Когда первый раз читаешь книгу о холокосте — становится жутко. После нескольких раз — неприятно. А потом оно приедается и становится скучно. И тут мне пришла в голову идея — а почему бы не почитать что-нибудь, написанное не от лица идущих в газовую камеру, а от лица тех, кто туда отправлял. И вот такой роман нашелся.

Поначалу Зона интересов полностью оправдала мои ожидания. Вот нацики в рабочее время отправляют людей на убой, а после работы развлекаются, крутят романы и живут простой жизнью. Но скоро это начало приедаться. А все потому, что у романа банально нет сюжета. Есть скучная мелодраматическая линия о любви племянника Бормана к жене коменданта Освенцима, но даже она слишком медлительная и неинтересная.

В общем-то и все. Больше сказать о романе нечего, он — абсолютно переоцененная пустышка. В нем нет ничего, кроме так и нереализованной интересной идеи.

Зло

«Быть храбрым в Третьей Германии трудно. Для этого требуется готовность умереть – и умереть после предварительных пыток, здесь даже мученик умирает, как жалчайший преступник, в позоре и унижении, помышлять о которых немцу особенно страшно.»

Тринадцать с половиной часов боли, такая «Зона интересов». На самом деле, меньше, стоит поблагодарить свою привычку слушать аудиокниги с ускорением за менее протяженную по времени боль. Зачем брала? Затем, что это Фантом, все книги которого последние несколько лет читаю по мере выхода. Затем, что перевел Сергей Ильин, который лучший. Затем, что аудиоверсию для ВИМБО исполнили Кирилл Радциг, Александр Гаврилин, Григорий Перель, для аудиалки сильно не все равно, кто расскажет ей историю. Затем, что выход из зоны комфорта, ненадолго вычищает от накопившейся душевной мути, хотя приятным процесс никто не назвал бы.

Роман Мартина Эмиса не страшный, он чудовищный. Хроника повседневности Аушвица, рассказанная тремя его функционерами верхнего, среднего и нижнего звена. Первый комендант Долль, целенаправленно доведший себя до полной утраты человеческого, руководит машиной уничтожения, оставаясь заботливым мужем и отцом, разве что злоупотребляющим алкоголем. Заботится о бесперебойном функционировании вверенного ему объекта, хочет повысить эффективность и минимизировать расходы на содержание. Такой менеджмент по-нацистки, с расово-неполноценными, низведенными до твердого. жидкого и газообразного вещества. Второй офицер снабжения Томсен, красавец-мужчина с внушительным донжуанским списком, не к месту и не ко времени полюбивший жену коменданта Ханну. «Хороший немец», трезво оценивает ужас дела, которому служит, но также понимает, как легко в этой системе переместиться на противоположную сторону колючей проволоки. Вредит помаленьку, осторожно вставляет палки в колеса, некоторый иммунитет дарует ему родство с Борманом.

Третий голос принадлежит заключенному Шмулю, начальнику зондеркоманды. В любой системе интернирования есть люди из числа контингента, чьими руками власть исполняет грязную работу. В Освенциме она грязна в обоих смыслах, обязанности зондеркоманды уборка трупов, обрезка волос с тел людей. умерщвленных «Циклоном Б», выдирание зубных коронок и освобождение от любых украшений, которые мы носим на себе, включая неснимаемые обручальные кольца — ну, вы понимаете. Также загрузка в крематорий, это Шмулю принадлежит рационализаторское предложение: костер должен гореть непрерывно, 24 часа, а поддерживать горение можно при помощи вытопленного человеческого жира — экономия на керосине. Вся его семья давно убита, он не знает, зачем длит существование. Вернее знает — чтобы описать все это. Когда придет время, Шмуль зароет свои записки в термосе под розовыми кустами в оранжерее (а как вы думали, там не только немецкий орднунг, но и красоте место есть). И еще, иногда ему удается спасти от газовой камеры одного из тысяч привезенных сюда, шепнув, что нужно говорить при селекции.

Говорят, это черный юмор. Не знаю, у меня внутри все время стоял неумолчный визг, иногда милосердно заглушавший голоса любимых артистов. Но это надо было услышать. Ну, потому что, если надо объяснять, то не надо объяснять.

Если в отечественной литературе роль национального сатирика-мизантропа закрепилась за Виктором Пелевиным, то среди подданных британской короны в деле уязвления читающей публики нет равных Мартину Эмису. На этом, впрочем, их сходство плюс-минус заканчивается. Пелевин – сюрреалист, Эмис работает в реалистичной традиции. Пелевин – буддист, Эмис – атеист на полпути к агностицизму. Пелевин – затворник, редко общающийся с прессой. А Эмис – сам журналист на полставки и, например, в 80-ые годы часто брал интервью у селебрити, писал для журналов.

Собственно, эта книга и есть компиляция щедро перчённых статей Эмиса об Америке 70-80-ых, интервью с американскими знаменитостями и писателями, обзоры романов и документалистики. В некотором смысле, извините за штамп, энциклопедия американской жизни и литературы – только вместо пушкинской иронии XIX века чисто британский ядовитый сарказм. Если угодно – литературный «Роллинг Стоун». Разброс тем действительно широкий: от Пресли-мании до светской криминальной хроники, от телеевангелистов до предвыборной агитации Рональда Рейгана, от жизни геев в эпоху СПИДа до жизни империи Хью Хэффнера и самогó главного плейбоя. А кроме этого – раз уж «Роллинг Стоун», то какой же это «Стоун» без звезд? В роли таковых, часто весьма скандально, выступают у Эмиса писатели и режиссеры. Курт Воннегут и Джон Апдайк, Брайан де Пальма и Стивен Спилберг, Норман Мейлер и Гор Видал – кого-то мы все раньше читали, о ком-то имели сносное представление, но, думаю, что “The Moronic Inferno” преуспевает именно в том, чтобы эти фигуры (и многие другие) расставить, как на шахматной доске, в общем культурном поле.

При этом, не стоит забывать, что Эмис – настоящий британский панк (в изначальном смысле слова, т.е. без ирокеза, но с тем, что сейчас называют «strong opinions»). Единственный, перед кем по-настоящему робеет автор – интеллигентный, но тоже острый на язык Сол Беллоу. Со всеми остальными, даже с теми, кого Эмис ценит (Хеллер, Видал, Апдайк), он легко обходится без пиетета. Неудобные вопросы, едкие, порой уничижительные характеристики книг – в общем, этот ядовитый британец знает, как наступать на больные писательские мозоли.

С другой стороны, Эмис знает, где остановиться в своем сарказме, и доказывает, что умеет писать и по-настоящему человечные статьи без капли пренебрежения. Две наиболее удачные – о распространении СПИДа среди американских геев и об убийствах в Атланте (про них особенно полезно прочесть сейчас, если есть желание проследить корни Black Lives Matter). Здесь автор не интервьюер в стиле «заноза-в-**пе», а наблюдатель и резонер, который вместе с читателем пытается разобраться, а не оценить и не наклеить штамп.

На десерт – несколько цитат:

«Я не читаю романов Гора Видала. Видит Бог, они такие длинные, а жизнь такая короткая!».

«Когда слава приходит к британскому писателю, он покупает новую печатную машинку; когда слава приходит к американскому писателю, он начинает новую жизнь».

«Первый же роман Мейлера «Нагие и мертвые» был невероятно, невозможно взрослым; вся незрелость у него была ещё впереди».

«Романы Филипа Рота выглядят в точности как обычная жизнь, которую искусство еще не успело преобразить в нечто большее».

«Дрезден – прекрасный город музеев и зоопарков, жемчужина человечества… И в один миг его стирают с лица земли. Тот налет ни на день не приблизил окончания войны, не освободил ни одной живой души из лагеря… Все ради выгоды одного человека… — Кого же? – Меня! За каждого мертвеца я выручил несколько долларов. Только представьте!» (Курт Воннегут в интервью Мартину Эмису).

Согласен с предыдущим отзывом. Первые 375 страниц можно пропустить. Самое интересное — в конце (ха-ха). Переводчица не знает таких людей, как Бела Лугоши (Лугози он у нее) или таких понятий, как «старые деньги» (прежние деньги). И, к сожалению, это только то, что я запомнил, подобных несуразностей намного больше. Редактор, стало быть, тоже не блещет эрудицией

Не последним достоинством этого романа является лаконичность, логическая завершенность в раскрытии собственно темы. Данилкин в своей рецензии приписал книге достоинства чрезмерной многослойности и сложности, но фактически это ложный детектив, в котором нуарная тетка-детектив разбирается с метафизикой. В послесловии к американскому изданию Лолиты Набоков пишет о первом рисунке обезьяны — ожидаемо это оказалась клетка. Вот и центральная рассказчица расследуя обстоятельства смерти все никак в толк не возьмет отчего, занимаясь стандартными детективными поисками, кто да зачем. Как в случае с Пикником у висячей скалы, вопрос мотива провисает, а попытки приписать попытки компрометации и что-то сказать выжившим характеризуют ту самую обезьяну с клеткой. Эмис прекрасно нагнетает безысходность атмосферы , ну и центральный образ ночного поезда как самоубийства убедителен. Эмоционально тоже цепляет, а общая угрюмая тональность соотносится с лучшими страницами серии Таны Френч, допустим. Эмис к барочности тяготеет, а этот роман сделан аккуратным и цельным.

