1

На днях, прогуливаясь по Рунету, я наткнулся на мнение одного из читателей, посвященное не только моему роману «Везунчик», но и вообще произведениям, созданным большинством авторов так называемой «четвертой волны», то есть пришедших в литературу в конце 80-х — начале 90-х годов прошлого века (в отзыве этом упоминались несколько фамилий, которые называть я не стану по причинам сугубо этическим).

«Их главные герои просто отвратительны, — замечает читатель. — Ведь они убивают невинных людей!»

И я в очередной раз убедился, что в стране выросли люди, которых жизненная правда в фантастике едва ли не повергает в дрожь. А ведь еще десять лет назад фантастический реализм казался нам таким же незыблемым, как пятнадцать лет назад — существование Советского Союза, и что-либо, похожее на нынешнее положение, представлялось откровенным святотатством.

В общем-то, изменения начали происходить еще в середине 90-х, когда вдруг резко покатилась вниз популярность тех авторов, кто за пять лет до этого, после смерти Аркадия Стругацкого (и, соответственно, прекращения творческой деятельности автора по имени «Братья Стругацкие»), претендовал на командные высоты в отечественной фантастике. Однако читатель как будто бы ни с того ни с сего перестал интересоваться произведениями, созданными с использованием метода фантастического реализма в его чистом и непорочном виде.

Зато пышно расцвела не раз похороненная критиками «недолитература», принадлежащая к поджанру фэнтези. Зато лотки оказались завалены экшен-боевиками, напрочь свободными даже от малейших рефлексий души героя. Зато пошел в гору технотриллер, авторов которого, как я понимаю, в первую очередь заботят не люди, а машины.

С точки зрения апологетов реализма все эти книги откровенно безыдейны. Но ведь безыдейных произведений в литературе, как известно, не бывает. Видимо, главная причина процесса заключается в том, что в читательских массах попросту изменились идейные приоритеты.

В результате любимая нами старая фантастика, украсившая литературными жемчужинами последние десятилетия XX века, в области читательского интереса начала сдавать свои позиции. Старой я называю не «прозу идей» и не опусы «Молодой гвардии», остроумно названные В. А. Ревичем «нуль-литературой», — эти направления, поддерживаемые цензурой в 70-е годы, скончались всерьез и надолго. Старой в данном случае я называю фантастику, использовавшую метод, считавшийся до последней поры самым авангардным, — метод фантастического реализма.

Популярность фантастического реализма во второй половине прошедшего века не удивительна. Тому есть весьма серьезные исторические причины.

2

Официальная литература, относящаяся к так называемому социалистическому реализму, была более чем кривым зеркалом. Она показывала реалии такими, какими, с точки зрения правящего класса (партийно-хозяйственной номенклатуры), они должны были восприниматься народом. И хотя немалое число людей считало их истинными, они столь же соответствовали реальности, как нарисованная ребенком звездочка соотносится с огненным космическим телом. Именно тут было главное противоречие соцреализма.

По диалектике любое противоречие развивается, и в итоге истинные реалии непременно должны были отразиться в литературе. А поскольку в «большой» литературе, с ее кривозеркальным отражением мира, барьеры цензуры были непреодолимы, поток критического отношения к яви устремился в проран фантастики. Авторы-фантасты умели отразить реальность таким образом, что и цензору вроде бы не придраться и читателю скушать — пальчики оближешь. Да, цензоры давили и такие «отражения», но все же аллегорические тропочки к читательским умам проложить было можно (дон Рэба, например, жил в литературе с 1964 года, а о Л. Берия стали писать лишь в конце 80-х).

Такова главная причина, почему в нашей словесности на первые позиции вышел метод фантастического реализма.

В последние десять-пятнадцать лет трудами В. Рыбакова, А. Столярова, Е. Лукина и многих других авторов он достиг всех своих вершин.

