Думаю, що Богдан Сильвестрович, маючи в ті роки повно інших справ, погодився зі мною зустрітися саме тому, що мене цікави-ла не стільки тогочасна злободенність, скільки його рання твор¬чість. Я знав, що його перша роль в театрі була у виставі «Фа- уст і смерть» за п'єсою Олександра Степановича Левади, брата моєї бабусі, з яким я мав щастя спілкуватися в дитинстві і юності. Спілкування це, а ще більше перечитування його книжок та по¬літичних памфлетів, навчило мене і критичної допитливості, і на¬ціональної самоповаги.
Коли я брав інтерв'ю, Олександра Левади вже давно не було на цьому світі, він пішов із життя у 1995 році. А в 2010 році загинув в автокатастрофі його син Євген, на похоронах якого я вперше побачив Богдана Ступку не на сцені, а в житті. Тоді він якраз обі-ймав посаду міністра культури, і, незважаючи на це, знайшов час віддати останню шану людині, яка була його другом із юності, з тих, мабуть, часів, коли він зіграв свою першу роль Механтропа у згаданій виставі. Тож я і вирішив, що маю розпитати Богдана Сильвестровича про часи його молодості.
Чим більше я вивчав 1960-ті роки, тим більше вони поставали в моїй уяві як модерні часи астрофізиків, поетів та космонавтів. Водночас, 1960-ті були часом великих і, на жаль, не здійснених і досі сподівань, і не лише в Україні.
«Фауст і смерть» — це п'єса про політ людини в космос. її поста-вили у львівському театрі ім. Заньковецької за півроку до того, як Юрій Гагарін дістався космосу. Спектакль «Фауст і смерть» ішов у багатьох театрах по всьому Союзу. Він був популярний. В п'єсі була така «дійова особа» як Механтроп — механічна подоба людини. Механтроп, роль якого якраз і зіграв (за загальним ви¬знанням сучасників — блискуче) молодий Богдан Ступка, — одна з центральних постатей драми. Він уособлює технічно надзви¬чайно досконалу, але бездуховну раціональність, що протистоїть людяності і справжній любові. Його створив талановитий, але духовно бідний інженер, фактично відтворивши в ньому значну частину своєї егоїстичної особистості.
Драму «Фауст і смерть» суспільство сприймало по-особливому тому, що на той час політ людини в космос вже не сприймався як фантастика. Всі розуміли, що невдовзі це відбудеться. Олек¬сандр Левада був одним із тих, для кого все гостріше поставало питання: «А що понесуть представники земної цивілізації в інші світи? Відгомін наших конфліктів та негараздів?» І написав він цю п'єсу як запрошення до роздумів на цю тему.
Доля п'єси була нерівна. Після успішного польоту Юрія Гагаріна «майстри пропаганди» вирішили, що вона негативно впливати¬ме на суспільну свідомість, бо в ній головний герой гине. Коли ж така біда все ж трапилась у 1967 році з космонавтом Володими¬ром Комаровим, її знову згадали і показали...
— Богдане Сильвестровичу, ви народилися в перший рік війни, як вона вплинула на ваше життя ? Що можете зараз згадати ? -Я пам’ятаю війну тому, що це були екстремальні ситуації. Діти, якщо нормально ростуть, нічого не пам’ятають. А я пам’ятаю, коли бомби падали, хата горіла, трупи повіше¬них. І в післявоєнний час хлопці завжди знаходили якісь гранати, міни... їм хотілося подивитися, що там у сере¬дині, як воно працює. Мужчини — вони допитливі. Часто вони в руках вибухали. І такий страх заволодів мною... Можливо, цей страх і вплинув на те, що я почав займатися театральним мистецтвом. Воно давало велику фантазію... — А правду кажуть, що ви ледь було не стали астрофізиком ?
-Та який я астрофізик? Це точні науки, а я до точних наук не схильний.
— Але ж ви працювали техніком Обсерваторії...