Я понял. Не сразу, правда. Вчера вот перечитал во второй раз, но и так понимание пришло не сразу. Вертелось на языке, бродило вокруг да около, но все же не давалось. Поглядел на отзывы, на намеки Данилкина... подумал: ну что, что же я не могу уловить в этой чудовищно прекрасной книге? Чую, что оно есть, вот где-то там, совсем рядом... но ухватить не получается. Потом поглядел на отзыв Йокумона, вспомнил пару подчеркнутых карандашом фраз — и все встало на свои места. Вот это да. Вот это горечь и ужас. Вот это безнадега.

Блестяще.

Нет тут никакого словесного пира. Понятно, что Эмис читал и Набокова и Уайлда, но «Успех» стилистически воображения не потрясает. Камерная «для готики» история про двух сводных нелюбящих братцев, которые меняются местами с инцестом решена в очень условном мирке. Задумано, возможно, лучше чем исполнено. Мне не хватало фона, второго плана, каких-то персонажей. Два перемещающихся монолога очень ненадежных рассказчиков определенно не увлек. Асоциальная вещь, амбициозная в плане авторской задачи: с помощью смены монологов поведать извод романтических всяких сюжетов. Получилось не очень из-за технических причин. Автор банально не рассчитал сил, не увлек, ну и проч.

Приятнейший роман, имеющий все признаки культовости. Я вот искренне не люблю мусорную алкогольную прозу, критиканство социума с низу с позиций подонка с золотым сердцем. Линия Миллера-Буковски- американского Лимонова и уймы других признанных авторов мне неинтересна. Надо сказать, что фабула «Успеха» — сон обывателя последних глав, у которого нет денег, живущего с толстой пресной бабой в гетто, на тему того, как он бы бухал и трахал селебрити , перемещаясь из Англии в Америку. Сон расписан совершенно славно, с подробностями, образом кинорежиссера, каким-то фабульным сюжетом про обманку и месть. При этом , что очень приятно, нет пафоса, обличения как-то тоже нет, а равно не нашел я достоевщины. Ни особого унижения, ни чрезмерной гордыни, которые по статусу полагаются такого рода рассказчикам, нет и в помине. У «героя во сне» все хорошо с юмором и совершенно приземленная мотивация. Эмис еще и нафаршировал сон всякого рода аллюзиями, цитатами, провалами в памяти. Приятное во всех отношениях чтение, прямо эталон того, как нужно писать мусорный алкогольный интеллектуальный роман. Переводчику пришлось непросто, в послесловии он честно признался в сомнительных решениях. Я раньше читал Эмиса только про Лондонские поля, не особо проникся, а вот, вероятно, надо еще что-то у него почитать. Правильные интонации, чувство меры и юмора, ритм прозы — все в «Деньгах» в этом плане хорошо. Полагаю, что слабонервных может смутить т.н. «физиологичность» или «откровенность», но не особо чопорным рекомендую.

Каждую ночь детектив Майк Хулигэн подолгу не может заснуть; лежит в постели и ждет, пока не задрожат стены и не зазвенит посуда – пока за окном не прогрохочет последний ночной поезд. А просыпаясь поутру, встречается взглядом с призраком Дженнифер Рокуэлл – и понимает, что несущийся в никуда поезд смерти по-прежнему рядом…

Красавица, умница, скромница Дженнифер – найдена в квартире обнаженной. Выпустила себе в голову три пули – так, во всяком случае, дело обстоит на первый взгляд. Что это – невероятно безумное самоубийство или все же убийство? И если убийство – то кто убийца, а если самоубийство – что толкнуло девушку на этот дикий поступок? Мартин Эмис в «Ночном поезде» старательно делает вид, будто пишет детективный роман, воспроизводя классическую идею идеального преступления и полицейского расследования, и с маниакальной дотошностью окружая ее всяческими фишками, живописующими быт американских копов. Однако любителям классического детектива я бы рекомендовал эту историю в последнюю очередь. Слишком много в Хулигэн рефлексии, последовательность ее действий местами хромает (это ж надо было позабыть об одной из ниточек, выбранных в самом начале, чуть ли не на полкниги!), ну а финал, пожалуй, и вовсе способен привести читателей в ярость. Все дело в том, что загадка нужна Эмису для того, чтобы рассказать историю собственно Майк; так, начиная со второй части роман уверенно выворачивает на стезю психологической драмы и держится ее до самого конца.

Кто такая Дженнифер? И кто такая Майк? Ключ второй к победе заключается в том, что она неосознанно идентифицирует себя с первой – с жертвой? с (само)убийцей? – однако а ее победе заключено и ее роковое поражение. Как психиатр сходит с ума, пытаясь проникнуть в тайны подсознания пациента, как полицейский под прикрытием порой перестает понимать, на чьей он стороне, так и Майк, ползущая по карандашным заметкам в книжечке «Осмысление самоубийства», постепенно перестает ощущать реальность вокруг себя, взамен постигая нечто сверхчувственное, нечеловеческое.

«Ночной поезд» нарочито прост, невыразимо короток, на его страницах нет ничего лишнего – кроме, возможно, точки в конце последней главы – но бьет он наотмашь, словно пуля, выпущенная в упор. Мартин Эмис вообще, судя по его текстам, знатный циник, ну а этот роман прямо-таки пропитан черной мизантропией без какого-либо намека на свет в конце тоннеля. Безусловно, страшно внезапно постичь темную сторону идеала, к которому стремишься всю жизнь – но куда тяжелее то, что уготовил для своей героини автор. Да и что такое совершенство, что красота в масштабах Вселенной, пульс которой колеблется с частотой в восемьдесят миллиардов лет?

Несомненно, что для самого Эмиса этот роман тоже своего рода «Осмысление самоубийства». Жутко. Безнадежно. Нет, мне категорически не хочется рекомендовать его ни любителям детектива, ни любителям легкого чтива в принципе. «Ночной поезд», на мой субъективный взгляд, скорее для тех, кто отчего-то позабыл или лишний раз хочет напомнить себе об истинном своем месте в этом мире.

Из монологов вырисовывается следующая картина: даже спустя годы усыновленный юноша продолжает чувствовать себя несчастным и обделённым, завидует своему названному брату — полной своей противоположности. Сам он не обладает ни приятной внешностью, ни достатком, ни успехом, занят на неинтересной непрестижной работе и к тому же, со дня на день ожидает неизбежного сокращения — куда ни кинь, всюду клин, тоска и безнадёга. Но фортуна капризна...

«Успех» — слишком незатейливая история с угадываемым на раз-два-три! финалом, не выделяющаяся ни языком, ни стилем — неплохо для почти дебюта, но совершенно необязательная вещь спустя годы, интересная разве что в плане ретроспективы. Читать только если вы воспринимаете почти бессюжетную прозу: «Успех» — это лёгкий трёп с сексом, комплексами и переживаниями, с нагромождением деталей, зачастую пересказ тех же самых событий, но с другой точки зрения.

Написано безыскусно (это бросается в глаза, когда параллельно читаешь книгу другой весовой категории. «Человек без свойств», в моём случае). Физиологии на первый взгляд многовато, но для молодёжного романа это оправдано, и по нынешним временам это совершенно невинная вещь, без трупов и расчленёнки, хотя и с маленьким внутрисемейным треугольником заради перчИнки. Прочитать можно, но перечитывать вряд ли захочется: слишком простое повествование, серое, как повседневность, не перегруженное ни мыслями, ни чувствами, ни афоризмами — будничная зарисовка: дом, служба, надежды, тревоги, развлечения... Но фортуна капризна, и не помнить об этом — tonto, дурной тон.

Извечные вопросы: что ожидает нас в конце жизни? и куда мы уйдем? Вряд ли душе Тода Френдли известны ответы на них. Очнувшись (от чего? от векового забытья?), она внезапно понимает, что тело ей не принадлежит. Вокруг него суетятся, реанимируют врачи. Потом краткий миг темноты, но жизнь... не оборвется, а начнется сначала.

Вот Тод ведет уныло-размеренное стариковское существование в маленьком городке. Вот авария, в которую он попадает после размолвки. Вот многочисленные интрижки на работе — в которые вклинивается тревожным звонком и та: «я знаю, Тод, я все про тебя знаю!» Многочисленные переезды, один дом сменяет другой. Сменяют друг друга президенты, гремит надвигающаяся война... и Тод не стареет; напротив, он молодеет с каждым днем.

Мартину Эмису в седьмом своем романе «Стрела времени, или Природа преступления» удалось нарисовать удивительную и страшную картину, которой, кажется, не восторгался только ленивый. Время здесь движется по прямой вспять, от будущего к прошлому, от смерти к рождению. Люди движутся задом наперед, такси всегда едут туда, куда не надо, вещи материализуются из мусора, а Человек Разумный, в некотором смысле, из дерьма, которое каждый божий день возникает у него в унитазе. Тод Френдли — врач. А врачи в этом мире безжалостные убийцы — ибо счастливые, здоровые люди уходят от них калеками.

