Профессор остранения

Единственная настоящая роскошь — это роскошь человеческого общения.

А. де Сент-Экзюпери

Ад — это другие.

Ж.-П. Сартр

Мэри осознавала, причем с самого начала своей новой жизни, что другие люди вряд ли готовы уделить хотя бы малую толику своего времени на то, чтобы подумать о других других людях.

М. Эмис

1. С точки зрения марсианина

«А давайте-ка посмотрим на все это свежим марсианским взглядом», — такую примерно фразу прочел я когда-то у кого-то из наших фантастов — то ли у И. Варшавского, то ли у Д. Биленкина, не суть. Суть в том, что ее невозможно не вспомнить, читая Мартина Эмиса.

В принципе, на остранении действительности, на способности представить обыденное в непривычном ракурсе, умении «на ноже карманном найти пылинку дальних стран» и зиждется все искусство, однако Эмис буквально поражает разнообразием тех приемов, которые помогают ему добиться требуемого эффекта. Некоторые из них были широко известны и прежде, другие в полномасштабный обиход вводит именно он.

Так, в романах «Деньги» (1984) и «Лондонские поля» (1989) автор применяет — весьма, впрочем, своеобразно — уже достаточно апробированные «методики остранения»: в первом он помещает героя-повествователя в совершенно чуждую ему среду (тот и сам прекрасно это понимает: «Все-таки, когда зависаю в “Шекспире” (то есть в одном из лондонских пабов, живописуемых в романе. — Г. Яр.), я не совсем уродина. Рядом с… кинозвездами я, конечно, не смотрюсь — но здесь мне все карты в руки». Александр Гузман, переведший этот роман, обращает внимание и еще на одно свойство текста, способствующее остранению изображаемого Эмисом мира: «Доминирующий авторский прием можно охарактеризовать строго по Маяковскому: “корчится улица безъязыкая”. Рассказчик, Джон Сам, чувствует и осознает гораздо больше, чем способен выразить, — отсюда и маниакальное “искрение смыслов”, перегруз по всем частотам»), а во втором переносит действие на десять лет в будущее, причем роль повествователя отводит тому, кто не был в Лондоне всё те же десять лет, — журналисту Самсону Янгу, потерпевшему «крушение в любви и в творчестве».

В романе же «Стрела времени, или Природа преступления» (1991) Эмис ставил перед собою цель «изложить историю человеческой жизни, прожитой против часовой стрелки». Такой попытки, пожалуй, еще никто не предпринимал (могу припомнить только кое-какие намеки на подобную возможность, содержащиеся в истории с контрамоцией, изложенной в повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу», где, однако, это не более чем привходящий момент). В «Стреле времени» рассказчик рождается в момент смерти своего «носителя» (который и не подозревает о его существовании) и проживает его жизнь от конца к началу, из-за чего, как оно всегда и бывает при умелом внесении в изображаемую реальность фантастического элемента, все естественное, знакомое и привычное предстает в совершенно головокружительном виде. (В одном из рассказов А. Грина есть такая деталь: над сидящим в кресле героем склоняется сзади любимая женщина — он впервые видит ее лицо опрокинутым — и он прозревает... Страшное прозрение!) Впрочем, подробности Холокоста привычными, а тем более естественными назвать довольно трудно, пожалуй и невозможно; но то, какими они предстают рассказчику «Стрелы», непостижимым образом обостряет и без того невероятное: ведь он воображает, что участвует в гигантской операции по воскрешению евреев из мертвых: «Смерть, розовую с оттенком желтизны, мы собирали в стеклянные цилиндрики с надписью “Фенол”». (Стоит, наверное, заметить, что этот поразительный роман является прямым наследником «Лондонских полей», где автор убедительно показал, что единого для всех времени не существует: даже в каждом отдельном человеке может присутствовать сразу несколько временных пластов, что и подвигло Эмиса на изобретение словосочетания «рептильный модерн». В авторском послесловии к «Стреле времени» говорится о том же, только в иных, глобальных масштабах: «Преступление было уникальным не по жестокости, не по трусости, но по стилю — сочетанию в нем атавизма и современности. Оно явилось примером рептильности и “рациональности” одновременно». Когда я слышу об инженерной грамотности тех, кто минирует школы или больницы, то только «модерновых рептилий» и могу себе вообразить.)

Все вышесказанное тоже, конечно, нарушает принцип хронологической последовательности: ведь все упомянутые романы написаны гораздо позже «Других людей» (1981), написаны уже «профессором остранения». А ту мистерию Эмис издал, когда ему было тридцать два года от роду, когда, наверное, еще числился в доцентах… Во всяком случае, не в бакалаврах. Потому что в «Санди таймс», к примеру, этот роман был назван «ослепительным» и «обязательным для прочтения». А Дж. Баллард охарактеризовал его как «захватывающий метафизический триллер», добавив, что это «Кафка, переснятый в манере хичкоковского “Психоза”».

