Литературные мечтания и литературные ожидания

Подведение итогов десятилетия понемногу перестает быть любимым жанром критики. К середине года все подустали, да, в общем, пора бы и честь знать: давно уже отданы все долги XIX веку с его годовыми обзорами, взглядами на русскую литературу со смерти Пушкина и очерками гоголевского периода. Как бы ни хотелось, с умным видом классифицировать, итожить, ловить тенденции и “веяния” становится все тяжелее. Чем стройнее очередная концепция и очередное “видение ситуации”, тем больше шансов у наблюдателя не разглядеть что-нибудь действительно важное и живое. Это и есть, наверное, главная тенденция.

И все же на единственный соблазн хочется поддаться — попробовать выделить не столько “книгу (или роман) десятилетия”, сколько своего рода “итоговый текст”.

В конце концов, не критика объясняет литературе, какой ей быть, а литература всегда делает ход первой.

Я вовсе не хочу сказать, что “Дом, в котором…” Мариам Петросян — лучшая книга десятилетия, что она стоит на самом верху топ-листа по очередной версии, хотя роман безусловно хорош. Речь о другом.

То, что это — случай особый, стало понятно, когда еще в виде рукописи роман оказался в списке финалистов премии “Большая книга”. Затем, не победив в официальном голосовании, стал одним из лидеров голосования читательского. Кроме всего прочего, многочисленные читатели и поклонники появились у Мариам, когда “бумажной” книги еще не было, а были только две части рукописи, вывешенные на сайте “Большой книги” в интернете. Редкий случай — с читателями согласились и критики, начиная с Андрея Немзера и Ксении Рождественской и заканчивая пристрастным писательским анализом Дмитрия Быкова и Марии Галиной. И, наконец, — “Русская премия”, победа в номинации “Большая проза”.

При всей нынешней не от хорошей жизни снисходительности к новым именам случай — редкий для всякого дебюта. И еще более редкий потому, что ни в каких льготах и квотах для прозы такого уровня необходимости не было.

“Дом, в котором…” возник как будто из некоей реальности, параллельной всему, что можно было бы назвать отечественным литературным процессом, т.е. литературой, условно говоря, “большой земли”. В российскую литературную жизнь Петросян не была вписана никак. Она просто более десяти лет работала над своим романом. Так совпало, что это время оказалось первым десятилетием века. Это если говорить о времени.

Если же — о месте, то мы ведем разговор о романе, написанном армянкой, выросшей в двуязычной среде, живущей в Ереване, по ту сторону “зазора”, как однажды на страницах “Дружбы народов” обозначил сегодняшнее состояние культурных связей между Россией и Арменией Григорий Кубатьян.

Это вроде бы и так понятно: писать по-русски, живя в не таком уж и ближнем зарубежье, — нечто совершенно иное, нежели писать по-русски где-нибудь даже в Кинешме или Урюпинске, да хоть и на Камчатке, откуда тебя все равно рано или поздно стопроцентно выловят ласковой мелкой сеточкой, и если “Дебют” не дадут, то в Липки позовут точно. Пока Петросян писала свою “большую книгу”, она не успела попасть в “двадцатилетние” и “тридцатилетние” сразу двух волн, опоздала к раздаче имен и репутаций. Потрясение, о котором часто говорили члены премиального жюри и критики, было связано прежде всего с ее “внесистемностью” на фоне сложившейся и уже почти бесперебойно функционирующей системы. Роман Петросян стал для русской словесности “сюрпризом”, как абсолютно точно выразился секретарь “Большой книги” Михаил Бутов. Т.е. от литературы последнего времени ждали чего угодно, но только не “Дома, в котором…”.

Вот в этом “не ждали”, думается, и состоит главный интерес. Не зачисленная ни в какие столичные тусовки и группировки, никому не известная писательница стала реальным воплощением вечной историко-литературной утопии — подтверждением автономности литературы, противопоставленной в той или иной степени “управляемым” моделям литературной ситуации, будь то навязанный сверху соцреализм, или заботливо выращенный в инкубаторе реализм “новый”, или коммерческий культ бестселлера.