В основе «Стрелы времени» лежат две вещи. Первая — проходящая по разряду занимательных научных иллюстраций — картина развернутого вспять термодинамического процесса энтропии. Человеческая жизнь, — наблюдаемая отстраненно, словно на пущенной по ошибке назад пленке, — представлена в романе изначально разрушенной системой, которая медленно (но постепенно ускоряясь), восстанавливается фрагмент за фрагментом до некоего первоначального состояния. «Нефизическая», ненаучная аналогия — детективное расследование, которое предполагает сбор улик и восстановление по их крупицам исходной картины преступления. Хотя расследованием дело не ограничится. Мир, существующий задом наперед, мир, в котором каждое существо словно живет целью уничтожения другого? Умерщвляемые цветы, уничтожаемые люди, разрушаемые города, младенцы, которых врачи запихивают в утробы матерям — есть ли у всего этого безумия предел? — задается вопросом душа главного героя. Есть.

Второй важный аспект романа логически вытекает из первого. Сменив не один псевдоним (интересно, что это третий прочитанный мною роман Эмиса, но только на нем я, наконец, осознал тягу автора к говорящим именам), главный герой берет себе последнее имя, немецкое, и оказывается в качестве ассистента у стола врача, в личности которого отчетливо проступает доктор Менгеле. И здесь система, наконец, обретает завершенность, а перевернутый мир — причинно-следственные связи.

Автор не особо задерживается в немецких концлагерях — стрела времени продолжает ускоряться — но тем не менее успевает, пользуясь все тем же изобретенным им «перевернутым» языком, обрисовать в метафорах самую безумную, больную сторону фашизма, апологеты которого под маской всеобщего объединения, под идеей созидания, занимались обратным — хладнокровным и методичным уничтожением так называемых «низших рас», а де-факто — себе подобных. Так, в грозовом сверкании электрических молний, на столах маньяков-франкенштейнов зарождалось в муках главное чудовище XX века — Сверхчеловек.

После этого все как-то сразу становится до очевидного ясным. И отчего душа Френдли, бежавшего своего настоящего имени, воспринимает мир наизнанку. И отчего она стремится по линии времени не вперед, а назад — расследование, поиск природы преступления, в конечном итоге лишь предлог для оправдания бездействия. Слишком много хороших людей погубило себя тем, что, идя по жизни, оглядывалось чаще назад, чем вперед.

А ведь если присмотреться — многие и сейчас так идут.

Роман вызвал во мне просто эмоциональный шквал. Поэтому и отзыв получился не спокойный текст, а сплошные эмоции, не знаю уж как насчет раскрытия сюжета, старалась избежать как могла.

Представим, что по какой-то неведомой причине, мы взяли и пересмотрели кучу видеофактов из жизни какого-либо человека, воспроизведя в обратную сторону. Возможно, примерно так поступил Мартин Эмис, готовясь к воплощению задумки романа. Ведь нужно визуально представлять, как это — прожить жизнь от смерти к зачатию, передать это достоверно читателю, создать необходимый эффект. Что же — удалось. Некая сущность (может, своеобразный фантом самого автора), поселившись в старике в момент смерти, проживает жизнь «в обратку» и рассказывает, рассказывает... Эксперимент вышел удачным, с самого начала такое повествование завлекло своей необычностью, с непривычки приходилось «переводить» в естественное направление, дабы представить ЭТО. Пробегая довольно-таки неприятные описания принятия пищи и отправления естественных потребностей организма, можно в общем сделать вывод, что жизнь полна как положительных, так и отрицательных моментов. Замечательно то, что вещи из поломанных становятся снова новыми, отношения с людьми из фазы расставания расцветают во всей красе до «любви с первого взгляда». Очень неприятно, когда любимая женщина приходит к тебе, чтобы намусорить, испачкать посуду (не понять этих женщин!), а дом и сад из таких уютных и красивых превращаются в развалюху и засаженный сорняками участок земли.

Неожиданно такой ракурс на временнУю линию преподносит сюрпризы. Как то: души, парящие в небесах и ждущие свои тела, чтобы вселиться в них и прожить жизнь до младенчества и исчезновения. И в последние месяцы жизни, родные не страдают от скорой потери близкого человека, наоборот, с любовью распускают вязаные вещи, ломают колыбельки и выбирают имена. (И только наш фантомный автор в итоге понимает, каково это, уходить вот так из радужной поры детства в небытие). Каждая судьба предопределена, прожить ее как-то иначе не получится, во сне, воспоминаниях или угрызениях беспокойной совести люди всегда «видят», что ждет их в жизни...

Итак, по сюжету главный герой — врач, а врачи в этом мире — садисты, иначе с нашей точки зрения не назовешь. Людей, которые приходят к ним радостными, они калечат, забирая у них спасительные лекарства, распарывая швы, вбивая в раны гвозди и отправляя расстроенными или «орущими и окровавленными» восвояси.

Дальше... А дальше война (которую ждали и о которой знали все в том мире), и выяснилось, что главный герой — немец по происхождению, прожил времена Холокоста врачом в таких местах как Аушвиц, Бухенвальд. И призрачной сущности рассказчика привиделось, что пытки — это некий способ оживления людей, акт созидания, практически Божественного творения! Благодетели... Такого эмоционального подрыва я не ожидала. Меня трясло, дрожали руки, плакали глаза, щемило сердце. Со слов писателя в Послесловии к роману предположу, что заставляя читателя пережить ошеломляющий удар по чувствам, Эмис стремился отдать дань Памяти всем жертвам тех катастрофических событий.

Подзаголовок романа — «Природа преступления». Удалось ли автору, показывая картину того, что случилось, а потом идя от этой точки в направлении начала, раскрыть всю подноготную человека, участвовавшего в злодеяниях? Как прожил он от старости до окончания войны, какие бесы одолевали его всю жизнь? Что происходило в его разуме, когда он способствовал во время войны тем зверствам? И наконец, насколько счастливой была дорожка становления этой личности от начала войны до момента младенчества? Я понимаю, что писатель Мартин Эмис пытался призвать объективно отнестись к своему персонажу. Но даже описанными страданиями, перипетиями существования главного героя нельзя оправдать выбранный и пройденный таким человеком путь.

Роман тяжелый, я, пожалуй, слишком восприимчивый читатель. Тяжесть не в повествовании: рассказчик из Мартина Эмиса отличный. Для меня «Стрела времени» встал на одну отметку с «Книжным вором» Маркуса Зузака, хотя эти произведения не похожи. Но их объединяет вибрация особой струны в моей душе.

Отзыв наверное получится несколько сумбурным, поскольку и впечатления от книги еще не остыли и однозначная картина описанного пока не сложилась. Книга непростая. Где-то в середине романа у меня появилась и постепенно крепла парадоксальная мысль, что сама детектив Майк и является виновницей «самоубийства» Дженнифер Рокуэлл, но, ближе к концу, эту мысль я отбросил. Так что исхожу из версии,которая сейчас кажется мне правильной.

Что-то сильно много я накропал, так что закругляюсь. Читайте, может вы увидете свой вариант событий.

P/S Еще, забавная деталь — буквально парой фраз автор превратил реалистичный роман в фантастический. Хотя, может это была просто газетная утка :).

Профессор остранения

Единственная настоящая роскошь — это роскошь человеческого общения.

А. де Сент-Экзюпери

Ад — это другие.

Ж.-П. Сартр

Мэри осознавала, причем с самого начала своей новой жизни, что другие люди вряд ли готовы уделить хотя бы малую толику своего времени на то, чтобы подумать о других других людях.

М. Эмис

1. С точки зрения марсианина

«А давайте-ка посмотрим на все это свежим марсианским взглядом», — такую примерно фразу прочел я когда-то у кого-то из наших фантастов — то ли у И. Варшавского, то ли у Д. Биленкина, не суть. Суть в том, что ее невозможно не вспомнить, читая Мартина Эмиса.

В принципе, на остранении действительности, на способности представить обыденное в непривычном ракурсе, умении «на ноже карманном найти пылинку дальних стран» и зиждется все искусство, однако Эмис буквально поражает разнообразием тех приемов, которые помогают ему добиться требуемого эффекта. Некоторые из них были широко известны и прежде, другие в полномасштабный обиход вводит именно он.

Так, в романах «Деньги» (1984) и «Лондонские поля» (1989) автор применяет — весьма, впрочем, своеобразно — уже достаточно апробированные «методики остранения»: в первом он помещает героя-повествователя в совершенно чуждую ему среду (тот и сам прекрасно это понимает: «Все-таки, когда зависаю в “Шекспире” (то есть в одном из лондонских пабов, живописуемых в романе. — Г. Яр.), я не совсем уродина. Рядом с… кинозвездами я, конечно, не смотрюсь — но здесь мне все карты в руки». Александр Гузман, переведший этот роман, обращает внимание и еще на одно свойство текста, способствующее остранению изображаемого Эмисом мира: «Доминирующий авторский прием можно охарактеризовать строго по Маяковскому: “корчится улица безъязыкая”. Рассказчик, Джон Сам, чувствует и осознает гораздо больше, чем способен выразить, — отсюда и маниакальное “искрение смыслов”, перегруз по всем частотам»), а во втором переносит действие на десять лет в будущее, причем роль повествователя отводит тому, кто не был в Лондоне всё те же десять лет, — журналисту Самсону Янгу, потерпевшему «крушение в любви и в творчестве».

