В історії українського письменства є постаті, без яких неможливо уявити його еволюцію, його онтологізацію. До них належить Григор (Григорій-Микола) Лужницький (27 серпня 1903 -- 3 березня 1990; псевдоніми Меріям, Богуслав Полянич, Л. Нигрицький, Семен Ордівський тощо) -- поет, прозаїк, драматург, науковець, активний учасник літературного життя -- від літературного угруповання католицької спрямованості «Логос» до МУРу й Об'єднання українських письменників «Слово». Як докторант landabilem legitimus захистив дисертацію «Розвій української лірики 19-го століття» (1926), згодом габілітаційну працю «Українська література в межах світової літератури» (англійська мова) у Граці (1946), виконував обов'язки гостя-професора Пенсільванського університету (1959-1965), керував Народним університетом, був протодеканом літературного факультету мюнхенського УТГІ (філія в Нью-Йорку), разом з В. Дорошенком й Д. Богачевським заснував Осередок праці НТШ у Філадельфії, видав чимало досліджень теоретичного й історико-літературного змісту, особливо з питань драматургії й театрознавства. Член НТШ (з 1927).
Вже в період міжвоєнного двадцятиліття він став активним учасником становлення нині мало дослідженого галицького (західноукраїнського театру) як драматург й теоретик. Так за його твердженням, Український незалежний театр «не тільки нав’язав нитку із світлим минулим галицького театру «Руської бесіди», не тільки познайомив український загал з європейський і новим українським репертуаром, галицькому глядачеві майже невідомим, але й завдяки старанній, талановитій грі акторів, дбайливому сценічному оформленню, виховував українську молодь «в дусі любови до рідного театрального мистецтва», «став передвісником нової доби, що її започаткував Олександер Загаров». Репертуар західноукраїнських театрів складався переважно з творів українських класиків ХІХ ст., тому «нову драму», навіть галицьку, започаткували емігранти В. Винниченко і Є. Карпенко, як вважав Г. Лужницький, який представляв естетичну концепцію «Логоса», художні настанови якого мали християнське підґрунтя, брав активну участь у формуванні репертуару релігійного театру, яким опікувався В. Блаватський, наполягаючи на потребі заповнення сценічної прогалини, «адже п’єс із релігійним змістом не ставив ні один галицький театр до війни і по війні», орієнтував українських драматургів на досвід європейських, на кшталт М. Райнгарда («Неділя». –– 1936. –– Ч. 438). Тогочасні релігійно-християнські й історичні драми Г. Лужницького («Голгота», 1934; «Камо грядеши», 1934; «Ой Морозе, Морозенку», 1935; «Посол до Бога» . 1935; «Дума про Нечая» , 1936), найповніше на сьогодні висвітлені в працях проф. С. Хороба, становили репертуарну основу театру «Заграва» В. Блаватського, доповнену п’єсами К. Студинського, В. Пачовського, С. Черкасенка, І. Зубенка та ін., які обирали євангелійні інтертексти. Один з перших творів «Голгота –– Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа» переповнений рясними ремінісценціями Тетраєвангелія, алюзіями на французьку театралізацію сакральних фабул, німецькі «Оберамергауські страсті Христові», польську канонічну й українську шкільну драму, культивовану Києво-Могилянського колегією (академією). Довкола центрального образу містерії на вісім картин (від в’їзду Ісуса Христа в Єрусалим до Розп’яття і Воскресіння) згруповані інші дійові особи (близько 40) й події сакрального сенсу. Дотримуючись жанру масового видовища, що виникло на основі літургійного дійства, драматург відтворив громіздку структуру. С. Хороб виправдовує нагромадження сюжетних ліній твору Г. Лужницького, який дотримувався жанрових вимог містерії, містифікації як «способу художнього мислення» при інтерпретації чотирьох Євангелій, трактуванні «всепрощення вчителя й зради його учня», дарма що це порушувало «композиційну стрункість (пропорційність картин, їх логічна послідованість)». Композиційна перевантаженість п’єси не зведена до несценічності завдяки монологам Ісуса Христа, насиченим енергетикою Слова, інтелектуалізованого «діалогічного мовлення». У містерії, виповненій конфліктною напругою, перетікає «розмова-спокуса» між Юдою й Сатаною, Юдою і Ангелом (ХІІІ ява, «Проповідь на горі»), в якій з психологічною достовірністю розкрита прагматична натура «зрадника»: він внутрішньо був готовим продати Вчителя за тридцять срібняків не для власного збагачення, а для влади над світом. «Вільний вибір» виявився ілюзорним. На відміну від Ф. Достоєвського («Легенда про Великого Інквізитора»), який трактував Ісуса Христа поза комунікативним полем з грішним світом, Син Божий в інтерпретації Г. Лужницького, за спостереженням Л. Рудницького («Драматургія Григора Лужницького»), спілкується з довкіллям, що, на