Каким бы циником ни выставлял себя среднестатистический литературный критик, сколько бы ни упражнялся в своем всезнании относительно того, что от кого и когда ждать, в глубине души почти каждый верит — все равно в этот самый момент “где-нибудь” “кто-нибудь” пишет, прошу прощения за сантименты, книгу его мечты. Думается, для многих книга Петросян стала именно такой победой литературы над литературной политикой — воплощением сознательных и бессознательных “литературных мечтаний” о том, чего в доступном варианте текущей словесности нет, но очень хочется, чтобы было.

Чистота эксперимента в случае с “Домом, в котором…” в этом смысле кажется едва ли не абсолютной. “Необычно” и “неожиданно” — слова, которые чаще всего приходится читать или слышать о романе. И, тем не менее, рискнем предположить: “Дом, в котором…” — вовсе не вызов отечественным литературным ожиданиям последнего десятилетия, а, наоборот, их закономерное отражение и переосмысление на более высоком и сложном уровне, и если присмотреться, выявятся и контекст, и среда, и влияния. В общем, те самые “тенденции” — куда же без них…

“Другая русская литература”

Каждый, кто читал роман Петросян, согласится с тем, что язык “Дома, в котором…” — отдельное удовольствие. И в том отношении, что это просто великолепный русский язык, чем отечественная проза нас в последнее время редко балует. И во всем, что принято называть словом “стиль”.

В то же время в книге не просто нет признаков какого бы то ни было национального колорита, которого принято ждать от русскоязычных авторов из бывших советских республик. Это уже большинство критиков отметили с самого начала: мир “Дома, в котором…” абсолютно вненационален.

Мы не знаем, в какой стране, на окраине какого города стоит Дом, в переводе с какого языка клички-имена героев означают Слепой, Кузнечик, Курильщик, Лорд, Красавица, Ведьма, Волк, Рыжая… Редкие имена собственные здесь тоже интернациональны и вненациональны. Один из воспитателей Дома носит имя Ральф. В эпилоге, наконец, мы узнаем, что Курильщика зовут Эрик Циммерман. То есть у обоих есть шанс оказаться и немцами, и швейцарцами, и англичанами, и вообще перед нами своего рода унифицированные “евроимена”. А место действия можно условно определить как “где-то в Европе”. Прием — типичный и для фантастики, и для притчи, но жанр здесь — отдельная тема для разговора.

Комплекс эпиграфов, скрытых и явных цитат книги отсылает, скорее, к англоязычной традиции — Киплинг, Кэрролл, Сэлинджер, Кен Кизи, Голдинг, Ричард Бах, — которая тоже представляет собой универсальный международный набор молодежного чтения.

Тема национальности, кажется, вообще не волнует автора. Петросян говорит о том, что касается всех, минуя национальное в целом. Тем самым жительнице Еревана Мариам Петросян удалось то, с чем катастрофически плохо в современной русской литературе. В своей первой и единственной книге она создала своего рода транскультурный вариант литературы, предполагающий некую главную человеческую проблематику, которая существует поверх барьеров, “зазоров” и бездн. Неудивительно, если в ближайшее время появятся переводы на другие языки — переводить Петросян будет легко. И именно в ее конкретном случае это хорошо.

В таком контексте и упомянутая проблема “зазора” начинает восприниматься по-другому. При всех понятных трудностях внелитературного свойства существование русской литературы как литературы диаспоры демонстрирует иные возможности ее развития и иные возможности существования языка. Именно это объединяет космополитическое письмо Мариам Петросян с прозой таких не похожих на нее и друг на друга авторов, как Лена Элтанг и Сухбат Афлатуни. Намеренно привожу эти имена, поскольку они наиболее ярко демонстрируют другие “иные возможности”. Русские романы Элтанг — истории как бы из европейской жизни, где местом действия может быть едва ли не половина Шенгенской зоны, как в “Побеге куманики”, или Британия “Каменных кленов”, хотя реальное пространство здесь — всего лишь условность, а абсолютной подлинностью обладает только язык. Русская проза Сухбата Афлатуни превращает Ташкент — родной город автора — в мифологическое пространство, где сплетаются древние корни Запада и Востока, поэтому, когда в новом романе Афлатуни обращается к исторической теме, он все равно возвращается в свою мистическую Азию.