В романе же «Стрела времени, или Природа преступления» (1991) Эмис ставил перед собою цель «изложить историю человеческой жизни, прожитой против часовой стрелки». Такой попытки, пожалуй, еще никто не предпринимал (могу припомнить только кое-какие намеки на подобную возможность, содержащиеся в истории с контрамоцией, изложенной в повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу», где, однако, это не более чем привходящий момент). В «Стреле времени» рассказчик рождается в момент смерти своего «носителя» (который и не подозревает о его существовании) и проживает его жизнь от конца к началу, из-за чего, как оно всегда и бывает при умелом внесении в изображаемую реальность фантастического элемента, все естественное, знакомое и привычное предстает в совершенно головокружительном виде. (В одном из рассказов А. Грина есть такая деталь: над сидящим в кресле героем склоняется сзади любимая женщина — он впервые видит ее лицо опрокинутым — и он прозревает... Страшное прозрение!) Впрочем, подробности Холокоста привычными, а тем более естественными назвать довольно трудно, пожалуй и невозможно; но то, какими они предстают рассказчику «Стрелы», непостижимым образом обостряет и без того невероятное: ведь он воображает, что участвует в гигантской операции по воскрешению евреев из мертвых: «Смерть, розовую с оттенком желтизны, мы собирали в стеклянные цилиндрики с надписью “Фенол”». (Стоит, наверное, заметить, что этот поразительный роман является прямым наследником «Лондонских полей», где автор убедительно показал, что единого для всех времени не существует: даже в каждом отдельном человеке может присутствовать сразу несколько временных пластов, что и подвигло Эмиса на изобретение словосочетания «рептильный модерн». В авторском послесловии к «Стреле времени» говорится о том же, только в иных, глобальных масштабах: «Преступление было уникальным не по жестокости, не по трусости, но по стилю — сочетанию в нем атавизма и современности. Оно явилось примером рептильности и “рациональности” одновременно». Когда я слышу об инженерной грамотности тех, кто минирует школы или больницы, то только «модерновых рептилий» и могу себе вообразить.)

Все вышесказанное тоже, конечно, нарушает принцип хронологической последовательности: ведь все упомянутые романы написаны гораздо позже «Других людей» (1981), написаны уже «профессором остранения». А ту мистерию Эмис издал, когда ему было тридцать два года от роду, когда, наверное, еще числился в доцентах… Во всяком случае, не в бакалаврах. Потому что в «Санди таймс», к примеру, этот роман был назван «ослепительным» и «обязательным для прочтения». А Дж. Баллард охарактеризовал его как «захватывающий метафизический триллер», добавив, что это «Кафка, переснятый в манере хичкоковского “Психоза”».

При внимательном прочтении «Других людей» можно увидеть множественные намеки на последующие романы — вплоть до образного и даже до текстологического уровня (что, впрочем, весьма характерно для постмодернизма). В самом деле, сопоставим несколько отрывков из «Других» с выдержками из «Полей». «Слезы наполнили глаза Мэри, и она не пыталась их сдержать. Некоторые падали ей на колени, а одна даже попала на сигарету», — так пишет Эмис образца 1981 года. В 1989 он по-новому воспроизводит эту живописную деталь: «С благодарностью, с волнением и восторгом поднес он к губам сигарету, и слеза, как бы символизируя его собственную исключительную меткость, упала прямо на дымящийся уголек. Однако Кит, затягиваясь изо всех сил, сумел не дать огню погаснуть». В «Других» отмечается, что «Тот, кого хоть раз в жизни угораздило вплотную познакомиться с фонарным столбом, по опыту знает, что любая скорость, превышающая ноль километров в час, уже опасна для жизни». В «Полях» читаем: «Каждый, кому доводилось натыкаться на фонарный столб или сталкиваться с другим пешеходом, знает, что пять километров в час — достаточно опасная скорость для человека». Джейми, один из «других людей», сообщает: «Что до меня, так я мог бы быть кем угодно. Вообще кем угодно — мне совершенно все равно. Во мне просто одна пустота. Я… я распахнут, как окно». А вот как характеризуется один из центральных персонажей «Полей», Гай Клинч: «Он располагал несметными деньгами, отменным здоровьем, привлекательной внешностью, великолепным ростом, причудливо-оригинальным умом — но не было в нем ни капли жизни. Он весь был как широко распахнутое окно». (Кстати, характер Гая Клинча намечен уже и в названии той самой посредственной пьесы, что вышла из-под пера одного из «других», Майкла Шейна: «Человек, у которого было все».)

Есть, однако, и более основательные свидетельства родства «Других людей» и последующих романов Эмиса: стиль, структура и сходная степень остранения изображаемого.

2. Эми Хайд в Стране Чудес

А. Принцева, переведшая роман, совершенно права, когда в одном из примечаний указывает, что имя Эми Хайд, предстающей под личиной Мэри Агнец, то есть «ходячей невинности», тоже говорящее: имя Эми напоминает Энн — вторую половину имени Мэри-Энн, которым Кролик окликает Алису («Алиса в Стране Чудес» Л. Кэрролла); Хайд же — это имя злодея, в которого время от времени обращался добронравный доктор Джекил из повести Р. Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», имя, давным-давно ставшее нарицательным и никаких особых изощрений при переводе не требующее.

Итак, мы имеем сразу два явно обозначенных «источника» текста, только все происходит наоборот: Хайд становится воплощением невинности и простоты, становится Мэри Агнец. Эми остается в Зазеркалье, а Страною Чудес, миром, полным абсурда, выступает самый обыденный, ничем не примечательный мир «других людей»: у Эми, сделавшейся Мэри, просто-напросто пропала память, и все, решительно все сделалось ей незнакомым, по большей мере враждебным и диким.

Подозреваю, что существует и третий «источник», неявный: знаменитый рассказ А. Бирса «Случай на мосту через Совиный Ручей», герой которого, будучи повешенным, за несколько мгновений до смерти успевает пережить и чудесное спасение, и едва ли не сутки занявшее возвращение домой. (Кстати, этот же рассказ, но уже совершенно явно, привлекается Эмисом к изображению душевного состояния своего безжизненного героя, Гая Клинча, в романе «Лондонские поля».) Ведь недаром в «Других людях» passim говорится — то впрямую, то намеками, — что Эми, став Мэри, уже умерла: чего стоят все эти рассуждения о жизни после смерти! А в последней главе романа ее (якобы) убийца в ответ на вопрос: «Ты… ты меня сейчас убьешь?» — отвечает так: «Еще раз? Как такое возможно? Ты уже мертва — разве не видишь?».

Кстати, этот персонаж, говорящий сам о себе: «Я полицейский, и я же убийца», — безусловно, самый загадочный изо всех «других людей», что повстречались Мэри после того, как она проснулась после падения в свою «кроличью нору», после проникновения «по сю сторону зеркала». Именно ему принадлежат пролог и эпилог, а также ряд комментариев тех или иных ситуаций, в которых оказывается Мэри. Кто он такой — и что такое сотворил он с Эми, превратив ее в Мэри, а затем предоставив вторую попытку? Кто этот демиург-убийца?

Здесь, по-моему, имеет смысл задуматься еще об одном созвучии имен: Эми и Эмис… Учтем при этом, что название романа — явная цитата из Жана-Поля Сартра: «Ад — это другие». Эми недаром неоднократно вспоминает «о том, как однажды, очень давно, она готовилась войти в комнату, наполненную другими людьми, — и перед ее глазами снова промелькнул шелк того самого платья интимно-розового цвета». Эми — «посланница» Эмиса, его обнаженная до предела душа, а другие люди суть читатели, перед которыми она готовится предстать — так же, как перед гостями воландовского бала, чредою выходящими из ада, предстала королевою обнаженная Маргарита (которая, несомненно, является не только возлюбленной, но и творением Мастера). Иначе говоря, самое таинственное в этой мистерии кроется во взаимоотношениях между творцом и его творениями, в их любви-противостоянии. Эти «тонкие связи» занимают Мартина Эмиса постоянно, на протяжении всего его творчества, начиная с «Монстров Эйнштейна», где в фокусе авторского внимания были те последствия, к которым, независимо от воли ученого, могут привести те или иные научные открытия. В дальнейшем, однако, акцент переместился на исследование взаимоотношений между автором и его персонажами, между повествователем и теми, кого он описывает.

Полицейский по имени Принц и убийца по имени Дэвил суть две стороны разъятого авторского «Я», два его воплощения, по-разному относящиеся к героине повествования, созданной их обоюдными, но противоборствующими творческими усилиями, а потому тоже раздвоенной и долгое время не могущей обрести цельности.

В таком случае название «Другие люди» обретает дополнительный троякий смысл: во-первых, это обозначение всех тех, кого Мэри повстречала в своей «новой жизни», то есть «остальные»; во-вторых, если «другие» понимать как «иные, непохожие», то «другими людьми» по отношению друг к другу являются Мэри и Эми, а также Принц и Дэвил; в-третьих, под «другими людьми» можно разуметь всех тех, кто создан авторской фантазией, то есть людей «потусторонних», находящихся по ту сторону текста.

