Учитывая, что сами "Звездные войны" создавались под непосредственным влиянием оригинального сериала, Star Trek: The Motion Picture планировался студией как своеобразный "привет 20 веку Фокс и лично Джорджу Лукасу, с любовью от Парамаунт": взять любой сценарий, добавить в него побольше взрывов и звездолетов, делающих пиу-пиу — и пребывающая в трепетном ожидании пятого эпизода аудитория у нас в кармане! Однако Родденберри всегда рассматривал свое детище как полноценную научную фантастику, которая старалась поднимать важные темы и говорить со зрителям о серьезных вещах. Именно поэтому, в основу полнометражной ленты лег не сварганенный за полчаса сюжет о противоборстве экипажа "Энтерпрайза" с каким-нибудь межгалактическим злодеем, а предельно серьезная история о контакте с чужеродным инопланетным разумом, переработанная из сценария к полуторачасовому сценарию пилота "Второй фазы" под названием "In Thy Image", автором которого был известный фантаст Алан Дин Фостер. Но окончательную судьбу проекта решил даже не сам Родденберри, а выбор кандидатуры на роль режиссера — патриарх американского кинематографа Роберт Уайз, четырехкратный обладатель премии "Оскар" и постановщик таких культовых фильмов, как "Вестсайдская история", "День, когда Земля остановилась" и "Звуки музыки" никогда не интересовался телевидением и даже не слышал о существовании "Стар трека", зато еще с конца 60-х мечтал осуществить собственную вариацию на тему кубриковской "Космической одиссеи 2001 года". Собственно, именно это у него и получилось — зрители валом валили в кинотеатры, дабы увидеть очередную порцию боев космических истребителей, молниеносных схваток на мечах и "May the Force be with you", а в итоге смотрели фильм, в котором камера с поистине кубриковской грациозностью, на протяжении 10 минут экранного времени облетает величественную махину строящегося звездолета. Нельзя сказать, что фильм не пользовался успехом — Star Trek: The Motion Picture удалось заработать в американском прокате целых 82 миллиона долларов! Правда, и затраты на его создание тоже были баснословными и составили аж 45 миллионов (снятая за 11 миллионов "Новая надежда" + созданная за 18 "Империя наносит удар" + еще останутся деньги, чтобы снять одного 11 миллионного "Чужого"), и на их фоне сборы выглядели уже далеко не столь впечатляющими. Чиновники "Парамаунт" не стали утруждать себя долгими размышлениями в поисках ответа на извечный русский вопрос и сразу же решили, что в превышении бюджета виноват исключительно один Родденберри. И цена одной ошибки оказалась для него воистину непомерной: кинокомпания согласилась дать добро на производство сиквела только при условии, что автор "Стар Трека" полностью устранится из кинокартин по мотивам его собственной телевселенной. Номинально фамилия Родденберри присутствует в титрах всех последующих фильмов трековской франшизы, но лишь на правах автора оригинальных персонажей и креативного консультанта. Иными словами, с этого момента, он утратил не только контроль над постановкой и качеством самих фильмов, но и возможность каким-либо образом повлиять на дальнейшую судьбу собственных героев. Отныне Роденберри не мог командовать, приказывать или вычеркивать из сценария те моменты, которые он считал не соответствующими канонам своей авторской вселенной, все его полномочия свелись к раздаче ценных советов, к которым создатели фильмов могли, как прислушиваться, так и просто пропускать их мимо ушей (причем, чаще всего происходило именно второе). В итоге, начиная уже со второго фильма про "Гнев Хана", от исследования космоса и контактов с новыми инопланетными цивилизациями, франшиза сделала резкий скачок в сторону экшен-ориентированной фантастики а-ля ЗВ, а сам Родденберри оказался в положении заботливого отца, который растил собственного ребенка, вкладывая в него душу, после чего на пороге возникли совершенно посторонние люди и в одночасье лишили его всех родительских прав. Иными словами, ему было чертовски обидно.

Таким образом, выбросив капитана за борт, франшиза продолжила свое странствие по большому экрану: в 1982 году вышел сиквел "Гнев Хана", в 1984 — триквел "В поисках Спока", в 1986 — четвертый фильм "Путешествие домой", которому при бюджете в 25 миллионов долларов удалось четырежды окупиться в американском прокате. Конечно, это вам не "Возвращение Джедая" с его почти полумиллиардными сборами, но учитывая соотношение между расходами на производство и чистой прибылью, тоже совсем неплохо! И неудивительно, что именно тогда чиновникам "Парамаунта" пришла в голову вполне предсказуемая идея — если "Стар Трек" стал настолько популярным, то не стоит ограничивать ее рамками одного лишь большого экрана. Пойдем по стопам Лукаса и организуем массовое наступление на потребителя, причем сразу по всем фронтам — книги, комиксы, еще только зарождающаяся индустрия компьютерных игр и разумеется, телевидение. Сначала была идея вновь возродить оригинальное телешоу — мол, пусть в промежутках между премьерами очередных кинофильмов, капитан Кирк и его команда продолжают бороздить просторы телевизионного эфира и тем самым подогревают интерес поклонников до очередного похода в кинотеатр. Однако к тому моменту, весь актерский состав "Стар Трека", начиная с Шатнера и заканчивая Уолтером Кёнигом получал за свою работу шести (а кое-кто даже и семи) значные голливудские гонорары и не собирался вновь возвращаться к мизерным телевизионным ставкам за работу в декорациях из папье-маше, а сериал с киношным бюджетом оказался бы попросту нерентабеленым. И тогда первую идею вытеснила вторая, которая являлась ее логическим следствием: нужно просто взять другой звездолет, засунуть его в ту же вселенную, сформировать экипаж из никому неизвестных телевизионных актеров с минимальными запросами по заплате — и все это запулить на телеэкраны в виде полноценного ответвления от оригинального сериала, то бишь спин-оффа. И, разумеется, эти наполеоновские планы обсуждались в стенах киностудии без малейшего участия самого Родденберри — после того, как им удалось практически полностью устранить создателя из жизни собственных персонажей, чиновники почему-то решили, что согласование нового шоу под старым именем будет чистейшей формальностью. Однако в этот раз события разворачивались по совершенно иному сценарию, автором которого оказался сам Родденберри: опасаясь потерять остатки прав на собственное детище, демиург Стар трека привлек к участию в переговорах пронырливого адвоката Леонарда Мейзлиха, после чего решительно стукнул кулаком по столу и поставил условие: если они хотят делать новое телешоу по мотивам Стар трека, то оно будет производиться на его условиях и под его личным руководством и никак иначе. Проще говоря: либо спин-офф будет полностью соответствовать его творческому видению трековской вселенной, либо вообще никакого спин-оффа не будет. Чувствуя себя словно хозяин, которого вероломные соседи обманом выставили из собственного дома, Родденберри кинул все имеющиеся карты у него на игровой стол, и ставки на кону были необыкновенно высоки: все или ничего. И к превеликому счастью для всех преданных поклонников трековской медиафраншизы, в той игре его соперникам не выпало ни одной пары.

Один из соавторов концепции "Следующего поколения", сценарист и продюсер Дэвид Герролд

К созданию концепции нового сериала Родденберри решил привлечь тех же людей, которые за 20 лет до этого помогали ему создать оригинал — продюсеров Эдди Милкиса, Роберта Джастмена, а так же постоянных сценаристов TOS Дороти (Д.С) Фонтану и Дэвида Герролда (который в середине 60-х годов даже судился с Джином за право числиться в титрах как один из двух полноправных создателей "Стар Трека", но к тому времени, все былые обиды между ними были давно забыты). И вот именно на этом этапе начались первые настоящие трудности — все дело в том, что перед началом работы над сериалом, Родденберри сформулировал ряд требований к его концепции, большинство из которых были мягко говоря весьма специфичными. Да черт возьми, в инструкциях по обращению с токсическими и взрывоопасными материалами, зачастую бывает куда меньше пунктов, чем в том списке требований, который Родденберри составил для будущих сценаристов спин-оффа!

1. Сначала Родденберри хотел, чтобы в спин-оффе сериала, посвященного одному из знаменитых звездолетов за всю историю фантастики... вообще не было ни одного звездолета. Действие спин-оффа должно было разворачиваться 150 лет спустя после событий оригинала, и по мысли Родденберри, к тому времени все население Галактики полностью отказалось от межпланетных перелетов в пользу мгновенной телепортации в любую точку пространства. От этого тезиса пришлось сразу же отказаться, поскольку Герролд и Фонтана сумели убедить Родденберри, что в классическом сериале "Энтерпрайз" был не столько средством перемещения, сколько важной сюжетной функцией, которая помогала героям выстраивать определенные взаимоотношения друг с другом, ведь Кирк, Маккой, Спок или Скотти — не просто приятели, а выполняющий каждый свои обязанности члены экипажа и офицеры Звездного Флота. И если выбить из-под сериала эту подпорку в виде личных взаимоотношений или системы субординации, сама концепция шоу рассыплется на части, лишившись сюжетной структуры.

2. Под страхом увольнения в сериале было категорически запрещено затрагивать любую из нижеприведенных тем:

— война с клингонами или ромуланами (Родденберри всячески сопротивлялся попыткам превратить его вселенную в боевую фантастику; кроме того он всегда покрывался пунцовой краской, когда авторы предлагали ему очередной сюжет из жизни клингонов: "Стар Трек — сериал НЕ про клингонов! Понимаете? НЕ про них!).

— истории, связанные с использованием любых разновидностей магии (Родденберри очень хотел, чтобы сериал строго придерживался своей научно-фантастической составляющей, без каких-либо мутаций в сторону фэнтези. Немного забегая вперед отмечу, что он сам окажется первым сценаристом, который нарушит сей принцип, причем произойдет это уже в пилотной серии, после первого появления Q).

— истории, связанные с использованием телепатии, телекинеза и прочих пси-возможностей (Родденберри считал это одним из признаков дешевой бульварной литературы, поэтому единственным проявлением пси-возможностей в рамках его вселенной, так и осталась врожденная способность к эмпатии у бетазоидов)

— истории, связанных с безумными учеными или использованием технологий в заведомо злодейских целях (эти истории напоминали ему сюжеты дешевых фантастических фильмов 50-х годов, благодаря которым, в широких кругах занятие наукой стало чуть ли не синонимом маниакально-депрессивного психоза).

— Также были запрещены сценарии, которые выставляют любые технологии злом.

3. Родденберри собирался запретить использовать в спин-оффе любые инопланетные расы, фигурировавшие в "Оригинальных сериях", иными словами — никаких клингонов, вулканцев и ромулан. Другим членам творческой группы удалось убедить его, что полный отказ от использования уже знакомых разновидностей пришельцев покажется зрителями нелогичным, ведь по сюжету классического шоу все эти народы были тесно связаны с Объединенной Федерацией Планет и просто так выдрать из вселенной планеты Вулкан, Ромул и Кронос со всеми их обитателями попросту невозможно. В конечном итоге, демиург смменил гнеы на милость и позволил использовать представителей уже знакомых инопланетных рас а масштабе вселенной, но запретил их появление в качестве членов экипажа нового "Энтерпрайза". В особенности это касалось выходцев с планеты Вулкан: Родденберри полагал, что в связи со специфическими особенностями вулканцев, любой представитель данной расы, обязательно окажется клоном мистера Спока, и опыт всех последующих сериалов, где в качестве членов экипажа присутствуют офицеры-вулканцы (лейтенант Тувок из Star Trek Voyager, коммандор Т, Пол в Enterprise) доказал, что в этом он был абсолютно прав. За отказ от полного использования персонажей-вулканцев, сценаристы потребовали сущую малость — одного эпизодического персонажа, можно даже вообще без слов, который одним своим видом даст понять поклонникам, что за минувшие со времени "Оригинальных серий" 70 лет, любимые инопланетные расы никуда не делись из трековской вселенной. Так, на капитанском мостике нового "Энтепрайза" появился поначалу бессловесный клингон по имени Ворф.

Ну вот мы и добрались до последнего пункта родденберриевского меморандума, из-за которого было сломано огромное количество копий, и рабочая комната сценаристов первого и второго сезона напоминала поле кровопролитного сражения между самим Родденберри и другими авторами, заваленное заявлениями об уходе и приказами об увольнении:

4. Родденберри настаивал на том, чтобы между членами экипажа "Энтерпрайза" ... не было никаких личностных конфликтов. В "Оригинальных сериях", как и в любом другом драматическом сериале, все сюжеты строились на внутренних и внешних конфликтах между персонажами: прирожденный авантюрист Кирк, холодный рассудительный Спок и моральный компас всей команды в виде корабельного дока Маккоя — по сути как камень, ножницы и бумага, три абсолютно разных типажа, в вечном споре между которыми рождается Истина. Однако, по мнению Родденберри, за 70 лет, минувшие во вселенной Стар Трека с момента окончания "Оригинальных серий", человечество умудрилось полностью изжить все разновидности межличностных розней. И дабы Вы полностью осознали, что именно значит подобный запрет в реалиях создания телевизионного шоу, просто послушайте, что об этом думают остальные члены съемочной группы:

Рик Берман, исполнительный продюсер сериала на протяжении всех 7 сезонов: "Сказать сценаристам, что они не могут создавать конфликты между персонажами — все равно, что отрезать им ноги".

Дороти Фонтана, сценаристка 5 эпизодов первого сезона, включая пилот "Encounter at Farpoint" (s01e1-2): "Если наши персонажи идеальны и у них нет никаких проблем или конфликтов друг с другом, то нет никакой истории".

Мелинда М. Снодграсс, сценаристка 5 эпизодов второго и третьего сезона, включая "The Measure of a Man" (s02e09): "Вся суть драмы заключается именно в конфликте". Я и другие сценаристы сериала ходили из одного офиса в другой и говорили: "Мы просто не умеем сочинять такое. Мы не умеем писать истории про совершенных людей".

Морис Хёрли, сценарист 12 эпизодов, включая "Q Who?" (s02e16), шоураннер первых двух сезонов, создатель боргов: "Просто представьте себе на минутку: здесь нет никакого зла или просто людей, совершающих неправильные поступки, нет денег, нет зависти или ревности, отсутствуют не только драки и личностные столкновения, но и даже намеки на любую напряженность между персонажами. Так, черт побери, о чем нам вообще писать?".

Еще одна из авторов концепции TNG Дороти (Д. С.) Фонтана

Здесь важно помнить, что привычка Родденберри переписывать чужие сценарии, дабы они лучше соответствовали канонам его вселенной, равно как и его любимая фраза: «Это не Star Trek, пока я не скажу, что это Star Trek» появились у него еще в 60-х. Однако при работе над "Оригинальными сериями" он никогда не загонял других сценаристов в жесткие рамки своего творческого видения — да, они отталкивались от проработанных им персонажей, их взаимоотношений и суровой повинности блюсти Первую директиву, но в то же самое время, стиль повествования каждого из авторов TOS оставался совершенно индивидуальным. Но при создании нового шоу, ни о какой индивидуальности не могло быть и речи, и каждый сценарист спин-оффа должен был превратиться в аналог обычного репродуктора, через который транслировались зрителям идеи великого Родденберри:

Морис Хёрли: "Родденберри не нужны были мои идеи по поводу сериала и его персонажей. Он хотел, чтобы я просто записывал и реализовал в сценариях его личное восприятие".

Лолита Фатжо, исполнительный продюсер первого и второго сезона: "Многие сценаристы приходили к Джину со своими идеями. Проблема заключалась в том, что Джин не хотел слушать чьи-либо идеи, кроме собственных. Это был его мир".

Брэннон Брага, сценарист 20 эпизодов 4-7 сезонов, включая финальный "All Good Things..." (s07e25-26): "Этот сериал с самого начала представлял собой авторское видение Джина. Просто прими его или уходи, третьего не дано".

Так, что же изменилось в восприятии Родденберри всего за 20 лет, отделяющие работу над оригинальным сериалом от процесса создания его спин-оффа? Точного ответа на этот вопрос не знает никто, поэтому осмелюсь предложить свою версию. Создавая оригинальный сериал, Родденберри относился к нему как к обычному телешоу, многие элементы которого вроде вечно оптимистичных персонажей или утопических черт будущего еще не являлись частями его персонального творческого видения или послания всему миру, а просто соответствовали реалиям телевидения 60-х. Однако с годами все изменилось — в начале 70-х Родденберри стали приглашать к себе многие престижные американские колледжи и университеты, где он с огромным успехом читал курсы лекций об эволюции социального строя, ближайшем будущем человечества и тех проблемах, которые нам предстоит решить, дабы оно оказалось по-настоящему радостным. И где-то в процессе общения со студентами, которые видели в нем не обычного телевизионного продюсера и сценариста, а настоящего философа, Родденберри действительно стал им — из создателя фантастического телешоу, эдакого утописта поневоле, он превратился в человека с проработанной до мелочей собственной концепцией будущего, которую собирался донести до всех окружающих. Еще одной немаловажной деталью являлся возраст самого Родденберри: к моменту начала работы над концепцией нового сериала, Джину стукнуло 65 лет, и он чувствовал, что это шоу скорее всего станет его последним шансом донести эти идеи до широких зрительских масс. И после осознания этого факта, обычный спин-офф, который студия создавала с единственной целью выжать побольше денег из раскрученного бренда, перестал быть для Родденберри обычным телесериалом и превратился в его персональное наследие.

Сьюзен Сэккет, личный секретарь Родденберри, автор книги "Inside Trek: My Secret Life with Star Trek Creator Gene Roddenberry": "Он чувствовал, что это его последний проект, последний шанс что-то доказать миру. Он с самого начала относился к сериалу, как к своему главному наследию".