Наверное, упоминание о том, что оба писателя — лауреаты известных литературных премий, в нашем контексте и не сыграло бы особой роли, но “Русская премия” Афлатуни и Петросян и “Новая словесность” Лены Элтанг образуют контуры очень интересного сюжета, который вряд ли исчерпывается премиальными темами.

Так получается, что в последнее время поиски новой художественности в русской литературе все активнее прирастают за счет писателей, живущих по ту сторону границ РФ, в том числе в странах — бывших республиках СССР. Что касается происходящего внутри границ, на той самой “большой земле” или в бывшей так называемой “метрополии”, то не покидает ощущение, что здесь русская словесность резко свернула эту программу, как американцы — исследования Луны. То есть можно, конечно, назвать десятку признанных мастеров, которые уже что-то для себя нашли и прекрасно пишут на достигнутом уровне. Еще столько же из пришедших в литературу в последние 10—15 лет наберется тех, кто, несмотря на неблагоприятную конъюнктуру, находится в поиске, и это будут далеко не самые известные имена. Наиболее признанным здесь окажется, пожалуй, Александр Иличевский, который тоже по происхождению и культурной генетике — “человек диаспоры”, и его последний по времени роман “Перс” это лишний раз доказывает. Но в общем и целом подавляющее большинство отечественных писателей всех возрастов сделали раз и навсегда ставку на остро социальный материал или бойкую беллетризованную биографию, четко зная, что сейчас “катит” именно это. А что касается новых художественных форм — тут особо никто ничего не ищет, считается, что старого хватает.

В этом смысле “блежнезарубежная” русская литература дает фору той, которая находится внутри рубежей, и это уже невозможно не замечать. По крайней мере, когда задумываешься, есть ли что вообще сказать миру на нашем языке — помимо, разумеется, вечной песни о том, что “Россия гибнет” и “как страшно (вариант — скучно) жить”, — на память приходят те самые два десятка безнадежно отставших от моды искателей плюс — вышеупомянутая “альтернативная” словесность, другая русская литература, существующая на постсоветском пространстве.

Вот Мариам Петросян — тоже из тех, кому точно есть что сказать.

Герои, которые не хотят расставаться с детством

То, что герой-ребенок и герой-подросток за минувшее десятилетие стал одним из главных в современной прозе, критикой отмечалось многократно.

С одной стороны, так сказывается общее для отечественной культурной ситуации в целом внимание к детству и отрочеству как определенным экзистенциальным темам, что проявилось еще в конце 1990-х и продолжается и поныне. “Хмурые мальчики” Олега Павлова из автобиографической прозы начала 2000-х годов теперь перекочевали в его новый роман “Асистолия”. Ганимеда из “Похорон кузнечика” Николая Кононова сейчас вспоминают редко, что совершенно несправедливо, потому что этот яркий роман во многом стал первопроходческим. Зато детство как переживание и самоощущение стало одной из постоянных тем антологий короткой прозы ФРАМ, ежегодно объединяющих под своей обложкой Линор Горалик, Феликса Максимова, Сергея Малицкого и еще многих других. То, что почти в каждой новой книжке, составленной Максом Фраем, четверть, если не треть рассказов будет о детстве и детях, уже стало традицией и “визитной карточкой” антологий. Кстати, именно здесь легче всего обнаружить продолжение той линии, которую наметил Кононов в “Похоронах кузнечика”: детство как переживание на пределе возможного жизни, смерти, любви, счастья, как время абсолютной близости к предельным точкам бытия интересует авторов очень разных, абсолютно не схожих друг с другом по взглядам и манере письма. Другой полюс того же рода литературы — детство, мучительно переживаемое как персональный ад, созданный взрослыми. Не случайно “Похороните меня за плинтусом” Павла Санаева продолжает бить рекорды продаж до и после экранизации.