На мой взгляд, «компасная стрелка» романа в первую очередь направлена в сторону именно этой тайны — тайны взаимосвязей между автором и персонажами. И, как выясняет Эмис, взаимоотношения эти мало чем отличаются от взаимоотношений между «другими людьми» вообще. «Хочу быть хорошей, хочу быть доброй», — как заклинание, повторяет Мэри, перетянутая на другую сторону зеркала, туда, где обитает Принц. В итоге — самоубийство «бедного призрака», несчастного Алана, которому она из жалости сказала «да»... Давно известно, куда приводят благие намерения! Вот так же и Принц, «добропорядочный сколок» автора, не в состоянии принести своей подопечной счастья: новый мир оказывается для нее чередою бедствий вплоть до того момента, когда наконец происходит восстановление разрозненных стихий.

И никак нельзя не обратить внимания на следующую фразу, вложенную автором в уста «полицейского-убийцы»: «Посмотри, в кого ты меня превратила. Видишь, что я с тобой сотворил…» Персонаж, создаваемый писателем, не есть только пассивный объект авторского произвола — нет, он активен, он воздействует на своего создателя (а также и на читателей, неизбежно становящихся соавторами) с интенсивностью, которая напрямую зависит от объема духовной энергии, затраченной на его создание.

3. Феномен «матрицы»

После выхода на экраны фильма «Матрица» и ему подобных многие и многие уверовали в то, что с помощью компьютеров возможно создавать иллюзорные миры, обитатели которых не только будут считать себя реальными людьми, но и обретут возможность переходить из виртуальности в реальность и наоборот. Нового в этом, по большому счету, немного: ведь еще пещерные люди, изображая сцены удачной охоты (виртуальной, говоря современным языком), пытались тем самым воздействовать на исход охоты, предстоявшей им в реальности. Иначе говоря, понятие виртуальной (или ментальной) реальности старо как мир.

Позволю себе вновь раскрыть уже упоминавшуюся здесь повесть-сказку братьев Стругацких: «…реально существует мир, в котором живут и действуют Анна Каренина, Дон Кихот, Шерлок Холмс, Григорий Мелехов и даже капитан Немо. Этот мир обладает своими весьма любопытными свойствами и закономерностями, и люди, населяющие его, тем более ярки, реальны и индивидуальны, чем более талантливо, страстно и правдиво описали их авторы соответствующих произведений». Речь здесь, правда, идет лишь об описываемом мире тех или иных возможностей. Если же заставить себя основательно задуматься над такими понятиями, как «инвариант» и «бесконечность», то (исходя из того, что бесконечность, деленная на бесконечность, все равно остается бесконечностью) можно вообразить некий инвариант бесконечного множества вариантов — как воображаемых, виртуальных, так и того объективно существующего, который «дан нам в ощущениях». Это и будет «алеф, средоточие всего сущего», о котором Эмис упоминает и в мистерии «Другие люди», и в романе «Лондонские поля». Под сущим здесь понимается не только изъявительный, но и все возможные — то есть бесконечно многие — сослагательные варианты мироздания. Все туманные рассуждения о параллельных мирах, все живописания виртуальных путей развития жизни, равно как вообще любая возможная (и невозможная) фантазия охватываются понятием «алеф». Только допуская существование бесконечности, можно объяснить существование того, что дано нам в ощущениях. (Ст. Лем в одной из своих «рецензий на несуществующие романы» весьма красочно показал невероятность, точнее, стремление к нулю вероятности существования отдельного индивидуума: ведь для того, чтобы встретились его родители, потребовалась очень длинная цепочка случайностей; а перед тем такая же цепочка случайностей предшествовала знакомству родителей обоих его родителей, и т.д., и т.п.) Мы можем представить себе реальное существование бесконечного ряда параллельных миров, вероятность пребывания которых именно в таком виде, какой им, каждому в отдельности, присущ, столь же маловероятна, сколь и нашего. Причем время в этих мирах может двигаться в любых направлениях и с любой скоростью: возможно, в каждом из живущих обитает «другой человек», проживающий его жизнь «против часовой стрелки», как это происходит в «Стреле времени». Между прочим, корни замысла «Стрелы» можно (несмотря на то, что в послесловии, датированном маем 1991 года, Эмис пишет, что идею эту он начал вынашивать пару лет назад) обнаружить уже в некоторых пассажах из «Других людей». Так, загадочный повествователь делится с читателем вот какими мыслями: «Раньше мне казалось, что нет другого времени, кроме настоящего. Я думал, что только оно и есть. Теперь-то я лучше знаю — или, по крайней мере, знаю, что это не вполне так. В конце концов, прошлое тоже никуда не исчезает. На самом деле, кроме прошлого, больше ничего и нет: настоящее не стоит подолгу на месте, а о будущем каждый может только гадать. Со временем ты всегда отдаешь прошлому все без остатка. В конце концов оно всегда тебя настигает». Раз прошлое никуда не исчезает, можно пройтись по времени в ином направлении…

Неслучайно, по-видимому, многие авторы свидетельствуют о том, что то или иное их произведение было им явлено. Или же сетуют на своенравие своих персонажей, на то, что они восстают против первоначального авторского замысла. Но немногие напрямую обращали внимание на свои взаимоотношения с собственными персонажами. И Мартин Эмис — один из этих немногих. «Другими людьми» дело отнюдь не ограничилось. Так, в романе «Деньги» он сам вошел в иллюзорный мир, благодаря чему мир этот стал ближе к реальному, а реальность приблизилась к иллюзорности.

«Мартин Эмис», показанный глазами Джона Сама, представляет собой любопытнейший пример «самоостранения» и при этом много говорит именно о природе отношений между автором и его персонажами, точнее, даже о триаде «автор — рассказчик — герои». Вот одно из его утверждений: «Дистанция между автором и рассказчиком зависит от того, до какой степени рассказчик представляется автору скверным, обманывающимся, презренным или смехотворным типом… Дистанция эта отчасти определяется силой традиции. Скажем, в героическом эпосе автор дает главному персонажу все, чем наделен сам, и даже гораздо больше. Эпический герой — это бог, или он наделен божественными силами, достоинствами…. Чем ниже он, так сказать, опущен, тем большие вольности вы можете с ним позволить. Фактически, он в полной вашей власти. Из-за такой вседозволенности вырабатывается вкус к наказанию. Автор тоже подвержен садистским импульсам».

Не правда ли, в свете приведенной цитаты скрытый конфликт «Других людей» становится гораздо понятнее? А вот и еще более явное свидетельство озабоченности Эмиса указанными проблемами: «Существует ли моральная философия литературы? Когда я создаю персонаж и обрушиваю на его или ее голову всяческие невзгоды, какова тут подоплека — с точки зрения морали?» Пожалуй, эти слова вполне мог бы произнести не «Мартин Эмис», а рассказчик-комментатор из «Других людей», сокрушающийся по поводу того, что так обошелся со своей героиней-подопечной, что «не нашлось другого выхода, более сдержанного, экономного, опрятного».

В тех же «Деньгах» тот же «Мартин Эмис» произносит еще одну очень важную вещь — важную для понимания эмисовских миров: «Понимаете, читатели — они верующие по самому своему складу. В них тоже есть частица авторского начала, они тоже умеют вдохнуть жизнь и...» Вот это самое многоточие после «и» побуждает меня, читателя, задуматься: а какова моя доля ответственности за то, что происходит в иллюзорных мирах? Из чего с неизбежностью встает вопрос и об ответственности за происходящее в «реальной реальности»…

В «Лондонских полях» тоже, помимо всего прочего, затрагивается тема взаимоотношений между автором, повествователем и героями. Сэм Янг, созданный Эмисом и, в свою очередь, делающий своими персонажами «реальных людей», крайне огорчен, что их поведение не укладывается в рамки его замысла, его сюжетного плана, и Эмис вкладывает в его уста весьма показательные слова: «Ощущаю себя лишенным всех швов и стыков, иллюзорным, как вымысел. Как если бы кто-то меня сочинил, за деньги. И мне все равно».

Но ведь то же самое при определенных обстоятельствах мог бы сказать о себе и реальный человек, а это заставляет задуматься: а ты, читатель, не обделенный «частицей авторского начала», не есть ли чей-то вымысел, персонаж? Не вынужден ли ты подчиняться чьей-то незримой воле? И кто прочтет ту книжку, просмотрит тот фильм, в котором участвуешь ты?

Мне кажется, подобные мысли не могут не призывать к активности.

4. Книги в Зазеркалье

Учитывая обозначенный выше скрытый лейтмотив «таинственной истории», полагаю вполне естественным и логичным, что книгам в «Других людях» вообще уделено особое внимание: ведь, оказавшись жертвой амнезии, Мэри Агнец именно через книги пытается получше узнать мир «других людей». В ее знакомстве с книжным миром (мирами) наиболее существенными представляются три момента.

