Нечто обратило своё лицо к миру и посредством людских желаний начало перестраивать бытийный ландшафт: отныне молитвой можно вернуть умершего человека, при этом колдуны швыряют через континенты засухи, а в лесах завёлся луг-людоед. От жаркого апокалиптического начала приятно затепливаются ладошки: «Милость Господня» не та ли редкого рода фантастика, где сначала совсем непонятно, а потом ясно больше, чем всё?

Но чем дальше уходишь от волнующего вступления, тем больше осознаёшь, что Андрей Столяров (1950) — это писатель, который так и остался с выданным ему по молодости авансом. Фантаст подзадержался на уровне тех юных талантов, проза которых поражает смелой задумкой, но ещё не может надлежаще развить её. Про таких говорят — многообещающий автор, нужно взять на заметку. Но, когда ты родился ещё при Сталине, до сих пор быть под чьим-то карандашом как-то всё-таки стран(ш)новато.

«Милость Господня» (2024) досуха выжимает тему исполнения желаний: накапало десять авторских, хотя роман ощутимо требовал двадцати, может, даже тридцати полноценных листов. Столяров попытался представить новую онтологию, где вера способна отменять законы физики, и новую же эпистемологию, которая пробует иначе производить знание. Ко всему прочему человечество пытается собрать новые теологии, позволившие бы хоть как-то взаимодействовать с неожиданно явившим себя Нечто. Это грандиозные задачи, требующие изощрённого интеллектуального мастерства, но никак не способностей инфузории туфельки. Про апофатическое богословие Столяров просто переписал. Про Афанасия Великого и вовсе скопировал.

В романе нет работы над присвоенным знанием: Столяров оставляет вспоротый им мир без теоретических концептов, даже без самого скромного пикника на обочине. Всё подменено аффективными образами с этно-религиозного дна: в романе можно повстречать столь плотоядных экзотов, что Вий со свинцовыми веками в принципе даже норм. Это напоминает превосходный рассказ «На рассвете», в котором на Первую Мировую оказались призваны лифляндские чудища. Но если чудища могут тянуть малый текст просто в силу размера, в большой должна быть запряжена идея. Столяров долго ищет её средь эгрегоров, пока устами персонажа не допускает вот что:

«Сам Бог — или то, что мы подразумеваем под ним —заканчивается, пребывает в агонии. Он может существовать, лишь пока питает его живая вера, а вера наша давно распалась на верования и суеверия. Она выдохлась, она превратилась в формализованный бездушный обряд. И возможно, то, что происходит сейчас, — это Его последняя отчаянная попытка договориться с людьми: осыпать их благами, чтобы возродить веру в себя – так цветы привлекают нектаром пчел, которые взамен переносят пыльцу. Он, по-видимому, полагал, что если наделить силой молитву, если у всех будет все, то сам собой прорастет Сад земных наслаждений, закончится эпоха распрей — не из-за чего будет конфликтовать».

Классная концепция «уставшего садовника» развития не получает. Она даже в метафору не отливается. При безумных допущениях, вполне соответствующих Дику или Петухову, Столяров собственноручно превращает первоначальное открытие в заветревшуюся банальность. Исполнение желаний обернулось не благом, а проклятием? Вот те раз. Народные верования по силе воплощения нереального оказались могущественнее абстрактных верований? Это и сейчас так. Человек представляет Бога на основе порочных антропологических вводных? Не может быть! Когда в финале заявляется, что «в Боге мы воплотили самих себя со всеми нашими акцентуациями и патологиями», остаётся только пожать плечами: возможно, дальше что?

А ничего. Всё, роман окончен. Андрей Столяров вновь исполнил свой излюбленный трюк, знакомый как по ранней повести «Телефон для глухих» (1989), так и позднему роману «Тёмные небеса» (2019): это не внешняя сила карает человечество, это мы сами наказываем себя. Думайте.

В «Милости Господне» вновь присутствуют обширные лекционные вставки. Столяров комментирует человеческую историю с весьма эрудированных позиций. Ни в чём не ошибочные, ни в чём не истинные, они равно пренебрегают нюансом, провозглашая звучные приговоры вроде того, что святые в христианстве «это те же “гении места”, божки, идолы, духи, покровители определенной микросоциальной среды». Роман построен на идеях Эмиля Дюркгейма о религии, как о воображаемом продолжении социального. Мысль, что в лице Бога общество поклоняется самому себе, или важное для романа разделение на веру и магию — это ведь как раз идеи «отца социологии». Под видом новых больших откровений читателя знакомят лишь с историографической ценностью. Как бы ни были значимы заслуги скоро как двухсотлетнего француза, заданные им параметры осмысления устарели. Зачем вновь повторять светский надзор над религией: то возвышенный («…не Бог, а интерсубъектный феномен — та же религия, с той же обратной трансляцией, через сложные ритуалы гипнотизирующая своих адептов»), то низкий («…Бог — это не то, что для своей выгоды придумали власть и церковь»)? Не интереснее ли помыслить совсем постороннее — что религия является ассенизацией трансцендентного, что та же Церковь спасает крестьян не только от их зерна, но и от соприкосновения с тем, что по неосторожности может полностью разорить социальность? Ведь в романе об этом и речь — люди, особенно из глубинки, нажелали такого, что жизнь на Земле чуть не кончилась.

Лекции Столярова ожидаемо перекидываются на чисто художественные отрывки. Писатель словно переживает, что не все поймут его намёки, и после любых, даже самых крохотных допущений, пускается объяснять. В начале романа есть краткая сцена с крещением жабы: ради смутной цели детдомовец Хорь держит перед земноводным крест с двумя перекладинами. Дело явно нечисто, окончательного понимания нет и всё приходится жутковато додумывать. И как хорошо додумывается! Увы, через главу, при совершенно других обстоятельствах, ответ всё же даётся. Но что, если пробел хотелось оставить пропущенным? Что, если хотелось неизведанного пространства, из которого под зад будет изгнан любой пионер? В фантастике привлекает область, которую можно заполнить личными соображениями и теориями, а в прозе Столярова весь простор исчеркан банальностями. Почему крестили ту жабу? Почему в логике мира это воспринималось естественно? Первая мысль была о том, что жениться-то можно только на крещёной жабе, некрещёная что — нехристь, толку с неё.

Здесь содержится как сила, так и слабость Столярова-прозаика. Он славно намечает и ещё лучше подначивает. Но выводы… структура… тон… Фабульно «Милость Господня» примитивна: глава-хроника, затем глава о протагонисте, причём событийные главы выхватывают жизнь главного героя, Ивана, без особой привязки к его жизненному пути. Просто урывки в изменившихся обстоятельствах, из-за чего текст начисто лишён драматургии: каждая глава — новый возраст и новая ситуация. Роман буквально распадается на отдельные образы, мысли, даже эпитеты. Ощущение, что тебя окатили пятилитровым ведром с бисером — на миг было красиво, затем раскатилось по углам.

Это даже в языке так, который сочетает что-то порочное с чем-то чудесным:

«Луг травяным океаном соприкасается вдали с краем небес, растворяется в нем, становится солнечным полотном, а чуть ближе, попыхивая клочьями дыма, игрушечный паровозик тащит за собой продолговатые, такие же игрушечные вагоны».

Травяной океан… край небес — подростковый пафос; луг как солнечное полотно — прекрасно, так он и выстилается к полдню; игрушечный паровозик… игрушечные вагоны — клише. Столяров пишет насыщенно, умело удерживая звук. Текст отзывается «лохмами смородиновых кустов» и «выцветает, как будто теряя земную плоть» — в нём есть последняя красота, та самая, что перед концом, но её вдруг портит что-то совершенно чудовищное вроде «сарделек пальцев», и всё, восторг опять требуется набирать. А когда вновь к нему подбираешься, Столяров так же спускает с языковой вершины, как скатывает и с сюжета.

Роман заканчивается оптимистичным утверждением в духе песни «Ляписа Трубецкого»:

«Я верю в Иисуса Христа,

я верю в Гаутаму Будду,

я верю в пророка Мохаммеда,

я верю в Кришну, я верю в Гаруду».

Если и можно было ещё сильнее обрубить эсхато, так только Газмановым. Стоило ли сворачивать всю человеческую цивилизацию, чтобы в финале распахнуть перед читателем полы ещё одного нью-эйдж балагана? Поставив великолепный вопрос, Столяров не то, что не дал на него ответа — он, за исключением «уставшего садовника», не дал даже интуиций! Вместо пересмотра онтологических соглашений, Столяров опёрся на советский фантастический прогрессизм, который всегда давал миру ещё один шанс. На сей раз вера в человечество оказалась облачена в слова, которые мог бы произнести юный эзотерик с форума diary.ru:

Типичность финала поражает куда сильнее невероятности всего романа. Столяров схлопывает его для нотации самого низкого передела. Но трюизм расцветает лишь на сильном примере, а силы — сюжетной, умственной, чувственной — в романе нет. Вместо этого читателю предлагают ознакомиться с длинной стёртой лекцией о банальности зла, где между двумя этими словами необходимо поставить тире.

А ведь это хорошо, сперва и вовсе прекрасно, когда с той лёгкостью, с какой двигают пешкой, Алексей Конаков (1985) начинает свой роман-партию. От страстной увлекательной игры получаешь чистое удовольствие. Так сразу и не припомнишь столь же интересный роман как «Табия тридцать два».

Даже экспозиция выстроена как умелый дебют, не оставляя и тени той странной придурковатости, с которой герои фантастических произведений объясняют друг другу нечто само собой разумеющееся. А объяснить требовалось немало: Россия после поражения в некой войне 2020-х изолирована от внешнего мира и вместо виновной во всём литературы переучреждена на основании шахмат. В 2081 году молодой историк шахмат Кирилл Чимахин становится учеником профессора Дмитрия Уляшова, ответственного за культурный разворот. Вскоре Кирилл натыкается на строго охраняемый секрет новой России.

Удивительно, но крымские параллели вовсе не раздражают. Поначалу кажется, что текст вообще высмеивает те вздорные постструктуралистские думки, которые до сих пор подозревают русскую литературу в причине всех бед:

«Бывало, идешь по городу, смотришь — как хорошо, избавились от литературы, а вдруг зацепишься взглядом за случайную крылатку или там бакенбарду, и все, никакого покоя! Ведь за той бакенбардой маячат уже боевые машины пехоты, и детские горькие слезы, и чудовищное насилие, и имперская опять во все стороны экспансия».

И хотя тон романа скорее согласуется с необходимостью детоксикации России, сам по себе текст допускает разные прочтения. Молодой гений Брянцев крамольно доказывает, что Россия не освобождена от тёмного логоса, а угодила в колониальное рабство. С помощью шахматного энтузиазма Запад превратил Россию в высокоэффективную колонию. Текст задуман так, что не получается ответить, правильная ли оказалась построена Россия или всё-таки нет, насмешка это или призыв. Непонятно даже антиутопия это или утопия, они чередуются в зависимости от взгляда, который податливо изменяет реальность… или фантасмагорию? Со стороны это кажется невероятно сложной структурой, но на деле роман очень схематичен, переключается буквально по щелчку часов, что делает его во многом условным. Если всеобщий шахматизм есть химера (ведь не может вообще всё быть выстроено вокруг шахмат!), то и критикуемый литературоцентризм точно такое же наваждение (ведь не заняты же мы 24/7 литературой!), и чему тогда могут быть противопоставлены шахматы? Миф против мифа слишком часто оборачивается уроборосом. Вот и получается, что даже в деколониальном прочтении роман Конакова невольно укрепляет ту империалистическую матрицу, которую, вроде как, было предложено надколоть.

«Табия» явно задумывалась не как предложение о переустройстве России, но как умозрительная партия, в которой важна красота игры. Для этого нужно было усиливать позицию всех повествователей, но мало того, что их мнения сгруппированы в монологи, которые резко переключают направление текста, так и сама драматургия «Табии» нулёвая, вообще отсутствующая, похожая на матч с заранее известным исходом. Простенький любовный четырёхугольник или очевидный демиург-Уляшов — это не те слагаемые, которые обещают захватывающую игру. Так, о профессоре сказано, что он плетёт «хитроумные интриги», но в тексте нет дьявольского макраме, Уляшов обстоятельно появляется в нём только два раза. Лишь частично это можно объяснить тем, что персонажи «Табии» суть декларация определённых идей. Всё-таки в романе важна детективная линия, которая требовала искусного сопряжения, но ключевые моменты в ней разрешаются с помощью Deus ex machina, превращая детектив в фантастическую оперетту. В нужный момент главный герой повстречает на улице нужного человека, с волшебным помощником проберётся в спецхран или останется один на один с «злодейским» монологом креатора. Это не было бы так фатально, если бы текст хотел быть чем-то однозначным — нотацией или даже NОТАМ, но ведь Конаков сознательно давал сложносочинённый авангардный узор, похожий на что угодно, но не рояль.

Насколько «Табия» хороша в своём фантастическом допущении, настолько она плоха в фабуле. Насколько «Табия» увлечена шахматами, настолько же она пренебрегает сюжетом.

В виде эссе, сновидческого рассказа, даже манифеста роман смотрелся бы лучше, так как самое важное в нём (фантастическое допущение) оказалось бы сжато до того итогового вопроса, который в «Табии» выглядит слишком отвлечённым. Посвящая много страниц теории дебюта, миттельшпиля и эндшпиля, Конаков то ли намеренно, то ли случайно построил свой роман-партию как прекрасное начало, неопределённую середину и полностью проигранный финал. Причём текст нацеливался на феноменологическую ничью, на принципиальную невозможность совершить в финале верный выбор, но из-за торопливости концовки, в силу фабульных причин отстоящей от основного повествования, весь патующий замысел сведён к взятию фигуры за фук. Ситуация, в которой оказывается Кирилл, не выглядит неразрешимой, ему есть куда ходить, но автор решает, что свободная клетка отсутствует, и заканчивает партию.

Кстати, вполне литературоцентрично, с оммажем забегу Ивана Бездомного.

Несмотря на ряд скрытых и явных отсылок, «Табия» устроена вполне нормативно. Единственным новшеством является каскад скобок, вкладывающих повествования друг в друга, такое как бы нарративное уравнение. Язык почти не претерпел изменений, хотя антиутопия должна была начинаться как раз с него. Дело не пошло дальше словоупотребления, а то и просто курьёза, где e2 — едва, а e5 — половое действие. Язык романа совершил рокировку литературных норм, сохранив морфемы и синтаксис. Раньше говорили медленный «как черепаха», теперь медленный «как шатрандж». Без взлома лексем роман не может достойно отыграть свою антиутопическую часть, что опять ставит под сомнение замысел: бороть-то надо иерархический строй языка, а не литературную на него нашлёпку. Из-за Сепира-Уорда (упоминается), текст, по-видимому, подразумевал, что выкликание Каиссы вместо Господи как-то повлияло на мышление россиян, но в чём оно проявилось непонятно не только из слабости речевой перестройки, но и теоретической разобщённости всего романа.

Так, Россия полностью объяснена шахматами: они заменили не столько литературу, сколько социальное взаимодействие. Наука, эстетика, разговоры, быт — все только о шахматах. Если кто-то что-то читает, то Ботвинника или Алёхина. При этом интеллектуалы спокойно оперируют не самым известным, но чрезвычайно важным именем Райнхарта Козеллека, великого немецкого историка. Что странно, так как Козеллек — это мост между историей и лингвистикой, которая в мире «Табии» занята обслуживанием шахмат и не может вооружить Клио новым оружием. О чём текст сначала сам говорил, а потом подзабыл. Главный герой не знает, что Берлинская стена когда-то разделяла столицу Германии, но при этом в охотку цитирует малоизвестного историка-конструктивиста Бенедикта Андерсона (как могла быть понятна его теория о печатном капитализме, если печать, за исключением шахматных вещей, в России игнорируется? Почему герои романа рассуждают о шахматах так, будто по-прежнему воспитаны в старом-добром логоцентризме?). Конакову не удалось выстроить иной — досочный, чёрно-белый, клетчатый — характер мышления. А ведь это и была та авангардная партия, которую следовало разыграть.

«Табия» — это умный, но изолированный роман, где гениальные догадки не состыкуются друг с другом, а интеллектуальная смелость не соответствует хлипким литературным решениям.

Так, шахматы-960 с произвольной расстановкой фигур приравнены к бугрству. Статья та же, 121-я. Шахматы Фишера гораздо более вариативны, что определяет тягу к ним аналитиков, заинтересованных в том, чтобы просчитывать шахматные ходы вечно. Получается, аналитики просчитывают гомосексуальные этюды? Нет, метафора на таком протяжении не работает. Шахматы Фишера-960 вещь прагматичная, а половое предпочтение — от природы, желания, чувств, разумом выбрать это в стране, где за нетрадиционную расстановку положен срок — нельзя (по крайней мере для идейных вдохновителей, не позёров). Но Конаков продолжает хохмить: вы поняли, да? Ну поняли же? Извращение! Нетрадиционные ценности! Да поняли, что это ещё одна подвешенная вещь, с которой мало что согласуется. Допущения романа отдалены друг от друга цитацией, замкнуты. При всей увлекательности роман Конакова состоит из различных автономных лакун, в которые автору нравится погружаться. Из-за чего роман может показаться лишь частично написанным: не ясно как соблюдается столетний карантин или почему при полной шахматизации страны в тексте ничего не говорится о… шахматных соревнованиях? Они, вроде как, не в почёте, но почему нет хотя бы профессиональных игроков?

Роман вполне осознанно даёт мало таких подробностей. Конаков пытается показать, что русская культура не эссенциальна, что это конструкт, значение которого различается в зависимости от прочтения. Когда Кириллу рассказывают, что раньше шахматы связывались с милитари-метафорами, он поражённо говорит, что ему шахматы казались «пространством самотрансформирующихся узоров». Сомнительно, но окей. Любые фактические предположения к финалу становятся совсем незначимыми. Лично рецензент полагал, что в мире «Табии» Россия на самом деле выиграла войну 2020-х годов, после чего сама отгородилась от внешнего мира, благо будущее прямо списывается с послевоенного СССР. Но роман уходит в мир идей, что правильно, но, как и в христианский рай, в новый мир хотелось бы попасть с телом, а не одним только бесплотным вопросом.