Как и всякий реализм, фантастический реализм объективно отображает существующие стороны жизни в сочетании с авторским идеалом и достоверно воспроизводит типичные характеры в типичных обстоятельствах, заостряя интерес на проблемах взаимоотношений личности и общества. Отличие, в главном, одно — фантастический реализм преломляет реальность посредством введения в сюжет невозможного, делая коллизии благодаря такому приему более выпуклыми и острыми.

За последние пятнадцать лет фантастический реализм исследовал подавляющую часть актуальных проблем, так или иначе затрагивавших большую часть общества. Отсюда и читательский интерес.

А далее в действие вступают законы диалектики. Мир стал другим. На смену агитфекалиям государственно-монополистического и колхозного феодализма пришли рекламные помои неразвитого общества потребления. Раньше человек вынужден был жить ради светлого будущего, теперь — ради серого настоящего (денег!). А если учесть, что большинство читателей воспитывалось отнюдь не в меркантильных приоритетах, то на лицо явный психологический конфликт между внутренним и внешним миром. И наконец: старый мир был плох по одним характеристикам, новый — по другим. Главное — он по-прежнему плох. Отсюда разочарованность: тебя, гражданина великой страны, вновь обманули. В результате читатель упорно стремится уйти от реалий внешнего мира; в результате фантастический реализм стал вдруг для читателя менее интересным.

Тому, на мой взгляд, есть три основные причины.

Во-первых, на современном этапе развития культуры аллегории стали не нужны. СМИ дают немало возможностей для прямых высказываний, без эзопова языка.

Во-вторых, фантастический реализм внутренне спасовал перед действительностью. Ведь с точки зрения любого автора, нынешнее время свободнее недавнего прошлого. И разоблачать сегодняшние недостатки — значит лить воду на мельницу политических сил, все еще стремящихся к реваншу.

А в третьих, у современного русского литератора не чешутся руки рассказывать о том, как зарабатывается очередной миллион баксов, потому что он, литератор, в массе своей, бессребреник. Он ведь — «поэт в России больше, чем...», а такой сейчас читателю не нужен: ему хватает чернухи в ТВ-новостях. Налицо внутренний конфликт самого автора, налицо противоречие между методом фантастического реализма и его реализацией. Результат — вырождение метода и потеря интереса к сочиняемому со стороны сочинителя. Герои становятся картонными, не способными вызвать у читателя сопереживание, а реалии вымышленного мира-отражения ограниченными, ибо ничто не усыпляет фантазию больше, чем скука. На мой взгляд, здесь еще один из резонов, почему многие авторы занимаются продолжениями собственных произведений, раз за разом повторяя самих себя в найденном однажды любопытном мире... Главное же одно: когда читатель перестает сопереживать герою — это смерть для художественного произведения!

Результат совокупности всех вышеназванных факторов неотвратим: читателя перестают интересовать реалии окружающего мира. Именно по этой причине на первый план выходят так называемые «вечные» проблемы. Некоторые люди и вовсе уходят в полный эскапизм. И положение, на мой взгляд, для автора-фантреалиста будет только ухудшаться. Ибо потребности читателя и предложение писателя все дальше расходятся друг от друга.

Раньше требовалась литература пищи для ума, теперь — пищи для души. Отсюда и всенародная любовь к мелодрамам — при всей занудности этот жанр отличается напряженностью в межличностных страстях и мало связан с окружающей реальностью...

Где же выход?

Мне кажется, его надо искать в том, что изменилась потребность в характере главного героя.

3

В чем же отличие требующегося читателю, нового героя от героя существующего, старого?

Герой фантастического реализма, как и всякий персонаж реалистического произведения, был плоть от плоти своего окружения, сосредоточие конфликтов, присущих миру и обществу, в котором он, герой, существует. Он — коллективист, потому что коллективистом является автор и так воспитаны читатели. Он и нужен автору для того, чтобы обозначить центральный конфликт и разрешить коллизию в соответствии с его, автора, идеалами. Герой фантастического реализма блестящ и великолепен.