Рональд Д. Мур, сценарист 27 эпизодов 3-7 сезонов, включая финальный "All Good Things..." (s07e25-26): "С конца 70-х годов поклонники говорили, что "Звездный Путь" был не просто телешоу, а творческим видением самого Родденберри, его утопическим воззрением на мир далекого будущего. И я думаю, что Джин и сам начал в это верить и при создании "Следующего поколения" попытался донести до зрителей всю суть своего видения."

Рик Берман: "Джин все время приводил пример своего друга — отца саентологии Рона Ли Хаббарда, которому удалось создать собственную религию. Он говорил: если у него это вышло, значит получится и у нас".

И Родденберри с необыкновенным энтузиазмом принялся за создание собственной "религии", в которой роль священных заповедей играли каноны придуманной им научно-фантастической вселенной. Первым делом, необходимо было создать команду нового звездолета — капитана, первого помощника, главного инженера, корабельного врача и т.д., причем главное условие, которое Родденберри поставил перед собой и своими соавторами заключалось в том, что ни один из новых персонажей даже отдаленно не должен был напоминать своих прототипов с NCC-1701. А вот получилось у них это или нет — решать исключительно Вам:

Лейтенант — командор Уильям Т. Райкер — заместитель капитана, первый офицер нового "Энтерпрайза". На первый взгляд, Райкер немного похож на самого Кирка — статный, с явной авантюрной жилкой и неудержимой страстью к женскому полу любых рас и национальностей — да что там, даже инициал в виде буквы Т в его имени, отчетливо свидетельствует о духовном родстве с самим Джеймсом Тиберием! Но на самом деле, прообразом Райкера является коммандор Уиллард «Уил» Деккер, первый помощник Кирка из так и не снятого сериала Star Trek: Phase II, роль которого в полнометражном фильме Star Trek: The Motion Picture исполнил актер Стивен Коллинз. В ходе разработки "Второй Фазы" под этого персонажа было написано множество оригинальных реплик и нестандартных ситуаций, включая страстный роман с инопланетной женщиной, которая также являлась членом экипажа "Энтерпрайза", но в полнометражный фильм ничего из этого не попало, и во время своего единственного появления на большом экране, Деккер так и остался персонажем третьего плана, без каких-либо намеков на оригинальность. И создавая экипаж нового "Энтерпрайза", Родденберри просто выудил из пыльного чулана свои старые наработки и решил: "не пропадать же добру!". От Кирка Райкер отличается в первую очередь наличием строгой внутренней субординации: в свободное время он действительно может казаться бабником и балагуром, но когда речь заходит о выполнении служебных обязанностей, он всегда безукоризненно выполняет свой долг. Что и неудивительно, ведь если бы нашему старому знакомому Джеймсу Тиберию довелось служить под командованием добрейшего капитана Пикара, то бОльшую часть своей службы в должности первого офицера Enterprise-D , он несомненно провел бы на гауптвахте.

Советник Диана Трой — дипломат и корабельный психолог, специалист по установлению контактов с иными цивилизациями. У этого персонажа нет четких аналогов среди героев TOS, зато имеется прототип из числа персонажей, разработанных для "Второй Фазы". Штурман "Энтерпрайза" лейтенант Илия из так и не снятого сериала, принадлежала к инопланетной расе дельтан, все представители которой от природы являются сильными эмпатами. Как и Уиллард Деккер, данный персонаж также фигурировал в Star Trek: The Motion Picture, оставил после себя множество сценарных наработок и быстро погиб, так и не реализовав свой потенциал. Согласно концепции "Второй фазы" Илия имела тесную связь с коммандором Деккером, согласно идее Родденберри, между ними должен был завязаться страстный роман, поэтому нет ничего удивительного, что вспомнив про одну из сторон этой любовной геометрической фигуры и переделав Деккера в Райкера, Родденберри захотел проделать то же самое и со второй. Учитывая, что расовая принадлежность Илии и ее эмпатические способности, остались за кадром полнометражного фильма, вместо статной дельтанки на свет появилась Диана Трой — не менее статная представительница инопланетной расы бетазоидов, которая от природы столь же сильным даром эмпатии. Единственное принципиальное отличие от Илии из полнометражного фильма заключалось в том, что согласно первоначальному замыслу Родденберри все дельтане должны были быть безволосыми, но к великому счастью для актрисы Марины Сиртис, на бетазоидов это требование почему-то не распространялось. То ли Родденберри на съемках полнометражного фильма уже насмотрелся на мучения исполнительницы роли Илии, индийской фотомодели Персис Хамбатты, которая перед началом каждого съемочного дня STMP вынуждена была в буквальном смысле слова отскабливать от волос собственный череп , то ли он просто решил, что экипажу "Энтепрайза" с лихвой хватит и одного безволосого капитана. Правда, согласно первоначальной задумке, бетазоиды должны были выглядеть настолько экстравагантно, что рядом с ними побритая наголо женская шевелюра казалась бы детским лепетом. Родденберри всерьез задумался о том, чтобы показать на экране гуманоидов, анатомия которых серьезно отличалась от человеческой, поэтому бетазодки должны были стать женщинами... с тремя грудями. Сейчас сложно говорить о том, насколько жизнеспособным мог стать этот концепт в мире американского телевидения второй половины 80-х, скорее всего его в любом случае зарезали бы студийные чиновники, опасаясь излишнего внимания к сериалу со стороны разномастных борцов за нравственность, но до этого дело не дошло. По словам единственной дамы в творческой группе TNG Дороти Фонтаны, ей все же удалось убедить Родденберри в том, что женщинам совсем не нужна третья грудь, им достаточно проблем и с теми, что уже имеются в их распоряжении.

Лейтенант — командор Джорди Ла Форж — главный инженер "Энтепрайза". Джорди Ла Форж — не столько персонаж, сколько целая функция, олицетворяющая собой одну из сторон родденберриевской социальной утопии. Слепой инженер, который свободно перемещается по кораблю и участвует во всех приключениях наравне с другими членами экипажа "Энтерпрайза" — благодаря высокотехнологичному прибору под названием "Визор", который полностью заменяет ему глаза. Сам Родденберри рассматривал этого персонажа как социальное послание, основная цель которого заключалась в том, чтобы дать инвалидам ту же надежду на светлое будущее, которую "Стар Трек" давал всем остальным. И поэтому, когда в конце второго сезона, одному из сценаристов пришла в голову мысль снять эпизод, в котором Джорди полностью излечивается от слепоты, посредством чудесной операции, Родденберри в ультимативной форме категорически запретил вносить любые измнения в образ этого персонажа. Даже его имя имело для Родденберри особое символическое значение — Джорди Ла Форж был назван в честь Джорджа Ла Форжа, огромного фаната "Оригинальных серий" и активного члена стартрековского комьюнити, который в 1975 году скончался от мышечной дистрофии. Кстати говоря, до того как на горизонте замаячил актер Левар Бёртон, звезда популярного в 70-х мини-сериала "Корни", наиболее вероятным претендентом на эту роль считался Уэсли Снайпс.

Исполнительный продюсер Рик Берман и автор "Стар Трека" Джин Родденберри в декорациях капитанского мостика "Enterprise D"

Лейтенант Наташа "Таша" Яр — начальник службы безопасности "Энтерпрайза". У данного персонажа нет аналогов среди героев TOS, зато имеется явный прототип из одного широко известного научно-фантастического фильма 80-х годов. Перед началом работы над сериалом, Родденберри посоветовали посмотреть "Чужих" Джеймса Кэмерона, дабы быть в курсе самых модных тенденций, царящих в современной кинофантастике, и один из второстепенных персонажей картины его буквально покорил. Образ рядовой Васкес, мужеподобной бой-бабы, мастерски управляющейся со всеми видами огнестрельного оружия, настолько запал в душу сценариста, что вернувшись с киносеанса, он тут же сел за свой письменный стол и придумал начальницу службы безопасности "Энтерпрайза" по имени Маха Эрнандес. Он даже хотел предложить роль той же актрисе Джаннет Голдстин, но она отказалась. Тогда героиню переименовали в Ташу и значительно умерили уровень ее крутизны, ведь каноны свежеиспеченной "религии" не подразумевали частого использования оружия и прочих боевых навыков.

Доктор Беверли Крашер — корабельный врач "Энтерпрайза". Первоначально планировалась в качестве любовного интереса для капитана Пикара, но с этим как-то не срослось. По сути, еще один персонаж-функция, который одним своим появлением на экране должен донести до зрителя всю суть перемен, случившихся на протяжении тех 70 лет, что телевселенная оставалась за кадром. В данном случае — мать-одиночка, путешествующая вместе с сыном на исследовательском звездолете. Это тоже одно из принципиальных отличий спин-оффа от оригинального сериала — теперь экипаж "Энтерпрайза" летает вместе с собственными семьями, что позволило создать на судне более теплую и семейную обстановку, ведь Родденберри всегда ненавидел, когда критики и несведущие зрители называли "NCC-1701" военным кораблем. И дабы сделать сериал более привлекательным для семейной аудитории, в него решили добавить персонажа-подростка, отпрыска Крашер. В первоначальной версии сценария это была девочка-вундеркинд по имени Лесли, но в результате долгих и нудных разборок между сценаристами, ее в конце концов переделали в Уэсли Крашера, что было огромной ошибкой. Если бы ребенок Беверли оставался девочкой-вундеркиндом, фанаты скорее всего сумели смириться с ней, как смирились с существованием и самой Беверли, но в образе гиперактивного и крайне заносчивого Уэсли, он стал чуть ли самым презираемым фанатами персонажем за всю историю существования трековской телевселенной.

Младший лейтенант Ворф — офицер по тактике. Как уже сказано было выше — еще один персонаж-функция, одним своим видом демонстрирующий поклонникам оригинального сериала, что их любимые клингоны никуда не делись из трековской вселенной. Его можно было даже не включать в список разработанных персонажей, так как на момент создания концепции сериала у него не было ни внятной предыстории, ни одной реплики, говоря по правде у него не было даже имени — все сценаристы называли его просто "клингоном на мостике". Со временем ситуация изменится, и уже к середине сериала, Ворф из бессловесного бесхарактерного статиста-символа превратится в одного из наиболее важных и уникальных героев за всю историю телефраншизы. Но это случится еще очень не скоро, и изначальный подход к этому персонажу был совершенно иным. Достаточно упомянуть, что когда после завершения кастинга, утвержденный на роль Ворфа актер Майкл Дорн спросил у Родденберри, какого именно персонажа ему предстоит сыграть, Джин ответил ему, что никаких четких рамок не существует, и он может придумать его характер и предысторию самостоятельно. Учитывая, что в своем первоначальном состоянии, Ворф представлял собой персонажа, проработанного на уровне "тот парень с горбом на лбу, слева от Пикара", думаю, что комментарии здесь излишни.

Лейтенант — командор Дэйта — офицер по науке. Попытка создать персонажа, равноценного Споку из TOS, который бы при этом не являлся вулканцем, по совместительству — первый андроид за всю историю существования StarTrekverse. История создания Дэйты уходит корнями в 1974 год, когда Родденберри работал над проектом научно-фантастического сериала "The Questors Tape", рассказывающего историю робота, который занимается исследованием человеческой природы, так как считает, что полученные познания помогут ему в поисках собственного создателя. Сериал так и не был запущен в производство, от него осталась лишь пилотная серия и куча всевозможного сценарного материала, большая часть которого впоследствии была использована Родденберри при создании образа Дэйты. В частности, у сюжетной линии с участием гениального роботехника доктора Сунга, создавшего Дэйту и его злобного "близнеца" Лора, растут ноги именно оттуда. Но помимо персонажа из так и неснятого сериала и великого Спока, Дэйта имеет и еще один вполне очевидный прототип — Пиноккио, персонажа одноименной сказки итальянского писателя Карло Коллоди: одушевленную деревянную куклу, которая мечтает стать настоящим мальчиком. Дэйта не похож на знаменитых андроидов из лукасовской оригинальной кинотрилогии, скорее он побратим столь же любознательных и обаятельных металлических героев из знаменитого цикла произведений Айзека Азимова. На протяжении всех семи сезонов он изучает человечество, подобно научному экспонату, постепенно перенимая все его сильные и слабые стороны, вроде исполнения музыкальных концертов, сочинения стихов, ухаживания за домашними животными и даже безрассудного следования собственным эмоциям — все это делает Дэйту не только одним из наиболее харизматичных и узнаваемых персонажей во вселенной Джина Родденберри, но и пожалуй, самым человечным андроидом за всю историю научной фантастики.

Брент Спайнер, исполнитель роли Дэйты: "Когда Родденберри создал его, Дэйта был подобен чистой доске, единственное что было точно известно про данного персонажа — что он определенно НЕ является человеком. Но за все эти годы, он много нового узнал о человечестве и человеческой природе, так что в конце нашего путешествия Дэйта подобрался к понятию человечности настолько близко, насколько это вообще возможно, при этом...по-прежнему, не являясь человеком".

Ну и наконец,

Капитан Жан-Люк Пикар — командир "Энтерпрайза". Интернационализм экипажа — одна из давних традиций Родденберри, который считал, что сочетание в команде представителей разных народов олицетворяет будущее, где человечество сумело искоренить в себе все межнациональные распри. В "Оригинальных сериях" эту концепцию воплощали японец Хикару Сулу, афроамериканка Ухура и наш соотечественник Павел Чехов. В спин-оффе же данная функция была возложена на плечи украинки Таши Яр и француза Пикара. В первоначальном варианте Пикара звали Жульен, и он был даже чересчур французом: разговаривал с гипертрофированным французским акцентом, гордился галльской культурой и постоянно заводил разговоры о том, что Франция является родиной всех важных исторических изобретений и достижений (прямые аналогии с Чеховым из TOS, который таким же образом возвеличивал роль России). Главным символом TOS всегда являлся капитан Кирк, поэтому Пикар должен был стать его антитезой, эдаким анти-Кирком. Кирк предпочитает носить свободную одежду и неформальное общение с коллегами — Пикар постоянно одет в служебный мундир и необыкновенно суров к подчиненным. Кирк по своей природе авантюрист и зачастую действует весьма легкомысленно, Пикар — прежде всего офицер Звездного Флота, чья главная задача заключается в том, чтобы вернуть экипаж домой целым и невредимым. Давайте откровенно: ни один здравомыслящий командир никогда бы не доверил корабль капитану с характером Кирка и его неизменным стремлением залезть всей пятерней в каждую неисследованную аномалию. Пикар же наоборот, практически идеал прагматичного и мудрого офицера, который всегда действует осторожно и осмотрительно. Если перенести обоих капитанов из космоса в морскую стихию, то Кирк скорее больше смахивает на обаятельного пирата-раздолбая, в то время, как Пикар — классический персонаж английских романов XIX века, рассказывающих о подвигах отважных мореплавателей.

Патрик Стюарт, исполнитель роли Жан-Люка Пикара: "Примерно за две недели до начала съемок, я подошел к Джину и попросил его дать мне хотя бы кусочек сценария, мне не терпелось узнать, какого именно персонажа я буду играть. Родденберри ответил: "У меня для тебя кое-что есть", ушел в свой кабинет и вернулся оттуда с огромной пачкой романов С. С. Форестера о приключениях морского офицера эпохи наполеоновских войн Горацио Хорнблауэра. Он отдал мне их со словами: "Вот твой герой".

И из образов всех этих персонажей вытекает одно из главных отличий оригинального сериала от спин-оффа: TOS всегда рассказывал истории, в центре которых находилась троица главных героев: Кирк, Спок и Маккой, в то время, как весь остальной экипаж исполнял роли обычной подтанцовки. Это и неудивительно, если учесть, что в 60-е годы телевидением правили яркие харизматичные герои, каждый из которых мог носить полицейский значок или униформу Звездного Флота, но в душе всегда оставался прежде всего ковбоем-одиночкой. Однако с тех пор минуло уже больше 20 лет, и роль героев-индивидуалистов постепенно сошла на нет, уступив место духу командного взаимодействия. Собственно, в этом и заключается вся суть нового сериала — в нем нет одного персонажа, который бы полностью приковывал к себе зрительское внимание, все они абсолютно равноценны. Если в сериале 60-х годов, при большом желании можно было бы обойтись вообще без команды, полностью сконцентрировавшись лишь на трех центральных персонажах, то в спин-оффе это просто невозможно, так как подлинным героем сериала является ВЕСЬ экипаж "Энтерпрайза".

Патрик Стюарт, Мэйджел Баррет, Рик Берман, Джонатан Фрэйкс, Джин Родденберри и Роберт Джастмен празднуют премьеру "Следующего поколения"

А потом был кастинг, который изменил многие первоначальные наметки сценаристов и подарил героям те самые лица, которые сегодня знакомы всем без исключения любителям космической фантастики. После утверждения на роль шефа безопасности Дениз Кросби, латиноамериканка Маха Эрнандес стала украинкой Ташей Яр, равно как и после проб Уила Уитона очаровательная вундеркиндка Лесли Крашер превратилась в назойливого и вечно раздражающего Уэсли. Но самой большой проблемой был поиск подходящего актера на роль самого Пикара. У капитана к этому моменту уже была фамилия и какой никакой характер, но как это ни парадоксально, никто из продюсеров не представлял, как именно он должен выглядеть, поэтому на данную роль претендовали актеры самых различных рас и комплекций, с более чем солидной разницей в возрасте: 58-летний Митчелл Райан, 48-летний Рой Тиннес, 47-летний Яффет Котто и 44-х летний Стивен Махт. Однако ТОГО САМОГО Пикара среди них не было и быть не могло, поскольку единственно верный претендент на эту роль долгое время даже не числился в списке кандидатов. Где-то в конце 1986 года, продюсер Роберт Джастмен вместе с женой отправился на организованную в Лос-Анджелесском университете лекцию о различных смысловых интерпретациях трагедий Шекспира, и едва он зашел в аудиторию и услышал голос докладчика, как сразу же понял, что перед ним стоит ТОТ САМЫЙ Пикар! Голос принадлежал британскому актеру из труппы Лондонского Шекспировского театра Патрику Стюарту, и по окончании лекции Джастмен уговорил его на следующий день придти в офис Парамаунт и встретиться с самим Родденберри. Демиургу Стар Треков потребовалась всего-лишь минута для того, чтобы оценить весь потенциал английского актера:

Патрик Стюарт: "Джастмен сказал Родденберри: "Джин, ты должен немедленно посмотреть этого парня. Это наш капитан". А Родденберри посмотрел на меня и ответил: "Ничего подобного. Невозможно представить себе более неподходящего актера на эту роль".