При внимательном прочтении «Других людей» можно увидеть множественные намеки на последующие романы — вплоть до образного и даже до текстологического уровня (что, впрочем, весьма характерно для постмодернизма). В самом деле, сопоставим несколько отрывков из «Других» с выдержками из «Полей». «Слезы наполнили глаза Мэри, и она не пыталась их сдержать. Некоторые падали ей на колени, а одна даже попала на сигарету», — так пишет Эмис образца 1981 года. В 1989 он по-новому воспроизводит эту живописную деталь: «С благодарностью, с волнением и восторгом поднес он к губам сигарету, и слеза, как бы символизируя его собственную исключительную меткость, упала прямо на дымящийся уголек. Однако Кит, затягиваясь изо всех сил, сумел не дать огню погаснуть». В «Других» отмечается, что «Тот, кого хоть раз в жизни угораздило вплотную познакомиться с фонарным столбом, по опыту знает, что любая скорость, превышающая ноль километров в час, уже опасна для жизни». В «Полях» читаем: «Каждый, кому доводилось натыкаться на фонарный столб или сталкиваться с другим пешеходом, знает, что пять километров в час — достаточно опасная скорость для человека». Джейми, один из «других людей», сообщает: «Что до меня, так я мог бы быть кем угодно. Вообще кем угодно — мне совершенно все равно. Во мне просто одна пустота. Я… я распахнут, как окно». А вот как характеризуется один из центральных персонажей «Полей», Гай Клинч: «Он располагал несметными деньгами, отменным здоровьем, привлекательной внешностью, великолепным ростом, причудливо-оригинальным умом — но не было в нем ни капли жизни. Он весь был как широко распахнутое окно». (Кстати, характер Гая Клинча намечен уже и в названии той самой посредственной пьесы, что вышла из-под пера одного из «других», Майкла Шейна: «Человек, у которого было все».)

Есть, однако, и более основательные свидетельства родства «Других людей» и последующих романов Эмиса: стиль, структура и сходная степень остранения изображаемого.

2. Эми Хайд в Стране Чудес

А. Принцева, переведшая роман, совершенно права, когда в одном из примечаний указывает, что имя Эми Хайд, предстающей под личиной Мэри Агнец, то есть «ходячей невинности», тоже говорящее: имя Эми напоминает Энн — вторую половину имени Мэри-Энн, которым Кролик окликает Алису («Алиса в Стране Чудес» Л. Кэрролла); Хайд же — это имя злодея, в которого время от времени обращался добронравный доктор Джекил из повести Р. Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», имя, давным-давно ставшее нарицательным и никаких особых изощрений при переводе не требующее.

Итак, мы имеем сразу два явно обозначенных «источника» текста, только все происходит наоборот: Хайд становится воплощением невинности и простоты, становится Мэри Агнец. Эми остается в Зазеркалье, а Страною Чудес, миром, полным абсурда, выступает самый обыденный, ничем не примечательный мир «других людей»: у Эми, сделавшейся Мэри, просто-напросто пропала память, и все, решительно все сделалось ей незнакомым, по большей мере враждебным и диким.

Подозреваю, что существует и третий «источник», неявный: знаменитый рассказ А. Бирса «Случай на мосту через Совиный Ручей», герой которого, будучи повешенным, за несколько мгновений до смерти успевает пережить и чудесное спасение, и едва ли не сутки занявшее возвращение домой. (Кстати, этот же рассказ, но уже совершенно явно, привлекается Эмисом к изображению душевного состояния своего безжизненного героя, Гая Клинча, в романе «Лондонские поля».) Ведь недаром в «Других людях» passim говорится — то впрямую, то намеками, — что Эми, став Мэри, уже умерла: чего стоят все эти рассуждения о жизни после смерти! А в последней главе романа ее (якобы) убийца в ответ на вопрос: «Ты… ты меня сейчас убьешь?» — отвечает так: «Еще раз? Как такое возможно? Ты уже мертва — разве не видишь?».

Кстати, этот персонаж, говорящий сам о себе: «Я полицейский, и я же убийца», — безусловно, самый загадочный изо всех «других людей», что повстречались Мэри после того, как она проснулась после падения в свою «кроличью нору», после проникновения «по сю сторону зеркала». Именно ему принадлежат пролог и эпилог, а также ряд комментариев тех или иных ситуаций, в которых оказывается Мэри. Кто он такой — и что такое сотворил он с Эми, превратив ее в Мэри, а затем предоставив вторую попытку? Кто этот демиург-убийца?

Здесь, по-моему, имеет смысл задуматься еще об одном созвучии имен: Эми и Эмис… Учтем при этом, что название романа — явная цитата из Жана-Поля Сартра: «Ад — это другие». Эми недаром неоднократно вспоминает «о том, как однажды, очень давно, она готовилась войти в комнату, наполненную другими людьми, — и перед ее глазами снова промелькнул шелк того самого платья интимно-розового цвета». Эми — «посланница» Эмиса, его обнаженная до предела душа, а другие люди суть читатели, перед которыми она готовится предстать — так же, как перед гостями воландовского бала, чредою выходящими из ада, предстала королевою обнаженная Маргарита (которая, несомненно, является не только возлюбленной, но и творением Мастера). Иначе говоря, самое таинственное в этой мистерии кроется во взаимоотношениях между творцом и его творениями, в их любви-противостоянии. Эти «тонкие связи» занимают Мартина Эмиса постоянно, на протяжении всего его творчества, начиная с «Монстров Эйнштейна», где в фокусе авторского внимания были те последствия, к которым, независимо от воли ученого, могут привести те или иные научные открытия. В дальнейшем, однако, акцент переместился на исследование взаимоотношений между автором и его персонажами, между повествователем и теми, кого он описывает.

Полицейский по имени Принц и убийца по имени Дэвил суть две стороны разъятого авторского «Я», два его воплощения, по-разному относящиеся к героине повествования, созданной их обоюдными, но противоборствующими творческими усилиями, а потому тоже раздвоенной и долгое время не могущей обрести цельности.

В таком случае название «Другие люди» обретает дополнительный троякий смысл: во-первых, это обозначение всех тех, кого Мэри повстречала в своей «новой жизни», то есть «остальные»; во-вторых, если «другие» понимать как «иные, непохожие», то «другими людьми» по отношению друг к другу являются Мэри и Эми, а также Принц и Дэвил; в-третьих, под «другими людьми» можно разуметь всех тех, кто создан авторской фантазией, то есть людей «потусторонних», находящихся по ту сторону текста.