Одна беда — он не современен нынешнему читателю.

Ведь положительным героем фантастического реализма сейчас может быть лишь персонаж нарождающегося мира в борьбе с веригами прошлого, иными словами — «новый русский», пытающийся облапошить родимое государство. Но ментальность наших людей такова, что удачливый обманщик никогда не может быть положительным героем (разве лишь в произведениях сатирических и близких к сатире — a la Остап Бендер): слишком велика тяга к справедливости. И вряд ли станет читатель любить произведение, положительный герой которого ему, читателю, неприятен.

Далее. На современном этапе социального развития коллективизм не является человеческим качеством, позволяющим добиться жизненного успеха. При диком капитализме человек человеку — волк, и главным генератором успеха может быть лишь ярко выраженный индивидуализм. Такие качества положительному герою фантастического реализма не соответствуют.

Каким же должен быть требуемый герой?

Исходя из вышесказанного, он должен быть антагонистичен герою фантастического реализма — не от мира сего, находящийся в постоянном нравственном конфликте с окружающим миром и обществом.

Разумеется, он должен быть одинок. И речь идет не о семейном положении, женщин (либо мужчин — для героя-женщины) может быть сколько угодно. Одиночество заключается в отношении к окружающему миру. Герой не может принять общественные либо природные законы, которым подчиняются другие, причем это непринятие активно, герой попросту отвергает эти законы.

В силу этого он не может быть типичным для данного мира человеком: это должен быть исключительный, страстный и неукротимый, характер. Сильно чувствующий и остро реагирующий на мир, такой герой изначально поставлен выше других. Соответственно, исключительными должны быть и жизненные обстоятельства, в которые он поставлен. Иными словами острый сюжет не отвергается, а наоборот — подразумевается.

По-видимому, немалое место в развитии главного героя должны занимать не социальные проблемы мира, а собственная личность; отношения между «я» и «не я»; поиск причин, из-за которых такой характер явился на свет в таких условиях, поиск собственного предназначения.

И если мы зададимся вопросом, существовал ли уже такой герой в литературе, то ответ будет однозначен: да. Это так называемый романтический герой, массово отправившийся пастись на литературных пажитях около двух веков назад.

4

Итак, читателя романтизм как жанровое направление вполне устраивает. А что же — с автором? Тут, на мой взгляд, тоже все в порядке.

Во-первых, романтизм изначально присущ фантастической литературе.

Во-вторых, автор-романтик не ставит перед собой задачу воспроизвести явь, даже в ее преломлении через призму невозможного. Таким образом решается конфликт между реалиями и их отражением, связанный с политическими условиями современности. Противопоставляя реальному миру идеальный, автор не станет невольным пособником сил реванша.

В третьих, автору-романтику вовсе не требуется выделять типичного героя, который реалистам не симпатичен по определению и уж тем более не вызовет сопереживания у массового читателя. Не нужны и типичные обстоятельства, что только дает волю фантазии, не ограничивая ее приметами сегодняшнего дня.

И наконец, автор по-прежнему волен заострять внимание на проблемах взаимоотношения личности и общества, только у романтического героя подобные конфликты могут быть более яркими. Что же касается пропаганды собственных идеалов, то здесь ограничений и вовсе никаких.

Поэтому и нет ничего удивительного в том, что на литературную сцену вышли поджанры, вплотную использующие идейные приоритеты романтизма. Предлагаемые читателю произведения американского прозаика Эдгара Пэнгборна круто замешаны на романтизме, и, наверное, момент для знакомства российского читателя с этим непростым автором будет весьма удачным.