Главным препятствием Стюарта на пути к получению роли Пикара было... полное отсутствие волос на его голове. В театральном мире это не считалось серьезной проблемой, ведь всегда можно было просто надеть парик, однако при максимальной фокусировке телевизионного объектива, подобные уловки станут очевидны даже слепому.

Рик Берман: "Джин сказал: я ни за что не позволю лысому англичанину сыграть роль нового капитана Кирка".

Тем не менее, пробы Стюарта понравились не только Джастмену, но и назначенному курировать проект со стороны "Парамаунт", исполнительному продюсеру сериала Рику Берману, и они вместе уговорили Родденберри дать британскому актеру еще один шанс. Родденберри согласился лишь при условии, что Стюарт надел парик, даже несмотря на то, что актер в нем выглядел ужасно неестественно. Финальное собеседование на роль Пикара проводили три человека — Родденберри, Берман и тогдашний руководитель студии Paramount Domestic Network Джон С. Пайк. Пробы Стюарта в парике прошли настолько плохо, что Пайк сходу отверг его кандидатуру, все участники очень быстро сошлись во мнении, что без накладных волос англичанину будет намного лучше. И здесь перед ними встал едва ли не самый серьезный вопрос за всю историю препродакшена нового сериала: можно ли доверить главную роль совершенно лысому актеру, будет ли он вызывать достаточно симпатии у зрителей? Но как ни странно, поддержка пришла с той стороны, откуда ее ждали меньше всего — кандидатуру британского актера внезапно поддержал САМ Родденберри, который тут же ответил Пайку "Наличие или отсутствие волос не будет играть никакой роли в XXIV столетии"., после чего Стюарта единогласно утвердили на роль. Сложно сказать, по каким именно причинам мнение Родденберри, подобно гигантскому маятнику столь стремительно качнулось от "не позволю лысому англичанину играть нового Кирка" до "лучшим выбором на роль Кирка является лысый англичанин". Скорее всего, в отсутствии волос на голове британского актера, он просто усмотрел еще одну возможность продемонстрировать зрителям свою личную утопию. Кстати говоря, спин-офф "Стар трека" стал чуть ли не единственным шоу за всю историю телевидения, где от согласования кандидатуры одного актера с характерной внешностью зависел выбор исполнителей других ролей, потому что Родденберри и его соавторы старались подбирать в экипаж "Энтерпрайза" людей с различными внешними данными. В частности, утверждение Стюарта на роль Пикара очень сильно отразилось на выборе исполнителя роли Дэйты: на раннем этапе кастинга подразумевалось, что андроид будет совершенно безволосым, и три основных кандидата на эту роль даже согласились обриться наголо ради проб. Поэтому, когда стало известно, что у нового "Энтерпрайза" будет безволосый капитан, необходимость в бритом андроиде автоматически отпала, и роль Дэйты получил единственный из кандидатов, кто наотрез отказался сбривать свою шевелюру — Брент Спайнер.

Джонатан Фрейкс на фоне "Энтерпрайза" в его "натуральную" величину

Теперь пришла пора определиться с тем, какой телевизионный канал станет домом для нового сериала. Когда "Парамаунт" только еще только размышляла о создании спин-оффа, свои услуги в качестве теледистрибьютора предложила сеть FOX Network, но между студией и руководством телеканала вскоре возникли разногласия принципиального характера: Fox был готов показывать сериал усеченными сезонами, по 13 эпизодов в год, в то время, как "Парамаунт" хотела всего и сразу: огромные сезоны продолжительностью в 26 серий для предельной максимизации прибыли. Фоксу такие условия были не по карману, все прочие крупные американские каналы (ABC, NBC, CBS) также ответили отказом. В итоге, чиновники пришли к выводу, что единственный допустимый способ распространения — выпуск сезонов на условиях телевизионной синдикации. Но это было очень рискованное решение, так как данная форма распространения телевизионного контента до сего момента применялась лишь для повтора классических телешоу, и идея снимать под нее сериалы ранее никому в голову не приходила. Несмотря на свои непомерные амбиции и желание заработать побольше, студийные чиновники были совсем не уверены в успехе своего будущего проекта. Понравится ли любителям кинофильмов о Кирке затея с запуском длинного телесериала? Воспримут ли поклонники оригинального шоу новых персонажей? Сработает ли на нашем продукте еще не отлаженная толком система синдикации? Все выглядело так, будто под ногами создателей располагалось огромное минное поле, по которому им предстояло не только пробираться на цыпочках, но и вальсировать.

Рик Берман: "Запуск ТНГ с самого начала мне казался чем-то вроде азартной игры, потому что это должно было быть телешоу, распространяемое по методу синдикации, что уже само по себе довольно рискованная затея, и сиквел старого сериала, который по большому счету, так и не сорвал своего куша на телевидении. Кроме того, это должна была быть научная фантастика, причем в то самое время, когда этот жанр полностью отсутствовал на телевидении. И еще, как будто предыдущих трех страйков было недостаточно, это был мой первый опыт в должности исполнительного продюсера. И я знал, что если что-то пойдет не так, он одновременно станет и последним."

Кстати, Вы не заметили, что на протяжении этой статьи сам проект именуется то "спин-оффом Стар трека", то "новым сериалом", без указания точного названия? Все дело в том, что создатели очень долго не могли определиться с тем, каковым будет имя их будущего детища. Первая часть названия даже не обсуждалась — разумеется, это Star Trek, а вот какие именно слова будут стоять дальше никто не знал. В качестве рабочих гипотез фигурировали такие варианты как Star Trek: Future Trek (Стар Трек: Дорога Будущего") и Star Trek: Enterprise VII (видимо по аналогии с эпизодами "Звездных войн"). Потом возник вариант "Star Trek: A New Generation", который какое-то время даже считался окончательным. Но Родденберри это название не нравилось — на его взгляд, само словосочетание "Новое поколение" не раскрывало всей концепции его шоу. Иное дело — "Следующее поколение", которое указывает на не только на преемственность между командой Пикара и экипажем Кирка, но и на то, что новый сериал является следующей и гораздо более высокой ступенью эволюции, в сравнении со своим предшественником. Из-за замены "нового" на "следующее" в команде продюсеров и сценаристов разгорелись очередные баталии, но Родденберри удалось настоять на своем. Казалось бы, одно единственное слово, но от его замены смысл названия действительно изменился! Так, доселе безымянный "спин-офф", "новый сериал от Родденберри" или даже просто "проект" окончательно превратился в "Star Trek: The Next Generation".

Первые трения между Родденббери и студией начались еще до премьеры сериала и касались производства пилотной серии. Джон Пайк настаивал на том,что сериал должен открываться сдвоенным (то бишь полуторачасовым) эпизодом, по его мнению это поможет зрителям лучше адаптироваться к изменениям, произошедшим в мире Стар трека за минувшие 70 лет и привыкнуть к новым персонажам. Родденберри же считал, что для введения поклонников в курс событий спин-оффа хватит обычной серии, и его позиция имела под собой вполне рациональное обоснование: дело в том, что к моменту данного спора, на столе Родденберри уже лежал сценарий 45-минутного пилота под названием "Encounter at Farpoint" за авторством Дороти Фонтаны, съемки которого должны были стартовать всего через 2 недели. Однако, Пайк пошел ва-банк и пригрозил, что в случае отказа от идеи сдвоенного пилота, его студия немедленно разорвет сделку по производству сериала, и Родденберри останется ни с чем. Впоследствии, Пайк признавался, что с его стороны это был обычный блеф: к тому моменту, в проекте уже были задействованы слишком серьезные средства, чтобы давать задний ход, но автор сериала принял его угрозу за чистую монету. Родденберри попросил Фонтану заново переписать сценарий, расширив его ровно вдвое, но сценаристка отказалась, мотивируя тем, что рукопись является полностью законченной и самодостаточной и любое растягивание сюжета попросту убьет все интригу. Оригинальный вариант Фонтаны повествовал о знакомстве Пикара с его новым первом офицером Уильямом Райкером и первом совместном задании, в ходе которого им предстояло раскрыть загадку отдаленной колонии поселенцев на планете Денеб IV. И Родденберри не оставалось ничего иного, как самому сесть за печатную машинку и вписать в сценарий совершенно новую сюжетную линию, которая на первый взгляд не имела никакого отношения к истории Фонтаны и впервые представляла зрителям, пожалуй, самого необычного персонажа за всю историю существования его авторской вселенной. Так появился Q — крайне высокомерное и заносчивое создание, обладающее нездоровым чувством юмора и практически безграничной властью.

Брэннон Брага: "Q является одной из наиболее интересных находок Джина для "Следующего поколения". Просто посмотрите на этого персонажа: Q — это Бог. Джин сделал постоянным персонажем своего шоу самого Господа!"

Да, все так и есть: Q — капризный божок с прогрессирующей манией величия, который считает, что во Вселенной ничего не происходит без его персонального дозволения, в то время как Пикар и команда "Энтерпрайза" — люди из будущего, в котором технический прогресс окончательно и бесповоротно изжил все религиозные предрассудки. Их противостояние — извечный конфликт между миром прагматичной науки с ее фазерами, трикодерами, высокоскоростными двигателями и религии, где целые планеты создаются и слетают со своих орбит лишь по щелчку божественных пальцев. Причем, концепция противостояния богов и поборников научно-технического прогресса мягко говоря не нова — она фигурировала еще в оригинальном сериале (к примеру ей посвящен второй эпизод второго сезона TOS "Who Mourns for Adonais?"), да и сами сцены с участием Q своими декорациями и диалогами очень напоминают американское телевидение эпохи 60-х. Мотивация Q сведена к единственной фразе "потому, что я так хочу", внятное объяснение природы его способностей также отсутствует, заставляя поклонников сериала цитировать легендарное высказывание Артура Кларка: "Любая достаточно сложная технология по своей сути неотличима от магии". Однако Q — не просто персонаж и не очередная инопланетная раса, скорее еще одна сюжетная функция; что-то вроде сценаристкой палочки-выручалочки, которая на протяжении всех 7 сезонов позволит им штопать сюжетные дыры и заставлять экипаж "Энтерпрайза" совершать поистине невозможные вещи. Полеты за миллионы световых лет, перемещения во времени, путешествия за гранью возможного — на протяжении всего сериала найдется не один десяток подобных примеров, обусловленных единственной причиной: "Так захотел сценарист Q". Фанаты франшизы до сих пор спорят, насколько уместно было появление подобного персонажа в сеттинге, который всегда тяготел к сугубо научной фантастике (Правило №2, подпункт второй: "никакой магии", не забыли?), но факт остается фактом: с момента своего возникновения в пилотной серии TNG, Q стал одним из постоянных (и наиболее узнаваемых) героев нового телешоу, а его трения с Пикаром являются той самой нитью с иголкой на конце, которая последовательно протыкает все 7 сезонов, один за другим, сшивая их в единое целое. Плюс, помимо "Следующего поколения", актер Джон Де Лэнси повторит ту же роль в одном эпизоде спин-оффа спин-оффа Star Trek: Deep Space 9 ("Q-Less" s01e05) и в трех сериях спин-оффа спин-оффа спин-оффа Star Trek: Voyager ("Death Wish" S02e18, "The Q and the Grey" S03e11, "Q2" S07E19), а само имя Q и термин The Q Continuum станут нарицательными для обозначения всех персонажей, наделенных безграничными возможностями, природа которых никак не поясняется авторами и остается где-то за кадром.

Джон Де Лэнси в роли Q и Патрик Стюарт в роли Пикара на съемках пилотного эпизода "Encounter at Farpoint" (s01e01-02)

У всех сценаристов и продюсеров, принимавших непосредственное участие в создании первого сезона TNG данный период их жизни обычно связан с крайне неприятными воспоминаниями. Разница лишь в используемых ими выражениях: если Дэвид Герролд описывает данную ситуацию с помощью вполне невинного слова "mess" (беспорядок, бардак), то ведущий сценарист двух первых сезонов Морис Хёрли сравнивает сложившуюся обстановку с сумасшедшим домом ("Сuckoo's nest"). Одной из главных причин этого беспорядка была деятельность личного адвоката Родденберри, Леонарда Мейзлиха. После инцидента с потерей авторских прав на Кирка и его команду, Родденберри очень боялся, что студия с помощью каких-нибудь хитрых юридических проволочек отберет права и на экипаж капитана Пикара, поэтому его правой рукой в производстве сериала стал личный поверенный Мейзлих, которому он полностью доверял. Де юре (то бишь, на бумаге) адвокат не имел никакого отношения к производству сериала или телевидению, он не занимал важных должностей и уж тем более не обладал никакими полномочиями, однако де факто (то бишь, на деле) от него зависело буквально все. Он от лица Родденберри негласно руководил всем штатом сценаристом и продюсеров, принимал решения об их повышении или увольнении, проталкивал к производству те сценарии, которые нравились лично ему и даже не стеснялся собственноручно их переписывать. Обладая несносным характером и весьма приблизительными представлениями о съемках телевизионного сериала, Мейзлих оказался тем самым камнем раздора, который расколол некогда дружную креативную группу TNG. Первым адвокатского произвола не выдержал продюсер Эдди Милкис — он покинул сериал еще до выхода в эфир пилотного эпизода. Затем произошел конфликт между Мейлихом и Дэвидом Герролдом: учитывая все пожелания Родденберри и социально-утопическую направленность сериала, Герролд написал сценарий под названием "Blood and Fire", который в аллегорической форме призывал все население Земли немедленно начать бороться со СПИДОМ, за что Мейзлих прилюдно назвал его "заразным вонючим педиком". В итоге Герролд ушел из сериала, концепцию которого он помогал создавать, не написав для их общего детища ни одного эпизода. Следующей "жертвой" юриста стала Дороти Фонтана, которая неоднократно заставала Мейзлиха копающимся в ее столе и личном компьютере — она ушла из сериала, сочинив в общей сложности 5 эпизодов. Последним участником съемочной группы оригинального сериала, которого Родденберри привлек с созданию спин-оффа был продюсер Роберт Джастмен; он сумел собрать всю волю в кулак и доработать под руководством Мейзлиха аж до конца первого сезона, после чего тоже уволился.

Роберт Джастмен, продюсер первого сезона: "Мейзлих превратил мою жизнь в ад. С самого начала у меня был заключен контракт лишь на первый сезон, но уже ближе к середине, я понял, что ни за что на свете не останусь на съемки второго. Противостояние с адвокатом дорого обошлось моему здоровью — у меня начало расти давление, вновь активизировались давние проблемы с сердцем, и я решил, что просто не хочу больше этим заниматься.

Родденберри очень тяжело переживал уход из сериала всех друзей и преданных соратников.

Дэвид Герролд, соавтор концепции "Следующего поколения": "Джин буквально плакал, когда все его друзья ушли. Он понял, что остался совсем один. Ему даже в голову не приходило, что все мы стали жертвами травли со стороны его собственного адвоката.

Второй проблемой, которая превратила жизнь сценаристов первого сезона в форменный ад стал, как ни странно сам Родденберри, точнее его весьма специфический стиль руководства. Главным критерием подходящего сценария стало жесткое соответствие выдуманному им канону, в то время, как сами история, атмосфера и персонажи не играли принципиальной роли. Морис Хёрли вспоминал, как находясь на должности главного сценариста и действуя в полном соответствии с "заветами" Родденберри, он вынужден был отвергать прекрасные сценарии с превосходно прописанными персонажами, только потому, что они не соответствовали представлениям Джина об обществе будущего, полностью изжившего межличностные конфликты и наоборот, давать зеленый свет на производство откровенно слабых историй, единственный плюс которых заключался в том, что они идеально вписывались в канон. Вбейте в поисковую строчку гугла фразу "Star Trek: Worst Episodes Ever", перейдите на любой произвольный сайт и в полученном анти-топе Вы обязательно встретите множество серий из первого сезона TNG, там практически наверняка будут фигурировать такие наименования как "Justice" (S01E08), "Angel One" (S01E14), "Skin of Evil" (S01E23) и конечно же "Code of Honor" (S01E04). И ответ на вопрос "Почему?" будет вполне очевиден — все дело в том, что большинство сюжетов первого сезона придумывались авторами еще во времена разработки мультсериала "Star Trek: The Animated Series" и так и неосуществленной "Второй фазы" и к моменту своего попадания на экран успели безнадежно устареть. Наверное ни один жанр не стареет с такой стремительной скоростью, как научная фантастика: казалось бы еще вчера зрители покрывались мурашками от одного вида инопланетного пришельца, завернутого в кусок черной фольги, однако после просмотра "Чужого" или "Нечто" подобные образы уже не вызовут у них ничего кроме развеселого смеха. Прибавьте к этому совершенно ужасные диалоги из все того же эпизода Skin of Evil, когда инопланетное существо изъясняется с землянами в стиле: "Ха-ха-ха! Жалкие людишки! Вы ничего не можете противопоставить моей огромной Силе! Я буду править Вселенной! Му-га-га! , и в итоге сложится совсем уж удручающая картина. 20 лет назад этот эпизод непременно стал бы рейтинговым хитом и удачным жанровым дополнением к фильмам вроде "Нечто из открытого космоса", однако проблема заключалась в том, что к моменту его телетрансляции за окном стояла уже вторая половина 80-х.

