Максим Дворак, «Научная фантастика как интерпретация постмодернизма (на примере романа Г. Л. Олди «Мессия очищает диск». Вестник ТвГУ, серия «Филология», 2013. Выпуск 6, с. 267-272.
 |
Испокон веков человек занимался всего двумя видами деятельности: производством и творчеством. Термины говорят сами за себя: производство – это воспроизведение чего-либо сотворенного ранее (как человеком, так и природой). Творчество – сотворение чего-либо нового. Неоспоримым является факт, что творческий процесс лежит в основе любого произведения искусства, в том числе литературного.
Новым в литературе может быть что угодно: характер, ситуация, сюжет. Однако так как сами по себе они всегда могут быть сведены к архетипам К. Юнга, «новизну» авторы ищут в первую очередь в нестандартном сочетании этих элементов. Так стоит ли удивляться, что, все сильнее затрудняясь в поиске новых удачных сочетаний, современные писатели стараются уделять больше внимания новой форме изложения?
Сегодня очень распространен прием объединения ранее привычных, классических форм изложения в нестандартные, часто парадоксальные произведения. К подобным экспериментам, пожалуй, можно отнести даже «Мастера и Маргариту» М. Булгакова. Острый реализм здесь тесно соотносится с мистицизмом и даже абсурдизмом. Сегодня подобных (по типу, не по успеху) экспериментов очень много.
Есть два классических направления в литературе, которые мы рассмотрим в данной статье. Первое – сравнительно молодая научная фантастика, зародившаяся в конце XIX века и получившая максимальное развитие в XX веке. Второе – постмодернизм, зародившийся в середине XX века с пиком популярности в 1970-1990 годах в зависимости от страны.
Несмотря на более почтенный возраст, научная фантастика пользуется меньшим почетом в литературоведческих кругах, нежели постмодерн. Объясняется данное положение дел очень просто. Научная фантастика выросла из дешевой бульварной литературы, отпечатанной на дешевой бумаге в мягких обложках. Постмодернизм же – течение, выросшее в пику модернизму, в свою очередь выросшему в пику другим классическим направлениям XIX века. Таким образом, постмодернизм находится в контексте развития «большой» литературы, тогда как научная фантастика – нет.
Однако мы утверждаем, что постмодернистским и научно-фантастическим произведением может быть один и тот же текст. Чтобы это доказать, рассмотрим сквозь призму поэтики постмодернизма научно-фантастический роман (часто ошибочно называемый фэнтезийным, однако имеющий некоторые признаки данного жанра) «Мессия очищает диск». Данное произведение принадлежит перу двух известных русскоязычных писателей, уже более двадцати лет выступающих под общим псевдонимом Генри Лайон Олди.
Сюжет романа разворачивается в декорациях Китая средних веков: в городке Нинго, монастыре Шаолинь (называемом обителью близ горы Сун), а также в Аду. Согласно восточной мифологии, он управляется двумя владыками с разной степенью ответственности. В романе же он хоть и находится под их управлением, но предстает бюрократическим аппаратом, при внимательном знакомстве теряющим значительную часть своего мистицизма.
В этом мире происходят странные вещи: люди сходят с ума, совершают поступки, на которые физически никогда не были способны. Волна сумасшествий – небольшая, но стремительно растущая – приводит к ряду опасных происшествий. За расследование берется судья города Нинго Бао. Вскоре выясняется, что эти события стали результатом «болезни» – «безумия Будды», когда в одно тело «заселяются» два и более перерождения: «Несколько перерождений спорили между собой внутри (…), подобно лавине в горах погребая под собой его нынешнюю личность, и Бао не знал, чем помочь…» [7, с. 13].
Таким же образом попадает в Поднебесную и главный герой – наш современник, гениальный программист, дальтоник, не различающий музыкальные гаммы. В первой главе он погибает, перерождается в Китае в теле блаженного мальчика. Отныне они вынуждены жить в одном теле, объединяя ограниченные возможности друг друга: способность различать цвета и музыкальный слух мальчика и разум нашего современника. Именно он является мессией, призванным спасти мир от возможной гибели.
Третий главный персонаж истории – лазутчик жизни Змееныш Цай. «Пользование лазутчиками насчитывает пять видов: лазутчики местные, лазутчики внутренние, лазутчики обратные, лазутчики смерти и лазутчики жизни. (…) Лазутчики жизни – это те, кто возвращается с донесением. Змееныш Цай был лазутчиком жизни» [7, с. 41]. К его помощи прибегает судья Бао в своем расследовании.