— Ні. Лаборантом-обчислювачем по змінних зірках. Там був такий знаменитий професор Ейгінсон, який хотів з мене зробити астронома. Але в нього нічого не вийшло. Чого я навчився, то це фотографувати змінні зірки, вира¬ховувати яскравість зірок і відстань між ними. Був такий комп’ютер, який називався арифмометр. На ньому ми і працювали. Це все, чого я навчився в астрономії. Я якось ставився до цієї астрономії з точки зору театру, бо з семи років у ньому ріс. Там були такі величезні каталоги, на які десятиліттями не звертали уваги і не користувалися. У театрі йшла оперета «Циганський барон»: приходили суд¬ді, які тримали ці талмуди, каталоги і здували з них пил. Оце така у мене була асоціація з цією астрономією. Але, як сказав Амбарцумян , який тоді був президентом Академії наук Вірменії, людина від свині відрізняється тим, що ін¬коли піднімає голову і дивиться на небо.
Це щастя, що я не став астрофізиком. Бо я би мучив лю¬дей, себе би мучив. Потім я хотів бути хіміком. Я ходив на корти Політехнічного інституту — на великий теніс перед вступними екзаменами до політехніки. І там був один огрядний чоловік. Я стояв і бив м’яча у стіну. А він спитав: «Ви не хочете бути спаринг-партнером?» Ми з ним почали грати. Він у мене виграв і так тішився. Коли я почав бити кручені м’ячі по кутах, він не міг добігти, Сьогодні творчий доробок українського письменника і драма¬турга Олександра Левади майже забутий. Свого часу він пере¬жив репресії 1930-х, співпрацю, дружбу і розрив з Параджано- вим (Левада був автором сценарію фільму «Українська рапсо¬дія»), До останніх років життя залишався членом Комуністичної партії і дуже гостро критикував тодішню владу, насамперед за руйнацію української культури, колапс українського книговидан¬ня та кіновиробництва.
Богдан Ступка в ролі Механтропа і Ярослав Геляс у виставі
«Фауст і смерть»
за п'єсою Олександра Левади. Режисер Борис Тягно. Львівський театр ім. Марії Заньковецької. 1961.
бо огрядний. Тоді почав програвати і так переживати через це, ніби це був Вімблдон . А коли я прийшов на ек¬замен з хімії, то виявилося, що той чоловік — доцент По¬літехнічного інституту. Він був головою комісії по хімії. Я білет витягнув, щось списав. Відповів на три питання.
А далі доцент дав «наводящіє вопроси», на які я не від¬повів. Мені поставили трійку. Я йому дуже вдячний. Я не принижую професію хіміка чи астрофізика. Як писав і ка¬зав Сковорода, людина повинна знайти споріднену пра¬цю. Коли вона її знаходить — отримує сама задоволення і приносить задоволення оточуючим. А якщо все навпаки, якщо швець хоче шити костюми, а кравець робить чобо¬ти, то життя тоді — біда.
— Ви отримували освіту за «хрущовської відлиги». У той період точилися постійні дискусії фізиків і ліриків, мій батько, який був фізиком, розповідав, що в Київському університеті спілку¬вався з Драчем, який тоді на філологічному вчився, виступав в університетському клубі, друкувався в багатотиражці. Части¬на отого Розстріляного відродження, тих авторів 1920-1930-х років стала доступною для аудиторії. Як це вплинуло на ваш творчий розвиток ?
— Ми не звертали увагу на відлигу. Коли тобі 19 років, ти так глибоко не вникаєш. Але з’явилася така поезія, як Драч, Вінграновський, Ліна Костенко. Ми зачитували¬ся їхніми творами. їх друкували у «Вітчизні», у «Дніпрі». «Мальви» Романа Іваничука, історичні романи. Львівські поети. Роман Кудлик. А ще проза Уласа Самчука... Це, так би мовити, був наш фундамент. Ці поети приходили до театру. Богдан Стельмах питав у нас, як читати свої вірші, щоб це було гарно, не фальшиво. Щоб по-людськи це виглядало.
— А зарубіжні поети 1920-1930-х з 'являлися тоді ?