И вот это, пожалуй, важнее всего. «Табия» хотя бы потому хороший роман, что он глубже авторского устремления о том, что любой инструмент в руках государства (даже шахматы) становится идеологическим оружием. Текст позволяет судить иначе. Если допустить, что России и правда присущи некие состояния, то это, конечно, не шовинизм или империализм, а радикализм, вера в резкое конечное решение, которое оправдает всё. Мы вообще любители рискнуть всем. И Кирилл, познавший к финалу все тайны, вновь выбирает этот эссенциальный поступок. Что есть сильный разрыв с альтернативами, которые предлагал текст. Чем занят «извращенец» Броткин? Да он ведь гальванизирует труп: шахматы-960 ждёт та же судьба, что и классические. Просто наступит она позже. У Кирилла даже не возникает мысли заняться чем-то похожим, вильнуть в сторону. Он, как всякий русский мальчик, выбирает радикальное неразрешение. Что вновь продолжает старую линию отечественной культуры. В финале роман парадоксально прочитывается как защита литературы, как защита культуры вообще. В том числе русской.

«Табия тридцать два» — это не антиутопия, не либеральный и не актуальный роман, а умный, схематичный, хорошо написанный и бездарно составленный алхимический детектив. В нём знающие ищут тайную формулу, которая на сей раз превратит всё не в золото, а в камень (вопросительный знак).

Или всё-таки восклицательный?

Вперёдсмотрящие книги хорошо проверять через несколько лет. Особенно хорошо проверять их после судьбоносных событий — попал автор с предчувствием или всё-таки нет. Так вот, Булат Ханов (1991) не просто никуда не попал, а саданул в молоко, даже за него, в хлюпкие кисельные берега.

Сборник «Ибупрофен» (2021) рассказывает о России недалёкого будущего, пребывающей в том душном безвременье, когда хочется открыть форточку, даже если непременно простудишься. Всё в России осталось тем же, но прохудилось так, что Юрий Дудь стал министром культуры. Художественный прогноз был дан за миг до исторической развилки, когда российское общество начало меняться, при том совсем в иную сторону. Из-за чего истории Ханова сразу растеряли всякую ценность: прогнозную, политическую, даже этическую. Но угадай Ханов, сборник это бы всё равно не спасло.

«Ибупрофен» полностью лишён вкуса. Он как жвачка, переданная методом эстафеты. Страшное это слово — безвкусный. Когда раскусываешь что-то, а оно никакое, распадается на языке в тлен, в горку раскрашенного песка.

Первый текст, маленькая повесть «Когда свет заполнит всё», рассказывает о том, как провинциальный центр «Э» задумал хитростью убить сразу двух зайцев. Невероятно, но факт: в 2030-е молодые люди всё ещё играют в субкультурную зарницу нулевых годов, в натуральную антифу и скинов, а центр «Э» хочет их физически уничтожить. Повесть настолько трафаретная, что вполне могла быть написана от лица фашиста, достаточно переделать «бонов» на «шавок». Теория подковы в чистом виде.

Художественные средства в повести прислуживают идеологии. Главный герой, оставшись с приставленным к нему силовиком, вдруг получает искусственный вопрос: «…почему вас корежит умеренная правая идея?» Далее следует наставление-катехизис. Подобный приём Ханов использует во всех своих текстах. Писателю важнее озвучить близкие ему установки, нежели создать художественные ситуации. Что сразу просаживает уровень. Тексты о предательстве — это всегда тексты о перемене социально-политических ролей. Тот, кто был другом, оказывается врагом, а враг превращается в противника, которого можно уважать. Повесть допускает краткую пожалейку «спрашивающего» силовика, но Ханов предпочёл показать кровожадность центра «Э», нежели раскрыть психологию предателя или колеблющегося.

Даже если прочитать текст как политический памфлет, кстати — смелый, непонятно как изданный в «Эксмо», радикальная часть вызовет ещё больше вопросов. Вот так антифашиста завлекают силовики:

«Главное — это обезвредить неонацистскую группировку. Кучка подонков портит имидж города и запугивает мигрантов. Кондуктор из Таджикистана чихнул в автобусе, и ему сломали нос. Продавцу на Колхозном рынке крысу дохлую в ящик с фруктами кинули. Акции эти против таксистов из Средней Азии. Не вам объяснять».

Неонацисты подкидывают дохлую крысу в ящик с фруктами? Андрюха, возможен криминал! Это трудно внятно прокомментировать. Судя по Колхозному рынку, речь о Казани, то есть в Казани 2030-х годов банда отморозков бросила мёртвого грызуна в ящик с абрикосами? Зачем эта нелепость? Ведь дальше будет сказано о настоящих зверствах неонацистов. По совокупности получается неубедительная политическая агитация, причём агитация для своих — злая, пренебрежительная ко всем остальным, желающая не переспорить, а ударить, местами даже убить. Увлёкшись политической борьбой, Ханов забыл сочинить художественную историю, поэтому спешно свёл её в итоговую прокламацию:

«Это Центр «Э» бонов на анархистов натравил. Через провокатора натравили. И Юра предал. Террористы на террористов. Без камер, без свидетелей. Государство получит жирный повод взяться за радикалов всерьез. Усилят чистки, подключат немыслимые ресурсы. И все под одобрение прессы».

Следующий рассказ такой же беспомощный. В «Шавкате» строителей-мигрантов постепенно заменяют роботы. Замордованный стройкой, Шавкат убивает начальника. В рассказе видна слабость выразительного таланта — в коротком размере нужно было замотать героя стилистическими средствами, как-то обессилить его, отобразить тяжесть неблагодарного труда и тем подвести к убийству. Но язык не передаёт ни усталости, ни напряжения. Весь рассказ построен на метафоре, что рабочие-мигранты те же роботы. Шавкату сначала отдавило ногу, потом руку, но он продолжает действовать как машина, не знающая боли. Начальника он убивает тоже механически, а ведь безэмоциональное убийство передать сложнее чем любой крик:

«Строитель выпростал ноющую руку из-под линолеума и молча двинулся на ненавистного начальника. Тот поздно сообразил, что его идут решать.

Шавкат схватил гада за шею и потащил на поддон. Остальные не посмели вмешаться или возразить. Роман Аркадьич тщетно пытался упереться пятками в бетонный пол и удержаться на месте. Шавкат, не говоря ни слова, не смакуя момент, отправил трепыхающегося начальника в свободное падение».

То есть для Ханова важнее всего отобразить политический призыв. Он не хочет совмещать его с текстом, чтобы человек обнаруживал идею уже у себя в голове. Всё насильно и напрямую: «Ибупрофен» неприятен тем, что пытается представить плоские штампы как выпуклую картину мира. После залпа революционных сентенций почему-то хочется назад в мезозой, в норму, избавленную от новостей о пролетариате. То есть дело не в посыле, а в подаче — кручёной, с ухмылочкой, желающей скорее нарушить чьё-то равновесие, нежели реально изменить перекос. В «Улице инвазивной» Ханов использует тягу банковского служащего к защите носорогов для комментария на зоозащитную тематику. Повествование беспомощного клерка то и дело прерывает такое вот радикальное радио:

«Сама мысль завести ребенка — хоть с кем — казалась Олегу дикой. На каждого суматранского носорога приходится примерно сто семьдесят один миллион особей доминирующего вида. Дело не в том, что человек — раковая опухоль планеты (это такая же глупость, как и утверждение, будто человек — венец творения)».

Или:

«Если бы заповедник охватила инфекция и детишки бы слегли, Олег бы пережил. Бог дал, Бог взял — есть тупое оправдание такого рода, оно принимает разные обличья и снижает концентрацию боли до приемлемой, вносит хоть что-то лживо-рациональное, структурирует».

Ну это же публицистика, такая вот личная, телеграмная, когда вечерком накидываешь мирового значения мысли для непонятно в чём провинившихся подписчиков.

Но может сборник тянут идеи?

Единственный пристойный рассказ называется «Фатальная стратегия». Журналистка Арина разыскивает оставившего послание манипулятора, своего бывшего парня Илью. После путешествия-отгадки Арина освобождается от зависимых отношений. Рассказ написан с мягкими переходами и даже полутонами, из-за чего не кажется напечатанным в журнале «Корея». Язык оттаял и ожил, но лучше бы Ханов продолжал писать, как советский партократ. В противном случае получается вот что:

«Арина отрывала от лепешки кусищи и половинками водружала на них персики, а затем набивала рот углеводными монстрами. Одна половинка соскользнула на юбку, но влажная салфетка, выдернутая из упаковки, ликвидировала намечавшееся пятно и тем самым погасила панику в зародыше».

Ещё раньше Ханов соорудил настоящий геометрический шедевр:

«Форма головы напоминала перевернутый основанием вверх остроносый треугольник».

Присутствует в рассказе и неуместная проповедь, но в целом это неплохой текст об освобождении. Только причём тут Бодрийяр? В ходе поисков героиня находит оставленную кукловодом книгу «Фатальные стратегии» и ожидаемо ничего в ней не понимает. Но ведь не понимает не только героиня, но и сам Ханов.

Если сжато, это книга о том, что преодолеть капиталистическую симуляцию возможно только с помощью финализации качеств объектов. Бодрийяр предлагает расправиться с обесцениванием его же методами: отыскивать более безобразное, чем безобразное (чудовищное) и более лживое, чем ложь (иллюзию). Это сразу заменяет диалектику радикальным нигилизмом. У Бодрийяра есть классный пример про товарный фетишизм, то есть произвольное наделение товара меновой стоимостью. Если марксизм собирался преодолеть товарный фетишизм с помощью установки разумной, научной, объективной системы производства и обмена, Бодрийяр, как истинное хулиганьё, предложил пакость — продолжать фетишизировать товар, пока он в принципе не потеряет меновую стоимость. Фатальная стратегия в том, чтобы стать «более товаром, чем товар», что уничтожит его сущность, взорвёт вообще всё. Это не так безумно, как кажется. Например, Советский Союз был несравнимо более жёстким и тотальным обществом потребления, нежели Запад. Люди собирали алюминиевые баночки, целлофановые пакеты, давили друг друга из-за жвачки — чего не могло быть там, где изо всех сил прославляли товар более высокого класса. Если выкрутить всё на максимум, можно попробовать уничтожить фетишизацию. Как школьника отучивают от курения, заставляя разом высосать целую пачку сигарет.

В логике «Фатальных стратегий» героиня рассказа должна была максимализировать своё зависимое положение, то есть полностью стать объектом, выключить в себе личность, отдаться во власть манипулятора настолько, чтобы он ошалел и в ужасе крикнул — не надо, вновь стань собой! — и тем излечился бы от тяги влиять на людей. А героиня освобождается посредством обычного прожития воспоминаний. Это хорошо, но это не «Фатальные стратегии» Бодрийяра.

Проза Ханова псевдоумная и патетичная. В ней исключён нюанс. Проза эта не хочет стараться, ей заранее известен ответ, который делает художественные усилия необязательными. «Женечка», «Сын мой», «Вместо всего хорошего», «Дороти», «Доктор врач» — безропотные слова несут с собой ядрёную политинформацию. Рассказы не только перекликаются, но и крепят внешние связи: «Фатальная стратегия» упоминает христианского рэпера Градецкого, а порнографический «Пока классы спят» отобразился в ещё не вышедшем романе Степана Гаврилова «Смеси и мрази». Что это, новый интернационал или ещё один картельный сговор?

Откровенно говоря, Булат Ханов — это не писатель, а пропагандист, который под видом художественного творчества проталкивает гружённые догматом телеги. Пропагандист в данном случае это тот, кто занимается намеренным распространением неких взглядов с целью изменения общественного настроя. В каком-то смысле пропагандистами являются все, в том числе писатели, но художественная проза потому так ценима, что с помощью искусственно созданных ситуаций в ней можно избавить слова от участи закона. Разве прочитанный роман обязует читателя поступать только так и никак иначе? Разве рассказ имеет силу постановления, а стихи равны конституции? Ничего подобного. Читатель не обязан покоряться прочитанному, а прочитанное что-то от него требовать. А Ханов пишет так, будто всё наоборот. Каждым рассказом он склоняет читателя перед требованиями неукоснительной истины. И ладно бы это ещё были непроверяемые трансцендентные дали, но ведь речь опять о производственных отношениях.

Представляя «Ибупрофен» в виде публицистики, спрашиваешь себя: она бы удалась лучше? И отвечаешь — нет, точно нет. У Ханова нет волшебных неортодоксальных идей (Энди Мерифилд), нет идей провокационно-этических (Питер Сингер), нет идей масштабных (Иммануил Валлерстайн), нет большого интеллектуального кругозора (Марк Фишер), нет поп-бремени (Славой Жижек), нет фантастической смелости (Чайна Мьевиль)... Ему не сбежать из терема с упырями не столько из-за отсутствия воображения, сколько из-за полной в нём незаинтересованности. Проза Ханова поражает своей безвкусностью, и вскоре понимаешь почему в ней нет соли или огня — Ханов видит литературу инструментом донесения сложенного вовне послания.

Художественная литература преподаёт урок, только когда раскрывается заложенный внутри неё смысл. Только создав систему умозрительных допущений, можно добиться того воздействия, которым никогда не обладали памфлеты, очерки, учебники и эссе. Для этого писателю нужно отстраниться от своей предыстории, либо же фатально усилить её, любым способом вырваться в мир воображения, где даже самые объективные истины не прочнее мыльного пузыря.

И ладно, если бы у Булата Ханова это просто не удалось. Но похоже, писатель вообще не представляет, что так может быть.

Дебютный роман Яны Москаленко (1997) хорошо прочитать той талантливой молодёжи, которая вместо написания своего первого важного текста всё ещё считает иглы у дикобраза, прикидывает скорость падения желудей с дуба и рисует семейные портреты котов. После «Аукциона» у неторопливых талантов должно окрепнуть желание поскорее выступить против литературной системы, одобрившей ещё один схемный роман.

Яна Москаленко уже в преамбуле сжато даёт весь невеликий фантдоп: с некой Окраины в некий Банк для пересаживания душ поступают люди с последующей «утилизацией оболочек». Плоха не обычная для всех поп-топий расстановка центр-периферия, а то, что вслед за механистичным отчётом об очередной партии «экземпляров» идёт вот эта приписка:

«P. S. Пришлите ящик шоколада. Вы же знаете, я не могу работать, когда сахар понижен. С орешками, пожалуйста».

Из неё понятно, что «Аукцион» будет строиться на контрасте, причём на разительном. И вот, буквально сразу же в Аукционном Доме появляется Машина-616. Как глубоко… жаль, не все поймут! Будто этого мало, начинается клишированный диалог-экспозиция, где начальник убивает провинившегося подчинённого. Иногда повествование разрежают зоологические факты вроде того, что язык хамелеона вдвое длиннее его тела. Каким-либо концептуальным целям это не служит, да и в эпоху Интернета подобная эрудиция доступна даже тем, с кем законы Менделя сыграли злую шутку. В той же «Эхопраскии» Питера Уоттса «паразит» является важной социально-фантастической метафорой, без которой трудно представить весь текст. У Москаленко зоология просто стилистический инструмент, который удерживает от распада наслюнявленные детские кубики:

«Не обращать внимания на мамины возмущенные возгласы было тяжело, но нужно, поэтому Варлам упрямей хмурился, пытаясь справиться с ее отрывистыми попытками ему помешать».

Такое письмо обычно разбирают журналисты на университетском курсе стилистики. Вроде как бы что-то составлено, но нужно всё правильно переписать. Под вопросом даже самые элементарные вещи вроде причинно-следственных связей:

«Личный кабинет Варлама сильно отличался от общего. Он был меньше раза в три, с зелеными стенами и желтыми лампами, с мебелью из темного дерева. Сочетание зеленых и коричневых оттенков вкупе с теплым приглушенным светом напоминало о лесе, потому что Варлам где-то вычитал, что прогулки по лесу успокаивают нервы».

Особенно любит Москаленко маргинальные формы глаголов:

«Папка выроняла листы, а Варлам вцепился в Номера 2 и принялся тыкать его в опечатки, как котенка в обоссанные тапки».

Папка выроняла листы… и вот так почти пятнадцать авторских листов. Что делал редактор? Почему по стране не разнёсся его ошеломлённый крик? Седобородые должны были призвать Довакина бороться со злом, ведь в романе есть сцена абсолютного Апокалипсиса:

«Та соседская бабка, помнишь, стабильно раз в неделю дергавшая ударников, каждое утро выходила на балкон (мы же оба жили на первом) с голой грудью, и ореолы ее расплывшихся сосков загораживали солнце в единственном окошке моего подвала, которое, как назло, смотрело на ее балкон».

Наверное, как было. Вот есть ореолы сосков… где же ещё есть ореолы? В космосе, на небе, у солнца… Отлично, так и запишем. Так и сравним. Повреждён сам ход мысли, то, что порождает текст. Роман Москаленко засвечен собственной образностью:

«Адриан быстро понял: Бульдог скучает, он заморозил воспоминания о матери и с тех пор облизывал их, как нетающее мороженое».

Только один вопрос: почему не кость?