Таким образом, очевидно – это детективная история: есть преступления, преступники (мертвые) и расследование, ведущееся сразу с нескольких сторон. Однако детектив может быть элементом произведения любого направления, и «детективность» – отнюдь не жанрообразующая характеристика, по крайней мере, в данном случае.
Также эта история откровенно мистическая. Расследование заходит так далеко, что судья Бао вынужден отправиться в Ад, о котором уже упоминалось выше. В результате «командировки» становится известно, что по полкам адской канцелярии шарят непонятные руки с татуировками тигра и дракона (отличительные знаки тех, кто проходит финальное испытание перед посвящением в монахи Шаолиня). Эти руки то растворяются, то снова появляются, и все время путают свитки живых и мертвых людей. Именно в этом и кроется причина того, происходит в «мире живых» – ведь в Аду лежат истоки законов переселения душ. Но даже Владыка Темного Приказа оказывается совершенно беспомощным в разрешении загадки, и он также привлекает себе в помощь судью Бао, который отныне днем работает в Нинго, а ночью, заснув, – в Аду.
Вернемся к упомянутой выше фразе: «Сюжет разворачивается в декорациях Китая средних веков». Действительно, на первый взгляд, художественный мир романа – прототип реальной исторической эпохи Китая. Значительная часть описанных событий происходила в реальности. Но «это не совсем наша Поднебесная, о которой я читал в разных умных книжках (…) В этот день я понял, что нахожусь в чужой Поднебесной. Здесь никогда не жил сумасбродный наставник Линьцзи, ни в девятом веке, ни в каком другом… не говорил, что для истинного прозрения надо совершить пять смертных грехов» [7, с. 106, 109].
Герой – мессия – выясняет, что находится в изолированном, по сути, компьютерном мире, где компьютером является Закон Кармы. Для такой закрытой вселенной, «вырванной» из исторических реалий и ставшей местом действия романа, у Г.Л.Олди существует специальный термин – номос. Это мир, не пересекающийся с реальной вселенной, но существующий в виде текста и в чем-то соответствующий историческим реалиям (в «Мессии очищает диск» – Китаю средних веков).
Именно здесь становится очевидным сходство фантастики и постмодернизма, ведь прием «текст – вселенная» (номос) характерен именно для постмодерна. Но прежде чем перейти к подробному анализу романа с данной точки зрения, еще раз отметим, что многие причисляют произведение к жанру фэнтези. Помимо всего прочего, даже статья в «Википедии» [6] указывает на принадлежность «Мессии» именно к этому жанру.
Однако мы считаем, что это в корне не верно, хотя бы потому, что вселенная романа обладает четкой структурой и подкрепляется логическим и научным (научно-фантастическим) фундаментом. Тем не менее, до их пор эти легко различимые жанры продолжают путать, что выявляет откровенно пренебрежительное отношение читательской и литературоведческой аудитории к фантастике и фэнтези.
Рассматривая роман «Мессия очищает диск» с точки зрения постмодернизма (признанного литературоведами жанра), мы, помимо всего прочего, докажем предвзятость отношения к жанру научной фантастики, что является недопустимым элементом любой научно-исследовательской работы.
Анализ будет основан на научном исследовании Н.Е.Лихиной «Актуальные проблемы современной русской литературы. Постмодернизм», так как в нем четко и логично выстраивается система уровней текста, на которых он может соответствовать (или не соответствовать) концепции постмодернизма. Мы рассмотрим основные.
Уровень содержания. «Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков, намеков, ситуация «лабиринта смыслов», «мерцание смыслов» [5, с. 7].
Это один из главных мотивов романа «Мессия очищает диск». Чем активнее развивается сюжет, чем больше деталей раскрывается, тем непонятнее становится происходящее, а ответов на возникшие вопросы никак не хватает. Читателю в конце концов представляется расшифровка основных загадок текста, но затем предлагаются загадки совершенно иного, «космического» уровня.
Ситуация «лабиринта смыслов» также актуальна: авторы запутывают читателя, обрисовывая им весь «сад расходящихся тропок» (по художественной терминологии Борхеса). Но путь в этих дорожках один. Постмодернизм этого не отрицает, и Г.Л.Олди показывает нам этот путь, отметая «неактуальные».