С другой стороны — за какие-то 10—15 лет прокатилось сразу несколько “волн” прозы “двадцатилетних”, пишущих о подростках и молодежи — т.е. о себе и своих сверстниках, — начиная с Захара Прилепина и Сергея Шаргунова и заканчивая Сергеем Чередниченко, Максимом Свириденковым, Алексеем Лукьяновым, Егором Молдановым. Эта проза по большей части развернулась от экзистенциального к социальному, но кое-где не утратила психологической достоверности как фотографически точное изображение “с натуры”.

Так что подростки Петросян пришли в русскую словесность вовсе не случайно и не на пустое место, а оказались в очень густонаселенном пространстве. Кстати, “подростковость” и книги, и героев в определенной степени оказалась преувеличенной. Может быть, определение целевой аудитории (“для среднего и старшего возраста”) стало своего рода попыткой издательства LiveBook, специализирующегося на литературе, которую в хорошем смысле можно обозначить как “неформат”, привлечь дополнительного читателя, хотя книга-то явно не имеет отношения к детской литературе. Правда, этот читатель (подразумевалось, что — юный) нашел книгу и нашел бы ее в любом случае сам по себе (о том почему — поговорим чуть позже). Да и сами герои в неретроспективных частях книги и тем более в эпилоге — скорей, не дети, а юноши и девушки, молодые люди.

И все же “Дом, в котором…” — в первую очередь, конечно, роман о детстве и отрочестве, о травме и страхе взросления. Сама Мариам Петросян говорит о своей главной теме так: “у моих героев тот же комплекс, который есть и у меня, — они не хотят расставаться со своим детством. Собственно, вся книга про это. Не совсем, конечно, но, по большей части, их страх перед “наружностью” — это страх вырасти”.

Этот страх возникает тоже не просто так. Он становится оправданным и закономерным ответом на возможность не прожить и не пережить в полной мере то, что дается и так ненадолго, — особую интенсивность сознания и чувства. Не случайно герои “Дома, в котором…” по-человечески очень значительны именно в том состоянии, в котором пребывают. Скидок на возраст им не требуется. Границы юности некоторые из них так и не перешагнут, но это не значит, что они не успеют состояться. Замкнутость героев в стенах Дома, их вынужденная отрешенность от обыденных забот “наружности” освобождает им больше времени для того, чтобы жить фантастически прекрасной, опасной и наполненной жизнью. Это — одна из главных причин не воспринимать роман как повествование о детях-инвалидах и даже как историю преодоления. Преодолевать жителям Дома нечего: если нет рук — они открывают дверь, точным ударом ноги опуская дверную ручку, если слепы — способны видеть мир и его предметы внутренним зрением, если ограничены в движениях — совершают мистические путешествия на ту сторону бытия. Их несбыточные мечты стать “целыми” — скорее, дань древнему подростковому страху перед инициацией и одновременно желание ее. Физическая ущербность, увечья и болезнь превращаются здесь в метафору вечной недостаточности отрочества, юности как недовольной собой “недо-взрослости”. Нормальное подростковое самоощущение, в котором комплекс неполноценности (“я — урод!”) граничит с нарциссизмом, имеет к душевному строению героев Петросян гораздо большее отношение, нежели знаменитая книга Гальего, которую многие уже поспешили записать едва ли не в первоисточники “Дома, в котором…”

Если речь скорее уж не об источниках, а о предшественниках, то здесь стоит снова вспомнить героя Николая Кононова с его эстетическим (и потому — совершенно подростковым) отношением к миру по принципу “брезгую — не брезгую”, “люблю — не люблю”.