Клише языка соответствует социальному клише: Город остаётся прогрессивным упорядоченным пространством, а Кварталы хаотичным живым царством. Что уподобляет «Аукцион» таким кино-поделкам как «Время», «Дивергент», «Голодные игры», «Трепалиум», «Элизиум», где некая преграда (как правило — Стена) разделяет изолированные друг от друга миры. При использовании клише важно дать им иную нагрузку, иное распределение ролей. На стилистическом уровне это не сделано. Единственной находкой кажется кафе «Крыса-сносно». Весьма остроумно, но всё-таки маловато для растянутой истории, которая могла быть сведена в повесть на четыре-пять авторских. А на уровне сюжета поворот незначим. Интереснее было бы предположить очевидное — наверное, те, кто построил Стену, не такие уж сволочи, ведь обычно стены возводят от захватчиков, кочевников и нехороших мужиков в рогатых шлемах. Отчасти Москаленко следует этому, да и вторая половина романа написана лучше первой. Раскрытие персонажей перевешивает социальную повестку, и в финале читателя ждёт пусть и бесхитростная месть-драма, но всё-таки не ещё один штурм Стены. Это освобождает «Аукцион» от классических антиутопических значений и могло бы освободить даже от клише, продолжи Москаленко свой роман как неудачную попытку построения антиутопического общества. Но «Аукцион» скорее зонтичное многожанровое произведение, где есть место роману-взрослению, психологическому роману и роману любовному — разумеется, бугрскому, в терминах текста — «мерзотному». «Аукцион», по сути, лишь фантастические декорации, в которых разыгрывается межличностная драма. Человеческие дрязги постепенно вытесняют из романа фантастическое допущение, а с ним метафизику, этику науки, границы познания, в общем, все те вещи, ради которых обычно и проводят мысленный эксперимент по пересадке душ.

При этом роман пытается придать себе философское обоснование. Например, через Платона: в Городе презирают поэзию и воспитывают молодёжь с помощью музыки. Это хорошо, уместно. В то же время роман цитирует Витгенштейна эпохи ЛФТ, причём цитирует при рассуждении о природе формирования души, из-за чего Витгенштейн точно бы огрел докладчика кочергой. Видно, что философию подбирали не системно, а через случайные поисковые запросы. Это пагубно отразилось на тексте. Те же души просто сведены к наркотикам, которые вызывают привыкание, стоят дорого, дают кратковременный прилив сил и есть только у специального поставщика:

«— Ты можешь… Можешь… Достать мне? Нужно. Сейчас нужно».

Когда Москаленко в предлинной главе всё-таки переходит к рассмотрению души, то заявляет, что та является «хранилищем переработанного опыта». В таком случае получается, что существование предшествует сущности, то есть свойства души являются её приобретёнными характеристиками. Это снижает весь пафос произведения, потому что под «душой» во всех её божественных измерениях понимается просто выраженность индивида, его сгущенный личный путь. Что серьёзная недоговорка: под видом души, то есть неопределённой божественной онтологии, в тексте распределяется обыкновенная экзистенция, что выглядит не так впечатляюще, как обещала обложка. Опять же, это следствие того, что с помощью фантастического допущения в «Аукционе» рассказывают обычную реалистическую историю. С такими вот умозаключениями:

«В действительности же так называемые добро и зло присутствуют в каждом человеке, разница в пропорциях, а еще в искусственно созданных определениях и зла, и добра. Если формула зла создана человеком, значит, оно не просто искусственно, но и изменчиво».

Провал «Аукциона» не в ужасной стилистике или нарушенном хронометраже, а в том, что, правильно понимая необходимость перенаправить клише, Москаленко вместе с ними перенаправила фантастическое допущение. Заигрывание, а потом отказ от написания антиутопии — верен, сосредоточение на психологической драме — нет. Из неё не получилось извлечь иного ответа, кроме того, что любовь сильнее мести. Ну… да, так и есть. Но без сильной неожиданной истории это просто благостное напоминание. За бортом оказались важные философские вопросы. Их не смогла подобрать громадная глава от лица придумавшего всё учёного. Это как раз тот чудак, кому ореолы старушечьих сосков заслонили солнце.

Не то зрелище, ради которого стоит смотреть на небо.

Ну, или открывать книгу.

Татьяна Богатырёва писала дебютную книгу семь лет, но что можно делать семь лет на ста с чем-то страницах? Только ритмизировать, вставлять отсылки и шлифовать, то есть уходить в стилистический блуд, который чаще всего губит дебют. Что с антиутопией «Говори» и произошло.

Она начинается со сцены из детства, когда на глазах братьев забивают курицу. В Евгении это пробуждает тягу к смерти, а в Игоре тягу к брату. Позже к нездоровому дуэту присоединится явно претерпевающая Татьяна. Чередование трёх я-повествований представит мир с разных обид и желаний, но вытеснит на обочину антиутопию. Её законы попытаются вывести из личных соприкосновений, что, к сожалению, на этот раз не сработает.

Мыслительные привычки в романе значат куда больше, чем социологический факт, но выполнены они то квёло, то попросту подозрительно. Вот Игорь, зависимый молчун:

«…я отвечу, что все стало разлаживаться именно с появлением в нашей жизни Тани. То есть музыкальный инструмент был еще вполне рабочим, и до кульминации, когда гитару нужно приложить о край сцены для пущего эффекта, было еще далеко, но она уже была какая-то ненастроенная. Не расстроенная, но не настроенная совсем. И струны начинали врать после каждой игры.»

Сравнение намеренно показывает аутичность Игоря, или это стиль дал петуха? Сказать сложно, так как язык романа весом. Там есть прекрасное, например: «завтра — это еще одна долька апельсина, который заканчивается». С другой стороны, Игорь всегда думает красиво и глубоко, на сдвиг не похоже. А потом вдруг понимаешь в чём дело. Да ведь всё «Говори» — это одна большая цитация, воткнутая в антиутопический хаб травма, эссе, автофик. В романе банальная психология, банальное репрессивное государство и очень банальное положение героев, но все клише так поэтизированы и совмещены, что это и вправду создаёт ситуацию, в которой можно начинать говорить. По методу это перевёрнутый «Саша, привет!», где Данилов так всё выхолостил, что оставил читателя наедине с очень страшными вопросами. Всё же антиутопия — это и есть шаблон, негативный шаблон будущего. Просто у Данилова всё получилось из-за того, что он не пытался ответить, а у Богатырёвой не вышло, потому что она дала ответ.

«Говорить — это все, что остается перед тем, как перестать существовать. Смерть — это когда ты проснулся, а тебя уже нет.»

И хотя смысл романа содержится всего в двух предложениях, Богатырёва не сумела удержать его.

Текст становится заметно слабее со второй части, когда начинается история побочных героев, и совсем гаснет в последней трети, когда второстепенное пытаются наспех увязать с главным. Выглядит это вымученным и ненужным, так как свести требовалось антиутопию, а не ещё один женский роман. Тем более к финалу голоса героев заметно сдают, особенно Танин, который переходит в обычный премиальный привой. Ещё один словесный поток с рифмой и без синтаксических берегов.

Так размывает вселенную романа. Если прежде антиутопия сцеживалась по капле, в финале она хлобыщет тоталитарным шампанским.

В самом начале Евгений с Татьяной до утра смотрят кино у себя дома:

«Я смотрела сквозь сон. Уже скоро должна была прозвучать сирена, начало рабочего дня.»

Неожиданна эта сирена. От неё даже вздрагиваешь. Плохое общество. В нём Медного всадника заменяет «памятник памятнику» и есть комендантский час, который обходят знаменитости. Всё намёком и косвенно, лучше любой экспозиции. Затем баланс нарушается такими вот блоками:

«Программа, которая позволяет просматривать сайты, закрытые для нашего интернета. Поисковики, мессенджеры, социальные сети — все это недоступно гражданам. Все это недоступно гражданам. Программу можно купить, платить ежемесячно. Мы хотим купить ее для нашего арт-центра. У нас есть инвесторы.»

Словно под конец Богатырёвой надоело вымерять и она обрушила всё, в том числе достоверность. Государство перекрыло все входы-выходы и казнит даже за попытку самоубийства, но при этом в стране существует относительно свободная журналистика, инвесторы, оппозиционный акционизм. Антиутопический шаблон может быть прост, но не противоречив. Кроме того, антиутопия — это прежде всего отказ от утопического мышления, чего в романе не наблюдается. Про заторможенного Игоря вообще говорится, что он пребывает в «утопичном бытии». Полумёртвый Евгений тоже мыслит идеальными категориями. Финал разрушает не их, а частное, тонкое, человеческое. Вместо абстрактной дуэли — психологический разворот, хотя главы романа предваряла теория:

«При капитализме производство носит общественный характер, но присвоение результатов этого производства, как и контроль над средствами производства, существует в частной форме.

Капитализм как интеллектуальный проект способен преобразовать целое общество, наравне с такими интеллектуальными преобразовательными проектами, как социализм и фашизм.»

Первый абзац целиком взят, второй придуман, и там, где придумывают или обрабатывают, всё получается хуже. Эту цитатность можно было бы трактовать как ещё один грабительский штрих всей авторитарной конструкции, но это, вероятно, не так. Теория чужая, неоригинальная, собранная по сусекам, но, главное, бесцельная — её не получается прикрепить к фактической стороне повествования, так как той почти нет, а герои настолько погружены в себя и друг друга, что поразительным образом проживают вне окружающей антиутопии. Их ад внутренний, и он бы оставался таким, даже если бы герои жили при демократическом строе. В нём Евгений мог бы работать на бойне или в тайной полиции с тем же прискученным взглядом. Главная неудача Богатырёвой в том, что личное и антиутопическое в её романе разъединено, личное сильнее и многокровнее, из-за чего не оно иллюстрирует общество, а общество подчёркивает его. Соответственно всё, что Богатырёва может предложить в качестве противоядия — это идея разговора, а в нём очевидным образом растворяются пол, возраст, происхождение, вообще любая атрибуция, и остаётся одно только слово, что подрывает настойчивые попытки романа свести разных персонажей с разными предысториями в конкретную затвистованную историю.

Вот и получается, что от романа остаётся лишь красивый язык и много приятных вставок, в основном поэзии:

«Зло — это Правда Правды, самый ее предел — Данте с кругами ада, Гойя с уродством тел.»

Хорошо заходить к Витухновской раз в пару лет: всё так же фатально красится и фотографии всё светлей. Но посмотреть ведь хотелось на Богатырёву, на её способности и идеи. Их в романе не представлено. У писательницы ушло семь лет, чтобы застилизовать банальности. Из них тоже можно было сказать что-то важное, но этого не произошло.

Почему от Пелевина чего-то ждут в эпоху, в которой он просто ведёт ежегодник? Потому что Пелевин важный писатель, создавший «Чапаева и Пустоту», блистательные ранние рассказы, визионерский «S.N.U.F.F.» и многое другое, что, быть может, уже нельзя повторить, но хотя бы отдалённо припомнить в каком-нибудь свежем тексте.

И хотя неудачная вселенная «Transhumanism inc.» не соответствует прежнему размаху Пелевина, она вполне удовлетворяет его новым потребностям. Как в компьютерной игре Пелевин придумал себе хаб, откуда удобно отправляться на миссии. В 2023 он посетил древний Рим, до этого странствовал по России, куда и в текущем году пришлось заглянуть безопаснику Transhumanism Inc. Маркусу Зоргенфрею:

«Ад хочет возродиться. И у него есть предводитель. Это древний царь динозавров. Он же — один из предвечных духов зла по имени Ахилл.»

Пожалуй, впервые одиозность взятого материала мешает Пелевину связно о нём рассказывать. Астероид-Христос, петухарх, пайкинг, мавава, фраермоны, злобро добло, Влагалла — незапоминающиеся, дурно придуманные слова и концепции оставляют впечатление пьянки нескольких тугодумных нейросетей, последствия которой решил прибрать Пелевин. Лексически — полный провал, ничего из этого не уйдёт в народ, как ушли туда дискурсмонгеры.

Лексическое расстройство плавно перетекает в образное. В романе есть неплохая дневниковая вставка о том, как со времён Ахилла от побеждённого к победителю передаётся дух абсолютного зла, о чём рассказывается в тревожной ориенталистской атмосфере. Но тёмная эпическая тональность вдруг разрывается хохмой, что ахейцы собрали не Троянского коня, а вообще-то Троянского динозавра. Начавшееся было зарождаться ощущение потустороннего рассеивается. Причём рассеивается не для улыбки, а для тщеты. И так в романе везде — он паштетный, при этом плохо перемешанный, с перьями и чешуёй, динозаврами и феминистками. Прежде у Пелевина удавались экзотические, но всё же калорийные блюда. С появлением «Transhumanism inc.» он начал варить баланду. На сей раз вполне тюремную, с шутками уровня:

«Любви дают три года, но иногда она выходит по УДО…»

Плохо и то, что повествователь у Пелевина давно только функция, хотя ранний Пелевин очень лиричный и добрый писатель, для которого было важно сойтись с рассказчиком. Через него Виктор Олегович неумело сотрудничал с миром. Это было по-дружески. В ответ хотелось чем-то помочь, подержать книги, пока писатель завязывает шнурки. Но в поздних романах Пелевин отчуждён от реальности уже не в высоком буддистском, а в презренном постмодернистском обычае, находится в так и не отремонтированном провале, откуда всерьёз насвистывает о влагалищах. Разъединившись с героем, Пелевин разъединился с реальностью, которой перестал сочувствовать и сопереживать. Оказывается, формальные признаки романа не такая уж бесполезная штука! А сам Пелевин не бодхисатва, и кроме благих намерений его текстам требуются такие мирские штуки как эволюция героя и художественная выразительность.

Без них из романа нельзя вытянуть эссенцию, то, ради чего нужно осваивать несмешные шутки и повторные приключения. Так было даже в трёх предшествующих неудачах — из них кое-что извлекалось, где-то метафора («Путешествие в Элевсин»), где-то посыл («KGBT+»). Но из «Круть» взять нечего. Роман не распахан и пуст.

Его главный посыл в «злобро добло», идее, что в мире, где злу не получается открыто сопротивляться, нужно совершать нечаянное добро. Но эта идея не звучит ни как правило партизана, ни как религиозное откровение, ни как революционный призыв, ни как мещанский кодекс, ни как застенчивая насмешка. Просто такая же справка, как и десятки других. Упоминается в начале, затем упоминается в конце. Здесь нечем искрить. А кому нужна идея, в которой нет тока?

Зато Пелевин опять шарился по помоечкам. Если в прошлых романах присутствовал даже Егор Просвирнин, в нынешнем упоминается Мурз: «последнего левшу опять довели до могилы». Писатель питает слабость к новостям с мертвечиной, которую охотно перчит каламбурами. На этот раз про аналоговую и цифровую радиосвязь. Из тех же пристрастий можно выделить компьютерные игры: непроницаемый купол, накрывший в романе тюремную колонию, явно взят из вышедшего в 2024 году переиздания «Готики». Наряду с древним уже интерсекционизмом — это не тот навоз, на котором можно взрастить умную книгу.

Лучшая часть романа опять связана с образом Галины Юзефович. Вопреки корпоративному возмущению, там не так уж много страпонных баталий. Чуть позже литературного критика наказывают куда жёстче —

Но отрывочек всё равно лучший. Основной объём занимает задиристое критическое эссе. Местами оно написано под Галковского, в одном месте под Сорокина и полно хорохорящихся словечек, от которых всё ещё требуют собачить постмодернизм. С ним Пелевин воюет не столько по привычке, сколько из необходимости: будучи писателем совсем другого лагеря он вынужден действовать на территории соседа и заимствовать его методы. Порою весьма удачно:

«Вот Славой Жижек. Фирма (не путать с нашей конторой, которая исключительно закручивает) позиционирует его так: «самый опасный философ Запада». Почему? Как почему. Когда он вылизывает яйца неоконам и истеблишменту, его зубы всегда рядом. По западным меркам, реально тревожная ситуация.»

В остальном «Круть» остаётся бессодержательным текстом, откуда не получится извлечь чего-то необходимого. Пелевин даже не пытается заместить дефицит действием: вопреки петушино-динозавренным темам в романе только две боевых сцены, по одной на биологический вид. Сцен «со смыслом» нет вовсе. Зато много громких абсолютистских слов.

Как-никак, древнее зло пробудилось.

Жаль, что так можно сказать и о романе Пелевина.

Роман-антиутопия Ильи Техликиди — это настоящий вызов для критика, так как после прочтения сложно удержаться от покупки «Охоты крепкой». Такие тексты закрывают сразу после первой страницы, ибо их имманентная всратость не искупается полётом воображения, большим языком и чем-то пусть нелепым, но всё-таки примечательным. Подобное просто не читают: спустя два года после выхода романа в «РЕШ» на него почти нет отзывов.

Роман рассказывает о Российской НеоКоммунистической Республике, над которой властвует ИИ и китайские корпораты. Противники тотального контроля объявлены экстремистами. На службе корпорации находится инфо-курьер Антон, который за день должен развести двенадцать посланий по кольцевым станциям московской подземки.

Для понимания уровня достаточно разобрать первый абзац первой главы:

«Вот уже полтора года я впахиваю мальчиком на побегушках — курьером в огромной финансовой корпорации: она раскинула своё страшное обрюзгшее тело на трёх последних этажах одной из башен Москвы-города (ранее известного как Москва-Сити) и, как избалованный жирный мальчишка, показывает Всевышнему язык.»

У Техликиди самая страшная для писателя беда — проблема с подбором лексических норм. Он не чувствует языковой нюанс, не видит токов письма. Он не понимает, что «страшное обрюзгшее тело» нельзя уместить всего на трёх этажах «одной из башен Москвы-города». Обрюзгший — это обвислый, оплывший, что-то отёчное, водянистое, вялое. Такое корпоративное тело должно тяжело давить на землю в здании старой советской постройки, в приземистом монструозном НИИ, к которому пристроили новые чудовищные корпуса, а три этажа в башне — это, наоборот, что-то сжатое и современное, не то пространство, где можно «раскинуться». К тому же башня является вертикалью, а вертикаль по определению спортивна, это же остеклённый небоскрёб, подтянутая единица. Далее идёт ошибочное семантическое связывание: «страшное обрюзгшее тело» уравнивается с «избалованным жирным мальчишкой». Рецензент не думал, что когда-нибудь это напишет, но посмотрите на жирных мальчишек! Они обтекаемы, надуты как шарик. Разве у них обвислая кожа? Сморщенный живот, дряблые ляжки? Пока ещё нет, молодость хранит тело непорченым, детским. Ну и самое главное: почему «избалованный жирный мальчишка» имеет привычество показывать «Всевышнему язык»? Чем вызвано такое сравнение? Что подразумевается под «языком» — этажи, антенны, спутниковые тарелки? Зачем здесь исламская семантика? Чтобы что?