На мой взгляд, «компасная стрелка» романа в первую очередь направлена в сторону именно этой тайны — тайны взаимосвязей между автором и персонажами. И, как выясняет Эмис, взаимоотношения эти мало чем отличаются от взаимоотношений между «другими людьми» вообще. «Хочу быть хорошей, хочу быть доброй», — как заклинание, повторяет Мэри, перетянутая на другую сторону зеркала, туда, где обитает Принц. В итоге — самоубийство «бедного призрака», несчастного Алана, которому она из жалости сказала «да»... Давно известно, куда приводят благие намерения! Вот так же и Принц, «добропорядочный сколок» автора, не в состоянии принести своей подопечной счастья: новый мир оказывается для нее чередою бедствий вплоть до того момента, когда наконец происходит восстановление разрозненных стихий.

И никак нельзя не обратить внимания на следующую фразу, вложенную автором в уста «полицейского-убийцы»: «Посмотри, в кого ты меня превратила. Видишь, что я с тобой сотворил…» Персонаж, создаваемый писателем, не есть только пассивный объект авторского произвола — нет, он активен, он воздействует на своего создателя (а также и на читателей, неизбежно становящихся соавторами) с интенсивностью, которая напрямую зависит от объема духовной энергии, затраченной на его создание.

3. Феномен «матрицы»

После выхода на экраны фильма «Матрица» и ему подобных многие и многие уверовали в то, что с помощью компьютеров возможно создавать иллюзорные миры, обитатели которых не только будут считать себя реальными людьми, но и обретут возможность переходить из виртуальности в реальность и наоборот. Нового в этом, по большому счету, немного: ведь еще пещерные люди, изображая сцены удачной охоты (виртуальной, говоря современным языком), пытались тем самым воздействовать на исход охоты, предстоявшей им в реальности. Иначе говоря, понятие виртуальной (или ментальной) реальности старо как мир.

Позволю себе вновь раскрыть уже упоминавшуюся здесь повесть-сказку братьев Стругацких: «…реально существует мир, в котором живут и действуют Анна Каренина, Дон Кихот, Шерлок Холмс, Григорий Мелехов и даже капитан Немо. Этот мир обладает своими весьма любопытными свойствами и закономерностями, и люди, населяющие его, тем более ярки, реальны и индивидуальны, чем более талантливо, страстно и правдиво описали их авторы соответствующих произведений». Речь здесь, правда, идет лишь об описываемом мире тех или иных возможностей. Если же заставить себя основательно задуматься над такими понятиями, как «инвариант» и «бесконечность», то (исходя из того, что бесконечность, деленная на бесконечность, все равно остается бесконечностью) можно вообразить некий инвариант бесконечного множества вариантов — как воображаемых, виртуальных, так и того объективно существующего, который «дан нам в ощущениях». Это и будет «алеф, средоточие всего сущего», о котором Эмис упоминает и в мистерии «Другие люди», и в романе «Лондонские поля». Под сущим здесь понимается не только изъявительный, но и все возможные — то есть бесконечно многие — сослагательные варианты мироздания. Все туманные рассуждения о параллельных мирах, все живописания виртуальных путей развития жизни, равно как вообще любая возможная (и невозможная) фантазия охватываются понятием «алеф». Только допуская существование бесконечности, можно объяснить существование того, что дано нам в ощущениях. (Ст. Лем в одной из своих «рецензий на несуществующие романы» весьма красочно показал невероятность, точнее, стремление к нулю вероятности существования отдельного индивидуума: ведь для того, чтобы встретились его родители, потребовалась очень длинная цепочка случайностей; а перед тем такая же цепочка случайностей предшествовала знакомству родителей обоих его родителей, и т.д., и т.п.) Мы можем представить себе реальное существование бесконечного ряда параллельных миров, вероятность пребывания которых именно в таком виде, какой им, каждому в отдельности, присущ, столь же маловероятна, сколь и нашего. Причем время в этих мирах может двигаться в любых направлениях и с любой скоростью: возможно, в каждом из живущих обитает «другой человек», проживающий его жизнь «против часовой стрелки», как это происходит в «Стреле времени». Между прочим, корни замысла «Стрелы» можно (несмотря на то, что в послесловии, датированном маем 1991 года, Эмис пишет, что идею эту он начал вынашивать пару лет назад) обнаружить уже в некоторых пассажах из «Других людей». Так, загадочный повествователь делится с читателем вот какими мыслями: «Раньше мне казалось, что нет другого времени, кроме настоящего. Я думал, что только оно и есть. Теперь-то я лучше знаю — или, по крайней мере, знаю, что это не вполне так. В конце концов, прошлое тоже никуда не исчезает. На самом деле, кроме прошлого, больше ничего и нет: настоящее не стоит подолгу на месте, а о будущем каждый может только гадать. Со временем ты всегда отдаешь прошлому все без остатка. В конце концов оно всегда тебя настигает». Раз прошлое никуда не исчезает, можно пройтись по времени в ином направлении…

Неслучайно, по-видимому, многие авторы свидетельствуют о том, что то или иное их произведение было им явлено. Или же сетуют на своенравие своих персонажей, на то, что они восстают против первоначального авторского замысла. Но немногие напрямую обращали внимание на свои взаимоотношения с собственными персонажами. И Мартин Эмис — один из этих немногих. «Другими людьми» дело отнюдь не ограничилось. Так, в романе «Деньги» он сам вошел в иллюзорный мир, благодаря чему мир этот стал ближе к реальному, а реальность приблизилась к иллюзорности.