5

Эдгар Пэнгборн родился в 1909 году в Нью-Йорке. Иными словами он принадлежит к тому же поколению американских фантастов, что и Роберт Хайнлайн, «Великий Мастер», известный каждому любителю фантастики в мире. Эдгар Пэнгборн не столь знаменит. Это объясняется как минимум двумя причинами. Во-первых, он был гораздо менее плодовит и гораздо позже обратился к фантастике (у Хайнлайна первый НФ рассказ «Нить жизни» вышел в 1939 году, а у Пэгнборна — «Яйцо ангела» — в 1951, хотя профессиональным писателем последний стал еще в 1930; просто работал в других жанрах.) Во-вторых, Хайнлайн в своем творчестве успел охватить огромную территорию литературной страны под названием Фантастика — от детской с «Космическим кораблем “Галилей”» до мессианской с «Чужаком в чужой стране». Пэнгборн оставил о себе память как о талантливом мастере так называемой «мягкой» фантастики, поджанра, посвященного гуманитарным проблемам социального развития человечества.

Пэнгборн получил весьма основательное образование — окончил Гарвардский университет в Кембридже близ Бостона (шт. Массачусетс) и Консерваторию Новой Англии. Наверное, любовь к музыке и стала одной из причин, почему в первую очередь писателя интересовали вовсе не технические, а этические проблемы.

Уже в первом своем романе «На запад от солнца», опубликованном в 1953 году (то есть в то самое время, когда Хайнлайн написал боевик «Кукловоды» и работал над серией «детских» романов), Пэнгборн рассказывает о том, как шестерка потерпевших крушение звездолетчиков, установив контакт с двумя проживающими на планете расами аборигенов, создает этакую пасторальную коммуну-утопию. Причем внимание автора меньше всего обращается на решение технологических проблем. Во главу угла поставлена этика. И сразу же роман из фантастико-реалистичекого (каким он кажется поначалу) превращается в произведение романтическое.

На нынешнем этапе развития России мы, как и всегда, пытаясь отыскать панацею от всех бед, нашли ее в капитализме, безудержном, безнравственном и диком. За спиной Пэнгборна стоял достаточной длительный период развития американского капитализма, чтобы автор обманывал себя мыслью, что эта формация — справедливое общественное устройство. Однако и социалистические идеи были Пэнгборну чужды. Именно по этой причине произведения Эдгара Пэнгборна не могли быть опубликованы в Советском Союзе. Он явно был антикоммунистом и ставил на одну историческую полку Гитлера, Ленина и Сталина, о чем в его произведениях говорится открытым текстом. Ряд репрессивных режимов пролонгируется и в будущее. Об империи монгола Дженга, создавшего государство на развалинах Евразии после советско-китайской ядерной войны, то и дело вспоминают герои романа. Империи Дженга противостоит Федерация, объединяющая все остальные страны мира, за исключением отдельных мелких государств, в состав Федерации не входящих, но следующих в русле ее социальной политики. Впрочем, внутри Федерации тоже находятся собственные радикалы (так называемая партия коллективистов), и дело доходит до гражданской войны. Коллективисты вроде бы проигрывают схватку, но и через полвека их взгляды не забыты. Выразителем этих взглядов является Эд Спирмен, который разрабатывает планы общественного переустройства жизни аборигенов, исходя из принципов исторического материализма, которые совершенно не устраивают Эдгара Пэнгборна. Автор на стороне остальных робинзонов, которые пытаются построить «мир, где методы уничтожения устарели и забылись под управлением справедливых законов». Впрочем, Пэнгборн и сам понимает, что его романтические идеи о первичности этики мало совместимы с реальным миром, иначе он был не перенес свое идеальное государство на остров Адельфи, полностью отгороженный от остальной планеты, на котором, в отсутствие опасных животных, только и возможна пасторальная идиллия. Более того, когда на планету прилетает вторая земная экспедиция, Пэнгборн находит возможность изолировать колонистов и от самой материнской планеты — Земли, ибо совершенно ясно, что, столкнувшись с исторически обоснованными социальными процессами, идеальная коммуна не просуществует и часа. С точки зрения реализма, роман не выдерживает никакой критики, но если относиться к «На запад от солнца» как к произведению романтическому, все тут же оказывается на месте — сильные характеры главных героев, увлекательный сюжет, хорошо выписанный мир с массой логически вытекающих из авторского замысла мелочей.