Да в том-то и дело, что ничего. Роман Техликиди случаен и необязателен, что доказывает переворачивающая всё концовка. Ею можно оправдать что угодно, от лексической слепоты и сюжетной расхлябанности до переизбытка детальности. Это ещё сильнее снижает впечатление от романа: его попытались прибрать одним хитрым приёмом, как ребёнок, который заметает под кровать разбросанные игрушки. Словно понимали, что так «нельзя», но не могли не разбросать погремушки из бомжей-индуистов, анархического VR-государства, чёрных хирургов и био-экстремистов… разбросать без меры и окончания. А когда наигрались, то похоронили все задумки под кучей недостоверного лора (в смысле вселенной, а не врача).

К тому же «Антонов коллайдер» весьма дурно написан. Абзацы сыры, напитаны влагой лишних тяжёлых слов. Творит Техликиди велеречиво, с неистребимым подростковым апломбом:

«…я последовательно миновал два сгорбленных под тяжестью бытия атланта-эскалатора и наконец запрыгнул в нутро только что приползшего из тьмы железного подземного монстра.»

Пафос сопровождает типичный набор либерального коммивояжёра, который в очередной раз попробовал продать нелюбовь к России. Причём продать с теми же самыми рекламными проказами, которые можно послушать и от куда более талантливых торгашей. В романе нет ничего своего: опять наркотики, мат, психотравмы и много чужих ударений. Даже «личное» не удаётся: кибер-путешествие по разговорным инстанциям сменяет рубрика «/Anton Notes», вставные новеллы, в которых герой упражняется в художественном ремесле. И хотя все рассказы похожи на лежалый картофель, они выглядят лучше общедоступных мыслей от первого лица:

«Да уж, разум человека — точь-в-точь как торт «Наполеон»: многослойная субстанция, в которой одно размышление может с лёгкостью покоиться на другом, другое на третьем, и так до бесконечности.»

У Ильи Техликиди настолько малый интеллектуальный багаж, что он мог бы без проблем летать «Победой». Какие-то фильмы, Виктор Пелевин, «Чёрное зеркало»… Славно упомянули связку Фуко-Паноптикум, но Техликиди приладил эту метафору к «уникальному» наблюдению, что люди стали «узниками цифровой тюрьмы». Вдобавок допущена грубая концептуальная ошибка: общество самоконтроля описывается с помощью метафоры дисциплинарного общества. Техликиди произвольно переключается между состояниями дисциплины, контроля и самоконтроля, так как вместо чтения Фуко, Делёза и Фишера тайно скрёб по телеграм-сусекам. При столь скудных познаниях ясно, почему Техликиди с таким энтузиазмом сравнивает человеческую жизнь с жизнью муравья. Или почему задаётся подобными вопросами:

«Да и вообще, AI для Homo sapiens — это кто? Бог или дьявол? Ангел-хранитель или змей-искуситель? Тут есть над чем поразмышлять…»

Политическое содержание романа тоже предсказуемо. Россия превратилась в изолированную антиутопию под руководством Китая. Навскидку похожие произведения: «Павел Чжан и прочие речные твари» Веры Богдановой, «Кадавры» Алексея Поляринова, «Кластер» Дмитрия Захарова… Молодые российские фантасты совершают ту же ошибку экстраполяции, которую совершил Уильям Гибсон. Его «Нейромант» (1983) был написан ещё до соглашений «Плаза» (1985), которые ограничили экспорт японской экономики. В восьмидесятых казалось, что будущее принадлежит Японии, но в реальности страну ожидала Великая рецессия, длящаяся вплоть до сего дня. Но даже ошибившись, Гибсон сумел превратить японоцентричность в стиль, в целый жанр киберпанка, тогда как для российских антиутопий китайское доминирование остаётся лишь властным сладострастным желанием. Его проговаривают в каких-то садистских целях, будто хотят кого-то унизить, без выработки стиля этого доминирования:

«А ещё я думал, что во времена моей юности китайцы гордились на весь мир дешёвой рабочей силой. С тех пор многое изменилось. В РНКР этой «силой» стали сами россияне (мигранты из Средней Азии до закрытия границ спешно вернулись домой) — причём дешёвой настолько, что той же Delta Industries выгоднее платить жалованье такому придурку, как я, нежели азиатскому соплеменнику. Китайцы в моей корпорации работают исключительно на руководящих позициях да в отделе разработки, а не мальчиками на побегушках.»

В романе беда с сюжетом. Его просто нет. Курьер-Антон перемещается по контрольным точкам, где выслушивает монолог заказчика или наблюдает заготовленную сцену. Почему курьеру, в сущности, мясной болванке с начинкой, начинают изливать душу крипто-миллиардеры и повелительницы бомжей? Это так же нелепо как поймать сегодня доставщика суши и начать ему что-то втирать. Сама идея курьерства — это суть киберпанка, такое скольжение между неповоротливыми корпорациями, анархический сёрфинг, дрейф среди чисел. Идеальная позиция для взгляда на мир. Курьер не нищий и не богач, не сильный, но и не слабый, не корпорат или экстремист, а так, всего понемногу, анарх. Он многое знает, о ещё большем догадывается и потому молчит. И мало того, что курьер у Техликиди представлен как душная слизь, так эта слизь ещё и многомудро речёт! Из-за чего шаблонные конструкции, из которых собран «Антонов коллайдер», рассыпаются — их крепят словами, а в жанре киберпанка требуется огибать, взаимодействовать со странным и непонятным, пугающе надвигать мир на героя, как в первой главе «Лавины» Нила Стивенсона, где курьер изо всех сил пытается доставить пиццу Uncle Enzo’s CosoNostra Pizza Inc.

В общем, мимо. Не то. Лексически и, конечно, идейно.

Киберпанк — это высокие технологии и низкие жизненные стандарты, а не провал логики и бесконечные пафосные речуги. Под видом киберпанка Техликиди всучил курьеру свои личные предубеждённости, хотя тот мог доставить читателю кое-что поинтереснее.

Например, художественную литературу.

Роман начинается с большого, громадного языка, где смешивается запах «вспоротой земли и паровозного дыма», но как только прогоняешь по лёгким эту красивую взвесь, понимаешь — с ней что-то не так. А через несколько страниц понимаешь «что» — воздух романа пропущен через фильтр, это очищенный, безжизненный воздух, в котором нет памяти, нет остроты. Ксения Буржская потратила великий запах вспоротой земли на произведение, которое не стоит даже запаха пота.

«Пути сообщения» делятся на две части: предгрозовой 1936, в котором москвички Нина и Ганя счастливо проживают последние светлые дни, и чёрный 2044, где в России утвердилась жуткая антиутопия. В ней ИИ Нина вынуждена следить за людьми.

Первая часть написана лучше. Она короче, светлее. И даже умнее, во многом чувствует момент. Нина — тайный бугр, но текст избегает половых сношений, превращая чувства к Гане в нежное наблюдение. Сталинская Москва представлена грандиозно и в то же время тихо, с метро и старыми улочками. Что вызывает то домашнее чувство, которое превосходно выразила сама Буржская:

«Нина набросила платок: лето еще не вошло в свою полную силу, вечера стылые — и в обретенном тепле поймала знакомое ощущение, когда все свои рядом и так уютен этот ближайший круг».

При этом стилизация Буржской незамысловата. Она опасается писать свободно, осторожно двигаясь от межи к меже. Ими выступают архитектурные и технические факты, которые легко извлечь из справочной литературы. Вокруг фактов наворачивается реальность. Героини живут в новеньком доме Обрабстроя; муж Гани на заводе «Точизмеритель имени Молотова» делает первые в СССР градусники; транспаранты с демонстрации 1 мая 1936 взяты из фотохроники; анекдоты — из сборников. Буржская так боится отойти от энциклопедии, что в некоторых местах дословно её переписывает.

Это здравый подход, когда тебе двадцать или хотя бы тридцать годков, но Буржская взрослый прозаик с не первою книжкой и, если хочешь чего-то достичь, пора уже снять ученический фартук и делать что-то на свой страх и риск. Пока что всё слишком предсказуемо: первая часть сосредоточена на прогулке перед грозой. Быт акцентован близящейся катастрофой, которая неминуемо произойдёт на пороге «неотвратимо наступающего будущего».

С приходом беды ломается письмо Буржской. Она только и ждала возможности описать сталинский террор! Со стукачом-пролетаром, чекистом-развратником, харями, харями! Год (1936) тоже подобран искусственно: в 1937 массовый террор начался с августа, поэтому можно было дать то же самое тревожное лето и кульминацию в Сочельник, без нелепиц «спокойного» 1936-го. Обыск по Буржской проводится без понятых, никто не составляет протокол, не просит предъявить документы и не показывает подозреваемому ордер… Писательница почему-то сочла, что для описания подземки тридцатых нужно было узнать цвет поездов (они были не голубого оттенка, а песочного), но для картины репрессий ни с чем сверяться не требуется, и так ведь понятно — приезжали мутные типы и просто хватали людей. Ну возьмите вы мемуары о Мандельштаме, там весь механизм описан! Книга у Надежды Яковлевны большая, но вы же все в «Яндексе» работаете, попросите Алису пересказать!

И хотя накрывает Буржскую уже под конец первой части, настоящий разрыв случается во второй.

Там сходу мат, экспозиция в духе сетевых рассказов, порнография, штампы, попытка представить мышление машины (эти крохотные аутичные предложения!) и вишенка — четверговые комиссары, настолько дурацкое название, что лучше бы это были субботние особисты. Набор банальностей ещё можно было бы вынести, но письмо Буржской окончательно становится похоже на человека, который очень хочет в уборную. Он долго старался это скрыть, оглядывался и переминался, но всё время мечтал об одном:

«Но что взять с матери? Фанатично помешанная на государственной религии, то есть считающая Главного Кремлина богоизбранным, она заставляла Данила молиться перед сном во славу Родины, и тот, стоя на коленях перед иконкой с Кремлем (как это связывалось в голове у матери, он не понимал, но и не спрашивал, принимая как данность), шептал тексты запрещенной рэп-группы «Говны» и в глазах матери обретал прощение. Отец по воскресеньям таскал его исповедоваться в районную госцерковь, и он вынужден был говорить вслух то, что от него хотели услышать, потому что в противном случае могли отправить в областной лагерь для ослушников, а Данил хотел оставаться в городе с Анаис».

Язык сразу становится несносным и глупым. Нарушается достоверность произведения. Россия живёт в тотальной Изоляции, но дети свободно распоряжаются именами западных супергероев. Стремясь избежать всеобщей прослушки, заговорщики ведут разговор на скамейке в парке, в которой бы по определению стоял жучок, так как парковая скамейка — это и есть место для уединённых разговоров! С персонажами совсем худо. Они могут использоваться в тире в качестве мишеней — такие картонные. Главный герой, Данил, поставляет в местную пыточную смертников. Он не задумывается об этом, пока не притаскивает к палачам девушку Свету. Ему достаточно одного (!!!) разговора с пленницей, чтобы выступить против государства. Оно может убить за самый безобидный анекдот, но, когда Данил попытался

«— Я не знал, понимаешь, Света, я не знал, что тут такое происходит. Иначе бы я никогда не выбрал для тебя вот это. Ни для кого бы не выбрал. Улицы бы пошел мести».

Ещё хуже, что фантастический (да и антиутопический) сюжеты спрессованы в двух абзацах:

«Данил проснулся в половине восьмого. Потянулся и привычно покрутил хеликс в хрящике уха — тонкое титановое колечко, в котором все его данные: имя, фамилия, рабочее подразделение, граф доступов.

<…>

Анаис (как следовало говорить на работе, Петровна) начала ему сниться еще до того, как запустили нейро-сны — картинки, которые нейросеть собирает для каждой из его навязчивых мыслей, зависимостей и страхов, а потом закачивает в башку — через хеликс».

Буржская не врубается в простейший принцип славной фантастики — должно быть доступно, но непонятно. Читатель должен морщить лоб, но продолжать читать, а складка — расправляться до тех пор, пока на лице не заиграет улыбка — понял, всё же просто было! Фантастика — это научно-популярный детектив. Следствие. Как в «Смене» Эдуарда Веркина, где поначалу вообще ничего не понимаешь, а потом понимаешь всё. Буржская нигде не говорит «как» или «почему», а просто отвечает «есть». Что за кремлины? Это кто-то вроде опричников? Главный Кремлин — это Путин? Или есть сменщик, династия? Каким образом изолированная тоталитарная Россия сумела в невероятный технологический прорыв — от программирования снов до эмбриональной хирургии? Роман ничего не собирается пояснять. Он лишает себя интересности в угоду скучным политизированным клише.

Сводит два временных пласта Буржская настолько плохо, что ей не доверили бы случать даже дворовых кошек. Герои обоих эпох живут в том же самом доме Обрабстроя. В тридцатых у Гани был сын Владик, а в XXI веке тоже Владика спасает Данил. В тридцатых у Нины не было детей, а в XXI веке искин как бы усыновляет Владика. В тридцатых Владику подарили сундучок с конфетками, в XXI веке Владик находит его. Монстеры, Таганрог, поезда, Сочельник… — обычный перекрёстный символизм, которому не удаётся связать эпохи на уровне судьбы или языка.

«Пути сообщения» стоит прочитать начинающим писателям, чтобы увидеть, что такое «загубить историю», вдребезги разнести её. Часть про сталинскую Москву не блистала успехами, но была приятно написана. Второе предложение вообще замечательно! А вот вторая часть чудовищна, её словно другой человек писал. Но разгадка, конечно, иная.

Если про 1930-е можно написать от воспоминаний, от справочников и учёных, то с 2040-ми помочь пока некому. Оставшись без посторонней помощи, Ксения Буржская в полной мере явила меру своего таланта и сама, добровольно, проследовала в тупик сообщений.

Несмотря на обещания развернуть в будущее «фрагменты зеркала» из «семнадцати этюдов» Гончуков нацеливает на него только осколок цифрового посмертия. Цифровизация кажется близким будущим, из-за чего находится под пристальным вниманием современников. Трудно что-то добавить к её сценариям, но Гончуков пишет так, будто не только не было плеяды посмертных фантастов от Дика до Замировской, но и таких популярных продуктов как «Видоизменённый углерод» или «Чёрное зеркало». Вдобавок Гончуков ставит милитант-оперу, грандиозную войну между живыми и оцифрованными, когда шестиметровый ходячий робот делает «пыщ». Масштаб закономерно не согласуется с формой — новеллам не удаётся передать большой нарратив, неотвратимую поступь истории. Из-за чего боевая фантастика Гончукова выглядит вполне в духе «ЭКСМО», с обязательными паукообразными смертоходами.

Новеллы должны были дополнять друг друга, прошиваться сквозными персонажами, иметь систему связующих образов, свой легендариум, описывать исток и опускать занавес. Но «роман» получился двумерным и непродуманным, вообще без валентных связей. Если рассматривать его как цельное произведение, оно разваливается из-за противоречащих друг другу параграфов, если же видеть в нём набор свободных историй — о каком романе мы вообще говорим? Так, чуть ли не единственный сквозной герой — учёный Фёдоров, придумавший оцифровку — появляется в двух историях из семнадцати. Помимо оцифровки, событийно скрепляет текст только война, и не понятно, то ли это война со сверхлюдьми, то ли с городскими повстанцами, то ли со сбрендившим ИИ, то ли с Цифрой, то ли с какими-то «лисами», а судя по финалу, этой войны вообще не случилось. Всё настолько раздроблено, что в финальной повести, «Цифре», автор ретроспективно составляет хронологию событий. Списанная с «Аниматрицы» летопись выглядит признанием собственного бессилия, когда вместо зеркала раскрошили стекло. «Доказательство человека» — это не роман в новеллах, а набор родственных текстов с высоким самомнением и непроработанным лором. «Любовь. Смерть. Роботы» как если бы их выпустило «ТНТ».

Стоит разобраться почему так вышло.

Арсений Гончуков злоупотребил таким приёмом как экспозиция. В большинстве новелл читателю в вопрос-ответной форме проясняют фантдоп. Новелла «Первый маньяк»:

В хорошей фантастике читатель сам, на силе ума, разгадывает фантдоп. Вместо объяснения идёт расследование, подбор улик. Так появляется причастность, подлинная связь читателя с текстом. В дурной фантастике фантдоп непременно пересказывается в форме катехизиса. Так крепнет отчуждение. Чуть ли не в каждой новелле Гончуков вводит объясняющий разговор с той ощутимой ноткой дебильности, как если бы в нашем мире, на автобусной остановке или в кино, Пупа и Лупа начали бы проговаривать работу двигателя внутреннего сгорания:

Пупа нахмурился:

— Ты же понимаешь, что двигатель внутреннего сгорания — это разновидность теплового двигателя?

— Конечно, ведь топливная смесь сгорает непосредственно в рабочей камере, — ответил Лупа.

— Вот именно! Двигатель преобразует энергию сгорания топлива в механическую работу.

— Поэтому такие двигатели и называют химическими! — довольно закончил Лупа.