«Мартин Эмис», показанный глазами Джона Сама, представляет собой любопытнейший пример «самоостранения» и при этом много говорит именно о природе отношений между автором и его персонажами, точнее, даже о триаде «автор — рассказчик — герои». Вот одно из его утверждений: «Дистанция между автором и рассказчиком зависит от того, до какой степени рассказчик представляется автору скверным, обманывающимся, презренным или смехотворным типом… Дистанция эта отчасти определяется силой традиции. Скажем, в героическом эпосе автор дает главному персонажу все, чем наделен сам, и даже гораздо больше. Эпический герой — это бог, или он наделен божественными силами, достоинствами…. Чем ниже он, так сказать, опущен, тем большие вольности вы можете с ним позволить. Фактически, он в полной вашей власти. Из-за такой вседозволенности вырабатывается вкус к наказанию. Автор тоже подвержен садистским импульсам».

Не правда ли, в свете приведенной цитаты скрытый конфликт «Других людей» становится гораздо понятнее? А вот и еще более явное свидетельство озабоченности Эмиса указанными проблемами: «Существует ли моральная философия литературы? Когда я создаю персонаж и обрушиваю на его или ее голову всяческие невзгоды, какова тут подоплека — с точки зрения морали?» Пожалуй, эти слова вполне мог бы произнести не «Мартин Эмис», а рассказчик-комментатор из «Других людей», сокрушающийся по поводу того, что так обошелся со своей героиней-подопечной, что «не нашлось другого выхода, более сдержанного, экономного, опрятного».

В тех же «Деньгах» тот же «Мартин Эмис» произносит еще одну очень важную вещь — важную для понимания эмисовских миров: «Понимаете, читатели — они верующие по самому своему складу. В них тоже есть частица авторского начала, они тоже умеют вдохнуть жизнь и...» Вот это самое многоточие после «и» побуждает меня, читателя, задуматься: а какова моя доля ответственности за то, что происходит в иллюзорных мирах? Из чего с неизбежностью встает вопрос и об ответственности за происходящее в «реальной реальности»…

В «Лондонских полях» тоже, помимо всего прочего, затрагивается тема взаимоотношений между автором, повествователем и героями. Сэм Янг, созданный Эмисом и, в свою очередь, делающий своими персонажами «реальных людей», крайне огорчен, что их поведение не укладывается в рамки его замысла, его сюжетного плана, и Эмис вкладывает в его уста весьма показательные слова: «Ощущаю себя лишенным всех швов и стыков, иллюзорным, как вымысел. Как если бы кто-то меня сочинил, за деньги. И мне все равно».

Но ведь то же самое при определенных обстоятельствах мог бы сказать о себе и реальный человек, а это заставляет задуматься: а ты, читатель, не обделенный «частицей авторского начала», не есть ли чей-то вымысел, персонаж? Не вынужден ли ты подчиняться чьей-то незримой воле? И кто прочтет ту книжку, просмотрит тот фильм, в котором участвуешь ты?

Мне кажется, подобные мысли не могут не призывать к активности.

4. Книги в Зазеркалье

Учитывая обозначенный выше скрытый лейтмотив «таинственной истории», полагаю вполне естественным и логичным, что книгам в «Других людях» вообще уделено особое внимание: ведь, оказавшись жертвой амнезии, Мэри Агнец именно через книги пытается получше узнать мир «других людей». В ее знакомстве с книжным миром (мирами) наиболее существенными представляются три момента.

Первый из них напрямую связан с теми тайнами, что особо занимают Эмиса в его творчестве: тайнами воссозданной жизни, жизненности вымышленных миров. В какой мере считать их реальными? По мнению его героини, «некоторые книжки сами оказались мертвыми — они были пусты, внутри них попросту ничего не было. Но в некоторых жизнь била через край: они накрывали тебя с головой и, казалось, вмещали в себя весь мир. Каждая из таких книг была как святая святых, алеф, средоточие всего сущего». Иначе говоря, Мэри ощущает в таких книгах возможность выхода, возможность прорыва к реальности истинной, а не той плоской, кажущейся, мнимой, о которой Э. Багрицкий писал так: «груб табурет. Убит подошвой пол». Явь, в которой оказалась Мэри, порой казалась ей невнятней собственных сновидений, но «когда она по заведенной привычке пробуждалась спозаранку, раскрытые книги по-прежнему возлежали на столе — с полным осознанием своего могущества они хладнокровно ожидали своего часа».

Второй момент, связанный с книгами, некоторым образом отсылает читателей к размышлениям о природе постмодернизма как такового, в частности, одного из характерных его признаков — «глобального цитирования», то есть включения в авторский текст отрывков из «других людей», других авторов. Глобальное цитирование в данном случае осуществляется, так сказать, в устном творчестве, а сам постмодернизм предстает в образе необъятной и запутанной квартиры, в которой, несмотря на обилие вещей, остается еще очень много незанятого места. Вот этот отрывок из романа: «Вскоре Мэри обнаружила, что многое из того, что говорит Джейми, — фразы, целые абзацы, веские замечания, — на самом деле украдено им из книг, которые он читал. Хорошо ли брать чужие слова и не класть их на место? Мэри решила, что в этом нет ничего страшного, по крайней мере, в этой квартире. По всей видимости, книжки были не в обиде, к тому же тут вообще можно было делать что угодно».