Достаточно привести страничку из дневника Табаки, одного из самых глубоких в романе и, по признанию Мариам Петросян, самого близкого автору персонажа:

“Я не люблю истории. Я люблю мгновения. Люблю ночь больше утра, луну больше солнца, а здесь и сейчас больше любого где-то и потом. Еще люблю птиц, грибы, блюзы, павлиньи перья, черных кошек, синеглазых людей, геральдику, астрологию, кровавые детективы и древние эпосы, где отрубленные головы годами пируют и ведут беседы с друзьями. Люблю вкусно поесть и выпить, люблю посидеть в горячей ванне и поваляться в снегу, люблю носить на себе все, что имею, и иметь под рукой все необходимое. Люблю скорость и боль в животе от испуга, когда разгоняешься так, что уже не можешь остановиться. Люблю пугать и пугаться, смешить и озадачивать. Люблю писать на стенах так, чтобы непонятно было, кто это написал, и рисовать так, чтобы никто не догадался, что нарисовано. Люблю писать на стенах со стремянки и без нее, баллончиком и выжимая краску прямо из тюбика. Люблю пользоваться малярной кистью, губкой и пальцем. Люблю сначала нарисовать контур, а потом целиком его заполнить, не оставив пробелов. Люблю, чтобы буквы были размером с меня, но и совсем мелкие тоже люблю. Люблю направлять читающих стрелками туда и сюда, в другие места, где я тоже что-нибудь написал, люблю путать следы и расставлять фальшивые знаки. Люблю гадать на рунах, на костях, на бобах, на чечевице и по «Книге Перемен». В фильмах и в книгах люблю жаркие страны, а в жизни — дождь и ветер. Дождь я вообще люблю больше всего. И весенний, и летний, и осенний. Любой и всегда. Люблю по сто раз перечитывать прочитанное. Люблю звуки гармошки, когда играю я сам. Люблю, когда много карманов, когда одежда такая заношенная, что кажется собственной кожей, а не чем-то, что можно снять. Люблю защитные обереги, такие, чтобы каждый на что-то отдельное, а не сборники на все случаи жизни. Люблю сушить крапиву и чеснок, а потом пихать их во что попало. Люблю намазать ладони эмульсией, а потом прилюдно ее отдирать. Люблю солнечные очки. Маски, зонтики, старинную мебель в завитушках, медные тазы, клетчатые скатерти, скорлупу от грецких орехов, сами орехи, плетеные стулья, старые открытки, граммофоны, бисерные украшения, морды трицерапторов, желтые одуванчики с оранжевой серединкой, подтаявших снеговиков, уронивших носы-морковки, потайные ходы, схемы эвакуации из здания при пожарной тревоге; люблю, нервничая, сидеть в очереди во врачебный кабинет, люблю иногда завопить так, чтоб всем стало плохо, люблю во сне закинуть на кого-нибудь, лежащего рядом, руку или ногу, люблю расчесывать комариные укусы и предсказывать погоду, хранить мелкие предметы за ушами, получать письма, раскладывать пасьянсы, курить чужие сигареты, копаться в старых бумагах и фотографиях, люблю найти что-то, что потерял так давно, что уже забыл, зачем оно было нужно, люблю быть горячо любимым и последней надеждой окружающих, люблю свои руки — они красивые, люблю ехать куда-нибудь в темноте с фонариком, люблю превращать одно в другое, что-то к чему-то приклеивать и подсоединять, а потом удивляться, что оно работает. Люблю готовить несъедобное и съедобное, смешивать разные напитки, вкусы и запахи, люблю лечить друзей от икоты испугом. Я слишком много всего люблю, перечислять можно бесконечно.

А не люблю я часы.

Любые.

По причинам, которые утомительно перечислять. Поэтому я этого делать не буду”.

Это восторженное, взахлеб сотворение детского (или подросткового) мира в одной-единственной “записке у изголовья” отчасти приоткрывает механизмы счастья, которые приводят в движение барочную махину почти тысячестраничного повествования, внешне мрачноватого и тревожного. “Я слишком много всего люблю, перечислять можно бесконечно” — наверное, одна из максимально точных формул детства, с которым не хочется расставаться.