Очевидный бред такого обсуждения почему-то не кажется очевидным, когда речь заходит про технологии будущего. Новелла «Эллин»:

Следующая ошибка Гончукова в том, что он не расширяет, а редуцирует. Он просто сужает какую-то идею в понятный образ, который сопровождает простеньким сюжетом. Вот что заявляет изобретатель цифрового бессмертия Фёдоров:

«— И говоря проще, коллега, — продолжил он оживленно, — человек — ведь это информация, пучок данных, динамических, развивающихся, но все же…»

Хорошая фантастика делает наоборот: сначала расширяет мир с помощью какой-то идеи, а уже потом сужает итог до понятного образа. Такой вот пикник на обочине. Строго говоря, Гончуков не мог поступить иначе, так как повествование хоть и забегает на тысячу лет вперёд, в сущности, остаётся днём завтрашним. Социальные связи, этика и мораль замирают на уровне XXI века, хотя они-то как раз и должны были измениться, ведь разгадка человеческого сознания — это абсолютная суть. После переноса сознания наконец-то начнётся Наша, а может — Их эра. Изменится почти всё. Прежние описательные модели окажутся бесполезными. Но Гончуков пишет не фантастику, а экстраполятику. Он берёт исторические нормативы поведения и примеряет их к будущему. Так, в новелле «Музей» расширяется идея либеральной свободы:

«Если задуматься, вся мировая история — это требования одного человека к другому человеку признать его право на жизнь. Сначала права другой расы, потом гендерные войны, меньшинства, потом признание искусственного интеллекта, а потом и первых цифровых людей…»

В новелле «Вектор-м3» Гончуков экстраполирует идею технической революции:

Почти семьсот знаков потрачено на захватывающую мысль о том, что научные открытия изменяют жизнь людей. Проза Гончукова присваивает общие места и трюизмы, чтобы выстроить из них бывшие в употреблении тезы. Естественно, что при таких вводных осевой конфликт звучит как-то так: «У цифровых есть разум, но нет материального ресурса». Попытка добыть его становится причиной войны, хотя война в «романе» разная. В новелле «Другое детство» Гончуков просто заменил нацистов на людей с имплантатами. Киборги начали войну за «новую мораль и философию сверхчеловеческого существования». Что за философия и мораль — не говорится.

И это третья ошибка сборника — в нём не доказывается человек, название ложное, никак не согласующееся с заявкой. В «романе» нет размышления, спора, позиций. Герои разоружены, а вокруг них такая же разреженная атмосфера. Одноимённая новелла крохотная, безыдейная, её участники уверенно отмахиваются от вопроса:

«Люди не должны доказывать, что они люди. Никому. Никогда.»

Что повторяется в финале, когда человечество стоит на грани войны с Цифрой:

Две этих цитаты буквально все доказательства, которые приводит «роман». Вместо системы аргументации или художественных ситуаций, вместо визионерства и психологизма, Гончуков отвечает на поставленный вопрос беспроверочным утверждением. Это могло бы служить ответом в случае долгого романного делания, из трудных злоключений сквозных героев, из логики, общего, событийности, но одинокие новеллы не способны придать такому ответу сил. За ним ничего не стоит. Это полое слово. Наполнить его, сделать литым — вот задача литературы, но Гончуков ожидаемо сосредоточился на сериальной разбивке. Так, изобретатель цифрового бессмертия явно получил свою фамилию в часть космиста Фёдорова, который видел смысл существования в воскрешении умерших. Хороший ход, правильный. Но разве Гончуков интерпретирует философию общего дела? Как-либо критикует её? Расширяет? Хотя бы использует фёдоровские метафоры? Нет! Он всего лишь отправляет Фёдорова в космос, что, вроде как, должно веселить: космист в космосе. Всё, опять пустота. Референс без помет.

Тем же образом «роман» лишён хотя бы популярного переложения других философских концепций. Казалось бы, как можно писать что-то на тему сознания без Томаса Нагеля? Философ прекрасно иллюстрирует вторую, редуцирующую ошибку Гончукова. Знаменитую статью Нагеля можно перевести так: «Каково это — быть летучей мышью?», и это тот случай, когда поднятая проблематика получает ёмкий эквивалент. Будучи обыкновенным редукционистом, Гончуков без каких-либо проблем сводит человека до цифры, при этом не отвечая на неизбежные вызовы. Где границы нашего понимания? Каков будет субъективный опыт цифровых личностей? Будет ли он отличаться от нашего субъективного опыта? Не превратит ли оцифровка наше сознание в нечто совершенно непонятное для стороннего наблюдателя? К чёрту! У нас тут Цифра хочет собственные заводы «для производства боевых машин, роботов и оружия», чтобы пиу-пиу с людьми заняться. Гончуков попытался порассуждать о принципиально других людях, но не нашёл для этого важных сближений и разниц.

Из всех новелл Гончукову отчасти удались только две. «День Рождения» оканчивается прощанием цифрового духа со своим бренным телом. Он пытается убедить себя в ничтожности смертной оболочки, но в момент «кремации» неожиданно для себя издаёт оглушительный, испуганный рёв, полный экзистенциального ужаса. Это хорошо. Бахвалишься, бахвалишься… а потом кричишь. Да… всё так. Вторая удача — новелла «Поток». Она задаётся вопросом о «природе личности и источниках появления сознания»:

Цитата не отвечает на главное: когда, почему и как некое существо способно осознать себя? У того же Нагеля есть на этот счёт прекрасная формулировка: «Но в общем можно сказать, что некий организм впадает в сознательное состояние только тогда, когда быть этим организмом на что-то похоже — для него самого». Гончуков зачем-то спрашивает о вещах, которые уже были оговорены, но даже спрашивая не даёт своего толкования. В «Потоке» цифровым пытаются привить репродуктивную функцию. Попытка оканчивается провалом. Зато герой, рациональный программист Саша, находит свою любовь. Кончается текст так:

Возможны две интерпретации. Рождение цифровой личности подвержено тем же неизвестным законам, что и людская любовь. Для этого обоюдного таинства нет общего уравнения. Либо же только человек способен творить новую жизнь. Он уникален, так как является проводником любви, а цифра проводит лишь электричество. Взгляд — связующий мостик между любящими, но цифра не видит друг друга, пребывает в другом пространстве. Хорошо? Хорошо! Но мало. Мостик не перекидывается на сторону ИИ, ведь в связанных с ним технологиях есть много непонятного, «серых ящиков». Например, мы не знаем как именно нейросеть отличает картинку собачки от картинки кошечки, но знаем принцип, по которому она это делает. Возникает этический вопрос: насколько уместно развивать технологию, непосредственную работу которой мы не понимаем? Не является ли любовь нашим собственным серым ящиком? Вот о чём было бы интересно прочесть, но Гончуков как всегда не идёт дальше картинки.

«Доказательство человека» оставляет ощущение скорописи, которую строчили в промежутках между написанием чего-то действительно важного. Текст повторяет не только сюжетные финты, но даже языковые образы: у двух разных детей из двух разных новелл одинаковые ноги похожие на «верёвочки». И вроде бы Гончуков мог скрыть недостатки нагнетанием драмы, но основа гончуковской «драматургии» — экспозиционный диалог без конфликта. В таком диалоге нет психологии, игры, хитрости, нет даже противоречия. Герои по очереди прочитывают фантдоп, который оканчивается переворотом ролей.

И можно было бы закончить теми банальностями, что писателю, собравшемуся говорить о будущем, необходимо обладать визионерским даром или хотя бы знать прошлые предсказания, но «роману» Гончукову сильнее всего не хватило прения сторон. Арсений Гончуков не опровергает и не доказывает человека, вообще никак не пытается его раскачать, словно его априорный хомо не способен даже пошевелиться. Но раз человек Гончукова столь устойчив, зачем же было писать социально-критический «роман»? Ответ лежит не в литературной плоскости: «Редакция Елены Шубиной» ведёт коммерческое наступление на поле фантастики, издавая в серии «Другая реальность» одну бессодержательную вещь за другой. Арсений Гончуков лишь ещё одно звено этой пустотелой цепи.

Что и требовалось доказать.

«Остров Сахалин» Эдуарда Веркина — это как если бы русским классическим романом была манга, прозрачная и печальная, с тем предназначенным расставанием, которое обещает встречу впереди.

Вопреки постапоку и зомби — это роман о том, как оставленное пространство занимается той исцеляющей силой, которая восстанавливает землю, воздух, людей. В романе много любви, но не в поступках или сюжете, а в атмосфере, которая постепенно сгущается и в финале выпадает дождём. Действия же наоборот схематичны, очень опять дорожны, часто — жестоки, ведь иначе не может быть в мире, который слизнул огонь. Веркин сознательно опустошает роман от любого приятельства, делает мир непригодным, шовинистическим, и когда это становится физически невыносимо — проливает его надеждой, смелостью, красотой.

Вот почему первая половина книги такая неторопливая. Она походная, от объекта к объекту. Просто картография, намётки. Очерчивание. Сахалин в романе «территория зыбкой странности», которая должна сопрягать контексты и что-то выражать. То есть говорить «зачем».

Прежде чем дать ответ, стоит спросить «как».

Очевидная связь с Чеховым не столько в этнографической миссии и уж тем более не в мета-игре. О какой игре речь, если всё на виду — от цитат до названия. Не в том дело. «Остров Сахалин» наконец-то стал законченным художественным высказыванием. Чехов отправился на Сахалин в том числе за большими впечатлениями для большого романа, о котором только что писал Суворину, а вернулся с подробным социологическим очерком, безусловно полезным и важным, но всё-таки прикладным. Этнограф Сирень отправилась на Сахалин за хладнокровной футуристической справкой, а вернулась с литературным произведением. Вместе с суровым замечанием профессора Оды («Ни одна великая книга не спасла ни одну великую страну») возникает необычная, уже вполне историческая альтернатива: Чехов с большим гуманистическим романом, который, быть может, вскоре бы спас нас от самих себя.

Если в более позднем «снарк снарк» Веркин напрасно проигнорировал антропологические рассуждения, в «Острове Сахалин» он ими всё же воспользовался. Увы, этнографические элементы вставлены в текст плотными отступами, которые не предполагают сюжетной нагрузки. Скорее протокол, чем исследование. Секты манихеев и ползунов, углетаски, рыбоеды, тайные общества ханьцев… После всеобщего мора языку хорошо — освободилось много вещей, которые можно заново именовать: никаких вообще-то зомбей, только посконные трупоходы. Но вместо того, чтобы заняться сложной этнографической копкой, Веркин зачем-то подражает Пелевину образца 2010-х. Если повод для Третьей мировой правильно оказывается нелеп, происхождение тяжкой секты ползунов объясняется через хаханьки над культурной повесткой современной Америки. Плевочки карбонового фольклора становятся совсем жиденькими, когда роман доходит до националистической передачи «Лотос и Погром». В чём смысл уподобления поэта Сиро Синкая прозаичному Егору Просвирнину? Синкай принёс поэзию в жертву радикализму, чем и обрёк себя, но Егор ничем таким никогда не жертвовал, он всегда был националистом. Просвирнин назвал свой проект «Спутником и Погромом», потому что это русские слова, вошедшие в английский обиход, одновременно что-то мрачное, нутряное (погром) и предельный помысел разума (спутник). Но «Лотос и Погром» такого содержания лишён, японский контекст остался единственным, ему не нужно ничего доказывать.

Это общая проблема «взрослой» прозы Веркина, в которой он уделяет мало внимания корням и причинам, вкладывая все силы в атмосферный столб. Как и в «снарк снарк», в романе брошена политическая линия, которая Веркину хронически неинтересна. Враждующие фракции на острове не получают сюжетного сопровождения, они только колоритно намечены вроде «Прикованных к тачке». Объяснение, что Япония выжила в Третьей мировой, потому что «глобальные игроки успели уничтожить друг друга, своих соседей и союзников» выглядит смехотворно хотя бы потому, что Япония является важнейшим глобальным звеном по сдерживанию Китая. Политические темы подводят Веркина, он бьёт по ним как по жестяному ведру, отчего они так пусто гремят.

Иное дело география. Веркин вписал Сахалин в современную русскую литературу. Холмск, Корсаков, Поронайск — рецензент, живший на «рабочем» Сахалине, вздыхал и кивал, и даже когда встречал нелепицы, пропускал их, потому что достоверно и так. То, почему каторжная тюрьма называется «Лёгкий воздух» поймёт любой житель Южного, а когда МОБ догоняет людей на Ловецком перевале от этого закладывает уши так же, как при дороге во всамделишний Невельск. Веркин выбрал вневременную имперскую позицию, где японская администрация подозрительно напоминает русских чиновников, а в пути к тебе подсаживается интеллигентный доктор с окосевшими рассуждениями о национальной судьбе. Бывшая, позапрошлая Россия. Осязаемая настолько, что можно говорить о возникновении сахалинского текста: такого же, как петербургский или крымский. Подобные тексты складываются на краю нашего пространства, обязательно у воды, в которую можно взглянуть.

Серьёзные рецензии редко смотрели в неё. Чаще всего в них звучала одна и та же мысль: роман замечательный, но черновой, подпорченный обидными ошибками. Об этом сокрушались Юзефович, Березин, Молдавская, Акимова... Критики недоумевали: когда Сирень забеременела и почему у неё в карманах неразменный рений? А птицы! А деревья! А ещё и ещё..!

Ох, друзья! Быть может — коллеги!

Веркин — это вилявый автор и добрый враль, путанник, непостоянный писатель, который всё время заметает художественные следы. «Взрослая» проза Веркина неоднозначна, противоречива, ошибочна и очень, очень ненадёжна! Она водит за нос всех, кто хочет в ней до конца разобраться, причём водит не из какого-то постмодернистского замысла, а из пофигизма и той подростковой шалости, когда неостановимо хочется что-нибудь заврать. Пока кто-то называет трикстером обыкновенного модерниста Пелевина, в зарослях клоповки ехидно перекатывается Эдуард Веркин.

Во-первых, Сирень — заинтересованное лицо, сознательно умалчивающая о невыгодных ей событиях. Из этнографических записей она создаёт литературный, дважды отфильтрованный текст. Когда в финале герои неожиданно находят лодку со слепыми корейскими детьми и мёртвой «матерью» — это мистификация Сирени. Вот как она записывает рассказ Артёма о заплыве к лодке:

«Выдержал. Не знаю как, заорал и выдержал, зубы выплевывал по пути, три штуки, да кровью плевался. И все только думал, чтобы сердце не лопнуло или не оторвалось там что внутри. Хотя, оно, может, и оторвалось — кровь-то, кажется, не от зубов, много слишком крови».

Так Сирень зашифровывает страшный поступок Артёма: он убил владелицу лодки. Сирень блокирует эту догадку, но не может до конца от неё избавиться. То, что Артём не бросил детей, не получается трактовать однозначно положительно — он отнял у них родителя и должен возместить мать. Каирн — это прежде всего равновесие. Что Артём и доказывает.

Во-вторых, Сирень — нездорова, у неё «реактивный психоз», это дважды травмированная женщина, которая даже своих глаз лишилась. Она писала итоговый текст после пересадки органов зрения, то есть подчёркнуто в другой оптике. На что жалуется профессор Ода. Будет ли путаться в воспоминаниях подверженный психозу человек? Ошибки лишь подтвердят достоверность произошедшего. Хотя часть из них всё равно остаётся небрежностями и описками.

В-третьих, сама концепция романа в том, что в различных мелочах «будущее посылает тебе телеграмму о скорой и непременной встрече». Кусок ценнейшего рения, который Сирень то топит, то отдаёт жадному моряку, то сохраняет для космического двигателя — это и есть точка бифуркации, проникновение будущего в настоящее, проточка кротовьих нор. Камень одновременно ушёл на дно, был пущен на «мыловарни» и отправился к звёздам. Всё это случилось вместе и по отдельности, здесь нет беды, только суть.

Таким образом, «Остров Сахалин» неожиданно приобретает нотки отстранённого автофикшна, где героиня, Сирень, от первого лица в реактивном психозе предпринимает путешествие к самой себе. Это ставит под сомнение её приключения на Сахалине, о которых мы знаем из наполненного пропусками дневника. Сирень аутична, с ней что-то не так и про это «что» прямо говорит глава секты ползунов. Ненормальностью Сирени объясняется отчуждённость повествования, его выморочность, нестыковки. Веркин проходит нормативные инстанции самописьма так, как их и нужно преодолевать — через инициацию, закрывая историко-душевный разрыв. Героиня сталкивается с властным наставником профессором Одой, претерпевает тяжбы с отцом, вспоминает маму и бабушку, превращаясь из безразличного хроникёра в живого сочувствующего человека. Такое письмо обычно раздирает травму, чтобы залезть внутрь и обвернуть себя изнанкой, но для Сирени травма становится порезом в иное, выходом в слепую космическую трансценденцию.

И вот здесь — да, именно здесь — возможно, сокрыта тайна беременности Сирени. Она не описывает связь с Артёмом. Может, умалчивает. А может… не было никакой связи. Сирень забеременела непорочно, в соответствии с теми грандиозными размышлениями о Царствии небесном, которые происходят в финале, когда Бог объявляется ждущим тех, «кто первым доберётся до Него», дабы наследовать созданный им мир. Позже эту идею проговаривает изменившаяся Сирень:

«Он далеко. Миллиард параллаксов, миллиард секунд, синяя планета в системе теплого желтого карлика. Ждет, пока мы постучимся в дверь его дома».

Прелесть текстов Веркина в том, что это так и не так, могло и — не было. Всё-таки внук Сирени обещал обладать «самым тонким чувством равновесия» и всё-таки — эсхатология. Будущее — это когда возможно всё.

В финале Веркин переходит к вселенским задачам, причём переходит из геройской травмы, из обожжённого, сгнившего мира, из тотального обнищания и поражения. Казалось бы, тянется к Японии мёртвый лёд, вот-вот протопчут его мертвецы, и тусклое солнце за радиоактивной пылью как будто уже сдалось, но всё равно звучит надежда, что мы, люди, выстоим. В мире, где крики последних чаек записаны на магнитофон, Веркин призывает верить в существование единорога.

Это как в блокадном Ленинграде смотреть на картины Эрмитажа.

Выстоит человек. Будет.

Сразу после дождя.

В сборнике читателя ожидает пустотная, самоуверенная и часто глупая проза, сложенная на высоком художественном уровне, но без самого важного скрепляющего раствора — идеи. Тексты лишены даже малой теоретической вводной, да и сами авторы слабо представляют, что такое антиутопия и где её жанровые границы. Только несколько рассказов можно с натяжкой отнести к антиутопическому жанру. В остальном это сатира на современное общество, скетч, постапок, социальная критика и даже криминальный детектив.