И говоря о провальных сериях первого сезона TNG невозможно не упомянуть "Code of Honor" — единственный эпизод за всю историю трековской франшизы, за который люди, так или иначе причастные к его появлению на свет (включая продюсеров и актеров) до сих пор продолжают извиняться перед всеми поклонниками сериала. Сюжет серии повествовал о любвеобильном инопланетянине, который хотел забрать Ташу Яр в свой личный гарем и строго говоря не имел ни малейшего отношения к жанру "научной фантастики". Тем более, что сам инопланетянин представлял собой двухметрового негра, разговаривающего с типичным африканским акцентом — просто перенесите действие из космических далей на Землю начала XX века и получите готовый сценарий немой мелодрамы про прекрасную белую девушку, похищенную похотливыми чернокожими, примитивная драматургия и расисткие стереотипы прилагаются. Поклонники до сих пор недоумевают, как Родденберри, который в рамках "Оригинальных серий" внес поистине неоценимый вклад в развенчание расовых стереотипов, мог выпустить под своим именем нечто подобное. И что самое грустное, недоумение — чувство, которое возникает от просмотра не только "Кода чести", но и подавляющего большинства серий первого сезона "Следующего поколения". На современном телевидении господствуют гораздо более жестокая конкуренция: если сериал показывает один плохой эпизод за другим, то уже через месяц после начала эфира он автоматически становится аутсайдером в гонке за рейтинг и через какое-то время неминуемо сходит с дистанции. Но к счастью для TNG и всех поклонников телевизионной фантастики, 30 лет назад эти неписанные телевизионные законы были намного мягче...

И ответ на вопрос, благодаря кому сериал едва не оказался на самом дне рейтинговой таблицы, вновь окажется неутешительным для преданных поклонников — в этом была вина самого Родденберри.

Рик Берман: "Когда сценарии не соответствовали требованиям Родденберри (а такие встречались довольно часто), Джин их просто переписывал, вычеркивая все моменты, которые не вписывались в его видение. Большинству авторов это не нравилось, и они тут же увольнялись".

Мелинда М. Снодграсс "Джин мог полностью переписать сценарий за 3 дня до начала съемок. Подобный подход мало кому нравился".

Морис Хёрли: "Джин мог взять сценарий и сказать: "вот история, которую мы будем снимать". Потом через пару дней терял к нему всякий интерес, выкидывал сценарий, находил следующий и говорил: "Нет, вот та история, которая нам нужна".

Если верить Герролду, к концу производства первого сезона, из сериала уволилось более 30 сценаристов — в других телешоу такого количества увольнений не насчитывается и за 10 лет. Айра Стивен Бэр вспоминал, что когда его приняли на работу, в комнате, где сценаристы обсуждают свои коллективные решения стояла огромная доска с перечнем всех уволившихся и уволенных, которая напоминала список бойцов, павших в длинном и кровопролитном сражении. Люди приходили и тут же уходили, им на смену приходили новые, которые проработав на новом месте всего-лишь пару недель, тут же отправлялись вслед за своими предшественниками. Не случайно, снятый в 2014 году документальный фильм Уильяма Шатнера о съемках "Следующего поколения" носит говорящее название "Chaos on the Bridge" ("Хаос на мостике"). Сценарист Трейси Торме сравнил этот этап существования сериала с кораблем, который плывет сам по себе, при полном отсутствии капитана. Однако весь трагизм ситуации заключался как раз в том, что капитан присутствовал на борту: выставив всю остальную команду, он остался на своем судне один одинёшенек.

Джонатан Фрейкс в роли Райкера на съемках эпизода"Skin of Evil" (S01E23)

Еще одним элементом родденберриевского видения стала униформа Звездного Флота; по мнению демиурга франшизы одежда офицеров будущего должна была сидеть на них тютелька в тютельку, без единой складочки. При создании "Оригинальных серий" эта идея превратилась в кошмар для всей съемочной группы: как только Родденберри замечал на униформе даже самую малюсенькую складочку, съемки тут же останавливали, и к помятому актеру спешил отряд дежуривших за кулисами костюмеров с утюгами; таким образом съемки каждой серии растягивались втрое дольше положенного. Поэтому при создании костюмов для экипажа "Следующего поколения", Родденберри решил учесть все ошибки прошлого и велел художникам изготовить их из материала, который никогда не мнется, таким материалом оказались полиуретановые эластичные нити, также известные как спандекс. Однако, решив прежние проблемы с остановкой съемок и необходимостью регулярной глажки, спандекс предложил создателям новые, которые ни в чем не уступали старым. Материал очень хорошо сохранял в себе естественные человеческие запахи, поэтому через несколько часов непрерывных съемок, на площадке стоял такой смрад, будто сериал снимали в раздевалке школьного спортзала. Дабы костюмы лучше сидели на членах экипажа, Родденберри велел художникам пошить униформу как минимум на один размер меньше положенного, поэтому помимо неприятного запаха, актеры страдали от дискомфорта. Постоянное пребывание в такой униформе наносило серьезный вред здоровью; по словам Патрика Стюарта после съемок каждой серии он был вынужден ходить на прием к мануальному терапевту. Вдобавок, после того, как актеры поднимались из сидячего положения, спандекс постоянно норовил сползти вниз, из-за чего у Стюарта появилась привычка незаметно для камеры одним движением одергивать свой костюм; среди съемочной группы TNG этот характерный жест даже прозвали "маневром Пикара". Ну и наконец, еще одно свойство данного материала, которое сделало работу актеров просто невыносимой — спандекс практически не пропускал воздух, поэтому под светом софитов в нем было чертовски жарко. Актеры ненавидели свои костюмы, благодаря этому элементу концепции Родденберри, съемочный процесс для них превратился в настоящую пытку.

Левар Бёртон, исполнитель роли Джорди Ла Форжа: "Мы ненавидели наши космические костюмы. В них не было карманов. И то, что они называли этот материал эластичной тканью делу совершенно не помогало. На самом деле, он не скрывал от зрителей вообще ничего".

Постоянные проблемы с авторами и актерами лишь усиливали предчувствие грядущего коллапса. Большинство участников съемочной группы настолько не верили в то, что из этих мучений вылупится нечто такое, что окажется достойным внимание, что многие актеры (включая и самого Патрика Стюарта) первый год съемок жили на нераспакованных чемоданах. Впрочем, в этом они были не одиноки, в телевизионный сезон 1987 года провал новому творению Родденберри предсказывали вообще все, кому не лень, начиная с телевизионных критиков и заканчивая преданными фанатами "Оригинальных серий". Нельзя просто так взять и вернуть в телеэфир телешоу родом из 60-х — это же просто не-воз-мож-но!

Рик Берман: "Когда Джин начинал работу над новым сериалом, многие пророчили ему сокрушительный провал. Это не сработает, нельзя просто так взять и создать новых Кирка и Спока и вообще, да как вы смеете".

Патрик Стюарт: "Все говорили, что у нас ничего не получится. Нельзя вернуть к жизни сериал, ставший настоящей телевизионной иконой. У вас не выйдет заменить тех актеров, как не старайтесь".

Джон Де Лэнси, исполнитель роли Q: "Процесс съемок был чертовски захватывающим. Но во время работы над первым эпизодом, мало кто из съемочной группы вообще отдавал себе отчет, что именно у нас получится: римейк культового шоу 60-х или нечто абсолютно новое".

Последние капли масла в костер дружного негодования подливали и сами актеры из классического сериала, которым казалось, что запустив новое шоу, Родденберри таким образом предал все идеалы старого. Продолжая участвовать в съемках кинофильмов по мотивам "Оригинальных серий", они ничуть не скрывали своего отношения к спин-оффу:

Джордж Такей, исполнитель роли Хикару Сулу в "Оригинальных сериях" и кинофильмах: "Когда началось "Следующее поколение", мы были немного обескуражены. Тогда нам казалось, что мы — и есть "Стар Трек": наши персонажи, наши истории, наши взаимоотношения и сделали Стар Трек тем, чем он является. Поэтому, мы считали, что "Следующее поколение" просто обязано провалиться. Мы не собирались смотреть ни единой серии из него".

Леонард Нимой, исполнитель роли Спока: "Когда только объявили о запуске нового сериала, я подумал: "Да как это вообще может сработать? Стар Трек БЕЗ НАС — Вы наверное шутите!".

И первые эпизоды нового сериала действительно вызывали у поклонников TOSа немало вопросов.

Джудит Ривз-Стивенс, автор многочисленных романов о "Стар треке", включая цикл Shatnerverse: "Было очень странно видеть на экране пилот "Следующего поколения", учитывая длительный промежуток времени между ним и закрытием оригинального сериала. У меня ушло немало времени на то, чтобы привыкнуть к новым персонажам в знакомой вселенной.".

Однако потом в эфир начали выходить все новые и новые серии — и многие из поклонников поняли, что TNG совсем не так уж плох, как они ожидали. И не просто неплох, а иногда даже хорош. И даже не просто хорош, а местами даже лучше оригинального сериала, при производстве которого тоже было множество самых различных проблем. Да, большинство сюжетов первого сезона были откровенно среднего качества и производили такое впечатление, будто их писали еще в эпоху президентства Кеннеди, а спустя 20 лет просто выудили из пыльного ящика и протерли тряпочкой. Да, шоу выглядело очень старомодным, но большинству поклонников "Оригинальных серий" именно это и было нужно. А кроме того, шут с ними с историями, ибо сами персонажи приковывали к себе внимание с первого взгляда. Внешне суровый Пикар, мрачный Ворф, обаятельный Райкер, крайне любознательный Дэйта — несмотря на то, что каждый из них был ничуть не похож на Кирка, Спока, Скотти и Чехова, в них были сразу же заметны следы присутствия той самой магии, которая за 25 лет до этого сделала первый научно-фантастический сериал о покорении космических глубин ТЕМ САМЫМ "Стар Треком", культовым и неповторимым. Премьера сериала привлекла внимание 15.7 миллионов американских телезрителей. Впоследствии рейтинги немного просели, но но время трансляции всего первого сезона средняя численность аудитории держалась между 10 и 12 миллионами, что автоматически сделало TNG самой просматриваемой программой за всю историю телевизионной синдикации. Однако это совсем не означает, что первый сезон TNG был действительно идеален, скорее наоборот: качественная проработка персонажей порой вытягивала сериал из зыбучей трясины, в которую его упорно пытались затащить сценарий и режиссура.

Брент Спайнер в роли Дэйты, Патрик Стюарт в роли Пикара и продюсер Роберт Джастмэн на съемках эпизода "The Big Goodbye" (s01e11).

В середине первого сезона Родденберри устал от производственных дрязг — от постоянных споров со студийными чиновниками и обычными сценаристами у него случился нервный срыв. Заручившись клятвенным обещанием, что принцип подбора сценариев не изменится и во главе угла будет по-прежнему стоять соответствие его утопического канону, демиург передал все полномочия шоураннера и ведущего автора Морису Хёрли, а сам вместе с женой укатил отдыхать на Таити. И с первых же минут пребывания на новой должности, Хёрли отчаянно пытался придумать, каким образом обойти главное табу Родденберри, запрещающее сценаристам вовлекать экипаж в любые межличностные конфликты. Решение лежало на поверхности — если конфликты ВНУТРИ коллектива запрещены на уровне заповедей, надо было организовать конфликт ВОВНЕ его, то бишь придумать "Энтерпрайзу" нового могущественного врага вместо подобревших клингонов из оригинального сериала. Сперва решено было ввести в сериал новую враждебную расу под названием ференги (от. англ. слова “foreigner" — иностранец), которая должна была стать главными противниками Звездного Флота и всей Федерации. Однако эти планы расстроили мастера по гриму: впервые появившиеся на экране в эпизоде The Last Outpost (s01e05), ференги вовсе не походили на грозных злодеев — с маленькими зубками и огромными ушами, они скорее смахивали на обычных гоблинов и впоследствии были переделаны в главных галактических купцов, скупердяев и мелких жуликов, по совместительству — комедийных персонажей и неиссякаемых источников всевозможных гэгов и шуток. Таким образом, вопрос с новыми противниками Федерации, которые могли бы стать источниками внешнего конфликта, по-прежнему оставался нерешенным. И тогда сценарист Трейси Торме предложил собственный вариант решения этой проблемы в эпизоде под названием "Conspiracy" (S01e25), согласно сюжету которого экипаж "Энтерпрайза" приходил к выводу, что ряд высокопоставленных офицеров Звездного Флота захвачены инопланетными паразитами.

Трейси Торме, сценарист 6 эпизодов первого и второго сезона: "Этим сценарием я попытался разорвать существующий шаблон сериала и предложить зрителям историю совсем иного типа. Мрачную, более загадочную, похожую на те фантастические картины, которые можно было увидеть в кинотеатрах на протяжении 80-х".

И у него действительно получилось — эпизод со взрыванием голов и демонстрацией весьма натуралистических спецэффектов, настолько сильно выделялся на фоне всех остальных серий первого сезона, что во время демонстрации его по британскому телевидению, телеканалу BBC даже пришлось вырезать несколько финальных сцен, дабы серию можно было смотреть детям. Однако сами аниматронные спецэффекты с ползающими жуками сильно ударили по сериальному бюджету, поэтому запланированного продолжения эпизода так и не последовало. Вместо этого Хёрли и соавторы решили использовать сюжет с очередным вторжением похитителей тел для того, чтобы представить зрителям нового могущественного врага. В финале "Conspiracy" Дэйта обнаруживает неизвестный сигнал, который ведет к радиомаяку, расположенному в неисследованной части космоса. В следующем эпизоде (и финале первого сезона) "The Neutral Zone" (S01e26), "Энтерпрайз" находит в Нейтральной Зоне следы действия неизвестного могущественного врага и... на этом сюжет обрывается, а второй сезон начинается так, будто этих полутора эпизодов с таинственными намеками и вовсе не было. На самом деле, это следы вмешательства забастовки гильдии американских сценаристов 1988 года, из-за которой авторам пришлось удалить из сезона множество сюжетных линий и целых сценариев. Согласно первоначальной идее Хёрли, все эти таинственные недомолвки должны были привести Пикара к встрече с новым ужасным противником — Коллективом Борг, которая должна была состояться уже в первом эпизоде второго сезона, но потом грянула забастовка, в результате которой, первой в эфир ушла серия, поставленная по сценарию, написанному еще 10 лет назад, для неснятой "Второй фазы", интрига разорвалась, и первое появление боргов состоится лишь 15 серий спустя, в знаменитом эпизоде "Q Who?" (S02E16).

Морис Хёрли: "Если в сериале нет конфликтов и никакого напряжения между персонажами, значит между ними нет вообще никаких взаимоотношений. Именно поэтому, я придумал боргов. Я хотел столкнуть героев с новой угрозой, дабы у них возник конфликт".

На самом деле, борги возникли в сериале лишь потому, что руководство "Парамаунт" посчитало инопланетных жуков-мозгоедов излишне затратным противником. То ли дело борги, которые по сути представляли собой обычных статистов в черном к приклеенными к черепам фрагментами техногрима! Однако это обстоятельство не помешало им стать не только одним из самых узнаваемых символов стартрековской вселенной, но и одним из наиболее смертоносных антагонистов в истории научной фантастики. Конечно, сам образ биоэлектронных гибридов, обладающих коллективным разумом и единственном инстинктом в виде бесконтрольного размножения, трудно назвать очень оригинальным, ведь до этого уже были хотя бы те же кибермены из вселенной "Доктора Кто". Но во вселенную Родденберри он вписался практически идеально, ведь боргам неведомы такие понятия как мораль, совесть, добро или зло. Они не строят зловещих планов, не умеют злобно хохотать и не хотят захватить Вселенную, дабы безраздельно править ею аки император Палпатин. По сути, борги — это смертельно опасный биотехнический аналог земной саранчи, которая будет размножаться до тех пор, пока не заполонит собой каждый космический корабль, каждый астероид и каждую обитаемую планету. Борги — идеальный противник для Звездного Флота и всей Федерации в целом, поскольку на них не действуют, ни гуманистические проповеди, ни дипломатические уловки, ни призывы к миру, они олицетворяют собой ту самую неконтролируемую стихию, остановить которую можно лишь в результате кровопролитной войны. Так, бюджетные ограничения вкупе с техническими недоделками подарили обычным зрителям и поклонникам TNG поистине культовых антагонистов. Ну и разумеется, одну из наиболее цитируемых фраз всех времен:

The Borg: "We are the Borg. Your biological and technological distinctiveness will be added to our own. Resistance is futile."