Аксиологический уровень. «Деканонизация, борьба с традиционными ценностными центрами, размытость или разрушение оппозиций добро-зло, любовь-ненависть, смех-ужас, прекрасное-безобразное, жизнь-смерть». [5, с. 7].
Роман построен именно по такому принципу. Когда герой Змееныш Цай попадает в Шаолинь, отрицание привычных понятий о справедливости становится одним из ведущих мотивов: «…он уже привык к подобным заданиям. Таскать воду дырявым ведром; мыть полы, по которым время от времени прохаживалась толпа монахов в грязных сандалиях, беседуя исключительно о высоком (…) …вместо благодарности получая оплеухи. (…) Человеческая нравственность заканчивается у ног Будды, и не думай, что это плохо или хорошо. Это просто по-другому» [7, с. 77-78].
Ближе к концу романа до анекдотической несерьезности сводятся и понятия добра и зла: «…Абсолютное Зло? (…) А разве такое бывает?
– Вот высокоуважаемый судья Бао и объяснил им, что нет! (…) Он долго убеждал незваных гостей, что как внутри женского начала всегда присутствует зародыш мужского ян, и наоборот, так и Зло с Добром просто не могут быть Абсолютными! И в конце посоветовал этим двоим поискать в себе ростки добра: они, мол, ростки эти, непременно отыщутся. (…) В общем, эти господа почесали в затылках и ушли, пообещав поискать в себе что-нибудь доброе! Но заявили: дескать, если не найдем – вернемся!» [7, с. 374-375].
Композиционный уровень. «Фрагментарность и принцип произвольного монтажа, сочетание несочетаемого, использование вещей не по назначению, несоразмерность, нарушение пропорций» [5, с. 8].
Фрагментарность и принцип произвольного монтажа в романе подразумевает постоянное смещение «кадра» с одного героя на другого, а также прерыванием текста «Междуглавьями» и вставками-размышлениями. Несоразмерность и нарушение пропорций очевидны, например, по представленному в Поднебесной Аду и его взаимодействием с миром живых.
Заметим в данном контексте, что «произвольный монтаж» – понятие очень условное. Например, роман Х. Кортасара «62. Модель для сборки» хоть и кажется произвольно сфрагментированным и имеет два или даже больше прочтения, все равно обладает четкой и заранее продуманной структурой.
Говоря о вещах, используемых в «Мессии…» не по назначению, можно отметить в первую очередь одного из условно второстепенных героев («условно» – потому что все герои важны для развития сюжета, но не все являются главными), даосского мага Ланя Даосина. Например, его осел выполняет сразу множество функций, в том числе противостояние дракону-Армагеддону. А его волшебный чайник, являющийся прямой аллюзией на лампу Алладина, является не просто чайником, но одновременно эффективным транспортным средством.
Уровень человека, личности, героя, персонажа и автора. «Представление о человеке с точки зрения антропологического пессимизма... Торжество иррационального начала, имманентного сознания, апокалиптического мироощущения, эсхатологического мировоззрения» [5, с. 8].
Представленная в романе буддийская система, несмотря на свою строгую, «компьютерную» структуру, иррациональна и близка к сути антропологического пессимизма (то есть к теории ненаучного происхождения человека), как и любая религия. Апокалиптическое мироощущение также представлено, ведь речь о возможном уничтожении Поднебесной, «форматировании жесткого диска», то есть гибели всех населяющих этот мир людей. Таким образом, в основе концепции романа лежит именно эсхатология.
Авторы же в данном случае выступают безусловными демиургами, создателями текстовой вселенной, изолированной и подвергающейся внутренним и внешним воздействиям, что полностью соответствует поэтике постмодернизма.
В данной статье мы рассмотрели не все уровни, предложенные Н.Е.Лихиной в ее работе. Не учтенными остались: множественное цитирование, многочисленные аллюзии, пастиж и некоторые другие приемы, свойственные именно постмодернистской литературе. Однако несмотря на это, мы доказали, что произведение, являющееся научной фантастикой, одновременно может быть успешно рассмотрено и с точки зрения эстетики постмодернизма.
Иными словами, можно предполагать, что любой научно-фантастический текст в той или иной степени может являться постмодернистским, а значит, обладающим определенным кредитом доверия со стороны современного литературоведения. А это, в свою очередь, делает его достойным подробного научного изучения так же, как и классические романы известных постмодернистов.