В современной культуре жанр антиутопии встречается редко. Антиутопия — это не узаконенная дубинка, цифровой тоталитаризм или прогрессистское вырождение, а деконструкция жанра утопии, то есть отрицание мышления, руководствующегося идеальными значениями. Антиутопия отменяет трансцендентный исход утопии: он опасен, ложен и невозможен. Следовательно, для жанра антиутопии жизненно необходимо иметь мощную утопическую традицию, которой в современном мире с его отказом от долгих нарративов попросту нет. Это Замятин в «Мы» мог спорить с Чернышевским и Кампанеллой, но в XXI веке после проигрыша марксизма и вообще «революции» для антиутопии есть всего два возможных пути: исламистский (насколько можно судить, пока вообще не написанный) и прогрессистский (насколько можно судить, лучше бы вообще не написанный).

То, что обычно называют антиутопиями (например, «1984» Оруэлла) есть дистопии. В русском языке это слово означает негативную сторону осуществления утопии. Дистопия не опровергает сам принцип утопии, а лишь говорит о её пагубных последствиях, о том самом тоталитаризме, цифровом рабстве и вырождении. Дистопия — это предупреждение об опасности воплощения утопии, а в отдельных случаях даже попытка защитить её принципы! Но с учётом кризиса антиутопического жанра дистопия давно стала обычной фантастической критикой. Сегодня очень сложно представить выход аналога «Багрового царства» Дэвида Пэрри: кому придёт в голову обличать утопическую социал-демократию? И даже современные романы вроде «Страны качества» Марка Уве Клинга остаются ироничной критикой корпораций, а не спором с идеальными значениями. Вот «Сфера» Дэйва Эггерса — да, выворачивает утопию наизнанку. Не потому ли этот роман выделяется из общего ряда? В целом человечество сильно обожглось и постоянно напоминает себе, что не стоит совать руки в огонь: если в середине ХХ века число антиутопий существенно превышало число утопий, сегодня число дистопий существенно превышает число антиутопий.

Рассказы сборника «Время вышло» являются дистопиями: никто из них не спорит с утопическим началом, а лишь показывает его скверные стороны. Что определяет невысокую ценность прозы: одно дело опровергать Платона, совсем другое напоминать, что правительство следит за тобой. Дистопия слишком часто довольствуется простым инструментальным анализом. Тут у нас социальное расслоение, а тут — автократия. Это плохо, понятненько?

Впрочем, в сборнике нашёлся автор, который вообще написал утопию: конечно, если отбросить интересную, но слабую версию о ненадёжных рассказчиках, из-за которых мир с идеальной экономикой не так уж счастлив. Андрей Рубанов в форме статьи рассказал о разумной валюте азио, которую одухотворяет цифровой оттиск жены великого математика. Положительная история любви вторит классике, где неподотчётные чувства приводят к бунту против бесчеловечного государства. К сожалению, рассказ о чудо-валюте не смог предложить ничего из того, чего уже не предлагает блокчейн. Заимствуя у тайноденег отслеживание «пути из одного кармана в другой», Рубанов не смог позаимствовать даже базовых знаний в экономике: почивший Кузьменков верно подметил отсутствие у азио абсолютной ликвидности. Кроме того, ценность крипты в волевом обязательстве её держателей, в негласном договоре, в большой, отчасти детской игре. Такого почти мистического отношения очень не хватает экономическим выкладкам Рубанова. Писатель перенёс на бумагу механизм крипты без окружающего её экстаза, который он заменил одухотворённой личностью жены великого математика. Именно это и не работает: вместо объяснения, как устроены живые деньги, всё списывается на то, как мила была усопшая Мария Тихомирова. Из-за чего рассказ как история получился не самодостаточным, а как научно-популярная статья — неграмотным. Тем не менее, Рубанову можно поставить в зачёт написание оптимистической утопии. Очень редкое в наши дни событие. Правда, совершенно не ясно что акселерационистская утопия делает в сборнике антиутопической литературы.

Наиболее далёк от темы Александр Иличевский. Похоже он вообще не понял техзадание. Иличевскому настолько не интересна антиутопия, что он очерчивает её всего несколькими предложениями, а затем пускается в привычные поэтические качания:

«Шла война за Антарктиду; де-факто царило правление корпораций, которые для номинальных правительств осуществляли торговлю личностями, то есть голосами избирателей».

Поэтика Иличевского не на том безукоризненном уровне, которому можно простить отсутствие всякой истории. Иличевский никогда не писал так, чтобы можно было раствориться в словах, из-за чего в его творениях со скуки оглядываешься по сторонам. И видишь ещё один бессодержательный текст, где фантдоп о сданном для вычислений мозге бесстыдно изъят из первых киберпанковых произведений. Иличевский наплескал расплывчатое письмо с тиной, ценного в котором только метафора мухи. А антиутопия? Ну так сказали же:

«Вовсю развернулись подпольные теневые рынки, где шла торговля цифровым бессмертием, которое уже было не отличить от бессмертия подлинного.

Бушевали эпидемии, окончательно вытеснившие перемещения по планете в виртуальную сферу».

Запутался в антиутопии Дмитрий Захаров. Он написал ужастик о маньяке в условиях странного закона о псах. Кто бы подсказал автору, что странный закон — это не антиутопия, а всего лишь бюрократизм, от которого претерпевали во все времена. Власти запретили крупных собак, которых начали потрошить особые охотники. Но вскоре на охотников нашёлся свой зверь. Актуалочка на зоозащитную тему показывает как излишний собаководческий пыл, так и опасность глупых запретов. Обычный социальный комментарий, но никак не антиутопия.

Вообще «Альпина нон-фикшн» прежде всего составила чёртову дюжину жанровой литературы. Если Рубанов написал утопию, Захаров триллер, а Иличевский — Иличевского, юмор был доверен Снегирёву и Пелевину. Они в антологии вместе в серединке стоят. Такой как бы отдых от сурового чтения. Получилось натужно и полностью несмешно.

Александр Снегирёв выдал коротенький анекдотец, от которого стыдно отводят взгляд. Союз супермодерна и традиционного общества на балконе — просто забавность, а не какая-то антиутопия. Александр Пелевин не изменил кредо позёра, накрошив актуальное оливье из пародий и трендов. Такой псевдо-Бунюэль, где абсурдность происходящего скрывает отсутствие всякой структуры. Настоящий абсурд всегда связен и крайне логичен, но на том невидимом уровне, о котором можно догадываться только в самом глубоком сне. У Пелевина ничего этого нет, только одержимое перечисление параметров и регистров, кои в финале становятся удручающими титрами. Крайне переоценённый, несмешной и сильно выпирающий писатель продолжает рассекать литературу на волне поверхностного самомнения.

Высмеивание продолжает Ксения Букша, экспериментируя над бюрократическим языком Российской Федерации. Ловкая бессмыслица смотрелась бы выигрышно, если бы сопровождала обычный текст или служила к нему ключом, но в текущем виде свод законов остаётся вещью самой по себе. А самой по себе российской действительности недостаточно, чтобы проникнуть в шифры «Устава». Загадка, которую никто не хочет отгадывать — такова проза Ксении Букши.

Переход к дистопиям начинается с Германа Садулаева. Помимо привычных марксизма с Ведантой, коммунист-евразиец оттолкнулся ещё и от Елизарова. Запрещённый культ соцреалиста Самохина обещает разом окончить мир, освободив его от воспроизводства иллюзии. Но если Елизаров мастерски объяснил силу соцреалиста Громова, тайна Самохина остаётся примышленной. Садулаев не может обосновать, почему советский соцреалист стал провозвестником разрушения майи. Устало махнув рукой, Садулаев соглашается, что на месте Самохина мог быть любой прозаик. И это опрокидывает рассказ, потому что он держится на неожиданной фигуре сибирского выпивохи, феномену которого требовалось подыскать такое же неожиданное объяснение.

Как минимум с романа «AD» (2009) Садулаев пытается потеснить Виктора Пелевина в нише ироничного спрашивания, когда на большой важный вопрос следует неожиданный философский ответ:

«— А как же сам… президент?..

— А ты что, не знаешь? Нет давно никакого президента. Да и не было никогда.

— А что же тогда было? – удивлённо спросил Миша.

— Не что, а где, – ответила Ульрика. И постучала пальцем по голове Миши. – Вот здесь».

Садулаеву не хватает знаменитой пелевинской лёгкости. Он мешает индуизм с марксизмом, будто кашу готовит, а нужна сома или хотя бы нектар. Рассказ ведь об обычном террористическом солипсизме. В том или ином виде он всегда оканчивается отменой мира. Так что в допущении Садулаева нет неожиданности и тем более нет масштабности. Какие бы идеологические нашлёпки не использовал Садулаев, они не могут скрыть изношенности сюжета.

А вот Алексей Сальников удачно воспользовался столь же простой идеей. Всего-то и нужно было не мутить лишнего. В «Кадрили» прозаик показал общество с настолько раздутой сферой услуг, что оно инсценирует всё от кино-религий до тюрем и бунтов. Написано бойко, с изменённым под общество языком, но опять без какого-либо откровения: левые с 1960-х доказывают инспирированность социальных переживаний, замещение подлинности медийным расчётом. То есть старую догадку повторили на старый лад. Такой же простенький вывод присутствует в рассказе Дениса Драгунского:

«Вдруг он понял то, что смутно подозревал раньше. Новая Честная Власть на самом деле никакая не новая, это просто второе или третье поколение бывшей власти и в переносном смысле, и даже в прямом: дети и внуки всех этих «вице» и «замов», реальных правителей страны. А виселицы, лагеря и изгнания, ссылки в скромную трудовую жизнь — всего лишь расчистка рынка».

Проговаривая банальности, Драгунский отнимает у читателя самую минимальную работу, и здесь просматривается по-настоящему интересный антиутопический рассказ — написанный в до того объясняющей манере, что лишает читателя всякого творческого усилия, всякого удовольствия и фантазии. Рассказ можно бы представить как пример литературы из антиутопического будущего: что-то вроде Букши, только нормальное. Но Драгунский предпочитает трюизм о том, что революция — это жестокость. Ко всему прочему писателя волнует не антиутопия, а жизнеутверждающая метафора «золотой яхты». Она хороша так же, как и язык рассказа, но текст подводит структура: ради утверждения метафоры устраивается слишком резкий, необоснованный переход к финалу. Текст не успевает вызреть, развиться. Желание утвердить одну лишь метафору не позволило Драгунскому утвердить весь сюжет.

В полной мере дистопичен рассказ Алисы Ганиевой «Министерство благополучия». При этом он настолько клиширован, что является самым скучным текстом сборника. Устаревшая лет на десять обязательность соцсетей, банальное «Чёрное зеркало». Даже серия подходит: «Нырок». Покорно перенося западные реалии на российский контекст, Ганиева не замечает его чуждости к России, где нет этого мягкого западного тоталитаризма. У нас страна толкотни и понурых лиц. Здесь невозможен «автоматический измеритель улыбки», ибо когда кто-то вам на улице улыбается — на него пишут возмущённую жалобу, ишь чего, доброго утра мне пожелал. Ну в самом деле, вот она, Россия: улыбчивую контролёршу в метро Нину Бандур из-за жалоб на «неадекватное поведение» переводят на станцию «Опалиха». Опалиха, блин! Это ироничнее всего, что представлено в сборнике «Время вышло», но отечественные писатели преступно мало интересуются событиями в родной стране.

Наконец, наступает пора настоящих дистопий.

Первой идёт стоящая задумка Сергея Шаргунова: «Нарушив нечто в таинственном космосе генов, поганый вирус ускорил механизм старения». Люди стали очень быстро взрослеть и дряхло умирать всего в двадцать пять:

«Летали самолёты, ходили поезда, работали рестораны, но реже, реже… Упростилась грамматика, обнищала речь, зато освежился сленг; обнаглели звери; обезлюдели большие территории. На улицах ежечасно грабили, справляли нужду, делали любовь, зато не было пробок. Местами шла злая резня, но атомного взрыва пока удавалось избежать. А ещё никуда не делась церковь, которая учила: когда-то за тяжкие грехи люди получили Потоп и стали жить не семьсот лет, а семьдесят, теперь мы прогневали Бога так, что сроки снова урезаны, — значит, близок конец света».

Каждое предложение — чудовищно интересно. Можно придумать и описать столько всего! История воина-наёмника восьми лет, который убивает людей и играется с бабочками. Секта мафусаилов, считающая, что фанатизм вернёт им долгожительство. Вопросы морали, которые не успевают за старением…. Фантдоп просто кричит о необходимости повести, о прописанном мире без чёрточек, где от лица разных персонажей можно охарактеризовать все аспекты раннего старения людей. Идея не нова, хотя у Шаргунова выстроена совсем иная позиция, чем в «Льде и пламени» Брэдбери. Конечно, это всё ещё старая-добрая «Я — легенда», то есть появление нового вида и вырождение старого, чьё столкновение в отечественной фантастике уже было осуществлено в «Мягкой посадке» Громова. Но Шаргунов всё равно искусен с фабулой и даже успевает позабавится с языком. Например, пишет тавтограммы: «болотце близкого будущего» или «От Любы, как всегда, просто, пресно и прелестно пахло прохладной рекой». Хотя, по правде сказать, здесь совсем другое слово напрашивается!

Единственная проблема рассказа в объёме: текст не может вместить столь масштабное ФД, из-за чего не может окончиться ничем иным кроме апперкота. Шаргунов проводит его из безысходности, здесь вообще иначе не поступить, что указывает на общую ошибочность концепции — весьма досадную ошибку, когда задумка не подходит под выбранный формат.

Но подвести может и сам объём, как в рассказе Вадима Панова, где технологии узурпированы обожествляемыми людьми. Пресытившийся псевдо-бог встречает незнакомку, которая распаляет его желание. Уже странно: тут в тридцать-то ничего особо не хочется, а «богам» в триста лет интересны чьи-то промежности. Панов на голубом глазу повторяет установки отборной боевой фантастики, где в XXVI тысячелетии сверх-над-боги с квантовым сознанием запускают многомерную руку в труханы инопланетной шалавы. Ну хочется же! И не понять кому — то ли автору, то ли герою.

Вульгарная вопрос-ответная экспозиция объясняет у Панова старую фантастическую догадку: высокоразвитая технология неотличима от волшебства. О чём и рассказывается скучным производственным языком. Приплюсуем сюда набор высокопарно-пустопорожних фраз («Время — всего лишь воображение, замкнутое в круг наших желаний») и невольно познаем грех уныния.

По счастью, в сборнике есть один отличный рассказ.

«Смена» Эдуарда Веркина блестяще разворачивает повествование от полностью непонятного к совершенно понятному, и в этом постепенном ощупывании наконец-то показывает читателю настоящее дистопическое будущее с жестоким классово-территориальным разделением. В отличие от того же Садулаева, который безрезультативно скрещивал веданту и терроризм, Веркин всего лишь показал один рабочий день служащего. И получилось радикальнее. И получилось жутче. У Веркина вообще удивительный талант: брать уже отработанное и делать его живым. Вот старый же троп — столь жёсткое социальное разделение, что младший слуга старшего поломоя в доме богача имеет больше власти, чем полицейский. И всё равно интересно. В отличие от Панова Веркину удаются мудрые фразы: «Поэзия выгорела задолго до того, как пришло её подлинное время». Даже «кошачья» тема, развитая Виктором Пелевиным в последних романах и неумело данная в рассказе Александра Пелевина, у Веркина выглядит умнее, смешнее и пугающее.

И самое главное.

Самое редкое.

Почти невозможное.

«Смену» хочется перечитать. И нужно перечитать. И первая её половина доставляет новую, сытую радость. Потому что всё непонятное становится на свои места: нет ни бесполезной зауми Букши, ни выделываний Иличевского, только хорошая, необходимая проза.

Молодец Веркин. Как всегда молодец. Он ещё раз доказал, что является одним из самых интересных современных писателей. И тащит на своём горбу весь сборник.

Почему антология «Время вышло» не удалась?

Во-первых, сборник компоновался с точки зрения коммерческой выгоды: антиутопия очень хорошо продаётся, так почему бы не попросить известных авторов прислать что-нибудь на тему? Вот издание и сложилось по принципу: «На тебе Альпина, что никуда не прокатило», из очень слабых, наотвалишных текстов.

Во-вторых, в литературе жанр антиутопии предполагает долгое романное полотно, когда можно успеть прописать жуткое будущее во всех тоталитарных подробностях. А в рассказе трудно что-то успеть. Там можно только означить. Не в последнюю очередь у Веркина получилась хорошая вещь, потому что это самый объёмный текст антологии, в сущности, повесть. Сборник рассказов-антиутопий не столько даже нелеп, сколь расточителен: его могут вывезти только сильные допущения, которые жаль оставлять неразвитыми как у Шаргунова. И получается ловушка: жалко тратить интересную антиутопическую идею на рассказ, поэтому повторим, как государство требует улыбаться и бьёт дубинкой. В этом смысле кривляющийся Пелевин поступил хитрее всех — выдал поток намеренной чепухи, который и в сборник проник, и стоящую идейку для повести спас.

В-третьих, недостаточный интеллектуальный уровень авторов, их потрясающая нелюбопытность. Хотя бы минимальное знакомство с теорией утопической мысли существенно расширило бы потенциал произведений. Рассказам сборника трудно вменить какую-нибудь художественную претензию, почти все они на высоком литературном уровне, но им страшно не хватает оригинальных идей. О чём собрались «предупреждать» прозаики, если повторяют предупреждения европейской литературы полувековой давности? Один только Драгунский попытался поработать с отечественным контекстом, да и то неудачно.

Вот и получается, что сборник антиутопических рассказов «Время вышло» — это устаревшая коммерческая макулатура, которая громким именем и горячей темой попыталась стрельнуть деньжат. Не получилось. Покупать и читать точно не стоит.

Мало того, что фантастический сборник «Мир без Стругацких» предлагает помыслить литературу без знаменитых фантастов, так ещё и заполняет пробел от имени советских шестидесятников, то есть выдаёт техзадание равное по сложности изобретению бессмертных аллель или варп-двигателя.