В своем следующем романе «Зеркало для наблюдателей» (1954 год), получившем в следующем году премию «International Fantasy Award», Пэнгборн переносит процесс столкновения социальных идей уже на Землю. Героями-антиподами тут являются два марсианина (а выходцы с Четвертой планеты в течение двадцати тысяч лет живут на Земля рядом с людьми, практически не вмешиваясь в нашу жизнь и ожидая, пока человечество созреет для Контакта), один из которых попытается воздействовать на судьбу земного ребенка с целью вырастить своеобразного «терминатора», который уничтожит людскую расу. Второй марсианин, естественно, пытается не допустить этого. Тут уж романтичен сам взгляд на роль личности в истории. Впрочем, после событий 11 сентября 2001 года, кажется, нам придется пересмотреть распространенный принижающий взгляд на эту роль... И вновь автор прежде всего заостряет взгляд на этической стороне: именно моральные качества несостоявшегося «терминатора», а не технологические достижения спасают человечество.

В романе «Дэви» автор обращается к миру далекого будущего. Давным-давно произошла ядерная катастрофа. Остатки человечества изо всех сил борются за выживание. Жизнью уцелевших руководит церковь, всячески стремящаяся подавить любые попытки возродить научно-технический прогресс, который выдается мракобесами за главного виновника катастрофы. Главные же герои прекрасно понимают, что дело не в науке и технике, а в самих людях. Впрочем, автор к этому времени (а роман увидел свет в 1964 году), похоже, изрядно изменился, и герои романа, попытавшиеся произвести социальные реформы, терпят логически и исторически обоснованное поражение. И роман вполне мог бы оказаться фантастико-реалистическим, если бы Дэви и его друзья не попытались обустроить коммуну на отрезанном от мира острове. Круг авторской мысли замкнулся... Впрочем, «Дэви» хорош не социальными идеями, которые практически являются повторением уже пройденного. «Дэви» — это психологические выдержанное произведение о судьбе «незаконнорожденного» подростка, который через неожиданные встречи и ожидаемые путешествия идет к взрослению. Жизнь заставляет его понять лживость церковников и неизбежно делает Дэвида еретиком. Но автор уже понимает слабость голых этических концепций, не подкрепленных постулатами исторического материализма. И не удивительно, что в финале романа Дэви вместе с горсткой других «недовольных» покидает остров с целью исследовать неведомый мир на восточных берегах Атлантики.

Особую роль в произведениях Эдгара Пэнгборна сыграло музыкальное образование автора: пианистка Шерон («Зеркало для наблюдателей»), скрипачка Энн («На запад от солнца»), валторнист Дэви в одноименном романе — музыканты, и это добавляет яркие красочки и правдоподобность в их характеры. И вообще, как правило, положительные герои произведений Пэнгборна с музыкальной культурой на самой дружеской ноге — если и не играют на каком-либо инструменте, то уж поют непременно. Искусно выписанные герои Эдгара Пэнгборна вызывают острое сопереживание у читателя и отвлекают его от менторства, в которое порой впадает автор, увлеченный этическими формулами спасения человечества.

И последнее — все три романа, представленных в этой книге, объединяет неизменный оптимизм. Несмотря на удары судьбы, многочисленные смерти и всемирные и прочие катастрофы, произведения Эдгара Пэнгборна заканчиваются неизменно — надеждой на лучшее будущее.

А это еще одна отличительная черта романтизма в литературе, ибо романтические произведения никогда не бывают черными и мрачными антиутопиями.

послесловие к сборнику Эдгара Пэнгборна «Зеркало для наблюдателей», май 2002 года