Создание борга

Однако пока зрители наслаждались новыми элементами любимого шоу, за его кулисами продолжалась нешуточная борьба. Вскоре к конфликту "сценаристы VS видение Родденберри VS шоураннер" подключился и каст сериала. Несмотря на то, что первый сезон TNG обладал крышесносящими рейтингами, которые на много пунктов опережали даже самые смелые чаяния студии, на зарплате и условиях проживания актеров это никак не отразилось. Они по-прежнему жили в трейлерах на заднем дворе павильона "Пармаунт", где зачастую не было даже горячей воды, потому что студийные чиновники жалели денег на номера в приличной гостинице и вынуждены были по 15 часов в день носить эти ужасные неудобные костюмы. Первой не выдержала Дениз Кросби, исполнительница роли Таши Яр — она объявила о своем уходе, не доработав даже до конца первого сезона. Комментируя ее решение, глава Paramount Domestic Studios Джон Пайк лишь злорадно ухмыльнулся: "Она решила, что снявшись в 20 эпизодах нашего сериала стала настоящей звездой и сможет начать полноценную карьеру в Голливуде. Что ж, пожелаем ей удачи!" Потом начался конфликт между исполнительницей роли Беверли Крашер Гейтс Макфадден и шоураннером Морисом Херли: актрисе не нравилось качество диалогов в его сценариях, тогда шоураннер ее просто уволил, якобы за неумение вжиться в роль, и во втором сезоне корабельным врачом "Энтерпрайза" стала доктор Кэтрин Пуласки. В перерыве между съемками первого и второго сезона к создателям сериала обратилась известная комедиантка Вупи Голдберг, которая являлась настолько большой поклонницей оригинального шоу, что готова была сниматься в спин-оффе за треть от своего обычного гонорара, и на каком-то этапе, Хёрли на полном серьезе рассматривал возможность сделать новым корабельным доктором "Энтерпрайза" именно ее. Однако в итоге для Голдберг написали специального персонажа Гуинан (которого она впоследствии описывала как: "В Стар треке я сыграла местного Йоду"), а роль врача досталась актрисе Диане Малдур. Хёрли потом объяснял свое решение тем, что Малдур участвовала в съемках аж двух эпизодов оригинального сериала и это якобы должно было очень понравиться фанатам, но на деле вышло совсем наоборот. И дело не в актрисе, просто сама Пуласки как персонаж была прописана из рук вон плохо: постоянно пыталась подчеркнуть собственную значимость, читала всему остальному экипажу морали с видом сельского капеллана и по малейшему поводу (а часто и вообще без него) третировала милейшего Дэйту. Фанаты такому поведению были совсем не рады, и рейтинги тут же поползли вниз.

С другой стороны, во втором сезоне TNG были и свои несомненные удачи: первая — уже упоминавшийся мной ранее эпизод "Q Who?" (S02E16) с явлением расы боргов, вторая — написанная в лучших традициях рассказов Азимова о "Трех законах роботехники", серия The Measure Of A Man (S02e09), в которой представ перед импровизированным судом, андроид Дэйта вынужден доказывать, что тоже является живым существом.

Филлис Стронг, сценаристка "Вояджера" и "Энтрпрайза": "Первый сезон был попыткой сериала найти свое лицо, но при он слишком старался переделать некоторые вещи из оригинала. Поэтому, первым эпизодом TNG, который по-настоящему привлек мое внимание стала серия из второго сезона " The Measure of a Man", где Дэйта на судебном процессе пытался доказать Звездному Флоту, что не является машиной. Это было очень здорово, серия вызвала у меня сильный эмоциональный отклик. Именно такие эпизоды сделали меня поклонницей сериала".

Однако отдельные интересные идеи потонули в целом потоке из крайне сомнительных решений, бесконечных конфликтов между участниками съемочного процесса и уже упоминавшейся мной ранее забастовки членов гильдии американских сценаристов, благодаря которой во втором сезоне было выпущено лишь 22 эпизодов вместо запланированных 26, и над сериалом нависла вполне реальная угроза закрытия.

Патрик Стюарт: "Один чиновник со студии сказал мне: "если забастовка затянется, готовьтесь — ваш сериал стоит первым в очереди на закрытие".

Учитывая перспективу закрытия и жесткий запрет на использование услуг членов гильдии, продюсеры решили самостоятельно сварганить эпизод, который при неблагоприятных условиях мог оказаться финалом всего сериала. Эта серия называется "Shades of Gray"(S02e22) и заслуженно считается худшим эпизодом за всю историю "Следующего поколения". По сюжету (если можно так выразиться), Райкер подвергается воздействию опасной инопланетной инфекции, атакующей его память. Все действие серии разворачивается в корабельном лазарете, где он лежит без сознания и на протяжении 45 минут экранного времени просто... вспоминает события предыдущих двух сезонов. Подобные эпизоды, которые на 99 процентов состоят из уже показанного ранее материала обычно практикуются при съемках сериалов с непрерывным циклом производства, то бишь мыльных опер. Представьте ситуацию, когда Вам нужно снимать очередную серию, а исполнитель главной роли очень некстати заболел, Вы приглашаете какого-нибудь другого актера, заставляете его 40 минут сидеть с задумчивым видом, потом идете в монтажную и просто делаете коллаж из его задумчивого лица с кадрами из предыдущих серий. Однако, в рамках жанра фантастического сериала эта методика использовалась впервые, и "Shades of Gray" удостоился сомнительной славы первооткрывателя.

А между тем, конфликт между шоураннером и актерами перешел в свою финальную стадию. Качество сценарного материала опустилось на такую глубину, что в один прекрасный день, Патрик Стюарт просто отказался зачитывать текст, написанный Хёрли: "Я эту ахинею играть не стану. Перепишите или я ухожу". Когда исполнителя главной роли поддержали весь остальной каст, Хёрли велел Берману... уволить их всех, пообещав, что гипотетический третий сезон начнется со взрыва старого "Энтерпрайза" и представления новой команды, которой предстоит расследовать сей инцидент. Однако Берман посчитал, что гораздо менее затратным станет решение уволить самого Хёрли, что он и сделал. По словам бывшего шоураннера, когда он покидал павильон студии "Парамаунт", на его губах сияла счастливая улыбка.

Морис Хёрли: "Я был безумно рад навсегда свалить из этого дурдома"

Вместе с Хёрли решено было отправить в отставку и доктора Кэтрин Пуласки, вернув на ее место Беверли Крашер. Так как расставанию с Гейтс Макфадден предшествовало несколько бурных сцен с участием самой актрисы, пригласить ее обратно попросили хорошего друга Патрика Стюарта, который впоследствии назвал телефонный звонок, где он вынужден был извиняться за глупость и недальновидность шоураннера и продюсеров "одним из самых неловких моментов за всю его жизнь". На место Хёрли студия позвала 40-летнего сценариста и продюсера Майла Пиллера, и одновременно с его приходом, старый TNG образца первых двух сезонов затерялся где-то в дороге, а на его месте возник совсем другой сериал, который и по сей день является самым любимым научно-фантастическим телешоу миллионов зрителей по всему миру.

Майкл Дорн в роли Ворфа, Патрик Стюарт в роли Пикара и режиссер Джозеф Скэнлан на съемках эпизода Contagion (s02e11).

Если судить по начальным сериям третьего сезона, на первый взгляд, будто бы ничего и не изменилось: те же актеры, тот же "Энтерпрайз", тот же экипаж с полным отсутствием конфликтов между его членами. Но на деле с началом третьего сезона в жизни сериала произошли как минимум два важных изменения. Первое коснулось костюмов: почувствовав, что весь каст уже находится на пределе, продюсеры сменили гнев на милость, пригласили нового художника по костюмам и велели ему заменить все образцы униформы из спандекса очень похожими на них внешне костюмами из габардина. Второе изменение коснулось еще одной наболевшей проблемы — качества сценариев. За сравнительное недолгое время пребывания на посту ведущего автора TNG, Пиллеру удалось то, что на протяжении целых двух сезонов упорно не получалось у Хёрли — найти новый подход к сочинению историй, который бы сделал их интересными и захватывающими, даже без разговоров на повышенных тонах и выяснений отношений стенка на стенку. Ранее сценарный фокус был нацелен сразу на всю команду "Энтерпрайза" и при таком ракурсе сразу же в глаза бросались все недостатки родденберриевской концепции: постоянно соглашаясь друг с другом и мило улыбаясь, персонажи толком не взаимодействовали друг с другом. И Пиллер решил мучившую Хёрли дилемму конфликта при полном отсутствии конфликта самым очевидным образом — расфокусировал общую картину и сосредоточился на каждом персонаже в отдельности. Ведь, когда Родденберри придумывал свою знаменитую концепцию, он имел ввиду лишь столкновения между различными особями и ни слова не сказал внутренние конфликты персонажей с самими собой. Внутренний конфликт Дэйты заключается в том, что он хочет, но физически не может стать человеком. Конфликт Пикара состоит в том, что он вынужден скрывать свои человеческие чувства и эмоции под маской чопорного офицера, поскольку только так он может быть наиболее эффективным командиром. Внутренние противоречия Райкера заставляют его метаться между авантюристической натурой и жестким следованием правилам, в то время, как Ворф ака "клингон на мостике" просто разрывается между своей звериной сущностью и более утонченным земным воспитанием. Обнажите зрителю их внутренний мир, продемонстрируйте в деталях все их метания, и вы получите ту самую Синюю Птицу, за которой столь безуспешно гонялись на протяжении последних двух лет: КОН -ФЛИКТ.

Рональд Д. Мур: "Майкл сменил приоритеты сериала. Он предложил сконцентрироваться на героях. Вот история Ворфа, вот история Пикара, вот история Дэйты. Он говорил: "перед тем, как приступить к написанию сценария, сперва подумайте, как он повлияет на наших героев, как изменит их отношение к себе и друг другу." И это изменило абсолютно все".

Концентрация на характерах персонажей дала еще один закономерный эффект — герои сериала начали эволюционировать. С каждым следующим сезоном Дэйта становится все более человечным, Ворф из существа, движимого одними голыми инстинктами превращается в одного из лучших офицеров Звездного Флота, что же касается Пикара, то ДО и ПОСЛЕ знаменитой сюжетной арки "The Best of Both Worlds" (s03e26 — s04e01), он фактически воспринимается как два разных персонажа с тем же именем. И в этом заключается еще одно принципиальное отличие спин-оффа от оригинального сериала — в "Стар треке" 60-х годов герои вообще не менялись: на протяжении всех 79 эпизодов, Кирк балагурил и цеплялся к любой юбке, Маккой неизменно утверждал, что он доктор, а не [подставьте сюда любую профессию], а Спок не переставал удивляться, насколько все это "Fascinating". И это ни в коем случае не дефект персонажей оригинального сериала, просто неотвратимая дань той телевизионной эпохе, в которой он создавался. В телевидении 60-х ковбой всегда оставался ковбоем, детектив детективом, шпион шпионом, ведь зрители уже успели привыкнуть к характеру любимого героя, так зачем же их расстраивать? И нельзя сказать, чтобы за минувшие 20 лет, ситуация сильно изменилась, поэтому "Следующее поколение" стало одним из первых сериалов, который прогнул под себя телевизионный мир и ввел моду на персонажей, менявшихся к лучшему или худшему, на протяжении каждого из сезонов.

Смена подхода к написанию сценариев оказалась для TNG чем-то вроде спасительного круга, с помощью которого сериал удалось вытащить из глубокой лужи, и он тут же рванул вперед, развивая предельную скорость. Знакомые герои засияли новыми красками, из сценариев пропало ощущение затхлости, будто тебе пытаются скормить историю 50-х годов в блестящем фантике из 80-х. Словно кто-то резким движением выпустил из больного тела весь гной, благодаря чему пациент тут же пошел на поправку.

Рональд Д. Мур: "Если бы мы не изменили подход к сюжету и персонажам, сериал бы продолжал идти дальше, но он бы уже не стал таким прорывом, каким в итоге оказался ТНГ. Это был бы совсем другой сериал, и мне кажется, что история "Стар Трека" на нем бы и закончилась. Не было бы ни "Дип Спейс 9", ни "Вояджера", ни новых кинофильмов".

Брэннон Брага: "Начиная с третьего сезона, весь контроль над шоу от Джина и Рика перешла в руки Рика и Майкла, и личного участия Джина в работе над сериалом становилось все меньше и меньше. И Майкл вместе с Риком заставили шоу работать и сделали его гораздо лучше".

Трейси Торме: "Если бы они не изменили формат, Родденберри вошел бы в историю как автор и продюсер одного культового телешоу, которое продержалось в эфире всего-лишь три сезона".

Майкл Пиллер и Рик Берман проводят экскурсию по съемочной площадке TNG для 40-го Президента США Рональда Рейгана

Кроме того, Пиллер стал тем человеком, которому удалось решить терзавшую сериал словно орел — печень несчастного Прометея, проблему с увольнениями и бесконечной перестановкой кадров. К тому моменту уже стало вполне очевидно, что далеко не все профессиональные телевизионные сценаристы, нанятые из других шоу про адвокатов, врачей и секретных агентов, могут писать хорошие истории для научно-фантастического сериала про покорение космоса. В 60-е годы Родденберри решал проблему нехватки квалифицированных авторов путем приглашения известных фантастов вроде Теодора Старджона, Роберта Блоха или Харлана Эллисона. Но была и еще одна категория людей, которые прекрасно разбирались во всех перипетиях шоу, отлично знали характеры персонажей и даже самых тончайших нюансах сеттинга, и Пиллеру пришла в голову очень смелая мысль: "А что если доверить написание новых историй... самим фанатам?".

Рик Берман: "Майкл считал, что TNG абсолютно уникален и полагал, что настолько исключительному и нестандартному шоу нужны столь же уникальные и исключительные авторы. Поэтому он объявил open script submission policy, при которой любой поклонник сериала мог прислать по почте свою идею или сразу готовый сценарий, и мы рассматривали каждую из этих заявок."

Open script submission policy — открытая политика предоставления сценариев, являлась новаторским изобретением Пиллера. Он знал, что многие поклонники шоу пишут собственные фанфики о приключениях полюбившихся героев — так, почему бы не воспользоваться этими идеями и не перевести их на профессиональный уровень? Фанаты присылали по почте идеи для новых эпизодов, потом каждая из них тщательно рассматривалась сценарной группой сериала. Если специалисты считали, что сюжет сработает, автора приглашали на студию, где его идею перерабатывали в профессиональный сценарий, и вскоре он мог увидеть свое имя в титрах очередного эпизода на правах автора оригинального сюжета. Руководство "Парамаунт" поначалу было в ужасе от пиллеровской идеи: "Да вы вообще понимаете, что творите? Вам же сейчас хлынет такой поток сценарной графомании, который просто смоет всю студию!" И в чем-то они были правы — поток действительно хлынул: каждый месяц на имя студии приходило более сотни заявок с сюжетами для новых эпизодов. Да, среди всего этого материала попадалась откровенная графомания, и бессвязная писанина людей, которые очень болезненно реагировали на отказы и начинали угрожать сценаристам физической расправой. Кроме того, было огромное количество идей с неплохим потенциалом, читая которые сценаристы просто не знали, как заставить их правильно работать. Во время работы над седьмым сезоном, Рональд Д. Мур показал своему соавтору Брэннону Браге свой личный архив, сформированный из идей, которые нуждаются в доработке, и Брага просто обалдел от их количества — там было свыше 500 историй на самые различные темы! Однако, в остальном, открытая политика продемонстрировала себя с самой лучшей стороны — в офис сценаристов сериала хлынул огромный поток сюжетов самого различного качества, лишь успевай их отфильтровывать. Некоторые поклонники предлагали по одной единственной истории и тут же растворялись во тьме безвестности, оставив от себя страницы IMDB лишь с единственной заполненной строчкой (примеры см. здесь, здесь и здесь). Другие же буквально фонтанировали интересными идеями и задерживались в офисе надолго. Для Пиллера не имело значение, что у человека нет образования или свидетельства об окончании сценарных курсов, главное — это идеи, которые он приносит в команду. Поэтому, любой поклонник, который предлагал команде интересные идеи, мог получить постоянную работу и в итоге самому стать одним из сценаристов сериала.

Брэннон Брага: "Майкл Пиллер всегда был в поисках следующего классного сценариста, которого можно было бы пригласить в команду. Потому он всегда пробовал новых людей. Некоторые из них оказывались хороши и присоединялись к персоналу, большинство отсеивалось. Переписыванием их сценариев приходилось заниматься нам, штатным авторам."

Айра Стивен Бэр, сценарист 3-х эпизодов "Следующего поколения": "У Майкла была гораздо более эффективная политика управления персоналом, чем у его предшественника. Он приглашал нового сценариста и давал ему ровно 10 недель, дабы доказать, чего он реально стоит. Не справился — до свидания. Справился — добро пожаловать на постоянную работу. ".

Рене Эчеваррия, сценарист 16 эпизодов: "В то время, я жил в Нью-Йорке и пытался создать собственный театр. Я обожал Стар Трек и когда услышал об этой новой политике, тут же отправил им собственный сценарий. Я понятия не имел, понравится ли им моя идея и как это вообще работает, но Майклу Пиллеру она пришлась по душе, и мне предложили постоянную работу".

И об исключительной дальновидности Пиллера как ведущего сценариста и шоураннера говорит тот факт, что многие непрофессиональные авторы, которых он привлек к работе над сериалом, впоследствии расправили свои плечи и вымахали в признанных мэтров современной телефантастики. Рене Эчеваррия — автор сериала 4400, Рональд Д. Мур — создатель римейка "Battlester Galactica", Брэннон Брага — автор "Flashforward". Не говоря уж о том, что отработав до финала седьмого сезона в рядах TNG, они продолжили нести вахту в строю других сериалов стартрековской франшизы: Мур и Эчеваррия работали над Star Trek Deep Space 9, на счету первого — 30 эпизодов, в потрфолио второго — 23, Брага написал почти 50 серий для Star Trek Voyager и на пару с Берманом является одним из авторов Enterprise. Вот и получается, что смелая затея Пиллера в итоге сформировала не только будущее одной отдельно взятой франшизы, но и всего современного телевидения. В частности, именно из-за наличия open script submission policy, во второй половине 90-х годов, один безвестный начинающий автор осмелится отправить свои идеи шоураннеру своего любимого телесериала "Секретные материалы" Крису Картеру, и именно опираясь на успешный опыт TNG, продюсер решит дать ему шанс. Этого молодого автора звали Винс Гиллиган, и всего 10 лет спустя он станет создателем одного из самых инновационных шоу в истории телевидения — "Breaking Bad".

Лолита Фатжо: Благодаря open script submission policy, к финальному сезону TNG у нас скопилось свыше 5000 оригинальных сценариев.