Первый из них напрямую связан с теми тайнами, что особо занимают Эмиса в его творчестве: тайнами воссозданной жизни, жизненности вымышленных миров. В какой мере считать их реальными? По мнению его героини, «некоторые книжки сами оказались мертвыми — они были пусты, внутри них попросту ничего не было. Но в некоторых жизнь била через край: они накрывали тебя с головой и, казалось, вмещали в себя весь мир. Каждая из таких книг была как святая святых, алеф, средоточие всего сущего». Иначе говоря, Мэри ощущает в таких книгах возможность выхода, возможность прорыва к реальности истинной, а не той плоской, кажущейся, мнимой, о которой Э. Багрицкий писал так: «груб табурет. Убит подошвой пол». Явь, в которой оказалась Мэри, порой казалась ей невнятней собственных сновидений, но «когда она по заведенной привычке пробуждалась спозаранку, раскрытые книги по-прежнему возлежали на столе — с полным осознанием своего могущества они хладнокровно ожидали своего часа».

Второй момент, связанный с книгами, некоторым образом отсылает читателей к размышлениям о природе постмодернизма как такового, в частности, одного из характерных его признаков — «глобального цитирования», то есть включения в авторский текст отрывков из «других людей», других авторов. Глобальное цитирование в данном случае осуществляется, так сказать, в устном творчестве, а сам постмодернизм предстает в образе необъятной и запутанной квартиры, в которой, несмотря на обилие вещей, остается еще очень много незанятого места. Вот этот отрывок из романа: «Вскоре Мэри обнаружила, что многое из того, что говорит Джейми, — фразы, целые абзацы, веские замечания, — на самом деле украдено им из книг, которые он читал. Хорошо ли брать чужие слова и не класть их на место? Мэри решила, что в этом нет ничего страшного, по крайней мере, в этой квартире. По всей видимости, книжки были не в обиде, к тому же тут вообще можно было делать что угодно».

Да, постмодернисты могут брать слова, образы, каламбуры — как у других, так и у самих себя. Только вот к краже это не имеет ни малейшего отношения. Выше уже говорилось о том, что «Другие люди» в дальнейшем верой и правдой послужили своему автору при создании им новых произведений. Приведу еще пару примеров того, как этот роман прорастает в другом — в романе «Лондонские поля». Вот эпизодический Джок: он «…еще в детстве сообразил, что самый милый способ загрести деньжат — отнять их у какого-нибудь лоха, у которого они есть. Кто эти лохи? В его классификации они делились на четыре категории: тщедушные пареньки, недоразвитые девицы, жалкие старикашки и немощные старушенции». В этой характеристике легко различить эмбрион совсем другого персонажа — Кита Таланта, который, путем долгих раздумий и нелегкого опыта, пришел к блистательному выводу: «если хочешь насильничать, держись одних только баб. Держись тех, кто слаб». Да и Николь Сикс тоже зародилась еще в «Других людях»: вспомним сцены, закатываемые одной из «других» женщин, повстречавшихся Мэри, своим мужчинам, которые «…выскакивали как ошпаренные, одеваясь на бегу, сопровождаемые громкой руганью, что выкрикивала им вслед голая Августа». Разве это не та же Николь? Вспомним и то самое страшное, что совершила Мэри в свою бытность Эми. Вот как описывает это деяние пострадавший: «Однажды она заперлась в моем кабинете. Я стучал и ломился в дверь. Слышно было, как она комкает и рвет бумагу. В комнате был камин. Она шептала мне через дверь, что сейчас ее сожжет. Мою пьесу. Голос у нее был совершенно безумный, вообще не ее голос. Она знала, что у меня всего один экземпляр». А вот признание Николь в том, какую именно пакость сотворила она с одним из своих мужчин, преуспевающим сочинителем мертворожденных книг: «Рукопись была в большой общей тетради, притом безо всякой стенографии. И было в ней что-то этакое... Да, тот роман не был обычной его дребеденью. Он писал его от души… Я уничтожила эту рукопись. Его заперла в ванной, а роман скормила огню. Страницу за страницей. При этом немало над ним поиздевалась и все такое». Комментариев, по-моему, здесь не требуется. Могу только еще раз повторить то, что писал в послесловии к «Полям»: «Вполне понятно, что в результате столкновения цитат, аллюзий и собственного текста высекаются совершенно новые, сугубо авторские смыслы».

Что же касается третьего важного момента в истории знакомства Мэри с литературой, то он относится к вопросу о роли ее (литературы) в жизни общества. Сам Эмис всегда отвергал предположения о том, что он пишет социальные комментарии (литература, по его мнению, никакого воздействия на общество и на общественную мораль не оказывает). Но понимание этого дается отнюдь не просто, особенно у нас, в России, где писатель издавна числится среди властителей дум. Нелегко дается осознание этого и героине «Других людей», наивной пришелице… «И вдруг она поняла: книги рассказывали о реальном мире, о мире власти, тоски и жгучих желаний — о мире страстей… Все они прислуживали и потакали продажному настоящему. А как ей казалось раньше? Раньше она думала, что книжки описывают воображаемый мир, в котором нет ничего совершенного, но всё стремится к совершенству и таит возможность нравственной гармонии. Значит, она ошибалась. Она презрительно оглядела книжные полки. В книгах не было особых секретов. Они оказались ничем не лучше всего остального».

Грустное, конечно, открытие, особенно для писателя — осознание того, что «мы ничего не в силах дать». Утешение только в том, что оно, как и любая крайность, не может быть до конца истинным. Писатель воздействует-таки на общество, хотя и ни в коей мере им не руководит, — воздействует тем, что заставляет думать. Во всяком случае, Эмис принадлежит именно к таким.

5. Эмис по-русски

Честно говоря, я был немало удивлен, узнав, что перевод «Других людей» явился для Анастасии Принцевой дебютом. Потому что он (перевод) производит впечатление работы добротной и профессиональной. Кроме того, он явно отмечен некоторыми приметами особого переводческого стиля. Попробую вкратце их обозначить.

А. Принцева относится к тому переводческому клану, представители которого во главу угла ставят не просто смысловое соответствие, но изображение, картинку. Прежде всего бросается в глаза, что она стремится не только перевести оригинал, но и предложить свою «режиссуру» текста. Так, А. Принцева (совершенно сознательно, на мой взгляд) избегает простецких «сказал — сказала». Таких ремарок после прямой речи у нее почти не встретишь — все, что угодно, только не это: «кивнула», «ответила», «проговорил», «созналась», «отрешенно бормотал», «предупредил», «протянул», «выдохнула», «прошипел», «проскрежетал» etc. Кто-то может заметить, что подобная «режиссура» приводит к снижению диапазона читательского соавторства, — дескать, простые ремарки каждый читатель волен истолковать по-своему, а «проскрежетал» — это навязывание переводчиком собственного видения. Но, господа, ведь и проскрежетать можно совершенно по-разному! Здесь возможна опасность совсем другого рода — избыточность, порой ведущая к ненамеренной тавтологии (типа «Здравствуйте, — поздоровалась она»), но переводчица счастливо этого избежала.

Во-вторых, А. Принцева не делает из оригинала идола — она смело вторгается в его образно-синтаксическую ткань, при необходимости рассекает длинную фразу и перераспределяет ее содержание по нескольким более коротким, а в иных случаях и объединяет два английских предложения в одно русское. Критерий здесь — естественность звучания фразы по-русски, и нельзя не признать, что, в частности, диалоги в переводе А. Принцевой звучат очень живо и непосредственно.

Установка на естественность русского звучания перевода оказывает влияние и на воспроизведение авторского текста, что порою приводит к вкраплению в него просторечных выражений и даже элементов молодежного арго. В особенности это касается комментариев Принца-Дэвила (то есть повествователя) тех или иных ситуаций, в которых оказывается героиня. Сознаюсь, я бы по этому пути пойти так далеко не рискнул, но при оценке перевода все определяется степенью его стилистического единства, то есть тем, является ли он гармоничным целым. Чувство меры позволило переводчице создать именно гармоничный и цельный текст. А что до разговорности и ориентации на молодежную аудиторию, то это ее полное право.

Говоря очень упрощенно и грубо, любое слово может оказаться уместным в том или ином контексте, в том или ином словесном окружении. Кстати, в романе вскользь говорится и об этом: когда Мэри слушала полюбившийся ей фортепианный концерт, то заметила, что в нем присутствует «нечто непостижимое, точно так же, как нечто недоступное чувствуется в том идеальном порядке, на существование которого косвенным образом намекают книги, — в порядке слов». Соблюсти порядок слов, естественный для русского языка, сохранив при этом всю ту игру смыслов, которой искрится оригинал, — почти то же самое, что пройти по узкой тропинке между двумя пропастями. А. Принцева, на мой взгляд, сумела преодолеть этот путь не оступившись, и в результате появился текст, вполне достойный представить Мартина Эмиса самому взыскательному русскому читателю. Рискуя нарушить принцип последовательности, скажу, что, сохранив в полной мере остранение, заложенное в оригинале, переводчица добилась того, что ткань произведения не будет отторгнута («остранена») организмом «великого и могучего». Операция прошла успешно.

Роман Мартина Эмиса «Успех» — универсальная двоичная классификация: с одной стороны люди ограждаются от остальных, любят ввинчивать в разговор умные иностранные словечки в надежде на незаурядность, а с противоположной остаются те самые «остальные» — люди без масок, мечущиеся в поисках себя и в итоге всё же себя находящие. Книга о том, что все без исключения рядом с успехом, но каждый терпит то, что терпит.