Я на ёлке рос, меня ветер снес…

Но в романе Петросян есть еще одно измерение детства и отрочества, куда менее воодушевляющее. Само собой сложилось, что сразу четыре значительных литературных события минувшего года оказались объединены темой сиротства и казенных домов для ничейных детей. Кроме “Дома, в котором…”, прошлый год принес “Крещенных крестами” Эдуарда Кочергина и “Трудное детство” Егора Молданова.

Сговориться авторам было очень трудно.

Если Мариам Петросян, художница и в прошлом — мультипликатор, живет в Ереване, то главный художник БДТ и один из малоизвестных, но признанных знатоками классиков современной прозы (теперь, правда, лауреат “Нацбеста”, что автоматически должно принести известность большую) Эдуард Кочергин — петербуржец. Благодаря Егору Молданову, получившему “Дебют” за “Мужество в литературе”, читатели узнали, что есть такое место в России — поселок Хорогочи Амурской области. Понятно, что Петербург, Ереван и Тындинский район — это не просто местоположение в пространстве. В нашем случае это вообще разные пространства. Как и то, что 70 лет, 40 и теперь уже навсегда 22 года трагически короткой жизни Егора Молданова — не просто разные измерения возраста. При нынешнем состоянии общества это, скорее, не вехи принадлежности к поколению, а параллельные времена.

И, тем не менее, в русскую словесность герои этих писателей пришли одновременно. Увечные подростки Мариам Петросян — вот здесь важно, что все они — “колясники” и полукоматозники, безногие, безрукие — искореженные обитатели Дома, от которых собственного спокойствия ради отказались родители. При живых родителях “госовские”, то есть государственные, казенные жители приюта под названием “Клюшка” — это у Молданова, тоже изувеченные жизнью в прямом и переносном смысле. Они же — “пацаны, шкеты, козявы и колупы — «дэпэпэшники»”, малолетние отпрыски “врагов народа”, население сталинских детприемников, как у Кочергина. В общем, все, о ком написал неведомый гений сиротского фольклора, вынесенный в эпиграф “Крещенных крестами”:

Я не мамкин сын,

Я не тятькин сын,

Я на ёлке рос,

Меня ветер снес.

И даже вышедший в прошлом году русский перевод “Условно пригодных” Питера Хега как будто вписался в некую отечественную парадигму: место действия — еще одно “кукушкино гнездо”, частная школа для трудновоспитуемых, полуприют, полу-элитарное заведение, в котором проводится тайный эксперимент по превращению “условно пригодных” членов общества в “безусловно пригодных”. Все остальное тоже узнаваемо — авторитарные воспитатели, одиночество и страх. Узнаваемы и герои — подросток-сирота с диагнозом “отставание в развитии”, юная психопатка, мать которой покончила с собой, и малолетний убийца собственных родителей.

Совершенно неважно, когда и где что происходит: при Сталине, при Путине—Медведеве, в ирреальном пространстве-времени Дома, в Норвегии начала 1970-х. Мироощущение брошенного ребенка остается некой постоянной величиной отечественной реальности.

Мотив сиротства и раньше присутствовал в современной прозе как символ культурного разрыва, отсутствия культурной преемственности. Несколько лет назад это наиболее четко выразил Захар Прилепин словами героя романа “Санькя”: “Мы — безотцовщина в поисках того, чему мы нужны как сыновья”.

Герой-ребенок-сирота (ребенок, от которого отказались родители, сдав его в “дом, в котором…”) — еще и постоянный герой прозы Алексея Лукьянова (“И вот решил я убежать …”, “Жесткокрылый насекомый”), заявившего о себе несколькими годами позже. Рассудительный не по-детски Элэм из рассказа “И вот решил я убежать” и его друзья из детприемника, среди которых есть и сиамские близнецы (все, как у Петросян), очень легко прижились бы в “Доме, в котором…”

А если мы вернемся к новейшим текстам, то нить, соединяющая внешне несоединимое, все же была протянута: одна из первых и, на мой взгляд, лучших рецензий на роман Петросян принадлежит именно Егору Молданову1.