Творческая группа сериала: сценаристы Майкл Пиллер, Рональд Д. Мур и Айра Стивен Бэр

Пришла пора более подробно поговорить о том самом эпизоде, благодаря которому TNG удалось окончательно выбраться из тени своего великого прародителя. Третий сезон фанаты восприняли более, чем благосклонно и протяжные вопли: "Они убили Кирка, сволочиииии" раздавались все реже и реже. Поклонники оригинального шоу оценили множество новых деталей и прочную связь с сериалом-первоисточником, более того они готовы были даже принять Дэйту как попытку заменить отсутствующего Спока. Единственным персонажем, с кем они так и не сумели примириться был... сам Пикар, которому (исключительно на их взгляд) не хватало кирковского обаяния и остроумия. Новый капитан казался им излишне суховатым, чрезмерно суровым и недостаточно человечным, все споры между поклонниками TOS и TNG обычно заканчивались "убойным" аргументом: "Если наш капитан — ковбой, то ваш больше похож на вахтера". И в этих обвинениях действительно присутствовала доля истины, по крайней мере до выхода в эфир ТОЙ САМОЙ серии.

Патрик Стюарт: Иногда я чувствую, что мой персонаж совсем непохож на героя в его классическом понимании. В некоторых сценах он скорее ведет себя как социальный работник или дипломат.

Перед Пиллером стояла казалось бы невыполнимая задача: взять полностью сформировавшегося персонажа, которого зрители наблюдали уже на протяжении трех сезонов и... заставить аудиторию в корне изменить свое отношение к нему. Наиболее проницательные зрители конечно догадались, что Пикар был чувствительным человеком, который предпочитает просто прятать все свои эмоции под маской черствого сухаря, однако для большинства аудитории он и был тем самым сухарем, так каким же образом заставить поклонников разубедить в том, во что они истово верят?

Рональд Д. Мур: Мы сидели в сценарной комнате и обсуждали возможности возвращения в сюжет третьего сезона боргов. И тогда Майкл сказал, что по его мнению сезон должен завершиться клифхангером невиданной силы, каких раньше никто не делал за всю историю "Стар трека".

И не только в "Стар Треках", но и на всем тогдашнем американском телевидении. Тогдашний зритель знал непреложную истину: пока он смотрит свое любимое шоу, и актерам платят нормальные зарплаты, их герои подобно бессмертным богам переживут любые опасности и невзгоды. Сезоны могли оканчиваться клифхангерами, но они никого не могли обдурить, ведь зритель всегда точно знал, что в следующем сезоне герой все равно вернется на маленький экран, и это чувство никогда его не подводило. Пиллер хотел изменить это положение вещей и создать такую историю, которая бы заставил поклонников выпрыгнуть из любимого кресла, испытав самый мощный эмоциональный всплеск с момента героической смерти Спока в финале полнометражки "Гнев Хана". И параллельно он хотел доказать, что прицепившаяся к TNG еще со времен первых сезонов презрительная кличка "Стар трек второго сорта" не имеет ничего общего с реальностью и заставить наиболее упертых фанатов TOS уважать его творение наравне с оригиналом. Первая часть сценария "The Best of Both Worlds" была взята им буквально из жизни: в переживаниях офицера Райкера, которому предложили командовать собственным кораблем сквозят воспоминания самого Пиллера, которому за несколько месяцев до этого, также точно предложили оставить команду TNG и заняться собственным сериалом. Боязнь перемен, сомнения, робкий взгляд на своих коллег, с которыми за время работы он успел стать настоящими друзьями — все это было не понаслышке знакомо самому автору, поэтому он всего-лишь вложил в голову героя эмоции, которые когда-то переживал сам. А потом, когда зритель покупается на эту обманку и думает, что уже точно знает, чем именно завершится финальный эпизод сезона, его ждет тяжелый удар по затылку: капитан Пикар попадает на борт Куба Боргов и сам становится членом Коллектива.

Джонатан Фрейкс: "Мы все были шокированы смелостью сценаристов оставить Патрика на кубе Боргов. Тогда мы на полном серьезе считали, что продюсеры собираются пересмотреть условия контракта Патрика и вычеркнуть его из сериала. Теперь это обычное явление. Телешоу вроде "Лоста" или "Карточного домика" регулярно убивают своих персонажей и даже не заморачиваются по этому поводу. Но это был 1990 год."

Айра Стивен Бэр: "Поклонники Трека всегда считали Пикара кем-то вроде чиновника. Вот Кирк — да, это герой и настоящий мужик, а наш капитан — просто обычный бюрократ. И в этом заключалась гениальность идеи Майкла: взять такого персонажа, потом превратить его в борга, а затем превратить обратно, но теперь уже сделав гораздо более человечным, чем он казался ранее".

Рональд Д. Мур: "Мой любимый момент этой серии начинается, когда мы в первый раз видим Патрика в костюме борга. Когда он смотрит в камеру и говорит прямо в лицо зрителю: "Я — Локутус". Это по-настоящему шокирующий момент. Вы понимаете, что шоу пошло совершенно другим путем, чем вы ожидали. Вы осознаете это, а потом через некоторое время понимаете, что Вам это нравится. Wow, вот это действительно разрыв шаблона."

И не только разрыв, основанный на разрушении зрительских ожиданий, но и колоссальный прорыв для всего сериала в целом. За 3 сезона существования в телевизионном эфире, TNG собирал отличные рейтинги, но при этом мало кто из зрителей воспринимал его хоть сколь-нибудь всерьез. В отличие от несомненно культового оригинала, где с рейтингами все обстояло не столь гладко, зато практически каждый эпизод провоцировал публичные дискуссии: TOS постоянно обсуждали по другим каналам, в газетах и радиопередачах, многие решения создателей касались настолько спорными, что ненавистники без устали строчили кляузы руководству телекомпании с требованием немедленно закрыть закрыть закрыыыыыыыть. Это был сериал, который постоянно вызывал очень громкий общественный резонанс, в то время как "Следующее поколение" изначально представляло интерес исключительно для поклонников самого "Стар Трека" и всего жанра научной фантастики.

Рональд Д. Мур: "Люди часто забывают, что поначалу TNG вообще не воспринимали за полноценный "Стар Трек". Первые сезоны разделили фанатов на два враждующих лагеря. Вы могли поехать на конвенцию поклонников "Стар трека" и купить там футболки с изображением капитана Кирка и огромной надписью: "Я — настоящий треккер. Забудьте о существовании лысого парня". В то время мы считались "Стар треком" второго уровня. И когда вышел "Best of Both Worlds" сериал вдруг оказался в самом центре внимания. О нас заговорили люди, которые даже не являлись поклонниками TNG, о сериале начала писать практически вся пресса в стране. И все пребывали в настоящем напряжении: что же случится с Пикаром?

Двухсерийная арка "The Best of Both Worlds" стала поворотным моментом в истории не только TNG, но и всего "Стар Трека". Дальнейшая судьба Пикара стала темой для оживленных разговоров, причем даже среди людей, которые никогда не интересовались фантастикой и не знали имени этого персонажа. Летом 1990 года сюжетный поворот с "тем лысым парнем, который потом засиял лампочками" затмил собой не только политические дебаты, но и обсуждение тогдашних чемпионатов по бейсболу и американскому футболу. И это был тот самый момент, когда история из жизни выдуманных парней и девушек, летающих по нарисованному космосу внутри железной бандуры с крылышками и живущих в мире родденберриевских фантазий, наконец-то подобрала ключ к сердцу и разуму простых зрителей, из тех, кто всегда предпочитал смотреть "Даллас" вместо "Сумеречной зоны". И если финал 1 части сумел заставить говорить о себе даже тех людей, которые ранее никогда не интересовались сериалом, можете себе представить, что в это время творилось в лагере тех, кто являлся его преданными фанатами:

Джордан Хоффман, критик и активный член трековского комьюнити: "Поклонники помоложе не понимают, какое значение для TNG имел тот факт, что это был сериал, распространяемый на условиях телевизионной синдикации. Это значит, что один и тот же эпизод могли транслировать в разное время по совершенно разным телеканалам. Я в то время жил в Нью-Йорке и специально ездил к моей бабушке в Джерси, ведь таким образом я смог посмотреть ту серию целых три раза за одну неделю. И я переживал этот момент с "Продолжением следует" снова и снова.

Патрик Стюарт в роли Locutus of Borg в эпизоде The Best of Both World, part I (s03e26)

В телевизионном мире клифхангер считается одним из наиболее простых и в то же время эффективных способов привлечения зрительского внимания. Ты выпускаешь пулю в ключевого персонажа или просто оставляешь его болтаться на скале, удерживаясь одной рукой за поверхность (причем, в буквальном смысле, ведь одно из прямых значений английского слова cliffhanger — скалолаз). Однако сам прием является всего-лишь началом шахматной партии, которой обязательно требуется соответствующее завершение: если в конце серии показать пулю, которая летит в направлении героя, а следующий эпизод начать с кадра, в котором она просто пролетает мимо, весь эффект от клифхангера будет сведен к нулю, и мимолетный всплеск внимания со стороны зрителей закончится столь же быстро, как начался. Но в случае с клифхангером из "The Best of Both Worlds" вся сложность заключалась в том, что первая часть эпизода писалась Пиллером фактически вслепую.

Рональд Д. Мур: "Когда Майкл написал первую часть, он сказал: "Я понятия не имею, как нам закончить эту историю. Мы закончим серию клиффхангером и о дальнейшем разрешении ситуации задумаемся лишь, когда начнем работу над четвертым сезоном." Потом собрали команду сценаристов для нового сезона, и среди них я был единственным, кто остался после третьего. Мы сели все вместе, и Майкл сказал: "Хорошо. Я не знаю, куда это нас заведет, но давайте попробуем как-нибудь выпутаться их тупика, в который мы себя сами загнали".

Разрешение ситуации с Пикаром вызвало такой ажиотаж, что для сохранения в секретности от широких масс, все экземпляры сценария второй части сценария "The Best of Both Worlds" были помечены особыми водяными знаками. Пиллер и другие члены креативной группы поначалу планировали сделать арку, состоящую из трех связных между собой эпизодов: вторая часть TBoBW должна была включать в себя масштабную битву между Звездным Флотом и кубами боргов за космическую систему Wolf 359, но от этой идеи пришлось отказаться по двум причинам. Первая — разумеется, деньги: несмотря на то, что TNG был едва ли не самым дорогим телепроектом своего времени, до бюджетов Лукаса и старших товарищей, бороздящих просторы космоса на большом экране, ему было очень и очень далеко. Вторая причина заключалась в том, что Родденберри был категорически против растягивания одной истории на целых три серии. Собственно говоря, он неприятно морщился даже от наличия в сезонах двухсерийных арок потому, что как и любой продюсер и сценарист, начинавший свою карьеру на телевидении еще на заре 50-х, Родденберри просто не мог представить себе иной формы повествования, кроме классической схемы: один эпизод — одна история. В 60-е годы все телеканалы показывали эпизоды в произвольном порядке, чем надолго отучили сценаристов писать длинные истории с продолжениями. И воспитанный на этих суровых реалиях, Родденберри до самого конца карьеры придерживался все тех же правил: если сценарий не может рассказать историю за 40 минут экранного времени, значит это плохой сценарий, и его автора нужно гнать в шею. И любые приводимые сценаристами аргументы "за" вроде примеров с британскими фантастическими сериалами "Blake 7" и "Доктор Кто" не оказывали на демиурга StarTrekversа никакого эффекта, поэтому все 7 сезонов "Следующего поколения" пройдут под негласным девизом: никаких длинных арок, никакого сквозного сюжета". Видимо даже у тех людей, которые считаются новаторами и жанровыми революционерами, присутствует их собственное "слепое пятно".

Четвертый сезон TNG стартовал в американском телеэфире 24 сентября 1990 года с демонстрации второй части "Лучшего из обоих миров" (кстати говоря, в 2009 журнал TV Guide поставил обе половинки истории на 36 место в сотне лучших эпизодов за всю историю американского телевидения). Масштаб действия был урезан из-за бюджетных ограничений, а итоговое разрешение ситуации сильно напоминало классический прием deus ex machina , но все это уже было не столь важно, ведь следом за второй частью про "лысого парня с красным фонариком" в эфир вышел эпизод "Family" (S04E02), который стал самым важным сегментом в раскрытии Пикара как персонажа и одним из ключевых моментов в истории всей телевизионной фантастики. Здесь нет ни космических исследований, ни приключений, ни контактов с инопланетными цивилизациями, просто после превращения из Локутуса обратно в Пикара, герой Стюарта возвращается на Землю в свою родную деревню, где проводит время в компании семьи своего брата. Важность этого эпизода заключается в том, что впервые за всю историю сериала образ сурового капитана трескается, и под его осколками зритель видит настоящего Пикара: идеально правильный Гражданин Галактики впервые снимает свою униформу и под ней скрывается совершенно обычный человек, который смеется и плачет, испытывает различные эмоции и с неуверенностью смотрит в собственное будущее. Внутренний мир идеального сверхсущества из XXIV столетия на поверку оказывается таким же точно, как и у простых зрителей, рожденных во второй половине века XX, и отринув разделяющие их вехи технического прогресса, звездолеты, фазеры и прочую непонятную техническую фиговину, герой и его аудитория впервые приходят к полному взаимопониманию. Значение этого эпизода невозможно переоценить, ведь это по сути первый раз в истории кино и телевидения, когда простому зрителю дают возможность отождествить себя с героем из далекого будущего. Люк Скайуокер владеет неподвластной посторонним джедайской магией, Хан Соло играючи управляет неповоротливой звездной махиной, от одного вида внутренностей которой полезут на лоб глаза у любого современного инженера. А Пикар — вот он весь прямо перед вами: валяется в грязи, работает в поле, предъявляет брату претензии на старые детские обиды. Однако именно это обстоятельство вызвало бурный протест со стороны самого Родденберри:

Рональд Д. Мур: "Из-за сценария "Семьи" у нас разгорелась настоящая борьба. Родденберри ненавидел его. Он хотел избавиться от него. Это была моя единственная встреча с Джином, когда я, Пиллер и Рик Берман приехали к нему в офис, и Джин просто сказал: "это не 24 век. Конфликт братьев отражает устаревшие отношения, которые есть сейчас, но их не будет в 24 столетии. К тому времени, человечество навсегда избавится от подобных проблем. Я ненавижу этот сценарий". И я тогда был еще совсем зеленым автором, поэтому от столь жесткой критики мне показалось, что моя сценарная карьера только что умерла. Но мы вышли из кабинета Родденберри, и я спросил у Майкла с Риком: "Что же мне делать дальше?". И Майкл ответил: "Просто иди дописывай свою историю, а мы пока здесь немного поработаем с Джином". И это был последний раз, когда я слышал какие-либо претензии от Джина. Не знаю, как им удалось его переубедить, но эпизод был снят и показан по телевидению."

"Семья" — один из наиболее важных эпизодов в истории Трекверса, поскольку он впервые демонстрирует зрителю изнанку родденберриевской утопии. Он показывает, что выстроенное общество светлого завтра является прежде всего результатом долгих волевых усилий всех членов земного сообщества, а не результатом сверхспособностей, возникших в результате случайной генетической мутации, когда все люди на Земле ВНЕЗАПНО проснулись, и в один прекрасный миг ВДРУГ решили, что война это плохо. Показав внутреннюю борьбу Пикара и те усилия, которые приходится приложить внешне идеальному человеку для того, чтобы собрать себя по крупицам после тяжелой моральной травмы, Мур не просто приблизил героев к собственной аудитории, но и поднял драматургическую планку сериала на качественно новый уровень. Отныне сериал не будет стесняться драматических ситуаций, открытого проявления эмоций или использования на полную катушку блестящего актерского таланта Патрика Стюарта, что в свою очередь приведет к созданию таких великолепных эпизодов как "The Inner Light" (S05E25) и "Chain of Command, Part I and II" (S06 E10-11). И очень жаль, что этого не осознавал сам великий Родденберри.

Джин Родденберри и Джонатан Фрейкс на съемках эпизода "Future Imperfect" (s04e08)

Именно после финала третьего сезона TNG начинает превращаться в настоящий культурный феномен. Растет количество и популярность книг, издаваемых о приключениях пикаровского экипажа, не говоря уж о фанатских конвенциях, аудитория которых с каждым годом неуклонно разрастается.

Патрик Стюарт: "Во время съемок первых сезонов меня постоянно приглашали принять участие в каких-то конвенциях, но я всегда отказывался, так как просто не понимал, что это такое. И вот, после производства третьего, меня официально пригласили принять участие в фанатской конвенции, проходящей в Денвере. Меня прямо из аэропорта привезли в нужное место, провели через черный ход, а потом предупредили: "Ваш выход через 10 минут". И я спросил: "Хорошо, а в зале вообще хоть кто-нибудь есть?". Я спрашивал на полном серьезе. И вот я вышел на сцену и в тот самый момент впервые в жизни понял, что чувствовали Битлз на стадионе Ши. Зал был набит битком, и все присутствующие в нем были очень рады меня видеть".

И даже более того: растущая с каждым сезоном популярность TNG оказалась той самой спасительной соломинкой, не позволившей утонуть кинофраншизе более старших товарищей в лице Кирка и Спока, которая после сокрушительного провала фильма 1989 года "Звездный путь V: Последний рубеж" переживала совсем не лучшие времена. Голливудская фортуна в очередной раз показала себя вертлявой изменчивой стервой, все былые кассовые успехи оказались мигом забыты, и в руководстве "Парамаунт" стали открыто поговаривать о том, что "Стар трек" уже полностью себя изжил. Однако пример с TNG легко опровергал этот тезис, ведь количество поклонников телешоу наоборот увеличивалось: так может, изжил себя не весь "Трек", а только тот, что повествовал о приключениях Кирка и Спока? Именно в это время среди руководства "Парамаунт" впервые возникает идея заменить постаревший экипаж "Энтепрайза NCC-1701 посвежевшей и на тот момент гораздо более популярной командой звездолета NCC-1701-D. Но учитывая график производства новых сезонов, у актеров и создателей сериала просто не было времени работать над полнометражкой, поэтому эту затею решено было переложить в (не самый) долгий ящик и дать команде Джеймса Тиберия последнюю возможность попрощаться с их преданными поклонниками ("Звездный путь VI: Неоткрытая страна"). Таким образом, можно констатировать, что к осени 1990 года известность спин-оффа значительно превзошла популярность самого оригинала.

