Проекты принято ругать. Дескать, это халтура для невзыскательных читателей и стоящий автор не будет заниматься «втормирьём», предпочитая оригинальные сюжеты. Разумеется, все не так безнадежно и не столь однозначно. Есть несколько соображений, которые стоит принять во внимание перед тем, как называть проекты могильщиками российской фантастики. Обратимся к онтогенезу проектов.
Тексты, основанные на вторичных литературных мирах, не так новы и имеют славные традиции. Один из первых «межавторских проектов» занимает видное место в истории литературы. Жюль Верн продолжил повесть Эдгара Алана По «Сообщение Артура Гордона Пима» спустя почти шестьдесят лет после ее написания. Еще через три десятилетия свою версию продолжения этой истории рассказал Говард Филипс Лавкрафт в «Хребтах безумия», которые продолжил уже в финале двадцатого века Чарльз Стросс в блистательной «Очень холодной войне». Таким образом, этот «проект» продлился 160 лет. Однако еще большей историей (и тиражами) обладает другой «проект», который атеисты вполне могли бы причислить к фантастике, да и фанфиков (в другой терминологии – апокрифов) у этого «проекта» хватает.
Заглядывая в историю отечественной литературы, вспомним роман с фантастическим сюжетом «Большие пожары» (1927), авторами которого стали Михаил Кольцов, Исаак Бабель, Александр Грин, Леонид Леонов, Алексей Толстой, Вениамин Каверин, Михаил Зощенко, А. Зорич и другие советские писатели. В шестидесятые годы появились сразу два примечательных фантастических романа-буриме. Первый, «Летящие сквозь мгновенье», публиковался в журнале «Техника — молодежи» в 1967-1968 годах и объединил таких авторов, как Михаил Емцев, Еремей Парнов, Александр Мирер, Ариадна Громова, Анатолий Днепров и Север Гансовский. Во втором, «Летающие кочевники» (1968), приняли участие братья Стругацкие, Ольга Ларионова и Геннадий Гор.
Попрекают проектные тексты и обилием рамок, в которые автор должен втиснуть свое творчество. Увы, авторы обречены сталкиваться с ограничениями самого разного толка. Сама форма, которую принимает рассказываемая автором история, влияет на структуру повествования. Так, развитие сюжета произведений Диккенса обусловлено, помимо прочего, и тем, что они публиковались по частям, в журналах. Не только формы представления текста, но и сам текст как способ рассказывания истории – сторителлинга накладывает на автора свои ограничения. Писатели боролись с ними как могли: от Милорада Павича, превратившего свой «Хазарский словарь» в гипертекст, до Альфреда Бестера, который сделал графические изображения полноправной частью романа «Голем 100». Харлан Эллисон говорил о «раздражающих физических ограничениях печатной страницы» и настаивал на издании своего рассказа «У меня нет рта, и я хочу кричать» в четырехцветном варианте и со вставками из компьютерных символов.
Новые технологии принесли новые способы сторителлинга (подобно тому, как в свое время таким новым способом стало книгопечатание). Кинематограф, телевидение, электронные игры даровали рассказчикам новые формы (и если угодно – форматы) для их историй. Эти возможности следовало использовать, и, например, великий Уильям Фолкнер, нобелевский лауреат по литературе, не гнушался писать сценарии для Голливуда.
Современные проекты являются своего рода «развлекательными пакетами», объединяющими всевозможные формы представления историй. И здесь в дело вступают коммерческие факторы. Во-первых, стремление максимизировать прибыль, рассказав историю не только на новый лад, но и всевозможными способами. Во-вторых, бОльшая, по сравнению с текстом, потребность этих новых форм в финансовых вложениях. Это неминуемо выводит на первое место не творческие амбиции, а логику инвестирования. Сложность реализации проектов влечет за собой одновременно необходимость управления проектами, контроля и стандартизации, что снижает самостоятельность всех участников, включая авторов. Приобретение новых форм самовыражения обернулось потерей самостоятельности.
Да и сами тексты зачастую отступают на второй план перед другими, более заметными и маркетингово успешными частями развлекательных пакетов. И все же сегодня проекты являются естественной и даже прогрессивной формой сторителлинга, вызванной творческими амбициями авторов и развитием технологий.
На западных книжных рынках, прежде всего американском, давно и успешно существуют такие проекты, как «Звездные войны», ««Warhammer 40 000» и другие. Да и на родных пажитях нашлось место для «X-files», конанов и пауков.
Отчего же именно сейчас проекты сталкиваются с такой негативной реакцией?
Дело в том, что сегодня в силу особенностей национального книгоиздания, именно проекты являются основной по тиражам формой для фантастических текстов, притягивая подобно магниту писателей и читателей. Что ж, правда на стороне больших бюджетов.
Хотя преобладание проектных текстов, перерастающее — пусть и временно — в их безальтернативное господство, удручает. Но это уже совсем другая история.
цитировать
свернуть ветку
Тот кризис сколько я себя помню длится.