— Так-так! Тоді багато було надруковано. Жак Превер, Гі- йом Аполлінер. Юліан Тувім — переклади прекрасні. Єв- тушенко, Вознесенський, Бела Ахмадуліна. Тоді виходив журнал «Дружба народів». Був чеський журнал «Дукля». А ще «Всесвіт», який друкував романи. Ми багато чого не ро¬зуміли, але все читали. В голові така каша була... Але було дуже престижно знати поетів і літературу. І українську, і зарубіжну. Віктор Розов написав про молодого хлопця, який закінчив десятий клас. Про становлення його харак-теру. Ми це на сцені грали.
— Богдане Сильвестровичу, а тепер питання, заради якого я до вас і прийшов, щодо «Фауста і смерті» та вашої ролі Механтропа... — Ну, скажу вам, що це унікальна п’єса в українсько-ра¬дянській драматургії. Це філософська п’єса. Дуже силь¬на. В театрі імені Марії Заньковецької поставив її ре¬жисер Борис Фомич Тягно. Я перейшов з першого кур¬су студії на другий. І він мене в чергу запросив на роль Механтропа. Це був якийсь унікальний персонаж, який відчував біострумами, що думає його господар. Я був у другій черзі, ходив на репетиції й у нас Олександр Боні- фацієвич Гринько, такий славний актор, якому недавно виповнилось 90 років... Коли почались репетиції, я захо¬плювався Елвісом Преслі, рок-н-ролом. Я танцював, був одним із кращих «рок-н-ролістів» серед молоді. Нас пере¬слідували: ми штани-дудочки шили, перешиваючи дідові штани. І нас за це на вулиці міліція хапала, або «бригада содействия комсомольців» — така тоді була, заводили в під’їзд, пороли ці штани, давали підсрачника і виганяли на вулицю. Але раптом Борис Хомич каже: у тебе буде такий танець, ми тебе підвісимо на якихось мотузках, ти зможеш високо підніматися, отакий Механтроп... І я собі підготував танець, по радіо рок-н-ролу не було, тіль¬ки «Радіо Варшава», яке давало дві-три хвилини про по¬літику, події в світі, а решта музика — під неї я й придумав собі танець рок-н-рол. Прийшов на репетицію і показав цей танець. Режисер відсторонив Гринька і сказав, що він гратиме головну роль з Володимиром Андрійовичем Данченком — героя, який летить в космос. А мене зали-шили одного на цій ролі.
Так здорово це було! Рок-н-рол, який забороняли, увій¬шов у виставу. Прекрасна обсада була у цій фантастичній п’єсі Олександра Степановича Левади. Це Сергій Дан- ченко, Гюберт Варвара Антонівна, Босенко Анна Єфре- мівна, Геляс Ярослав Томович... Вистава вийшла пре¬красна... Рідкісна це була драматургія, європейська. Ми з цією виставою поїхали на декаду української культури до Москви. Я чотири вистави грав у МХАТі. Це був мій дебют. Хоча перед тим була невеличка роль студента. І от мені пощастило одразу потрапити у МХАТ, де ходили Качалов, Москвін, великі актори. Але мені там Ярослав Томович підбив око.
У п’єсі перший космонавт гине, а Гагарін тоді ще не по¬летів. 1 четверта, пам’ятаю, вистава, остання, а на другий день цю виставу записувало телебачення, вона йшла на весь Союз тоді. І там є сцена, де кібернетик Вадим, який створив Механтропа, — це унікальний витвір, таких робо¬тів, я думаю, й досі немає. А це у Олександра Степанови¬ча так було написано, що він [Механтроп] по біострумах відчуває, коли Вадим заздрить. А коли [Механтроп] ба¬чить, що той [Вадим] переживає, бідкається, чому заги¬нув космонавт, то Механтроп йому [Вадиму] каже: це ж ти зробив, бо я відчув [твою] заздрість, коли настроював прилади. І тому він [Механтроп] там один гвинтик не до¬крутив, не догвинтив. Вадим хапає «альфа апарат» — тут замість нього були окуляри «Промінь» — і він бере оцей «Промінь», ці окуляри, і ЗНИЩУЄ Механтропа... Вилітає скло і мені під око. Я ще там закінчую, він приходить до мене, і я його ніби також знищую — Вадима. Він па¬дає перший на землю, а я на нього — хрест-навхрест. Я заплющив око, бо болить, і думаю, кого ж я буду грати з одним оком... Ну, Кутузова. Ну, адмірала Нельсона. Ну, може, Даяна... Мало? З підбитим оком. І вже кров поте¬кла на губах. Мені було 19 років. Але я відкрив око, по¬бачив — там така спіраль в оформленні видатного укра-їнського театрального художника Мирона Кіпріяна. По-бачив! Тут викликали швидку. Приїхали медбрати. Я око закрив, а лікарка питає: «что у Вас болит?» — Ну, що, ти не бачиш? А там в оці скалки були... Мене, значить, за¬везли. Зі мною поїхав Кіпріян, як супроводжуючий. Мені повитягали там ті скалки, дали укольчик від стовбняка. І я з перев’язаним оком приїхав у готель «Україна». А тоді якраз був день народження Ярослава Томовича Геляса, який мені підбив око. От...