То, что бывший детдомовец, написавший если не полностью автобиографическую, так, по крайней мере, претендующую на роль реалистической историю, опознал “Дом, в котором…” как “свое”, очень симптоматично. Практически все рецензенты единодушно отмечают, что Дом Петросян — отнюдь не реальный специнтернат, и реальность подобных заведений куда как жестче и вовсе не обладает той зловещей, но чарующей таинственностью, которая присуща Дому. Тем не менее “Клюшка” из “Трудного детства” чем-то его напоминает. Наверное, в первую очередь особой атмосферой чудесного, которую способно создать одинокое детское воображение, даже если это чудесное имеет явно злую природу. Кроме того, в обоих случаях описывается мир детей, сиротство которых является постоянной величиной их жизни. Это еще одна детская мечта и одновременно один из главных детских страхов. Немногочисленным взрослым вход на детскую территорию не то чтобы совсем воспрещен, но значительно ограничен. “Хорошие” взрослые в конечном счете оказываются бессильны помочь тем, кто в беде, или не успевают спасти, будь то Лось или Ральф из “Дома, в котором…”, Большой Лелик или Железная Марго из “Трудного детства”.

По большому счету, и мир Дома, и мир “Клюшки” — это мир детей, отказавшихся от взрослых, которые отказались от них. Сиротство в его новой разновидности — не следствие утраты, а результат отказа, как происходит с Лордом или Кузнечиком-Сфинксом у Петросян, или “разусыновления”, как в “Трудном детстве”. Сам по себе этот последний сюжет выдает в авторе кого угодно, но не реалиста. Уже процедура “разусыновления” приемного ребенка выглядит чрезвычайно наивно, и в жизни так дела не делаются, достаточно спросить любого работника опеки. Но в этом и состоит художественная сила — детское, архетипическое, темное пробивается в этой истории на поверхность. Типичный детский страх “мои родители — на самом деле не мои” умножается на предательство: “усыновители” отказываются от ребенка просто потому, что он не оправдал их надежд. В этом отношении герои Молданова и Петросян сближаются еще больше: и тех, и других предал взрослый мир, и они обустроились в своем: и те, и другие не хотят в “наружность”, оставаясь кто за серыми стенами Дома, кто — за тюремной стеной. Им некуда хотеть и не к кому возвращаться. Молдановскому герою от этого еще больно, героям Петросян — уже нет. Тот, кого забирали в предательский мир взрослых, будет во что бы то ни стало стремиться назад, как Лорд из “Дома, в котором…”

Здесь главное отличие обеих историй от невыдуманных “записок на коленках” Эдуарда Кочергина. У него рассказана история прямо противоположная — тоже о сиротах при живых родителях, но это история “бегов”. Собственно, вся книга Кочергина — один невероятный рассказ о совсем крохотном ребенке, только-только вылупившемся из “козявной палаты”, гулаговских яслей, он бежит через всю страну в родной Питер, к матке Броне, у которой его отняли и которую отняли у него. Собственно, “Крещенные крестами” — это эпос возвращения к матери, воссоединения с домом, родом, крестным и тетками, родным языком.

Поразительно, что ни у Петросян, ни у Молданова никто не бегает. Ходят и возвращаются. Потому что некуда бежать.

Детство сверхчеловечества

Эту загадку “Дома, в котором…” по-своему разгадывает Дмитрий Быков, увидевший за серыми стенами Дома заповедник для сверхлюдей. Зачем стремиться в наружность, если ты и так “юберменьш” и можешь если не управлять телепрограммой, то — превращаться в дракона или, не покидая коляски, перемещаться на иную сторону бытия. Аналогия с “самоварами” Михаила Веллера оказалась странной, но не совсем безосновательной.