Так почему The Original Series просуществовал всего-лишь 3 сезона, в то время как TNG продержался 7 лет и закончил эфирную гонку с результатом в 176 эпизодов, что на 97 серий больше, чем у оригинального сериала?

Во-первых, это конечно, несравненно более удачное время для выхода. В 1966 году TOS мчался впереди паровоза истории, многие из его идей зрители и коллеги по цеху осознают лишь со временем, и на переосмысление уйдет более 10 лет, вплоть до появления в кинотеатрах лукасовской "Новой надежды". TOS в какой-то степени напоминал артподготовку перед успешным сражением, он подготовил зрителя к выдвижению основных войск и дал время хорошенько обдумать стратегию. Именно благодаря ему, зерно лукасовских нетленок упало в уже подготовленную почву, и одним из первых ростков, что взошли на этой грядке и стал TNG. Эпоха 70-80-х годов медленно, но верно перестраивала сознание массового зрителя, внушая ему, что фантастика — не макулатура для маленьких детей, а вполне серьезная литература; что комиксы — это не просто картинки с вываливающимися изо ртов героев облачками с дурацкими надписями, а полноценный вид массового искусства. И именно здесь из земли показались корни "Следующего поколения" и довершили разрыв всевозможных шаблонов, доказав, что и телевидение — приют не только для убогих мыльных опер, и телевизионная фантастика может оказаться столь же захватывающей и разнообразной, как и картины с участием "старших братьев". Неплохо для одного телешоу из синдикации?

Во-вторых, уже упоминавшаяся мной ранее открытая сценарная политика. "Следующее поколение" стало первым сериалом в истории, который сочиняли сами поклонники. Это помогло шоу максимально сократить дистанцию между создателями и зрителями.

В-третьих, это идея голографической палубы (ака голодек). Это изобретение впервые появилось еще в недолго просуществовавшем мультсериале Star Trek: The Animated Series, но тогда авторы не смогли ее реализовать нужным образом. В концепции сериала, голографическая палуба — это место для отдыха экипажа, где члены команды разыгрывают истории из жизни любимых книжных и кинематографических персонажей. Дэйта в роли Шерлока Холмса, Пикар в роли Филлипа Марлоу из чандлеровского "Долгого прощания", Райкер в роли Робин Гуда, Ворф в роли бандита из классических вестернов и т.д. Однако на самом деле, эпизоды из голопалубы — это отдых прежде всего для самих зрителей: возможность перевести дух от больших космических приключений, с других планет вернуться к чему-то более спокойному и привычному, ведь большинство серий с использованием голодека предназначены в основном для comic relief. Впоследствии, с появлением еще двух спин-оффов — "Далекого космоса 9" и "Вояджера" идея голопалубы продолжит развиваться, пополнив ряд пародийных зарисовок фантастическими фильмами 50-х, викторианскими романами и картинами о Джеймсе Бонде. Но как говаривал рассказчик в финале одного культового фильма: "это уже совсем другая история..."

Брэннон Брага: "Голопалуба была величайшим изобретением, придуманным Джином для "Следующего поколения".

В-четвертых, игра актеров. Только поймите меня правильно: Уильям Шатнер — прекрасный актер, и представить в роли Кирка кого-либо другого будет действительно сложно. Однако в отличие от чисто телевизионного Шатнера, Патрик Стюарт был актером совершенно иного уровня, за плечами которого была выучка Королевского Шекспировского театра и огромное количество сыгранных трагедий. Поначалу члены съемочной группы подшучивали над этим фактом, во время съемок первого сезона к двери гримерки Стюарта кто-то даже приклеил бумажку "Beware: Unknown British Shakespearian actor!" (Осторожно: Неизвестный британский актер Шекспировского Театра"). Даже сами Родденберри и Берман, когда нанимали Стюарта на работу не представляли, насколько мощный драматический потенциал таится в исполнителе главной роли, а другие авторы поначалу просто боялись использовать его на полную катушку. Человеком, который первым догадался приоткрыть дверь и выпустить наружу весь актерский потенциал Патрика стал Майкл Пиллер в обеих частях "The Best of Both Worlds", и эта дверь уже больше не закрывалась вплоть до самого финала сериала. Если Шатнер отдавал своему персонажу все, что умел, но так ни разу не вышел за рамки образа, написанного Родденберри, то Стюарт делал гораздо больше, и за счет его прекрасных навыков и огромного актерского опыта, Пикар получался гораздо глубже и многограннее, чем персонаж, написанный в сценарии.

В-пятых, это гораздо более глубокая проработка научно-фантастического сеттинга. Как бы Родденберри не противился внедрению в сериал отдельных серий, посвященных клингонам, это все же произошло. Данными эпизодами преимущественно занимался все тот же Рональд Мур, который за это даже получил от других сценаристов специальное прозвище "the Klingon guy". Однако начав разработку Ворфа как персонажа в эпизоде "Sins of the Father" (S03e17), Мур очень быстро понял, что несмотря на огромную популярность этой расы среди трековских фанатов, все знания о клингонах исчерпываются лишь их внешним обликом, воинственным нравом и любимым оружием. Правда, был еще т.н. "клингонский язык", который специально для первого полнометражного фильма был специально разработан известным лингвистом Марком Окрандом, но какой смысл от целого языка, если зрители практически ничего не знают об их обычаях и местной культуре? И Муру пришлось восстанавливать эти пробелы с нуля: быт их родной планеты, общественная иерархия, всевозможные обычаи и ритуалы — все эти элементы, которые впоследствии будут использованы во всех сериалах-спиноффах и неисчислимом количестве романов и комиксов, были разработаны им фактически в одиночку. А следом за Муром подобную работу проделают и другие авторы уже в отношении Альянса Ференги, планеты Бэйджор, Кардассии, Ромуланский империи и т.д. и т.п. В отличие от тех же "Звездных войн", авторам которых просто нравилось экспериментировать с аниматронными спецэффектами и мимолетно демонстрировать в кадре всевозможных экзотических существ, в TNG практически каждая инопланетная раса имела свою проработанную историю. И такая полнейшая экзотика, как Институт Изучения Клингонского Языка, самоучитель клингонского или даже отдельная Википедия на великом и могучем клингонском, никогда бы не появились на свет без TNG и Мура с его кропотливыми культурными изысканиями. Иными словами, доктор Шелдон Купер был бы очень расстроен.

Каст TNG, Джин Родденберри Рик Берман и Майкл Пиллер на съемках юбилейного сотого эпизода "Redemption, part II" (S05s01)

21 сентября 1991 года с эпизода "Redemption, part II" (S05s01) стартовал пятый сезон "Следующего поколения". Начало съемок этой серии отмечали как настоящий праздник, ведь это был юбилейный сотый эпизод. По такому случаю испекли огромный торт, а на съемочную площадку заглянул сам Родденберри. Несмотря на то, что в то время у него уже были серьезные проблемы со здоровьем, и он не выходил из дома без кислородного баллона, создатель телевселенной не хотел никого грузить своими проблемами и искренне радовался юбилею вместе с остальными членами съемочной группы. Тогда актеры не могли даже представить, что видят его в последний раз — 24 октября 1991 года автора сериала не стало.

Сьюзен Сэкетт: "Мы были на съемках, когда сразу после ланча Майкл Пиллер попросил всю съемочную группу сериала подняться в его офис. Я сразу поняла, что что-то случилось, у меня было очень нехорошее предчувствие по этому поводу. И тогда он объявил всем нам, что Джин умер.

Несмотря на все противоречия, возникшие на съемках TOS и TNG, до самых последних дней своей жизни Родденберри оставался мозговым центром придуманной им вселенной. Автор, опередивший свое время. Человек, осмелившийся плюнуть на примитивные стереотипы и выведший из обывательского болота за собой целый отдельный жанр. И действительно глубокий мыслитель:

Джин Родденберри (из речи перед студентами, 1976 г): Мы хотели сказать, что худшая вещь, которая может случиться со всеми нами в будущем, так это если люди внезапно спрессуются в единую массу, которая будет действовать, говорить, видеть и думать одинаково. Если мы не сможем научиться наслаждаться мелкими различиями, восхищаться ими внутри нашего собственного вида здесь на этой планете, то мы не заслуживаем права выйти в космос и встретить разнообразие, которое там без сомнения есть.

Правда заключается в том, что Родденберри был очень сложным человеком. Некоторые поклонники его буквально обожествляют, сравнивая чуть ли не с философами уровня Махатмы Ганди. Другие — наоборот, при каждом удобном случае стараются развенчать миф о нем, как о великом мудреце, вложившем всю свою душу в придуманную им концепцию утопического будущего. А Истина, как водится, всегда лежит строго по середине:

Дэн Масден, президент официального фэнклуба "Стар Трек": "Джин однажды сказал мне, что он хотел, чтобы о нём говорили правду, как он выразился "пересчитали все бородавки". После его смерти многие поклонники были безутешны, они просто рыдали в телефонную трубку. Их собственные жизни были настолько переплетены с придуманной им вселенной, что они просто не представляли, как им жить дальше. Но творение Джина будет жить и процветать даже через много-много лет после его смерти."

К тому моменту вселенная "Стар Трека" уже превратилась в целую индустрию, которая приносила компаниям десятки миллионов, поэтому о том, что все это может закончиться со смертью ее автора не могло быть и речи. На должность куратора телевизионной вселенной Джина был лишь один достойный кандидат — исполнительный продюсер TNG Рик Берман, которого в качестве своего преемника утвердил лично Родденберри.

Рик Берман: "Я думаю, что Джин искренне верил в свою концепцию лучшего будущего для всего человечества. И я думаю, что в какой-то мере я ее унаследовал, поскольку она пунктиром проходит через все те сериалы и фильмы, что мы сделали уже после его кончины".

Патрик Стюарт: "Заменив Джина на его посту, Рик сразу же начал планировать дальнейшее будущее всей франшизы. Он говорил о новых телепроектах и полнометражных кинокартинах. Он постоянно делился с нами своими мыслями и творческими планами, чего Джин никогда не делал".

Как сказал бы на чистом французском сам капитан Пикар: "Le Roi est mort, vive le Roi!".

Леонард Нимой в роли Спока и Дениз Кросби в роли Селы на съемках эпизода "Unification II" (s05e08)

И так уж получилось, что первое полноценное пересечение двух телесериалов трековской франшизы произошло лишь после смерти ее создателя. В декабре 1991 года в прокат выходил последний фильм о команде Кирка — "Star Trek VI: The Undiscovered Country", и чиновникам "Парамаунт", которые были сильно обеспокоены тем, как бы он не повторил позорную судьбу своего предшественника, пришла в голову идея сделать двухсерийный кроссовер между двумя экипажами "Энтерпрайза". Правда, события фильма и сериала отделяют друг от друга почти 70 лет, ну да это не беда — у вас же есть этот парень с длинными ушами — да, именно Спок! Так вот, мы где-то слышали, что он вроде как бессмертный! Таким образом, Леонард Нимой появился в роли посла Спока в двухсерийной арке "Unification I- II" (s05e08-09), где присутствует даже небольшая отсылка к сюжету "Неоткрытой страны". Однако он не был первым членом основного каста TOS, который появился в кадре "Следующего поколения"; в этом вопросе пальма первенства принадлежит ДеФорресту Келли, который исполнил в "Оригинальных сериях" роль доктора Леонарда Маккоя: в пилотной серии TNG он сыграл роль старого адмирала, о котором заботится Дэйта, причем в таком гриме, что большинство фанатов даже не поняли, что перед ними находится сам великий Боунз!

Леонард Нимой о своем участии в "Unification": "В этой истории Спок играет роль не просто бессмысленного камео, вокруг него строится весь сюжет. Для меня как актера это был уникальный шанс заглянуть в будущее своего персонажа и увидеть, чем он будет заниматься через 75 лет после событий последнего фильма. Съемки в этом шоу подарили мне чувство глубокого внутреннего удовлетворения. В конце концов, 25 лет назад моя актерская карьера началась именно с этого персонажа, сыгранного на телевидении, и теперь этот круг замкнулся."

Третьим и последним появлением актеров из TOS на съемочной площадке TNG станет участие Джеймса Духана (он же главный инженер "Энтепрайза" Скотт "Скотти" Монтгромери) в эпизоде "Relics" (S06E04). Однако поток камео знаменитостей на этом отнюдь не иссяк. Если внимательно присмотреться к исполнителям ролей второго и даже третьего плана, то можно встретить немало знакомых лиц: звезда популярнейших в то время ситкомов Cheers и Frasier Келси Граммер, звезда NBA Джеймс Уорти, Фамке Янсен,Эшли Джадд, совсем еще юная Кирстен Данст или например, будущий доктор Келсо из "Клиники". Огромным поклонником TNG являлся голливудский актер Робин Уильямс, который даже собирался поучаствовать в съемках любимого сериала, сыграв роль межвременного авантюриста Берлингоффа Расмуссена в эпизоде A Matter of Time (S05E09) однако съемки спилберговского "Хука" очень некстати затянулись, в итоге роль исполнил канадский актер Мэтт Фрюер. На момент выхода трансляции сериала самой большой звездой, участвовавшей в съемках TNG считалась Вупи Голдберг, которая сыграла роль Гуинан в 28 эпизодах, чем привлекла к сериалу дополнительное внимание со стороны массового зрителя. Актриса рассказывала, что являлась огромной поклонницей "Оригинального сериала" и приняла решение посвятить себя актерской профессии, впервые увидев на экране Нишель Николс, которая исполняла роль лейтенанта Ухуры. Поэтому, когда она услышала о том, что собираются снимать новый сериал, то сама позвонила на студию "Парамаунт" и предложила свои услуги. Популярность Голдберг на тот момент была столь велика, что секретарша главы телевизионного подразделения студии Джона Пайка даже повесила трубку, решив, что ее разыгрывают! Однако приз за самое странное камео за всю историю "Следующего поколения" достается британскому барабанщику Мику Флитвуду, бессменному лидеру популярной в 70-е годы рок-группы "Fleetwood Mac", из которого гримеры сериала решили сотворить форменное нечто, причем в самом прямом смысле этого слова.

Брент Спайнер: "Знаете, за что я люблю Стар трек? У нас в прошлом году была серия, в которой Мик Флитвуд появился на экране в виде инопланетянина с огромной рыбьей головой, причем о внешнем облике пришельца в сценарии не было сказано ни единого слова".

Еще одной характерной чертой "Следующего поколения" стал т.н. "технотреп" ака technobabble trekspeak. "Технотрепом" называет прием, когда персонажи фильма увлеченно обсуждают то, чего в природе не существует, из серии "А подайте ка мне тот триплсинхроквазотрон, а теперь с его помощью мы постараемся высвободить весь оставшийся тринилэтилфенилдебил и зарядить им синюю в желтую крапинку бериллиевую матрицу". Дабы Вам стало понятно, о чем именно идет речь в контексте сериала, приведу небольшой отрывок из репортажа со съемок пятого сезона TNG, опубликованного в американском еженедельнике "Entertainment Weekly":

"Актриса Гейтс Макфадден расхаживает по съемочной площадке, заучивая реплики своей героини Беверли Крашер: "Я зафиксировала незначительные колебания окружающих визуальных рецепторов. Визуальные рецепторы? " она проверяет сценарий — "Я зафиксировала незначительные колебания окружающего декионного поля". Закрывает сценарий. "Боже, как же я ненавижу этот технотреп. Должна существовать специальная номинация "Эмми" за заучивание подобных терминов".

Technobabble Trekspeak впервые возник в сценариях TNG, дабы предать миру сериала большую убедительность и поначалу его концентрация в сюжетах была относительно небольшой. Однако со временем авторы стали выстраивать вокруг этих терминов целые серии, и тогда зрителям стало совсем не до смеха. Когда герои начали на полном серьезе обсуждать чертежи варп-двигателей или устройства телепортов, технотреп утратил свою первоначальную функцию и превратился в ее полную анти-тезу: убедительность псевдонаучных диалогов мигом мутировала до уровня циркового аттракциона, когда два ребенка изъясняются друг с другом на выдуманном ими языке. Но справедливости ради, необходимо отметить, что проблема "технотрепа" достигнет своей критической массы значительно позже окончания "Следующего поколения" — самый пик этой сценарно-сюжетной катастрофы застанут лишь максимально терпеливые поклонники "Вояджера" и "Энтерпрайза".

Брент Спайнер в роли Дэйты и профессор Стивен Хоукинг на съемках эпизода Descent part I (s06e26)

Пятый сезон TNG подарил поклонникам пронзительную летопись угасшей инопланетной цивилизации в эпизоде "The Inner Light" (S05E25) (получившем свое название в честь одноименной песни The Beatles), который пополнил копилку наград сериала первой премией "Хьюго" за лучшую художественную постановку. Однако вскоре после этого, руководство "Парамаунт" решило, что одного телевизионного "Стар трека" им маловато будет. Поэтому первая половина шестого сезона TNG представляет собой по сути одну большую взлетную площадку для запуска сериала-спиноффа "Дальний космос 9" — первого и к превеликому сожалению, далеко не последнего. Для поэтапного введения зрителей в предысторию "Дальнего космоса", в шестой сезон вкрутили тему освобождения планеты Бэйджор от войск Кардассианской Империи, которая в сеттинге СТ олицетворяет собой собирательный образ всех тоталитарных режимов XX века. Также специально для спиноффа в шестой сезон ввели нового сквозного персонажа — бэйджорку энсин Ро Ларен в исполнении Мишель Форбс, которая должна была стать одной из главных героинь "Deep Space 9", но в последний момент актриса отказалась от данного предложения, так как не хотела связывать себя долгосрочными обязательствами с телевидением.