Да, постмодернисты могут брать слова, образы, каламбуры — как у других, так и у самих себя. Только вот к краже это не имеет ни малейшего отношения. Выше уже говорилось о том, что «Другие люди» в дальнейшем верой и правдой послужили своему автору при создании им новых произведений. Приведу еще пару примеров того, как этот роман прорастает в другом — в романе «Лондонские поля». Вот эпизодический Джок: он «…еще в детстве сообразил, что самый милый способ загрести деньжат — отнять их у какого-нибудь лоха, у которого они есть. Кто эти лохи? В его классификации они делились на четыре категории: тщедушные пареньки, недоразвитые девицы, жалкие старикашки и немощные старушенции». В этой характеристике легко различить эмбрион совсем другого персонажа — Кита Таланта, который, путем долгих раздумий и нелегкого опыта, пришел к блистательному выводу: «если хочешь насильничать, держись одних только баб. Держись тех, кто слаб». Да и Николь Сикс тоже зародилась еще в «Других людях»: вспомним сцены, закатываемые одной из «других» женщин, повстречавшихся Мэри, своим мужчинам, которые «…выскакивали как ошпаренные, одеваясь на бегу, сопровождаемые громкой руганью, что выкрикивала им вслед голая Августа». Разве это не та же Николь? Вспомним и то самое страшное, что совершила Мэри в свою бытность Эми. Вот как описывает это деяние пострадавший: «Однажды она заперлась в моем кабинете. Я стучал и ломился в дверь. Слышно было, как она комкает и рвет бумагу. В комнате был камин. Она шептала мне через дверь, что сейчас ее сожжет. Мою пьесу. Голос у нее был совершенно безумный, вообще не ее голос. Она знала, что у меня всего один экземпляр». А вот признание Николь в том, какую именно пакость сотворила она с одним из своих мужчин, преуспевающим сочинителем мертворожденных книг: «Рукопись была в большой общей тетради, притом безо всякой стенографии. И было в ней что-то этакое... Да, тот роман не был обычной его дребеденью. Он писал его от души… Я уничтожила эту рукопись. Его заперла в ванной, а роман скормила огню. Страницу за страницей. При этом немало над ним поиздевалась и все такое». Комментариев, по-моему, здесь не требуется. Могу только еще раз повторить то, что писал в послесловии к «Полям»: «Вполне понятно, что в результате столкновения цитат, аллюзий и собственного текста высекаются совершенно новые, сугубо авторские смыслы».

Что же касается третьего важного момента в истории знакомства Мэри с литературой, то он относится к вопросу о роли ее (литературы) в жизни общества. Сам Эмис всегда отвергал предположения о том, что он пишет социальные комментарии (литература, по его мнению, никакого воздействия на общество и на общественную мораль не оказывает). Но понимание этого дается отнюдь не просто, особенно у нас, в России, где писатель издавна числится среди властителей дум. Нелегко дается осознание этого и героине «Других людей», наивной пришелице… «И вдруг она поняла: книги рассказывали о реальном мире, о мире власти, тоски и жгучих желаний — о мире страстей… Все они прислуживали и потакали продажному настоящему. А как ей казалось раньше? Раньше она думала, что книжки описывают воображаемый мир, в котором нет ничего совершенного, но всё стремится к совершенству и таит возможность нравственной гармонии. Значит, она ошибалась. Она презрительно оглядела книжные полки. В книгах не было особых секретов. Они оказались ничем не лучше всего остального».

Грустное, конечно, открытие, особенно для писателя — осознание того, что «мы ничего не в силах дать». Утешение только в том, что оно, как и любая крайность, не может быть до конца истинным. Писатель воздействует-таки на общество, хотя и ни в коей мере им не руководит, — воздействует тем, что заставляет думать. Во всяком случае, Эмис принадлежит именно к таким.

5. Эмис по-русски

Честно говоря, я был немало удивлен, узнав, что перевод «Других людей» явился для Анастасии Принцевой дебютом. Потому что он (перевод) производит впечатление работы добротной и профессиональной. Кроме того, он явно отмечен некоторыми приметами особого переводческого стиля. Попробую вкратце их обозначить.

А. Принцева относится к тому переводческому клану, представители которого во главу угла ставят не просто смысловое соответствие, но изображение, картинку. Прежде всего бросается в глаза, что она стремится не только перевести оригинал, но и предложить свою «режиссуру» текста. Так, А. Принцева (совершенно сознательно, на мой взгляд) избегает простецких «сказал — сказала». Таких ремарок после прямой речи у нее почти не встретишь — все, что угодно, только не это: «кивнула», «ответила», «проговорил», «созналась», «отрешенно бормотал», «предупредил», «протянул», «выдохнула», «прошипел», «проскрежетал» etc. Кто-то может заметить, что подобная «режиссура» приводит к снижению диапазона читательского соавторства, — дескать, простые ремарки каждый читатель волен истолковать по-своему, а «проскрежетал» — это навязывание переводчиком собственного видения. Но, господа, ведь и проскрежетать можно совершенно по-разному! Здесь возможна опасность совсем другого рода — избыточность, порой ведущая к ненамеренной тавтологии (типа «Здравствуйте, — поздоровалась она»), но переводчица счастливо этого избежала.

Во-вторых, А. Принцева не делает из оригинала идола — она смело вторгается в его образно-синтаксическую ткань, при необходимости рассекает длинную фразу и перераспределяет ее содержание по нескольким более коротким, а в иных случаях и объединяет два английских предложения в одно русское. Критерий здесь — естественность звучания фразы по-русски, и нельзя не признать, что, в частности, диалоги в переводе А. Принцевой звучат очень живо и непосредственно.

Установка на естественность русского звучания перевода оказывает влияние и на воспроизведение авторского текста, что порою приводит к вкраплению в него просторечных выражений и даже элементов молодежного арго. В особенности это касается комментариев Принца-Дэвила (то есть повествователя) тех или иных ситуаций, в которых оказывается героиня. Сознаюсь, я бы по этому пути пойти так далеко не рискнул, но при оценке перевода все определяется степенью его стилистического единства, то есть тем, является ли он гармоничным целым. Чувство меры позволило переводчице создать именно гармоничный и цельный текст. А что до разговорности и ориентации на молодежную аудиторию, то это ее полное право.