В основе сюжета химерически вынужденный дуэт с витающей непостоянной, но глубокой тревогой. С учётом того, что каждая вторая книга косвенно построена на принципиально разных характерах персонажей и их частенько конфликтующих между собой взглядах на жизнь, Мартин Эмис решил построить сюжет данной книги исключительно на этом — смелый ход, однако ставки уверенно оправдали себя, громкий джекпот сорван. Успех, чёрт возьми.

В романе развенчаны самые популярные отговорки: разная эпоха, разные возможности, разное воспитание... В основе достижения успеха одним и недостижения другим — разный «Я». Только твоё внутреннее «Я» в ответе за то, что ты делаешь и что из себя представляешь. Роль окружающей среды — окружать, и чем слабее твоё «Я», тем сложнее вырваться из окружения.

Избежим заезженных сравнений сводных братьев в стиле «ангел-дьявол», тем более что в данном случае оно совсем не верно: по греховности сводные браться равны — ни один из них не видит золотой середины. Автор выводит формулу успеха — умение правильно распоряжаться своей жизнью. Разгадав формулизованный «Успех» Эмиса, кто-то наконец начнёт видеть причины своих неудач, а для кого-то они проявятся настолько чётко, что может стать не по себе. «В такие моменты я чувствую резкую, жгучую необходимость впасть в исступление, исчезнуть».

С главы «Март» начинается тот самый словесный пир, который анонсировал Library Journal. Мастерства в подборе точных слов, попадающих прямо в яблочко, автору не занимать. В «Июне» предсказуемо, без фокусов всё начинает становиться на свои места. Кульминацией романа стал откровенный «Сентябрь», в котором автор через героя-бисексуала Грегори фактически расставил все точки над «i». Именно в этой главе снова убеждаешься, что не всё ненормальное и неестественное с физиологической точки зрения есть извращение. Подобные вещи измеряются количеством эгоизма в организме.

Переход от середины романа к сюжетному завершению излишне резок, с другой стороны это символично: никогда не знаешь сколько сможешь держать маску. Однако этим резким переходом автор отнял у читателя то тонкое удовольствие самому расставить окончательные приоритеты в отношении героев и срезал грани своего же куба (хотя как знать — при срезе одной грани появляется ещё две). Не зря в начале рецензии упомянута универсальная двоичная классификация, здесь всё подчиняется ей.

Вообще, понравилось. Хотя уже минимум четвёртый раз встречаю в фантастике эту идею (был у Лейбера такой рассказик, ещё 66-го года, из наших — у Михайлова, в какой-то повести та же идея), но по литературному уровню «СТРЕЛА ВРЕМЕНИ» пока вне конкуренции. Начало достаточно «стандартное», но, где-то с середины, начинается что-то похожее на черный юмор и даже гротеск, который я, вообще говоря, люблю.

Также должен сказать, что автор хорошо держит идею (ляпов почти нет). Единственное за что сбросил балл — Эмис решил сделать своего героя несколько «плохим парнем» еще с юности. Мне кажется смотрелось бы сильнее если бы вначале он был не «плохим» и не «хорошим» а просто средним. А может он таким и был?...

Видимо, для того чтобы в полной мере насладиться этим повествованием, нужно быть знакомым со всеми английскими романами, коими постоянно истязает себя главный герой. Текст пронизан аллюзиями и отсылками, которые могут скрасить его тяжеловесность и затянутость. Даже странно, что на такую тему как сексуальная революция, можно создать такое унылое произведение.

Несмотря на то, что роман вышел в 1984 году, он будто написан по горячим современным следам. на время написания указывает только отсутствие современных девайсов вроде компьютеров м сотовых, а в остальном — как будто нет почти 30 летней разницы между тогда и сейчас. Может он вдохновил Бегбедера на 99 франков и Минаева на Духлес, ибо похоже.

Роман «Ночной поезд» по стилю полицейская детективная драма,не настолько все плохо.Повествование от первого лица Майка Хулигэна,женщины детектива из убойного отдела,ее рассказ о самом тяжелом деле,которое ей приходилось расследовать,которое сказалось на ней лично хуже некуда.Странное самоубийство(самоубийство ли?) знакомой,дочери коллеги Майк.Добропорядочная молодая,красивая и здоровая девушка с успешной научной карьерой стреляет трижды в рот из пистолета.Для Майк,очень необычной героини с интересным характером и тяжелым прошлым,начинается безумная одиссея в жизнь и окружение Дженнифер(имя погибшей).Странные картины,образы,эмоции,воспоминания.Мрачный и затягивающий калейдоскоп,множество противоречий,фальши и декораций.Чем ближе разгадка,тем ниже в пучину вязкого прошлого погружается Хулигэн.Попытка разобраться в причинах самоубийства,тягучие кадры с видео вскрытия,отчуждение,ожидание ночного поезда,чтобы потом можно было спокойно заснуть.У Фрейда,образ поезда тесно связан со смертью,думаю Эмис ловко обыгрывает эту концепцию.Чтиво увлекательное,оторваться невозможно.Текст как вы поняли насыщенный.Концовка весьма неоднозначна,выводы делать тебе читатель.Очень понравилась история,такая себе притча,рассказанная Трейдером(дружок Дженнифер)Майку(о старом почтальоне,вспомнили?)..

Для любителей интеллектуального детектива.

«Лондонские поля» — одна из моих распродажных находок. Такое бывает, на полке с уценкой ты находишь сокровище. Но еще не знаешь об этом, просто берешь книгу, которая больше всего привлекла тебя среди невероятного хлама, за неимением лучшего, чтобы не уйти с пустыми руками, да и цена – копейки – риск минимален. А потом понимаешь, что готов отдать за эту книжку не только ее первоначальную стоимость, но и подкинуть еще сверху пару сотен, составляющих несколько твоих обедов. Такие книги мне всегда особенно дороги.

Как и в случае с Эмисом-старшим (знакомство с которым произошло при похожих обстоятельствах), мне попался совсем не «знаковый» роман. «Лондонские поля» слаб сюжетно, вернее так – сюжет это не его сильная сторона. В завязке нам забрасывают, как выразился сам Эмис, «крючок» – показывают сцену, в которой героиня встречается со своим убийцей, чья личность до самого конца останется «как бы» неизвестной. И восемь сотен страниц автор неспешно движется к развязке, нагло полагая, что читатель заглотил приманку и никуда уже не денется. От формально заявленного детектива тут нет и следа, сюжет петляет и извивается, книга пишется снова — «как бы» — по реальным событиям, разыгрываемым специально для книги… Такого гремучего постмодернизма на своем читательском веку я еще не встречал.

У созвучного по имени (но совершенно далекого литературно) Брета Эллиса в «Лунном парке» писатель притворялся главным героем романа, нагоняя туману на свою личность, играя с фактами и событиями, в конце неожиданно рвал с реальностью, моделируя альтернативный литературный мир. Вместо исходного романа-исповеди получилась драматизированная фикция, умело маскирующая, несомненно, многие личные откровения, что не меняет ее сути – хитрая выдумка, циничный обман. В «Лондонских полях» ложь заходит еще дальше. Хочу заявить официально – Мартин Эмис манипулятор и мошенник. Как и его главный женский персонаж – Николь Сикс – Эмис играет с самой реальностью.

«Лондонские поля» представляются заметками неудачливого писателя Сэма Янга, умирающего от некой ужасной болезни в Лондоне 1999 года (роман вышел за десять лет до этого — в 1989). Оба этих факта – перекладывание «ответственности» на своего персонажа и перенос действия в будущее позволяют настоящему автору отстраниться от внешних факторов реальности и заняться ее (реальности) изучением опосредованно, как и подобает всякому честному постмодернисту. Сэм прибывает в Англию, селится в квартире популярного беллетриста Марка Эспри, которого он в тайне ненавидит, и берется писать «кусачий триллирочек с оригинальным заделом». Для Янга это последняя возможность прославиться и он идет ва-банк, решая писать роман по не выдуманным событиям. А главное событие – предстоящее убийство молодой женщины.

Предполагаемый убийца известен – это Кит Талант, мелкий преступник-кидала, завсегдатай пабов. Круг интересов – выпивка, женщины всех возрастов и любой комплекции и, несомненно — дартс, единственное созидательное занятие Кита, хоть как-то сдерживающее его деструктивную природу. Низменные желания, будоражащие его «мозг рептилии», делают Кита идеальным кандидатом для задуманного преступления, но кандидатом крайне ненадежным.

По этой причине на скамье запасных сидит номер два из списка вероятных убийц – Гай Клинч. Это натуральный антипод Кита, он образован, богат, имеет утонченные манеры и место в обществе. У Гая, казалось бы, есть все, но вместе с тем нет ничего – «он весь как распахнутое окно», из тех «славных парней», тряпка, не интересный ни женщинам, ни мужчинам, кроме как из-за денег и положения. Трагичный и одновременно комичный персонаж, живущий в собственном иллюзорном мире, слепо играющий отведенную ему роль.