думку критика, було новаторським кроком драматурга (ЗНТШ. –– Т. CCXXIV. –– Л., 1992). Хоча до такого прийому зверталися Леся Українка («Одержима»). Вона раніше порушила східнохристиянські канони, традицію єзуїтських шкільних драм, які не дозволяли постаті Ісуса Христа «прибирати будь-чого людського» (С. Хороб). Л. Рудницький, вбачаючи інтертекстуальні сліди євангелістів в містерії «Голгота…», припускав, що її автор «свого […] нічого не додав». Практика цитатної літератури, яку мав на увазі критик, осмислюватиметься наприкінці ХХ ст. Г. Лужницький, виконуючи роль «скриптора», передбачив її, тому «не назвав себе автором, а тільки перекладачем». Драматург не лише поєднував традицію й модернізм, а й мимоволі прокреслював постмодерністські інтенції. Поставлена у львівському театрі «Заграва» В. Блаватського, містерія мала сценічний успіх, дарма що глядач до вистави не був підготовлений. Г. Лужницький пізніше, 1950 р. зробив другу редакцію містерії. Попри незначні коригування деяких сцен й образів, наприклад Юди, головна ідейно-дидактична настанова твору лишилася незмінною, як і схематизм образів Ісуса Христа й Юди, ілюстративність євангельського тексту.
П’єсу «Посол до Бога» вважають історичним фактомонтажем (С. Хороб), зумовленим тематичною проблемою й ідейно-естетичною концепцією художнього моделювання переломної історичної ситуації на межі відповідального екзистенційного вибору, що спостерігалося під час Берестейської унії. Автор відійшов від версії традиційного штучного протистояння православного й католицького віровчень для аргументації закономірного формування Української помісної церкви (унія), що стала головним героєм твору, здатним протидіяти польській й московській експансіям. Її доля за екстремальних умов у творі Г. Лужницького набуває сенсу драматичного сюжетотворення з експресіоністськими ознаками, репрезентантом символа віри стає кардинал Йосафат Кунцевич –– єпископ Української греко-католицької церкви, архієпископ Полоцький (з 1618), засновник чернечого ордену Василіян. Автор уник посилань на реалії, пов’язані з конфліктами апологета унії з православ’ям, зокрема його сутички з ієрархами Києво-Печерської лаври (1614), фізичною розправою над ним православних вірян Могилева (1623), яких переслідували католики. Натомість персонаж втілює в собі волю єднання непримиренно антитетичних конфесій. Першорядне значення в п’єсі має містичний образ Всевишнього –– «вселюдський дух», «абсолют християнського віровчення» (С. Хороб), довкола якого згруповані персонажі –– папа римський Урбан VIII, архієпископ Йосафат Кунцевич, Мелетій Смотрицький, гетьман Петро Конашевич-Сагайдачноий, гетьман литовський Лев Сапєга, король Жигмонт ІІІ та інші дійові осіби –– від отців-василіян й простих священиків до вірян –– як реальних, так і домислених. У п’єсі, як і в інших історико-релігійних творах Г. Лужницького, де «важко говорити про наявність […] індивідуальних характерів», акцентовано «на таких інтелектуальних засадах, як свідомість, віра, моральна несхитність, пам’ять минувшини, патріотизм, національна самоцінність тощо» (С. Хороб). На літературних теренах Автор наголошував на основній причині національної катастрофи XVII ст., що полягала в тогочасних непримиренних релігійних полеміках, які фатально розкололи українство. Ділити Бога на «католицького» й «православного» –– гріх, або, як висловився Мелетій Смотрицький: «Ні, це божевілля, цілковите божевілля! Так, як православні українці в кожному католицькому священикові бачить єзуїта, так католики-українці в кожному православному бачать москвина». Драматург шукав виходу з небезпечної ситуації, що окреслилася в ті роки. У п’єсі розгортається конфлікт інтерпретацій, що потребує не протиставлення, а зіставлення поглядів й переконань, аби на їх перетині знаходити шлях до істини Всевишнього. На такій герменевтичній основі мала будуватися Українська помісна церква, щоб поширювати благодать на вірян. Напружена дія п’єси, зібрана в тугий конфліктний вузол, перетікає в річищі інтектуальних діалогів й монологів, насичених документальним матеріалом, в яких «персонажі виявляють не так розходження й протиріччя в ідеї християнського віровчення, як трагічні суперечності тої доби, що породжувала неприязнь, навіть ворожнечу між католиками й православними у справі визнання Берестейської унії, у справі утвердження й унезалежнення Української помісної церкви» (С. Хороб) Перевага фактажу, аґональних аргументацій «за» і проти» витворює перебіг напруженої полеміки, вербальні перевитрати якої гальмують динаміку сценічного зображення. Мозаїчний фактомонтаж, не порушуючи послідовності дії, її градації, увиразнює концепцію істини, відкритої для кожного з них в постійному наближенні до неї.