Как ни старался составитель Василий Владимирский, интереснейший концепт оказался рекламным трюком. Под обложкой собраны тексты лишь отдалённо напоминающие произведения нужных писателей. Глупо надеяться, что кто-то подделается под Аксёнова, как если бы он замещал Стругацких. Это слишком сложно. На деле возгонка вообще трёхкратная — каждый рассказ предваряет альтернативная биография автора. Сборник предлагает взглянуть на себя через три разноцветных стёклышка. По счастью, вместо калейдоскопа получился светофор, иначе подглядывали бы в него всего несколько подозрительных эстетов. «Мир без Стругацких» — это всё ещё фантастика без каких-либо реальных многослойных причуд.

Что можно понять благодаря рассказу Варлама Шаламова «Страна Уран» (Ника Батхен). Стилистически «Страна Уран» это и вправду отстранённые новеллы Шаламова. Подневольной труд на ледяном Уране вполне соответствуют такому же труду на Колыме. Батхен поняла, что скрывать связь — значит обесценить рассказ, и не только провела параллели, но и смело интенсифицировала фантдоп. Если история о том, как осуждённый партиец достаёт документы из радиоактивного пруда, вполне могла быть рассказана на земном примере, то пришествие мертвецов могло случиться только на Уране. Но даже такая невидаль не показывает ту человеческую изнанку, которую бесстрастно вынул Шаламов. Дневниковые истории Батхен остаются курьёзами, в которых отсутствует что-то фатальное, непереносимое и в то же время живое. Причина в малом объёме и малой философии.

Кто такой Варлам Шаламов для русской литературы? Это дотянувший до лагерей модернизм Серебряного века, где он с пугающей лёгкостью расстался со своими идеалами. По отношению к лагерю мы не найдём у Шаламова надличностных задач, религиозных мотивов, не найдём даже темы испытания и тем более искупления. Только хладнокровные наблюдения на грани биологического выживания. Фантастика Шаламова должна сталкивать модернизм с предельной физикой, напрягать желваки и делиться простым грубым выводом: «Главное средство растления души — холод».

С одной стороны, Батхен это вновь поняла и насытила повествование стихами, сделала рассказчика посторонним, нашла для нарастающего безумия запоминающийся символ рыжего кота. С другой стороны, рассказ стал эскапичным, погружённым в созерцание без тех космических формул, которые бы обязательно вывел Шаламов. В рассказе нет отбивки, сильного волевого итога: «Положив Евангелие в карман, я думал только об одном: дадут ли мне сегодня ужин». Устремление героя Батхен литературное — он остаётся на Уране в книжном одиночестве, преисполненный некоего познания, хотя Шаламов относился к лагерю строго отрицательно, не считал его какой-либо школой жизни и настаивал, что он лишён всякого смысла. Если взять по модулю, рассказы Шаламова — это и есть рассеивание смысла, конец рацио под натиском обжигающего северного абсурда. Шаламов борется с ним с помощью логики и структуры, на важности которых всегда настаивал — писатель просил читать его новеллы последовательно, в строгом порядке, ни в коем случае не выборочно. Здесь Батхен не могла не совершить ошибку — в рамках рассказа повторить такое невозможно: из «Страны Уран» разроненно даются лишь семь разных отрывков. Сила композиции не задействуется, а с ней нет и структурированной битвы с абсурдом, нет парадоксов, нет самого важного. Нет Шаламова.

Вот почему задумка «Мира без Стругацких» малоисполнима. Трудно учесть разницу сразу трёх регистров. Ника Батхен написала стилистически близкий к Шаламову текст, но идейно — что-то совершенно от него далёкое. Вне рамок сборника «Страна Уран» смотрелась бы куда выигрышнее, хотя за «Луну — фартовую маруху» Батхен нужно определённо чем-нибудь наградить.

Ещё один ледяной рассказ, «Бирюк с Европы», принадлежит Василию Шукшину (Тимур Максютов). Этот автор не стал интенсифицировать фантдоп, а сколотил из деревенской стилизации примитивную декорационную фантастику, действие которой равно могло происходить не на кристаллических фермах небесной Европы, а в земном колхозе «Завет Ильича». Поменять грядку с редиской на «гидропонику» — это ещё не фантастика, а обычная сетевая спекуляция, которая трафит нравам публики надуманными просторечиями, будто крестьянский говор заморозили в криокамере ещё в 1920-х. Максютов пытается сойти за Шукшина посредством псевдо-деревенской лексики («хврукт!»), но без классических шукшинских приёмов, не говоря уже о его знаменитых намёках, как бы незаметных второстепенностей.

В рассказе стеклянный, очень хрупкий конфликт: нелюдимый ударник вступает в спор с новым начальством, которое вскоре выясняет, что нелюдим ненавидит начальство, так как оно когда-то убило его любовь, в память о которой бирюк ударно трудится. Убили некую Машу так: над спутником Юпитера (площадь около 10 млн км²) летел корабль с начальством, который от лихачества упал прямо на лабораторию Машеньки. С тем же успехом рассказ мог быть написан про Сибирь, где упавший вертолёт убил бы у коновязи женщину, память о которой поддерживает местный бирюк. Максимально нелепый, ожидаемый, стандартный текст, которому впору играть на сетевом конкурсе. Да и назвать Максютову своё творение следовало так: «Прям на Машу». Было бы в этом что-то шукшинское.

Сетевой направленности соответствует рассказ Владимира Орлова «Людмила и Мелия» (Елена Клещенко). В рассказе отличный сущий язык, по-хорошему сказочный, с изразцами. Изобретательное письмо хоть и не напоминает домовитого, собранного Орлова (по крайней мере Орлова «Шеврикука, или Любовь к привидению»), зато и вправду кажется чем-то фэнтейзийным. К сожалению, Клещенко так заворожена языком, что забывает про саму историю. Она начинает писать, увлекается, спохватывается, бросает; начинает новое, увлекается, спохватывается, бросает; поднимает новую линию... вот у нас была щекотуха Агата, а вот уже нет; вот щёголи из НИИ Мусатов-Макаров, а вот их уже нет; вот девчонки-хохотушки Марина и Катенька, а вот их уже нет; из-за чего сама история выглядит случайной, вдруг без причины произошедшей, к тому же уместившейся на последних страничках рассказа.

Здесь опять видна вся сложность концепта. Согласно альтернативной биографии Орлова, рассказ «Людмила и Мелия» лишь часть цикла «Мастер серебряной слободы», в котором действительно можно обрывать линии и сюжеты. Это ведь всё равно сквозное приключение некоего Алексея Щелканова. Недоберёт в одном, доберёт в следующем. Но ведь цикл существует только умозрительно, а читатель имеет дело с фактом отдельного рассказа, который в своей сецессии слаб. Стоит ли учитывать возможность того, что в рамках несуществующего «Мастера серебряной слободы» «Людмила и Мелия» смотрелись бы полновеснее? Вероятно, нет. Кроме того, городское фэнтези написано как бы в 1970-е, что для тех времён является серьёзной новацией, но если оторвать рассказ из вымышленного контекста, он станет подобен сотням ежегодных женских фанфиков про утопленниц и дриад. В параметрах вымышленной советской фантастики это имеет смысл, но само по себе, в нашей реальности, смысла это не имеет.

Порой смысла не имеют сами истории, подобно тексту Андрея Битова «Сговор» (Дарья Бобылева). Как всегда манерная Бобылева ещё не поняла, что её стиль не что-то изящное, а та утомительная претензия, на которую не хочется отвечать. Писательница выполнила историческую зарисовку с простейшими контурами: подделаться под постмодерниста всегда легче, чем под классика или структуралиста. На нескольких страничках описывается разговор отца с дочерью, который превращается в «фантастику» финальной экспозицией. Чтобы ни у кого не возникло сомнений, Бобылева даже оканчивает текст словом «инсектоиды». К сожалению, музейный финал является вторичным к такому же финалу рассказа «На место» Леонида Каганова. Нет в тексте и филологии, интеллектуальных битовских прений. Бескостна структура: у наблюдательницы разговора, Тересии, отсутствует мотив для подглядывания; участники беседы никак не влияют на мир, они рекурсивны и замкнуты, что даже к постмодернистской игре не приводит. Если что, беседуют в тексте Николай II и княжна Анастасия — образ, который не понятен в будущем, но ясен читателю, что и должно «поражать». Но поражения не происходит, так как трагедия императорской семьи — это специфический многослойный сюжет (потеря власти, потеря страны, потеря авторитета и т.п.), но ведь суть текста в том, что отец просто не успел поговорить с дочерью, а это сюжет более ограниченный и в то же время общий, он про всех. Фигура императора заслоняет историческими соотнесениями вечную человеческую трагедию. Хотя инсектоиды, конечно, в восторге.

Сразу три автора решили совместить фантастику с этническим сюжетом, ведь этника всегда содержит нечто фантастическое, так как проникает в чужой контекст.

Рассказ Фазиля Искандера «Ореховый лес» (Владимир Березин) предваряет замечательное вступление о том, как здорово Искандер ускользнул от мира в абхазском Чегеме. Неспешный рассказ с чуть печальной мудростью переосмысляет «Пикник на обочине» с тем же исполнением заветного желания. Березин представил Ореховый лес не как зону, где побывали пришельцы, а как зону, где побывал миф. Какое желание можно загадать в нём? Березин не даёт ответа, но он, видимо, всего один — вот бы оказаться причастным к нему.

Михаил Анчаров в «Монтанай-69» (Ася Михеева) с помощью высококлассной стилизации проводит нехитрую этническую мораль о необходимости межнационального мира. Хотя история могла быть рассказана на примере только лишь крымских меньшинств, инопланетный фантдоп удачно утрирует её, усиливая вывод о том, что в мире нет чужаков и своих. Хорошо написанный, своевременный, композиционно интересный рассказ. Этакий «Район № 9» в Крыму, но куда более домашний, любящий, свой.

Самую большую этническую историю написал Юрий Рытхэу «Песни снежного кита» (К.А. Терина). Чукотская легенда о мистическом белом ките подаётся в последовательных рассказах собравшихся у очага людей. В финале умозрительная мистика проникает в жизнь. Жанровая вещь без каких-либо достоинств и недостатков. Вместе с Березиным и Михеевой это тот уверенный средний уровень, ниже которого можно не читать, а выше — читать обязательно.

Есть в сборнике три приключенческих истории.

Виктор Конецкий «Помполиморсос» (Ина Голдин) — это ещё одна зарисовка из фантастики ХХ века, когда реалии морских путешествий переносились в космос. Маринист Конецкий удачно скользит по космическим течениям с иронией Ийона Тихого. Голдин пишет в соответствии с жанром, и не её вина, что дорожные байки как всегда предсказуемы — между путешествиями команды «Стартрека» и Гостюхина-Галкина из «Дальнобойщиков» нет принципиальной разницы. «Жми, ёкарный бабай!», — общий мотив разрешения всех дорожных проблем. Над чем сама Голдин немного подтрунивает.

Юрий Коваль «Катамант» (Алексей Сальников) написал несмешной текст, который в попытке улыбнуть напрасно состязался с романом «Суер-Выер». У Сальникова не получилось повторить «детский» абсурд классика. Да и «взрослый» тоже: Коваль — это та отстранённость, которая вдруг становится чем-то вещественным, как в рассказе «Ножевик». Вопреки Богу и биороботам, в «Катаманте» не получится посмеяться. От участия Сальникова в различных фантастических сборниках («Время вышло», декабрьская «Юность») остаётся стойкое ощущение свадебного генерала. Каждый раз Сальников пишет именную необязательную фантастику, без которой не только легко представляются солнце и птицы, но и сам жанр.

Худшая авантюра («Марсияние близ “Кантиниуума”») принадлежит Василию Аксёнову (Николай Караев). Нечитаемая закупоренная стилизация напоминает пьянку купцов-реконструкторов: «Какой унош не слыхивал о местных обитательницах древнее пирамид египетских, о марсиянках, что не перевелись ещё, но всячески бегут людей, опричь молодых и сильных, коим краснопланеточки только и открываются, но в наружности землянок?». Бэд-трип в стилистике Афанасия Никитина наполнен элементами поп-культуры, что окончательно делает творение Караева бессистемным и глупым. Если Аксёнов в «Вольтерьянцах и вольтерьянках» создал вполне читаемый XVIII век, Караев в «Гагарьянцах и гагарьянках» сварил солянку из картофельных глазков. Как и в случае с «Людмилой и Мелией», это только отрывок большого произведения, в котором опять пренебрегли сюжетом. Наряду с Максютовым слабейший текст сборника.

Ценных рассказов в сборнике два.

Александр Галич в «Праве на отдых» (Сергей Кузнецов) неожиданно оборачивается плотной сорокинской разромантизацией. Баллада Галича о Белой Вше становится жуткой лагерной прозой, которую читает советский литературный функционер. Посреди запоя лит-аппаратчик пытается вспомнить своё прошлое, что приводит его к вполне булгаковской встрече. Кузнецов полностью перелагает «Хромую судьбу» Стругацких, причём перелагает удачно — как стилистически, так и композиционно. Поздняя реалистическая фантастика превращается в рассказ, который наиболее точно показывает мир без Стругацких. То, что должно было быть написано, обязательно будет создано: сквозь личину аппаратчика всё равно пробивается забытый талант. И вообще, душа — это как прошлогодний снег. Сергей Кузнецов единственный, кто полностью соответствует замыслу сборника: через альтернативного Галича он написал альтернативных Стругацких. Больше так не сделал никто.

Что же до Веркина… Формально его рассказ — это переработка «Дня Гнева» Севера Гансовского. Те же имена, снарки-отарки, аналогичная вводная, но вот выводы, точнее — вопросы… другие. Гансовский спрашивает, что такое разум без доброты, а потом переходит на критику консюмеризма и насущных капиталистических проблем. Хорошая социальная фантастика, жаль только прямолинейная. А Веркин опять размытый, недостоверный, несущийся в «Потоке Юнга» на уже прочитанных «Крыльях». Идею Гансовского он разворачивает как в «Солярисе», с теми же сбрендившими учёными, которые на забытой станции занимаются подозрительными экспериментами. Далее всё перерастает в Стругацких, но таких… веркинских Стругацких, которые повсеместно присутствуют в его прозе.

Это фантастика старой школы о границах научного прогресса и морального выбора. Западная и советская фантастика в целом были о расширении горизонта, о том, что и как можно сделать. Тогда как фантастика Стругацких — это этика науки. В знакомых координатах Веркину удаётся задать редкий и сложный вопрос: мы издавна готовы приносить ради своего блага свои, человеческие жертвы, но как быть, если мы вынуждены принести себя в жертву под чужим руководством ради непонятного блага? Для этого Веркин изобретает шутовской образ снарка, который в рассказе смотрится куда уместнее, чем в одноимённом романе. Если Гансовский использует отарков в качестве критической метафоры о современности, Веркин с помощью снарков проводит неоднозначный мысленный эксперимент. Даже через текст участвовать в нём страшновато.

Рассказу не хватило ещё тридцати-сорока страниц. Самое интересное — общение со снарками — состоялось лишь раз, хотя этому «разу» и был найден интереснейший стилистический эквивалент. В тексте не случилось протяжённости, в которой бы снарки принюхивались к протагонисту, изводили его, путали. Сама идея о том, что люди вынуждены проводить совместные опыты с теми, кто может без ясных причин тебя выпотрошить, заслуживает долгого с ней сожительства, паранойи. Веркин по неясным причинам оборвал натяжение, расстроив психологическую напряжённость рассказа. Ещё один-два разговора, случайная сцена, подглядывание, проходка ночью по снарковскому коридору — всё, больше не надо. Увы-увы.

Зато в фантастике Веркина есть необходимое ощущение: «Я дурак». Важнейшее качество научной фантастики! Оно во многом предопределяет катарсис финала, когда наконец понимаешь, что в тексте всё-таки происходило. Во взрослые веркинские тексты сперва трудно въехать, но ведь и должно быть трудно при изучении синхронной физики! И ещё труднее при ответе на поставленный автором вопрос.

Неудача «Мира без Стругацких» в эпической вводной, которая не подвергалась такой же широкой теоретической проработке. Сборник открывают сероватые размышления Владимирского, который не смог написать впечатляющего эссе. Составитель всего лишь перечисляет имена и попытки, не вырабатывая те концептуальные рамки, в которых мог быть успешно осуществлён подобный опыт. К тому же альтернативные биографии писателей не связаны в единую вселенную. Они разные, иногда противоречат друг другу. У Кузнецова Стругацкие — барды, у Михеевой А. Стругацкий вполне аутентичный переводчик с японского и почему-то китайского, у Веркина А. Стругацкий вообще, по-видимому, реалист. А ведь нужно было установить правила! Попросить писателей создать общую фальсифицированную хронологию. Тут бы пригодился иноагент Быков. Он бы смог в одиночку притвориться двенадцатью авторами. А то и двадцатью четырьмя. Тогда бы у сборника появился четвёртый слой — разрозненная история альтернативной советской фантастики. Тринадцатый, самый важный рассказ. Мозаика.

Конечно, если в сборнике нашлась хотя бы пара стоящих текстов — он уже неплох. Но после прочтения «Мира без Стругацких» не покидает ощущение чего-то незавершённого. Будто могло случиться, но не произошло. Чуть погодя, перед сном, на ум приходит образ, который, быть может, соответствует предназначению фантастики.

Поздняя пригородная электричка. На деревянном сидении одинокая девочка-подросток. Она смотрит в забрызганное окно, за которым свет выхватывает небольшой кусочек ясного белого снега, нетоптанного, чистого, ведущего в неизведанную темноту, в очертаниях которой угадывается космос, а может быть лес, и не узнаешь, пока не ступишь на снег.

Так вот, фантастика — это то, что торит тропу. То, что нарушает покров.

Так в сборнике смог только Веркин.

Остальные — нет.

Это тот вид исторических стилизаций, которые пишутся щёткой-сметкой. Какая стружка осталась на поверхности, такая и сметается в текст: пролетарии, коммуналочка, разговорчики под дерёвню, то есть весь первоссылочный реквизит. Герой быстренько перебирает его, пока не натыкается на жуткую разгадку. Простенько, но эффектно.