На другий день по телебаченню ми виступали, а у мене грим такий був — брови-ромбики, губи-ромбики.
Коли у космос полетів Гагарін, нам заборонили грати цю річ. Олександр Степанович виявився як Нострадамус: ін-туїтивно чи він знав, і він написав, що перший космонавт загинув. Кажуть, що до Гагаріна перші два загинули... А може, навіть і більше — я не в курсі.
А ця п’єса, вона перед моїми очима... Олександр Степано-вич приїжджав до Львова її дивитися, вона йшла і в Київ-ському театрі. Але відібрали саме наш спектакль на Декаду культури України. Українська інтелігенція показана в цьо¬му творі. Благородство душі, порядність думок.
— Механтроп робить своєрідний вирок індивідуалізму Вадима. У тій сцені, в якій стався розказаний вами випадок.
— Ну, ви все знаєте, я бачу...
— Я зустрічав рецензії на Олександра Леваду, гцо це бюрократ від культури значною мірою, що це п ’еса дуже офіціозна. Що Ступ¬ка сказав набагато більше, ніж автор міг туди вкласти...
— Там його слова були написані. Чого ж то «Ступка ска¬зав»? Я просто втілив його, (декламує)
«Ірен, Ірино, снів моїх Ярина, весняно-яре шумовиння в ній, життя живого альфа і омега, жадань жагучих радісний вінець...» — це Вадима слова.
Або відповідь Механтропа, коли Ірина питає його, чи він робот:
«Скоріш верблюд збагне життя мету, ніж ви, жіноцтво, логіку просту... зміркуйте ж: робот — це сліпий дикун, лінійний рух, натасканий двигун!
А я~ я мислю! Жодної проблеми
Для мене неприступної нема...
І далі:
Від робота до мене в даний час
Не ближче, ніж від шимпанзе до вас.»
Ну це ж не я писав, правда?! А писав Олександр Степа-нович.
— Тобто ті філософські речі і тепер можуть бути актуальни¬ми...
— Можуть! Навіть отак інколи, коли я звертаюся до цієї п’єси, думаю: якби її зараз поставити?
— Тепер Олександра Степановича не ставлять...
— Багатьох не ставлять. І Корнійчука, і Коломійця, і Заруд- ного... Ая, наприклад, пропонував «Здрастуй, Прип’ять!» (Олександра Левади — авт.). Була така п’єса. Залежить від того, який акцент у ній поставити. Там про атомну елек¬тростанцію. І там два українських буржуазних націоналіс¬ти брати Болгури, які не хотіли розвитку радянської тех¬ніки, прогресу і так далі, і тому подібне. І бабусі там були, які казали: не будуйте там на Прип’яті атомну електро¬станцію. А був професор — Аркадій Гашинський, — який
відповідав: не переживайте, бабусі, ми його туди в землю, бетоном заллємо, землею закопаємо і ще раз бетоном за-ллємо, і воно не вискочить. Так? Сергій Володимирович Данченко, наш художній керівник, поставив «Здрастуй, Прип’ять!», і брати Булгури були в його постановці пози-тивні, і бабусі були позитивні герої. П’єса написана так, що можна у ній ставити різні акценти. Але не сталося... Данченко любив класичні твори, не актуальні, наприклад, про події, які вже відбулися.