И наконец – Николь Сикс. Вот она, истинная прима этого спектакля, настоящая героиня сюжета, за движениями которой следишь, затаив дыхание, повелительница Слова, укротительница Плоти и владычица Похоти. Когда-то Николь на самом деле была актрисой, но ни одну роль нельзя сыграть так же хорошо, как роль самого себя. И теперь Николь играет свою жизнь, обманывая не с экрана телевизора или со сцены, а разыгрывая спектакль прямо на глазах ошарашенной ее красотой публики. Не Сэм Янг, а Николь Сикс пишет эту историю. Писатель лишь инструмент в ее ловких руках, письменная принадлежность. Играя чувствами Кита и Гая, Николь «пишет» свое убийство. Мы видим Николь глазами сразу трех персонажей – это развратная Николь-Сука Кита, скромная Николь-Невинная-Леди Гая и хитроумная Николь-Актриса Сэма, но истинной ее сути не знает никто. Красивый, запоминающийся персонаж в огромной череде литературных femme fatale.

В конце книги переводчик долго рассуждает о структуре романа и его персонажах, говоря о «кресте», на вершинах которого распяты все четверо. Христианская атрибутика присуща роману, но не исчерпывает всех возможных прочтений, что отмечает и сам переводчик. Главные герои имеют некие общечеловеческие качества, присущи определенной эпохе. Гай – романтичный XIX век, с его томными вздохами, переглядываниями украдкой, случайными касаниями под столом. Кит – век XX, капиталистический, пролетарский ад в отдельной личности, человек своей неспокойной эпохи, столь же не виновный ни в чем, как и Гай. Николь – существо другого сорта, она первая вестница XXI века, лицемерного, непредсказуемого, обещающего дать все, но чуть погодя, откладывая этот момент навечно. Символично, что наш с вами век олицетворяет женщина (идея про этот славный феминный век и сейчас довольно популярна). Отстраненная третья сила Сэм Янг – умирающий Бог, а успешный прожигатель жизни Марк Эспри (как оказывается, отлично знакомый Николь) – ну чем не образ самого Дьявола. Во многом Эмис близок к Диккенсу, говорящие имена, проблемы «маленького человека», что снова не упустил отметить переводчик, и, чтобы совсем не перегружать различными переосмыслениями этот и без того слишком постмодернистский поток сознания, о литературных истоках «Лондонских полей» советую прочесть у более сведущих источников.

Довольно шаткую сюжетную конструкцию сложно оценить во время чтения, она становится видна уже после, оценить узор сплетенной паутины можно только в конце. По ходу чтения остается наслаждаться языком и стилем. Уж в стиле Эмису не занимать, в этом плане роман истинное пиршество. Куски текста хочется заучить наизусть, некоторые пассажи распечатать и повесить над столом. Каждый персонаж обладает своим стилем и Эмис заставляет текст красиво перетекает из одного языкового пласта в другой. Плести узоры из слов – великое искусство, ныне весьма редкое. Мартин Эмис владеет им, восполняя сюжетные недостатки стилистическим разнообразием и неожиданными экспериментами.

Помимо основной псевдо-детективной линии роман содержит несколько второстепенных нитей. Моменты из жизни Гая, связанные с его гибнущим браком и непростым отцовством, добавляют юмора, весьма едкого и глумливого. Сын Гая – Мармадюк – гротескное представление страхов мужчин перед своим ребенком, взрощенных на фрейдистских идеях о младенческой сексуальности, наделенный разрушительной силой урагана в замкнутом помещении. К концу романа описания злодеяний Мармадюка становятся однообразными, но комизма положения Гая это не отнимает. Быт Кита добавляет уже социальную сатиру на жизнь межклассовой прослойки, слишком бедной для среднего класса, но обладающими такими удобствами, которых лишены нищие, как, скажем, собачья конура, почему-то названная квартирой для семьи из трех человек, в недовольство, кстати, также присутствующего там пса. Дочь Кита – Ким, в отличие от своего монстра-ровесника Мармадюка отличается тихим характером и доставляет крайне мало хлопот «деловому» отцу. Стоит отметить, что оба младенца имеют свой вес в романе, особенно малышка Ким, к которой питает самые нежные чувства Самсон Янг, и влияют на сюжет, являясь полноправными персонажами. Коротенькая встреча Николь и Мармадюка с их «игрой в щипки», почему-то надолго западает в память. Но Мармадюк фигура вообще одиозная. Как, впрочем, и Николь.

Фоном всему действу служит неспокойная ситуация в мире, так называемый Кризис, с угрозой мировой войны и ядерного удара. Янг не говорит о нем практически ничего, иллюстрируя тезис Эмиса о том, что «писатель не влияет на общество», но Кризис все равно прорывается в повествование, добавляя роману мрачный апокалиптический оттенок. «Все мы умираем» – говорит Сэм Николь. И этот факт словно добавляет происходящему значимости, раскрепощает, позволяет ставить все, ведь нечего терять.

Главная шутка романа скрыта в самом его начале, в инициалах автора вступления. Эти две буквы можно трактовать различными способами, в послесловии приводятся четыре возможные версии «реальностей», составленные одним из западных критиков. В свете событий развязки, даже и не понятно, над кем на самом деле пошутили, такая вот занятная шутка. Тот самый обман кого-то из «авторов», обман в обмане, и еще раз в обмане, замкнутый сам на себе.

В третий раз упоминаю статью переводчика (на самом деле – в четвертый, но никто уже не читает – какая разница?), в самом ее начале он говорит о совпадениях, связанных с Эмисом, о том, как его жизнь переплеталась с творчеством британского писателя. Это вдвойне необычно, так как в «Лесовике» Кингсли Эмиса другой переводчик описывает примерно такие же совпадения и пересечения. Вот она живая литература, не имеющая границ, неотделимая от реальности и творящая реальность собственную. Что если книга не заканчивается, когда мы закрываем ее? Тотальный постмодернизм одним словом.

Сперва я поставил оценку 9, но после понял, что склоняюсь к десяти.

Меня заинтересовало описание вроде «начинается как детектив, но потом вовсе не детектив...» Да вся книга детектив, только с уклонами в психологию/философию.

Итак.

Что особенно понравилось в книге: в ней нет положительных героев. Я имею ввиду тех, кто вызывает симпатию. Все, включая главную героиню, погрязли в дерьме того или иного сорта.

Сперва я думал, что действие происходит в поезде (ну, по названию). Прочитав книгу, я понял, что не совсем ошибся — все сидят в этом поезде, который несётся в никуда, сокрушая всё на своём пути. Никакие маячки и ограждения «конец дороги» его уже не остановят, и так будет, пока он с треском не слетит с обрыва, запаковав в свою жесть всех пассажиров.

Также к плюсам: хорошая читабельность, интересный слог, простой, но серьёзный сюжет, и просто интересно читать. Учитывая размер, можно прочесть за вечер.

Книга оставляет после себя впечатления и даже даёт некую пищу для размышлений. Я бы порекомендовал неглупым людям прочитать. Любителям добрых романчиков пробежать мимо.

ЗЫ. Никак не могу отделаться от ощущения, что на обложке Махаона не поезд, а машина с длинным капотом.

В предверии выхода книги в Корпусе взялся прочитать старое издание Махаоновское. Это чтение стало знакомством с творчеством Эмиса, которое, безусловно, можно назвать успешным! Книгу проглотил буквально за два вечера. Если бы не работа, то и за день можно, ибо она очень небольшая и крайне интересная.

Сюжет книги детективный. Находят мертвую девушку. Главная версия — самоубийство. За дело берется мужикоподобная следовательница Майк Хулигэн. И понеслось... Весь роман — это воспоминания следователя, написанные от первого лица. В них прослеживается всё свойственное этой профессии: тяжелые будни, человеческая грязь и пр. С каждой страницей Эмис накручивает сюжет, запутывая его до невозможности, не забывая при этом показать не самые приятные моменты в жизни полиции. Также в романе просто куча всякой информации о преступлениях. Особенно очень много посвящено самоубийствам.

Есть в романе и мистические моменты, когда призрак жертвы является к следователю, но описания эти мимолетны, на сюжет не влияют и в принципе их можно списать на разного рода миражи.

В целом роман получился очень жестким и динамичным. Книга мне понравилась всем! Финал также очень удался, и автор вроде искуссно все завершил, но тут черт меня дернул почитать отзывы (хорошие люди подсказали). И после чтения их я понял, что ничего не понял из романа.

Цитата Льва Данилкина:

«Будьте готовы к тому, что придется перечитывать — с первого раза можете просто не понять, в чем состав преступления. Весь «Ночной поезд» строится на обманках и неувязках: можно игнорировать их и расценивать их как нерелевантные, но если в какой-то момент предположить наконец, что же произошло, — картинка сложится мгновенно, и каждое слово, каждая проговорка, каждая историйка получит свое объяснение: удовольствие потрясающее».

Отзыв данный читать ПЕРЕД знакомством с романом не советую... перечитал роман, как и завещал нам товарищ Данилкин, — яснее не стало!

В итоге очень хочется поговорить со спойлерами и цитатами с теми, кто читал, чтобы так сказать глаза раскрылись окончательно...

PS Читать автора постараюсь продолжить, тем более в ИБ его изданно прилично + сейчас уже 3 новых романа вышли в Корпусе!