором, коли на всесоюзному конкурсі п’єса здобула третю (одну з трьох) премію. Низький горизонт очікування українських чиновників від театру зумовлений також їхнім незнанням школи французького драматурга XVIII ст. Е. Скріба, нехтуванням естетики водевілю, поетики М. Метерлінка, неприйняттям ексцентрики, вигадки, дотепних діалогів, еспериментального пафосу в драматургії.