— Про Олександра Леваду як кіносценариста ще є питання. Це фільм «Родина Коцюбинських». Шевченківська премія 1971 року.
— Це цікавий був фільм.
— Ми хотіли показати його на століття з дня народження Олександра Левади. Пішли на кіностудію, виявилося, що він іс¬нує тільки на кіноплівці. Десь 4000 гривень коштує, щоб його пе¬реписати. Я так розумію, що така ситуація з більшістю україн¬ських фільмів, лауреатів Шевченківської премії. Як ви думаєте, з чим пов’язана ця ситуація? Чому держава не приділяє цьому питанню уваги?
— Бачите, зараз така ситуація, якщо ви хочете взяти якийсь фільм, то треба платити гроші. Нікуди від цього не дінешся.
— Просто більшість із них можна було б перевести в сучасний формат і розповсюджувати. Навіть можна було б комерційно це робити...
— Можливо... І заробляти. Але, наскільки я знаю, якщо телебачення наше хоче показати якийсь фільм кіностудії Довженка, то їм треба платити. Більшість фільмів були за-мовленнями Москви і туди відправили багато. Але його треба реставрувати, тоді записати на 1)У1), а це кошти... Треба знаходити спонсорів.
-Іще питання: чи не вбачаєте кризу українського сучасного кі¬номистецтва ? І які причини ?
— Ну як вам сказати... Криза завжди була. Просто мало фільмів знімають. От у нас на кінофестивалі всього один український фільм Вілен Новак з Одеси зробив. Один! Це ж нонсенс. Зараз на кіностудії Довженка Ставчанський — директор. Вони реставрували, наприклад, «Білий птах з чорною ознакою». Бо від директора багато залежить.
— Щодо «Білого птаха з чорною ознакою». Чи не відчули ви різ¬ницю при співпраці з Іменком у «Молитві за гетьмана Мазе¬пу» і «Білому птахові з чорною ознакою» ? Стрічки порізному були сприйняті.
— По-перше, були молоді, потім постаріли. У людей є така здатність старіти, а потім вмирати. Я нічого такого не за-уважив, що Іллєнко змінився. Можливо, навіть у кращий бік. Це було авторське кіно. Я із задоволенням працював з ним. «Білий птах» — це був мій дебют. А «Мазепу» років 10 тому, у 2001-му, ми почали знімати.
— Ви знімалися в ролі визначних історичних особистостей: Хмельницького, Чингісхана, Брежнєва, Мазепи, Бориса Годунова... Чи допомогло вам це на посаді міністра культури ? Чи грали ви роль?
— Звичайно, грав роль міністра культури. Усі грають. І чиновники. Якщо ви думаєте, що вони не грають, то по-миляєтеся. Шекспір написав: весь світ театр, а ми в ньому актори. А Григорій Савич Сковорода додав: і кожен грає ту роль, на яку його поставили. Тож вибір у людей буває дуже складний.
— А чи могли би ви зіграти когось із сучасних політиків, прези¬дентів, прем’єрів?
— Чому ж ні. Це ж зіграти людину! Чи ти граєш Бориса Го- дунова, чи Хмельницького, насамперед ти граєш людину. Я не думаю, що сучасні політики чимось відрізняються від колишніх. Можливо, колишні були мудріші.
— Чи легко було вживатися в роль олігарха в стрічках Муратової та Зануссі? Чи існує у творчості тип бізнесмена?
— Існує. Все існує. Розумієте, всі шукають істину. А істини немає. Що таке олігарх? Це ж людина? З такими самими болями, як і в звичайної людини. І нирки болять, і печінка не працює, і серце болить... Все те ж саме. Головне — лю¬дина і її вчинки. А те, що він олігарх, то вже така справа... Це посада, а посаду не можна грати. Можна грати тільки людину.
Київ, 1 червня 2010 року в його кабінеті у приміщенні Театру імені Івана Франка.