Говоря очень упрощенно и грубо, любое слово может оказаться уместным в том или ином контексте, в том или ином словесном окружении. Кстати, в романе вскользь говорится и об этом: когда Мэри слушала полюбившийся ей фортепианный концерт, то заметила, что в нем присутствует «нечто непостижимое, точно так же, как нечто недоступное чувствуется в том идеальном порядке, на существование которого косвенным образом намекают книги, — в порядке слов». Соблюсти порядок слов, естественный для русского языка, сохранив при этом всю ту игру смыслов, которой искрится оригинал, — почти то же самое, что пройти по узкой тропинке между двумя пропастями. А. Принцева, на мой взгляд, сумела преодолеть этот путь не оступившись, и в результате появился текст, вполне достойный представить Мартина Эмиса самому взыскательному русскому читателю. Рискуя нарушить принцип последовательности, скажу, что, сохранив в полной мере остранение, заложенное в оригинале, переводчица добилась того, что ткань произведения не будет отторгнута («остранена») организмом «великого и могучего». Операция прошла успешно.

С первых же фраз заметно, что роман «Город и город» написан гораздо более сдержанным языком, что в нем нет той барочной цветистости, которой отмечены и «Кракен», и «Вокзал потерянных сновидений»: сам автор утверждает, что «Город и город» – роман, прежде всего, криминальный, причем в стиле нуар, и может быть причислен к так называемым романам «анти-фэнтези».

Действительно, нам предстает вполне привычная картина – крутой инспектор полиции, расследующий убийство молодой женщины, – но на фоне совершенно невероятных обстоятельств. Дело в том, что два города – Бещель и Уль-Кома – разделяют одно и то же физическое («гросстопическое»), но не политическое и правовое пространство. Здесь имеются сплошные зоны, заштрихованные и альтернативные. Заштрихованная улица – это такая, где жители двух разных городов должны (сызмальства этому обучены) «не-видеть» и «не-слышать» друг друга, уклоняться от каких-либо столкновений и всячески избегать бреши. Брешь – это самое страшное преступление в обоих городах-государствах, состоящее в пересечении границы в неположенном месте и подлежащее юрисдикции не какого-либо из них, но некоей таинственной силы, которая так и именуется – Брешь.

Эта придумка разрабатывается Мьевилем настолько основательно, что не раз приходит в голову: возможно, многие города сочетают в себе два города, обитателям каждого из которых не полагается видеть и слышать друг друга. Может быть, это правило применимо для всего мира? Ведь если посмотрим, что творится иной раз в Лондоне, Бирмингеме и Манчестере, то призадумаемся: не те ли, кто до поры старательно не-видят друг друга, вдруг берут и поднимают веки?

Естественно, концепция города, наложенного на другой город, не может не предполагать и соответствующего фольклора, и автор не упускает этого из виду: «Как можно было не думать об историях, на которых все мы выросли и на которых, несомненно, выросли и уль-комане? Уль-команин и бещельская горничная, встретившиеся посреди Связующего зала, возвращаются к себе домой и осознают, что живут, гросстопично, дверь в дверь, всю жизнь сохраняя верность и одиночество, поднимаясь в одно и то же время, ходя по заштрихованным улицам близко друг к другу, словно они пара, но оставаясь при этом каждый в своем городе, никогда не проделывая брешей, никогда вполне друг друга не касаясь, ни слова не произнося через границу».

В то же время вполне реалистично – при всей фантастичности замысла – Мьевиль описывает и «унификационистов» – сторонников объединения обоих городов, – и националистов – бещельских «Истинных граждан» и аналогичных им членов организации «Уль-Кома превыше всего». При этом надо отметить, что сам писатель выступает против аллегорического истолкования этой своей книги. Так, отвечая на вопрос об аллегорическом прочтении «Города и города» в рамках дихотомии Восток-Запад, автор заметил: «Лично для меня между аллегорическим и метафорическим прочтениями существует большая разница. На мой взгляд, при аллегорическом прочтении упор делается на поиск того, что Фредерик Джеймисон называет “мастер-кодом” для “решения” данной истории, чтобы разобраться, о чем она – или, хуже того, о чем она на самом деле. Мне этот подход не нравится: думаю, он делает фантастику довольно бессмысленной, словно какая-то история действительно пишется, чтобы обозначать что-то другое. Я не говорю, что нет места для полемической, сатирической или еще какой угодно фантастики, но если все может быть ужато очень прямым путем, то почему бы тогда просто это и не сказать? Художественная литература всегда интереснее в меру уклончивого излишества и/или специфичности. Так что дело не в том, что нет этих смыслов, но в том, что есть нечто большее, чем просто эти смыслы. Проблема с аллегорической расшифровкой как методом состоит не в том, что при этом в истории прочитывается слишком много, но в том, что в ней прочитывается слишком мало. Метафора же, на мой взгляд, всегда плодородна. Я ни в коей мере не говорю, что какие-то из этих прочтений не верны, но надеюсь, что люди не думают, что этими прочтениями может быть “решена” вся книга».

Поначалу предполагалось, что дело об убийстве девушки будет передано таинственной Бреши, поскольку убита она была в одном городе, а тело оказалось выброшенным в другом. Однако выяснилось, что проезд между двумя городами был осуществлен вполне законно, и инспектор Тьядор Борлу продолжает расследование уже на чужой (хотя «гросстопически» он никуда не выезжал) территории. Это действительно великолепная метафора – не так ли и мы склонны, пускай и без принуждения, «не-видеть» и «не-слышать» своих соседей?