Правда на этот раз антураж подобран что надо. Скворцы, четырёхмерные сущности, Даниил Андреев и немножко Андрея Белого. Написано тоже ёмко, с семечками. Каждый абзац разгрызается с хрустом. Увы, за хрустом припрятана всего лишь обычная экстраполяция, которая к тому же не работает из-за едва обозначенного героя. Мир вечной войны не впечатляет как из-за слабости по отношению к «скворцам», так из-за более чем функционального Классена. Функция на то и функция, чтобы не испытывать к ней привязанности. Герой бежал от инстанции к инстанции, чтобы поскорее закончить своё «расследование», а нужно было остановиться и показать его внутренний мир чем-то кроме штриховки.

Впрочем, это хроническая проблема всех подобных рассказов. Аффективная концепция с узнаваемыми символами просто не оставляет возможности для сопереживания и манёвра. Из-за чего такие тексты раз за разом оканчиваются ничем.

У рассказа с самого начала есть рассинхрон: читатель с первых строк догадывается, что «питомцы» просто осеменители, но рассказ тянет и тянет эту волынку, будто повторяет важное для сюжета слово «дрочить». Грубости рассказа (в том числе на уровне лексики) вполне уместны и даже заслуживают одобрения — на сетевых конкурсах их стараются избегать, дабы не отталкивать аудиторию.

К сожалению, в остальном текст пошёл по проторенной сетевой дорожке, а именно собрал себя из горки пыльных клише и кучки заезженных пластинок. Даже как-то неудобно говорить о Брэдбери, да и вообще об антиутопической традиции, где любовь как неподотчётная нерациональная сила всегда вступает в борьбу с бездушной упорядоченной системой. Хотя замысел, что мужик отказался дрочить во славу искусственного интеллекта всё-таки заставляет испытать гордость. Так победим.

И всё же это только антураж. Рассказ мог бы быть куда интереснее, если бы сосредоточился на семантике слова «любовь», ведь это единственное слово, которое бессилен пояснить словарь. Любовь в антиутопической традиции хоть и выступает чем-то запрещённым, но познаётся героями в силу естественности, какого-то незримого тока. Для системы это реально проблема: вспомним, что для исключения «любви» ангсоц уродовал язык и планировал искоренить оргазм. Но что было бы, если представить общество, где любовь уже невозможна? Как тогда произойдёт бунт? Кто на него решится?

Рассказ верно почувствовал направление, но не сумел его развить. Самое интересное заключалось бы в играх языка, в философском вопросе опыт ли любовь или интуиция, культурный ли это конструкт или что-то присущее человеку… Протухшие роботы и половой диктат — это всё ерунда. Тем более в том виде, в каком было исполнено. А вот за попытку разъяснить «любовь» однозначный плюс. Жаль, что дальше попытки дело не пошло.

Рассказ мог бы выйти и вправду хорошим, если бы к необычному миру и спорому языку прирос увлекательный сюжет. К сожалению, его нет. Пустоту абзац за абзацем заплетают корнями и ветками. Ближе к финалу их становится так много, что сюжет начинает напоминать заросли кустарника. А ведь должен был получиться дуб.

Во-первых, лор настолько своеобразный, что хочется больше о нём узнать. Война между хвойниками и лиственниками морфологическая, ресурсная, этическая? Племя дубов — это аналог горцев? Какая экономика в этом мире? Какая религия? Всё это очень интересно и требует целой повести. Может быть даже романа. В рамках рассказа миру тесно. Он не может воплотить фантдоп, сделать его взаимосвязанным, объяснённым. Порой у деревьев отщипывают верхушку, чтобы они разрослись вширь. С лором этого рассказа нужно было поступить также.

Во-вторых, текст перенасыщен сюжетообразующими конфликтами. Их целых пять: герой/любовь, герой/соперник, герой/друг, герой/враг, герой/старший. Из-за чего ни один из сюжетов не может развиться во что-то занимательное. Для этого просто нет места! Ну в самом деле, разве успеваешь прочувствовать дружбу дерева и Луки? Или осознать предательство Корника? Или ощутить хвойную угрозу? Конфликты мешают друг другу так же, как мешает друг другу лор. Ёмкое интересное произведение само вставляет себе палку в дупло.

Жаль. Наглядный пример, что при написании текста нужно уметь вовремя остановиться.

Рассказ из серии: ни буквы врагу! Объём выбирается по верхней границе, из-за чего конкурсные условия начинают определять действие и структуру рассказа. Но ведь и тут могли дожать 34 997 беспощадных знака в ровненькие 35 000! Вставить где-нибудь союз «и»! Вдруг он бы всё изменил! А если убрать из рассказа двойные пробелы вообще можно было впихнуть существительное! Или даже прилагательное!

Но тщетны надежды! Кто-то натягивает лук и…

«Боль вонзившейся стрелой с тупым наконечником пронзила голову».

Ну а затем:

«Боль в грудной клетке пронзила цыганской иглой и сдавила солнечное сплетение».

Всегда приятно, когда находишь в тексте ощущения, которые испытываешь при его чтении.

Главный недостаток рассказа в том, что он конкурсный, то есть писался строго под тему. Из-за чего конфликт закономерно подгонялся под условия состязания. Как можно было оставить заключённого наедине с ИИ? Только избавившись от всех остальных. Где это можно легко сделать? Да в космосе. Как обосновать такую бредовую идею как нахождение заключённых в космосе? Проведением научных экспериментов! Попытка всё это логично увязать оканчивается увязанием в ненужных подробностях. Например, оставшийся в одиночестве герой размышляет, что покончить с собой он не может, т.к. предметы в камере имеют «мягкое покрытие», «предотвращающее любое опасное для жизни ранение от удара о них». Словоупотребление показывает, почему рассказ порадовал бы любую бабулю, но забывает собственное же начало, где герой при падении «умудрился удариться виском об угол нар». Это там была вонзившаяся-пронзившая боль. Ну и почему об этот угол нельзя было проломить висок? Почему вообще не ловят эту станцию? И самое важное: почему за употребление самогона дают год строгача!?

Из-за груды уточнений и нестыковок не доверяешь уже всей истории. А ведь в камерную психологическую драму необходимо верить! От малейшего сомнения все четыре стены падают, оставляя героя в пустом непрописанном мире. И сам герой начинает казаться голым, всего лишь функцией в рамках космической мелодрамы. Из-за неправильного расходования объёма сюжет вынужден торопиться: кульминация-развязка-заключение идут очень плотно и занимают всего лишь 8000 знаков! Естественно, что при использовании приёма «утренний автобус» концовка выглядит сдавленной, чудовищно нелепой и чудовищно же смешной. Казалось бы, достаточно превратить финал в тот самый «научный эксперимент», который ставили на станции. Ничего бы даже менять не пришлось. Разве что убрать бредового клона из манки. Все логические нестыковки сразу же были бы сняты. Герой бы приобрёл глубину. Конфликт — тоже. Идея стала бы чуть менее заурядной. Рассосалась бы давка…

А то пока что чтение рассказа вполне соответствует отсидке в тюрьме.

С первых страниц кажется, что читаешь список современных российских первоклассников: Рет’кхе, Рижн, С’ха, Манну, Тапкар, Окрим, Адио, Кхарат… к чему столько имён собственных, пересыпанных такими же Уникальными Понятиями? Это сразу сбивает дыхание, заставляет записывать и запоминать, а ведь лингвистическая мишура не влияет даже на атмосферу рассказа. Она настолько разряженна, что преодолеть притяжение текста можно с помощью усталого вздоха.

Пока он не произошёл, зададимся вопросом, что обычно подразумевается под «серым, блёклым, невыразительным» языком? Это когда с почти целого авторского листа не получается подобрать хотя бы одного интересного эпитета, образа, метафоры, оборота. «Остовы стен голодными зубьями торчали вверх». Из такого пластилина ворону не вылепить!

Рассказ вообще напоминает какую-то мутную смесь. Вот продаются в магазинах дешёвые соки-мультифрукт, в которые отжали весь завалявшийся жмых, таков и этот аватаро-ведьмачий микс с маслянистыми нотками Адептус Механикус. Чтобы сделать мир достоверным совсем необязательно набрасывать в него элементы техногнозиса и постапокалипсиса. Важно придать вселенной внутреннюю логику, сделать её непротиворечивой. И пусть у нас будет всего несколько означающих, главное, что они будут работать. Звезда — вставать, Многоликий — хлопать в ладоши. А то пока по ушам хлопают читателю.

Это уже не говоря о том, что с самым интересным текст так и не поработал. Вообще-то у нас тут некая множественная религия, что-то крайне отличающееся от язычества и авраамизма, но рассказ зачем-то следует как раз в «классическом» русле самоисполняющегося пророчества. Для чего тогда было вводить столь многообещающий Многоликий путь? Опять очень всё нелогично.

А, кстати:

— Уфф-ф.

«Порой Марену казалось, что он вот-вот дойдет до черты, за которой заканчиваются здания и открывается нечто иное…»

Вот и рецензенту кажется, что при чтении подобных текстов он вот-вот дойдёт до черты, за которой заканчиваются слова и открывается нечто иное… Правда, слова заканчиваются почему-то у рецензента. И чаще всего — приличные.

Вязкая архитектура города, в котором мерещится «необъяснимое, чужое», напоминает нам, что так мог бы писать Говард Лавкрафт, отучись он в Кузбасском техникуме архитектуры, геодезии и строительства. Ситуацию усугубляет то, что читателя атакует с десяток-другой имён и неологизмов, которые забудутся сразу же после окончания рассказа. Можно было легко обойтись без «сильфиума» и «делирника», ведь это лишь текст о том, что месть — яд, а яд — месть. Оо-о! Аа-а! И непонятно — то ли в тебя вонзили клинок и больно. То ли ты — и радуешься.

Скучное, долгое, ненужное фэнтези тянется и тянется, сопровождаясь такой же нудной экспозицией мира, где есть… рыцарский орден и гильдия убийц. «Никогда такого не было, и вот опять!», — напоминает нам из Вальгаллы сам Черномырдин. Мало того, что рассказ сжат до унылого камерного приключения, так он ещё и разваливается от финального твиста. Концовка завязана на понимании как именно функционирует данный лор, а он к рассказу приколот одними только названиями. Ну, ещё придавлен плоскими бессмысленными разговорами. Почему ключом героя было его сердце? Почему дитё было богиней? Зачем было нужно её убивать? От чего так в России берёзы шумят!?

Нет ответа.

Зато есть ужасно написанный рассказ, похожий на те чудовища, что слоняются в нём на первой странице. Даже жаль, что на таких монстров никто не охотится.

Фантастический рассказ отличается от рассказа в фантастическом антураже тем, что фантдоп в нём является сюжетообразующим элементом, а не декором посюсторонней истории. Если мафия в твоём тексте передвигается на космическом корабле, а не на криминальной кобыле — это ещё не фантастика.

Данный рассказ всё время стесняется своего реалистического происхождения. При любом удобном случае читателя убеждают, что у нас здесь и «ускорители релятивистских частиц», и «глайдеры», и даже «анализатор изображений», лишь бы он хоть на секунду поверил в фантастику. Но терминологическая шаверма так и остаётся простейшим бульварным рецептом. Если твоя история родом из Канзаса, бесполезно прикручивать к ней плазменный двигатель, ведь читателю всё равно придёт вполне земной счёт за «плазмоэнергию».

Идея с повествованием от двух лиц могла бы разнообразить сюжет, но этого не получилось по той же парной причине. Во-первых, братья выполнены в столь шаблонном противоречии, что понимаешь — в финале будет конфликт. Во-вторых, тема-то с дилеммой заключённого, значит, в финале кто-то кого-то предаст. А по Закону Сетевого Твиста предать должен кто-нибудь неожиданный, ведь литература — это прежде всего «вау» и «ух ты», разве нет???

Рассказ оказался деланным и фальшивым. Реалистическую историю в нём попытались выдать за фантастическую, набор стоптанных слов — за язык, а списанный ответ из поисковика за авторское воображение. Молчать о таком безобразии не стала бы даже мафия.

Зачем делать стилизацию под Гражданскую войну, если даже не знаешь, что никаких капитанов в Красной армии той поры быть не могло? Декрет Ленина упразднил воинские звания ещё в 1917. Формально все красноармейцы были равны, зато назначались на должности: комбриг, начдив, в случае рассказа — комэск. Капитаны — за речкой у Деникина. Поэтому за вводный вопрос: «Где мне найти капитана Мельчука?» красноармейцы порубили бы шашками заехавшего не туда беляка. Ну, а потом и самого Мельчука, когда тот признался, что капитан — он.

Естественно, историческая безграмотность не сулит ничего хорошего. Так и происходит. Лубочные диалоги, гофрированные персонажи, соцреалистическая плакатность, в довесок ещё и «пламенеющие закаты». Выжить среди этого может только весьма посредственная идея: война — это яд, идеология — тоже. Кто бы мог подумать.

Фокальные качели не обоснованы, у нас же не Фолкнер в Конармию записался. Повествовательные скачки пытались передать динамику (в том числе конницы, боя), но на деле скукожили и без того жухлый сюжет. Вероятно, так хотели скрыть простоту замысла, который в том числе драпировала историческая стилизация. Зачем? Ведь потенциальная сила рассказа в двух вещах: в том, как чувствительный юноша превращается в безразличного мясника, и в том, кто такие «чёрные» конармейцы. Если путь Николая от рвоты к расстрелу вполне шаблонен, «чёрные» конники так и остались загадкой. Это ведь самое интересное: какие у них ритуалы, иерархия, поведение… Перед нами закрытое братство орденского типа. Что-то мистическое, неотмирное. Что, кстати, прекрасно бы противоречило большевикам, для которых любая мистика — предрассудок. Здесь уже можно приспособить писаря-Андрея, сделать из него юного коммуниста, чей фанатичный материализм вынужден столкнуться с испытанием. Рассказ становится полнокровным, с двумя направлениями, теперь есть смысл дать его от первого и третьего лиц... увы-увы.

Пока что всё предсказуемо. К тому же на весьма скромном языковом уровне и без какой-либо исторической проработки. Радует лишь сравнительно небольшой объём. Вот бы все войны так быстро заканчивались.

Написанный с выдумкой и большим погружением в материал, рассказ оставляет впечатление работы профессионала, который даже слово «экзувий» вставил в текст так, чтобы оно не кольнуло глаз. Вводный катехизис, характерный для фантастических сетевых рассказов, умело замаскирован под лекцию, затем — спор. Языковые решения не изобретательны, зато качественны — так пишет уверенный в себе мастер, КМС от литературы. К примеру, не раз встречается протяжённая метафора, но если «юрский период аналоговых развлекательных машин» правильно заканчивается «метеоритом под названием Pong», то уже «горошково-селёдочные» ассимиляции в тарелке выглядят невкусным изыском.

Действие выраженно разговорное, чаще всего по телефону, из-за чего рассказ напоминает текстовой скринлайф. Неизбежная в таком случае плавность превращается в рывки из-за конспирологии, которая так же неизбежно выдаётся дозированно, порциями. Сюжетные повороты начинают происходить под весёлую болливудскую музыку, только вместо чудесного воссоединения с Алишей, унесённой слонами в джунгли, герой вдруг видит сюжетный ответ в дизайне своей детской «Плейстейшн». Конспирологическое сложение (Войнич, аттракционы, пришельцы, японцы) не производит должного впечатления в силу наивной методологии, из-за которой конспирология легко образует самые причудливые союзы. «В шестьдесят девятом. Рукой подать до семьдесят первого, да?», — подтверждает этот люфт герой.

К тому же конспирологическая цепочка так и не оканчивается каким-то важным звеном. Оставлять открытым конспирологический финал (пусть и с намёком) бессмысленно, ведь он по определению мог быть таким (равно как и абсолютно другим). В строгой фантастике это, наоборот, работает, достаточно вспомнить «Глас Господа» Лема, который также не даёт точного ответа, но прокручивает столь много впечатляющих вариантов, что они воздействуют на читателя в силу констант, возможности как-то всё подтвердить. Из-за чего «Глас Господа» так поражает в финале, а «Аттракцион-71» — нет. Кстати, в обоих произведениях важную роль играют мухи.

И всё же кажется, что перед читателем хорошо составленная фальшивка. Её проработанность вызывает уважение, но, если начать простукивать текст, он отзовётся пустотой. Когда герой исследует дневник советской студентки, он видит там: «Что-то про женственную и чуть полную подругу. Про трудный зачет по количественным методам в медиевистике». Необычная подробность должна придать рассказу достоверности, но на дворе 1971 год, количественные методы ещё только-только приходят в историческую науку, а в медиевистику они и вовсе нагрянули позже по той простой причине, что значительная часть её источников имеет достатистический характер. Тем более странным выглядит зачёт по дисциплине, по которой первый большой коллоквиум был собран только в 1975 году. Что, где и кому могла сдавать студентка? Не говоря уже о том, что она вообще-то мечтала стать «оператором на центральном телевидении». Для этого не нужно считать лысины средневековых монахов.

А что будет, если внимательно простучать по центральной теме рассказа — аттракционам? Ведь сила конспирологии в той незаметной фальсификации, от которой секундный шок: «Вдруг правда?». Читатель должен верить конспирологическому Франкенштейну, не замечать его швов. А текст, к сожалению, скроен. И даже ниточки не обстригли.

К тому же у рассказа явная структурная ошибка. Неспешный, он растрачивается на медленные диалоги, из-за чего вынужден торопиться в конце. Но объём уже выбран, приходится сминать финал (34 966). Важнейшая тема медиа-мародёрства классно оборачивается безымянным вопросом, но в текущей структуре это только эффект, зацепка, ружьё. В рамках небольшой повести такой финал смотрелся бы совершенно иначе и гораздо, гораздо сильнее. Текст получил бы экзистенциальное звучание, а читатель — полное удовлетворение.

Которого после «Аттракциона-71» нет.