Історико-релігійна драма «Ой зійшла зоря над Почаєвом» на три картини-дії з народно-пісенними епіграфами («Ой зійшла зоря вечоровая, над Почаєвом стала», «Ой рятуй, рятуй, Божая Мати, монастир загибає», «Матері Божій Почаївській поклін всі віддаймо») має виразну композиційну тяглість, послідовно концентруючись на подіях захисту українських земель від агресивних зайд –– монголо-татарів (1193), турків (1675), москалів (1831). Кожен епізод минувшини вкладається у відповідну картину-дію, що має окрему напружену сюжетну колізію фізичного й метафізичного світів. Фабульні локуси, викладені в логічно-послідовну тяглість, пронизуючи століття, концентруються на образі Матері Божої Почаївської, власне чудотворної ікони, написаної у візантійському стилі (Пресвята Діва з Богодитиною на правій ріці), шанованої не тільки православними, а й католицькими й уніатськими вірянами. Довкола цієї центральної постаті згруповані дійові особи, містичні й земні аспекти існування, що сприяло використанню в п’єсі «як образів реальних чи їх варіативних комбінацій (зумовлених все-таки історичною конкретикою), так і образів, […] відсутніх у сюжетній канві твору, проте присутніх, по суті, в кожній сцені як своєрідний релігійно-християнський дух» (С. Хороб). Символічне подвоєння дійсності дає змогу за видимою, позірною оболонкою реалій бачити онтологічну сутність трансцендентного часопростору. Аналогічна конструкція властива й драмі «Сестра-воротарка», в основу якої покладена фабула середньовічної легенди про Марію-покровительку.
У релігійно-християнських п’єсах Г. Лужницького першорядне значення відведено аристократичному духу, що, на думку Стефанії Андрусів, могло з’явитися під впливом концепції В. Липинського, відлуння філософських поглядів від Ф. Ніцше до Х. Ортеги-і-Гасета. Міркування дослідниці підтверджують історичні драми письменника. Ю. Шкрумеляк, рецензуючи стилізовану під народний епос «Думу про Нечая», що складається з чотирьох історичних картин, виявив у ній акцентовану онтологічну проблему українського світу –– «бути чи не бути!»; головний герой, «рішається на те останнє, […] гине» («Новий час», –– 1936. –– Ч. 2). Трагічний фінал персонажа на межі засвідчував остаточний екзистенційний вибір, що постає після внутрішніх вагань. У цій п’єсі, що властиво й іншим драмам Г. Лужницького, «зовнішня дія, що розгортається по спадаючій, […] спрямована у пітьму, що загрожує людині загибеллю, а внутрішня, градаційна дія (спротив совісті чи очищення її) –– до світла, загального воскресіння, віри» (С. Хороб). На літературних теренах першорядне значення для Г. Лужницького, який умів тонко передати колорит минувшини, мало не «історичний характер», а «цілісна ідея –– рушій дії і конфлікту», що позначається на еволюції пасіонарного персонажа. Внутрішня напруга сюжетних ліній і дійових осіб властива п’єсам «Січовий суд (Олексій Попович)», «Лицарі ночі», «Іван Мазепа», інсценізаціям «Камо грядеши?», «Мотря», в яких спостерігається ревізія козацької теми в українській літературі. С. Хороб ідентифікує релігійно-християнські драми Г. Лужницького «драмою ідей», в якій «під зовнішньою «оболонкою» історичної, релігійної, житейської конкретики», приховано «глибокий роздум над внутрішньою суттю помічених явищ», постають «зразки «літератури-історії» або «літератури-теософії"», зверненої як до минувшини, транцендентних уявлень, архетипів національного мислення», так і до історично зумовленого «сьогоднішнього життя». Християнська релігійність завжди визначала основи образної системи художнього мислення Григорія Лужницького.