Между прочим, Чайна Мьевиль намеревался дать этому роману подзаголовок «Последнее дело комиссара Борлу», однако снял его по настоянию издателей – дескать, никто не купит «последнее дело», все будут ожидать появления предыдущих. Но для автора, по его словам, подзаголовок сохраняется, хоть и невидимый, а значит, можно ожидать, что он напишет и продолжения «Города и города», предшествующие нынешнему повествованию.

ОН СКАЗАЛ, ОНА ПОДУМАЛА…

Александр Гузман в интервью «Русскому журналу» высказал такую мысль: переводить сложные книги в каком-то смысле легче. В полной мере верность её можно оценить, занимаясь переводом так называемых мейнстримовых вещей Филипа К. Дика. Когда автор пользуется минимумом средств, достигая эффекта тревожного ожидания и угрозы с помощью простого перечисления действий героя (скажем, «надев пиджак, он вышел из дома, прошёл к своей машине, сел в неё и завёл двигатель»), переводчику приходится поломать голову: в чём же здесь секрет? Само собой, совершенно обманное авторское предисловие к этому роману ничего не проясняет: на «территории Мильтона Ламки» забавных вещей не происходит — если, конечно, не считать забавными постоянные столкновения и пересечения совершенно разных, уникальных миров…

А в чём вообще состоит секрет Дика? «В основе почти любой его вещи лежит предположение, что не существует одной-единственной объективной реальности: всё это дело восприятия. Закон Бытия в любой момент может быть внезапно пересмотрен, да и правд может быть сколько угодно много», — так писал Чарльз Плэтт о фантастических произведениях Филипа Дика. Но в пятидесятых годах Дик написал довольно много книг, которые не принадлежат к фантастике, но, по словам самого автора, «содержат в себе элемент проецируемого личного бессознательного или же коллективного бессознательного, что делает эти тексты просто непонятными для любого читателя, — чтобы понять их, он должен принять мою предпосылку, что каждый из нас живёт в уникальном мире. Как довольно скоро выяснилось, пристроить такие книги в издательства было делом практически безнадёжным». Одна из них, “Confessions of a Crap Artist”, была опубликована лишь в 1975 году; остальные при жизни Дика в печать так и не пробились.

Восполняя сегодня этот пробел, как переводчику отнестись к словам почитаемой им Лидии Гинзбург: «Современное сознание уже не воспринимает иллюзию объективного мира традиционной художественной прозы. Эту иллюзию до предельной осязаемости, до исчерпанности довёл еще Толстой»? Или к тому неоспоримому, хотя и грустному факту, что все больше писателей вроде бы готовы отказаться от традиционных рассказов и романов, от, как пишет Алексей Машевский, «манной каши эпизодов с диалогами и ремарками вроде: “он сказал”, “она подумала”»? (Для информации: в тексте перевода романа «На территории Мильтона Ламки» 1021 раз встречается «сказал» и 108 — «подумал»!) Наверное, вот как: ни в коей мере не отрицая права отдельных читателей и авторов не воспринимать «фикциональной иллюзии», попробовать всё же разобраться в том, как она работает. Как из предельно простых слов и фраз возникает ощущение некоей квинтэссенции страшноватого XX века. Здесь, наверное, очень многое кроется в подтексте, антураже, таких деталях, которые чем менее навязчиво, тем более убедительно воссоздают достоверный мир, который, однако, выглядит довольно необычно.

Между тем, писать простым (с виду) и доходчивым (на деле — повергающим в недоумение) языком эпизодов очень трудно, особенно, когда сталкиваешься с такими, например, утверждениями, как следующий тезис Алексея Макушинского: «Нынешние модные, да и не модные, авторы — и в России, и на Западе — пишут, за редкими исключениями, так, как будто… не было двадцатого века.. Причем все это — простым, прозрачным, как правило, никаким языком. Без ухищрений, но с юмором. Читатель улыбается, умиляется, иногда грустит, не думает почти никогда. А думать и незачем, не над чем. Никаких сложностей, никакой игры на повышенье... Писать так можно, но — нужно ли? Читателю, разумеется, нужно. Читатель такую литературу потребляет охотно, даже, случается, покупает».

На деле, конечно, здесь имеется в виду совсем другая простота — та, что хуже воровства. «Жвачка для глаз» думать ни в коей мере не побуждает, но вот Дик (хотя и без ухищрений) заставляет-таки своего читателя думать: неназойливо, исподволь, но именно в силу этого — интенсивнее.

О смерти романа, да и об исчерпанности художественной прозы вообще, рассуждают и дискутируют достаточно долго. До сих пор это ни к чему не привело. «Движенья нет, сказал мудрец брадатый. / Другой смолчал и стал пред ним ходить», — примерно вот так обстоят дела в этой сфере. То, что живо, не нуждается в «свидетельстве о жизни»; то, что умерло, не дано реанимировать дискуссиями. А я все же предпочту согласиться с Юрием Дружниковым: «Что бы ни предрекали скептики, никакие жанры не умирают».

Анти-Прокруст

«Допустим, у вас не наберется и половины тех странностей, которыми отмечен я, но стоит вам отбросить все свои тщеславные иллюзии, все мелкие титулы, за которые вы хватаетесь и из-за которых от вас отворачиваются, абстрактные, неощутимые деньги на своих счетах, свои пустопорожние теории и дурацкие триумфы, то что у вас имеется помимо тела, которое, пускай вы даже здоровы как бык, в итоге развяжет против вас войну, пока у вас не останется ничего, кроме воспоминаний и сожалений?»