Просто тогда уж стоило рассматривать контекст гораздо шире: мода на “преодоление человеческого в человеке” в современной словесности гораздо шире, и на протяжении всего десятилетия кого мы только не насмотрелись: ангелов, демонов, вампиров, оборотней, светоносных сущностей. И все с тем же требованием преодоления человеческого.

“Иногда сверхчеловеком становится тот, кто все потерял, иногда тот, кто все отдал (но никогда не тот, у кого все отняли). Иногда сверхчеловеком становится гений, а иногда бездарь, осознавшая себя бездарью. Сверхчеловеком можно стать от любви, а можно — от отвращения”, — пишет Быков1.

Все-таки, думается, отвращение здесь ни при чем.

Тема пост- и сверхчеловека возникает в связи с романом Мариам Петросян неизбежно, но все же контекст здесь иной. Скорее, “масскультовый”.

Начнем с того, что главный ребенок-подросток-сирота-помеченный увечьем (шрамом на лбу), он же — сверхчеловек массовой литературы (да и киноиндустрии “нулевых”) — это, конечно, Гарри Поттер.

Главный “Дом, в котором…” — Хогвартс.

Другое очевидное влияние — аниме-культуры — в первую очередь подсказывает особая образность “Дома, в котором…”. Многие персонажи Мариам Петросян были сначала нарисованы автором и только потом стали частью текста. Сам принцип создания образа в романе — скорее, визуальный, идущий от одной или нескольких броских деталей, выделяющегося цветового пятна: Ведьма — шляпка и рот, Курильщик — красные кроссовки, первое явление Табаки — три цветные жилетки и три майки, свисающие одна из-под другой, плюс оранжевая чалма. Особую роль играют глаза и цвет глаз. Все это — типично анимационные приемы, что совершенно неудивительно в случае с Мариам Петросян, проработавшей несколько лет сначала на “Союзмультфильме”, потом — на студии “Арменфильм”. Графика Петросян-художницы также отчасти несет на себе влияние аниме, и в своих интервью Мариам часто признает, что эстетика аниме в романе присутствует. Правда, это присутствие не исчерпывается практической визуальностью ее письма.

Сам сюжет: герои-подростки, обладающие уникальными способностями, — один из наиболее типичных для аниме-культуры: достаточно вспомнить такую классику жанра, как “Сейлор-Мун”, “Наруто”, “Белый крест”, “Хеллсинг” и т.д. Структура повествования в “Доме, в котором…” напоминает анимешную сагу с ее сиквелами, приквелами и ретроспекциями. Интересно, что это тоже своеобразный ответ на еще одно литературное ожидание — всеобщую тоску по большой эпической форме. В обстоятельствах, когда большой русский роман почти приравнялся к интернациональному канону novel — 120 страниц в среднем, — Мариам Петросян удалось написать “большую книгу”, которой зачитываются. Причем роль поколений в этой новой саге играют выпуски питомцев Дома.

А еще можно вспомнить “людей Икс” (и неоднократно вспоминали!) со всей продукцией студии Marvel — начиная с комиксов и мультсериала и заканчивая кинематографической тетралогией. Тема “икс-менов” действительно проходит где-то очень близко от “Дома, в котором…”, особенно в той части, где напуганных и одиноких юных сверхлюдей-мутантов собирает в школе-интернате для особо одаренных профессор Ксавье. Не случайно популярность этого сюжета в современной массовой культуре, и особенно у молодой аудитории, связывают прежде всего с мотивом детского одиночества, понятого как сверхчеловечество.

Эти коды новейшей масскультовой мифологии прекрасно считывают юные читатели. Поэтому у Мариам Петросян сразу же появилось значительное количество сетевых фанатов. Кажется, по “Дому, в котором…” уже пишут фанфики. Что еще нужно в наше время для славы…

1 Дмитрий Быков. Порог, за которым // http://www.gzt.ru/topnews/culture/-porog-...