Марк Хелприн

Окунуться в прозу Марка Хелприна – все равно что угодить в бурлящую, насыщенную кислородом воду, текущую, растворяющую, увлекающую за собой; в ту самую воду, в которую его герой угодил на финальном этапе своего перелета из США в Бразилию. Роман его трудно отнести к какому-либо жанру – как трудно отнести к какому-либо жанру жизнь человеческую. Здесь можно найти отзвуки и детектива, и элегии, и боевика; прозрачно-реалистическое повествование сменяется вдруг совершенно кафкианскими вкраплениями; главы складываются друг с другом, как элементы разрезанной на части картинки. А все вместе взятое представляет собой не что иное, как «иносказание, метафору, вымысел, средство для укрепления в вере».

Да, разумеется, безуспешная борьба, которую герой ведет с кофе, должна читаться как иносказание, ибо он, кофе, выступает здесь символом «конформизма, одинаковости, принуждения, привыкания, умственных недугов». Вот что сказано о конформистах: «кофе заставляет их думать одинаково. Им трудно себе представить, что кому-то на самом деле достанет мужества объявить это безнравственным».

Из текста романа совершенно ясно, кого порицают автор и его герои, потому что в отношении выпускников Гарварда один из персонажей произносит филиппику, мало чем отличающуюся от филиппик, то и дело раздающихся в адрес «кофеманов»: «они думают, что они лучше всех остальных. И знаете что? Они вообще едва различимы. А если различимы, то лишь потому, что на самом деле хуже прочих. Они очень рано покрываются своего рода интеллектуальным гелем, который со временем превращается в стекло. А потом их зубастые детки отправляются в Гарвард и всерьез думают, что они вообще что-то особенное, но годы фальшивого воспитания и обучения позерству уже полностью их опустошили, обратили в ничто. Выпускников Гарварда я ненавижу даже сильнее, чем других самонадеянных сучьих детей, типа летчиков-истребителей и банкиров-инвесторов». Само собой, дело вовсе не в выпускниках Гарварда, не в летчиках-истребителях и не в банкирах-инвесторах. Речь идет о чувстве стадности, причем такой стадности, когда каждый полноправный член стада рад вонзить когти и клыки в овечку черной шерсти: «Стадо – самое жестокое из сообществ, когда-либо возникавших на свете, и я всегда его ненавидел».

Вырваться из стада, уйти от Прокруста – вот в чем глубинный пафос «Мемуаров…» Герой часто заверяет читателя, что полон сил, как какой-нибудь бабуин или орангутан, а это неизменно отсылает к своеобразной декларации, прозвучавшей на одной из первых страниц:

«Бабуин – это такой зверь, что, когда наблюдаешь за тем, как примеряет он свою изометрию к металлическим прутьям, его удерживающим, у тебя возникает надежда, что он сумеет-таки вырваться, пускай даже это чревато тем, что он может обратить на тебя неблагосклонное внимание, – потому что в тебе сохранились еще в достаточной мере идеалистические принципы, взращенные монахинями, священниками, а может, и раввинами, и ты желаешь ему свободы. Да, он заслуживает свободы. То, что мы заперли его в клетку, для нас выгодно, но налицо слишком уж явное нарушение золотого правила».

Итак, свобода – против клетки; живые чувства – против механической экзальтации; правда, рядом с которой пребывает Бог, – против фальши общественных институтов. Ясно, что борьба обречена на провал, но Хелприн избирает своим героем человека, который решился-таки на такую борьбу, несмотря на то, что полностью отдает себе отчет в ее бесперспективности. И здесь важно отметить упоминание «золотого правила», потому что герой постоянно к нему возвращается, упирая на то, что чья-то личная свобода «вырваться из круга» не должна причинять кому-либо вреда, не должна ущемлять свободы кого-либо другого.

Тон всего повествования по большей мере элегический, а большинство фраз Хелприн строит многоярусными, с обилием придаточных предложений, уточняющих и развивающих мысль; он очень далек от телеграфных тамтамов: «Когда надежды утрачены, перспективы сгинули и вы сидите в темноте и одиночестве, оглядываясь назад, то именно тогда вы живете самой полной, самой чистой жизнью, именно тогда – запоздало – вы по-настоящему познаете любовь».

Но элегия зачастую уступает место весьма своеобразному юмору: это и юмор ситуаций, и юмор взаимонепонимания персонажей (что, согласитесь, весьма и весьма свойственно человеку), и юмор откровенно черный. Вот несколько примеров:

«К несчастью, чтобы добраться до кузнечиков, я вынужден был разрушить весь город. Ответ мой был всего лишь гипотетическим. Откуда мог я знать, что это и станет подспудной логикой всей остальной части двадцатого века?»

«Вы, может, думаете, что у кофеина нет запаха? Спросите у какой-нибудь собаки. Имейте в виду, однако, что собаки здесь говорят только по-португальски».

«Если ты это читаешь, значит, я мертв. А мертвецы в рестораны не ходят (кроме как в Нью-Йорке)».

С названием просто беда. В оригинале — THE RAW SHARK TEXTS, то есть, если совсем уж буквально, — ТЕКСТЫ О СЫРОЙ АКУЛЕ (никак не АКУЛЫ!). На сайте автора одна английская его читательница заявила, что название показалось ей очень «умным», но книга ее разочаровала, поскольку оно (название) в ней так и не раскрывалось. На самом деле это искаженные ТЕСТЫ РОРШАХА (The Rorschach Tests), что и отображено в оформлении оригинала. Иначе говоря, Холл подвергает читателя психологическому тестированию! Увы, по-русски самым близким было бы совсем смехотворное ТЕКСТЫ РОЖАЛА (АКУЛА). Но, думаю, даже придуманный в последний момент вариант ЗАПИСКИ @КУЛИСТА был бы лучше того, что значится на обложке.