Однако подлинной кульминацией подготовки к запуску "Дальнего космоса" можно по праву считать двухсерийную арку "Chain of Command, Part I and II" (S06 E10-11), в которой каноны родденберриевской вселенной впервые дали серьезную трещину. По сюжету Пикара отправляют с секретным заданием в тыл Кардассианской империи, но миссия проваливается, и капитан "Энтерпрайза" попадает в плен. Центральное место арки занимает допрос Пикара кардассианским офицером Галом Модредом в исполнении британца Дэвида Уорнера, который из обычной рутины превратился в поединок двух шекспировских персонажей, причем в буквальном смысле слова, ведь оба актера в свое время начинали свою карьеру с одной и той же театральной постановки "Гамлета". Суть эпизода довольно проста: ловко манипулируя сознанием пленника, поочередно применяя к нему такие средства как дезориентацию, ложь, унижение и грубое физическое воздействие, Модред планирует сломать Пикара. Символом произошедшего слома должна стать совсем незначительная ложь: над столом в кабинете Модреда висит светильник с четырьмя лампами, но в подтверждение своей полной капитуляции перед противником, герой Стюарта должен признать, что видит перед собой их не четыре, а пять. В перерывах между сценами допроса нам показывают "Энтерпрайз" и Райкера, который в этом эпизоде вынужден решить, что ему важнее: привязанность к Пикару или строгое повиновение приказам Звездного Флота, однако зрителю это неважно, ведь все его внимание приковано к актерскому поединку между аксакалами британской театральной сцены. "Chain of Command" стал одним из первых эпизодов Трека, который разрушил родденберриевскую аксиому, заложенную им в фундамент вселенной еще при создании "Оригинальных серий": враждебных цивилизаций не бывает, встречаются лишь отдельные враждебные особи. Кардассианская империя из "Chain of Command" камня на камне не оставляет от этого утверждения: пока одни ее представители мухлюют перед лицом Звездного флота и идут на откровенный подлог, палач Модред пытает невиновного человека в той же комнате, где за пять минут до этого играла в кубики его маленькая дочь. И это не отдельные враждебные особи, а целая система, которая полностью построена на распространении лжи и насилии. Получается, что Родденберри ошибался?

Начиная с эпохи комиксов о Флэше Гордоне, космическая фантастика считалась несерьезным жанром, что и неудивительно, ведь на фоне карикатурно выглядящих имперских штурмовиков из "Звездных войн", любые намеки в сторону реальных пыток и концентрационных лагерей воспринимались бы столь же уместно, как кадры из порнофильма в мультсериале о Барби. Первыми, кто осмелился привнести в свою выдуманную вселенную невыдуманное реальное зло стали именно авторы шестого сезона TNG, и после этого эпизода, мир, который придумал Джин больше никогда не станет таким как прежде. Однако, как и в случае с "Семьей", разрушение канона происходит не просто так, а выступает в роли своеобразного трамплина, который поднимает сериал на новую, доселе невиданную драматургическую высоту. Впервые за всю историю существования трековской вселенной, авторы задаются вопросом: "а что если идеальный человек из светлого будущего, наделенный высочайшим чувством морали будет вынужден вступить в прямое противодействие с теми, у кого любые представления о морали вообще отсутствуют?". И что могло бы дальше произойти с Пикаром, если бы хитрый маневр его друзей не увенчался успехом — через какое именно время гражданин утопической Федерации будущего наконец признался бы, что видит перед собой не четыре, а пять, шесть, семь, а затем и восемь огней и после этого выложил своим мучителям все, что они от него хотели услышать? Но финальная точка вовремя обрывает эпизод, заставляя эти вопросы бесконечным хороводом прокручиваться в голове впечатлённого зрителя. И после окончания последней сцены, в голове еще долго будут звенеть четыре английских слова: "There Are... Four Lights".

TNG — это идеальное воплощение настоящей командной работы, где каждый член экипажа играет роль важного винтика в огромном механизме "Энтерпрайза". Андроид Дэйта занимается научными вопросами, доктор Бэверли Крашер — медицинскими, советник Диана Трой — дипломатией и коммуникацией с неизвестными инопланетными видами, Ла Форж возглавляет инженерную службу звездолета, Ворф — службу безопасности. За все время существования сериала был лишь один центральный персонаж, которому так и не удалось найти четкого места в иерархии TNG — энсин Уэсли Крашер, юный и чрезмерно любознательный вундеркинд, словно переехавший во вселенную Трека из типичного детского сериала про озорного малолетнего гения наподобие вот этого. С самого первого сезона главная и единственная проблема Уэсли заключалась в том, что он был... просто не нужен. Его образ гиперактивного назойливого подростка впервые начал утомлять еще во второй серии, и даже когда, начиная с третьего сезона авторы стали копаться в характерах всех членов "Энтерпрайза", Уэсли и здесь остался в пролете, ибо его характер был очевиден еще с премьеры пилота и ему просто некуда было эволюционировать. Сценаристы приходили и уходили, но никто из них не представлял толком, что им делать с этим заносчивым юношей, поэтому на протяжении первых четырех сезонов Уэсли просто был. Вот сцена, в которой Уэсли сидит за штурвалом звездолета, а следом идет эпизод, где Уэсли доверили сказать целую фразу (которую мог произнести любой другой персонаж), а вот Уэсли исчез и больше не появится до самого конца эпизода, да и слава Богу! Потому, что по мнению большинства поклонников TNG, единственная цель существования Уэсли Крашера заключалась в том, чтобы раздражать и доводить их до белого каления. На самом деле, это конечно не так, просто сам персонаж был разработан еще в то время, когда планировалось, что TNG станет спиноффом "Оригинальных серий", предназначенным исключительно для детей. Но концепция сериала со временем сильно поменялась, идеи заигрывания с детской аудиторией ушли в далекое прошлое, местами даже обнажилась нешуточная драма, а Уэсли остался; словно о не вовремя задремавшем персонаже Эльдара Рязанова из "Гаража" о нем просто забыли. Собственно говоря, единственная причина столь долгого существования в сериале персонажа, который не имел никакого развития и большую часть своего пребывания на экране путался у всех под ногами, заключалась в том, что Крашер являлся одной из составляющих авторской концепции Родденберри, которая в то время считалась неприкосновенной. Никто из сценаристов просто не осмеливался подойти к Джину и прямо сказать: "Знаете, мы просто не знаем, что нам делать с этим героем. давайте его просто выбросим в открытый космос или оставим на необитаемой планете". И непонятно, сколько бы еще могла продолжаться ситуация с Уэсли, если бы исполнитель этой роли Уил Уитон в конце четвертого сезона не принял решение добровольно покинуть основной каст сериала. Официальной причиной его ухода была попытка выстроить карьеру в Голливуде, но на самом деле актер просто не выдержал огромного прессинга со стороны фанатов:

Уил Уитон, исполнитель роли Уэсли Крашера: "Многие фанаты сериала были просто счастливы, когда я покинул шоу. Они ненавидели Уэсли, им была противна сама мысль о подростке, находящемся на капитанском мостике звезодолета. На одной из фанатской конвенций мне сказали: "Мы хотим, чтоб ты умер". Потом я принимал участие в еще одной конвенции в Лос-Анджелесе, так там была целая панель с названием "Решение проблемы с Уэсли". Представляете, целая панель!"

Патрик Стюарт пробует себя в роли режиссера

К началу седьмого сезона TNG являлся одним из самых просматриваемых сериалов на американском телевидении; общее количество зрителей по всем телесетям, приобретавшим шоу на условиях синдикации варьировалось 15 до 20 миллионов в неделю. Однако всего через полгода, в январе 1994 года пресс-служба "Парамаунт" сделала заявление, которое имело эффект разорвавшейся бомбы: седьмой сезон "Следующего поколения" станет... последним. Решение о закрытии сериала на самом пике его популярности и по сей день считается одним из наиболее странных событий в истории трековской франшизы. По этому поводу корреспондент Entertainment Weekly писал в мае 1994 года:

Решение "Парамаунт" об отмене сериала выглядит очень странным. "Следующее поколение" на данный момент является самым популярным сериалом, распространяемым с помощью телевизионной синдикации. К тому же, у него уже имеется два ответвления: "Глубокий космос 9" (второй сезон которого как раз транслируется в данный момент) и "Вояджер" (премьера которого состоится в январе 1995 год, на запускаемой в то же время "Парамаунтом" отдельной кабельной телесети). В этот год трековским сериалом отведено более трети всех съемочных павильонов, которыми в данный момент располагает данная студия, что делает эти шоу самой масштабной постановкой со времен картин Сесила Б. Де Милля. Отменить "Следующее поколение" сейчас, когда оно находится на самой вершине популярности? Крайне нелогично.

В не меньшем недоумении пребывали и сами члены съемочной группы:

Джонатан Фрейкс: "У меня есть небольшая теория на этот счет. Я думаю, что отмена сериала связана с тем, что студия не сможет одновременно снимать телешоу и полнометражные кинофильмы, которые уже анонсированы. Я просто не понимаю, почему фильм нужно снимать именно сейчас. Некоторые из нас еще сохраняют надежду, что руководство киностудии все же осознает, насколько много денег для них заработало наше шоу и изменит свое решение".

Рик Берман: "Все, что я могу вам сказать, это то, что идея закрыть сериал после седьмого сезона появилась у Парамаунт еще несколько лет назад. Этот план обсуждался руководством на протяжении как минимум последних двух лет, то бишь еще задолго до того, как они попросили нас сделать "Вояджер". Просто сами спросите у студии, зачем они это сделали.

Но студия предпочитала ограничиться лишь набором общих высокопарных фраз о том, как они гордятся качеством работы дружной команды сериала, о том, что уходить надо, когда ты сидишь на коне с высоко поднятой головой и прочее бла-бла-бла. Как водится, не получив достоверной информации, фанаты тут же начали строить собственные теории, согласно одной из них инициатива закрытия принадлежала Патрику Стюарту, который просто устал от этой роли. Но на деле, по-настоящему убедительными кажутся лишь два возможных мотива — съемки фильмов и деньги. Причем, если бы речь шла действительно о высвобождении актеров для эксплуатации их образов на большом экране, то для этого совсем не нужно было бы закрывать шоу — достаточно просто сократить сезон до 13 эпизодов, и тогда легко получилось бы совместить и то, и другое. Поэтому, остается лишь одна возможная причина, древняя как сам мир — money money money. Не секрет, что каждый следующий сезон успешного сериала обходится студии дороже предыдущего: чем больше рейтинги, чем больше денег приносит телеканалу отдельно взятое телешоу, тем больше ежегодная прибавка к зарплате, которую требуют себе ведущие актеры, и это вполне естественно. И если взять за основу слова Рика Бермана о том, что студия обсуждала вопрос закрытия TNG на протяжении нескольких лет, но окончательно эта идея дозрела до стадии реализации лишь после того, как они заказали производство второго спиноффа, все сразу становится на свои места. "Вояджер" с самого начала задумывался студией как прямая замена "Следующему поколению", эдакий TNG-lite, где в суповом наборе идет практически все тоже самое, что и у старших собратьев: общий сеттинг, космические корабли, даже те же сценаристы, за вычетом только оборзевших актеров. Однако если таковым был изначальный план студийных чиновников, спустя 20 лет остается лишь констатировать, что он не сработал: у "Вояджера" никогда не было ни таких рейтингов, как у TNG, ни аналогичной популярности среди фанатов. Все-таки, странный народ эти гики — подсовываешь им такое же шоу, как и то, что они любили, только с совершенно другими актерами и гораздо более топорно проработанными персонажами, а они еще носы воротят!

Пока студийные мыслители планировали пожертвовать одной прибылью во имя еще большей, в стане актеров сериала царили тоска и уныние. Телевизионный бизнес зачастую напоминает кривое зеркало, которому невозможно верить: в момент премьеры очередного сериала бывало читаешь о том, как актеры замечательно ладили на съемочной площадке, а потом проходит лет 20 и всплывает вся правда, которую телевизионные пиарщики так долго прятали за сусально-глянцевым образом: эти актеры друг друга ненавидели, а вон тот вообще кидался на своих коллег с ножом, еле отняли. Однако с кастом TNG все обстояло совсем не так, и если в этой насквозь лживой индустрии и существуют реальные примеры того, когда актеры на съемочной площадке настолько сроднились и сдружились, что фактически превратились в отдельную семью, тот это один из них.

Левар Бёртон: "В данный момент мы напоминаем семью, переживающую кризис. Это будет концом нашего семилетнего пребывания вместе. Нельзя завершить подобные отношения, не задев чувств всех, кто все это время находился рядом с тобой. Это будет очень тяжелое расставание."

Марина Сиртис: "Я думаю, что все мы сейчас просто пытаемся представить, что будем делать вдали друг от друга и нашего шоу. На съемках последних серий было видно, что люди очень сильно переживают эту ситуацию и нередко даже срываются на других. Это что-то вроде защитного механизма, они полагают, что таким образом не почувствуют боли, когда шоу окончится.

Патрик Стюарт и Джонатан Фрейкс на съемках финального эпизода "All Good Things..." (s07e25-26)

Теперь, когда закрытие сериала уже было официально анонсировано, предстояла самая сложная часть — завершить историю. "Оригинальные серии" так и не получили внятного финала, их просто сняли с эфира после окончании трансляции третьего сезона. Однако с командой Кирка ситуация была гораздо проще — персонажи практически не развивались, поэтому закруглить историю можно было практически любым эпизодом, который бы завершался очередным прыжком в неизвестное и неизменной фразой "Engage!". Но у "Следующего поколения", несмотря на отсутствие сквозного сюжета оставалось еще довольно много неразрубленных сюжетных концов вроде любовного романа между Райкером и Дианой, и на то, чтобы рассечь их одним сильным ударом, авторам сериала выделялась аж целая арка, состоящая всего-лишь из двух серий. И когда написание этого сценария поручили творческому дуэту из Рональда Мура и Брэннона Браги, оба они поначалу удивились.

Рональд Мур: "Я был очень удивлен этим предложением. Шоураннером сериала был Майкл Пиллер и подразумевалось, что финал напишет именно он. Но известие о закрытии пришло так неожиданно, и в тот момент он был сильно занят со вторым сезоном "Дальнего космоса" и предстоящим запуском "Вояджера", поэтому в один прекрасный момент он просто сказал нам: "Нет, Рон и Бран, я хочу, чтобы финальную серию написали именно вы. Мы были очень польщены."

И поставленная перед ними задача оказалась гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд: с одной стороны подвести жирную черту над одним из самых популярных сериалов в истории и поставить финальную точку в конце странствий капитана Пикара и его команды, причем сделать это таким образом, чтобы расстроенные известием о закрытии шоу безутешные фанаты вытерли слезы и сказали: "Да, вот это ФИНАЛ!", но с другой — черта должна была быть не особо жирной, а точка — при необходимости переходить в многоточие, ведь к тому моменту в разработке уже находились сразу несколько сценариев полнометражных кинолент, повествующих о дальнейших приключениях наших "финалистов".

Рональд Мур: "Мы с самого начала решили, что это будет серия, посвященная перемещениям во времени. Потом вспомнили о пилотной серии и подумали, что неплохо было бы вернуться к самому началу. И потом, кажется Майкл сказал, что финал должен олицетворять три стадии человеческой жизни."

Брэннон Брага: "Мы решили, что без участия Q нам здесь просто не обойтись. Благодаря ему и идеям Майка о трех разных фазах одного и того же персонажа, мы получили фактически вариацию на тему "Рождественской песни" Диккенса, только в научно-фантастической обертке.

У соавторов было очень мало времени, чтобы написать финальную историю, ведь параллельно они работали над сценарием первой полнометражной картины "Звездный Путь: Поколения". Только вот, если на создание сценария фильма у них ушел целый год, то финальный эпизод пришлось написать всего-лишь за один месяц. Но несмотря на то, что они блестяще справились с поставленной задачей, настроение все равно было отвратительным.

Рональд Мур: "Финальная серия называется "All Good Things...", это начальная фраза из поговорки "Все хорошее когда-нибудь заканчивается". Но это поговорка была больше про нас самих, чем про наших персонажей. У героев то было все в порядке, они собирались двигаться дальше, а вот наши отношения с шоу заканчивались, как все хорошее."

Брэннон Брага: "Я помню съемки финального эпизода. Я помню, что на площадке царило грустное настроение. Я помню, что у Марины Сиртис было такое лицо, будто она сейчас заплачет. Во время съемок завершающей сцены за покером, мы постоянно убеждали себя: "Ничего, мы еще сделаем фильм, так что на самом деле это еще не конец. Но аудитория тоже прекрасно знала, что полнометражка выйдет, и все вместе мы четко осознавали, что это совершенно иной опыт и так как раньше уже будет."

"All Good Things..." вышли в эфир 23 мая 1994 года; этот эпизод и по сей день остается непревзойденным образцом того, как следует завершать длинные научно-фантастические сериалы, и ни "Вавилону 5", ни "Звездному крейсеру "Галактика"", ни другим спиноффам Стар Трека так и не удалось спихнуть его с этого заслуженного пьедестала. Двухсерийная арка длится всего-лишь 92 минуты, но умещает в себе такое количество идей, что их бы хватило сразу на пару полнометражных фильмов. Не впадая в обычные для телеконцовок сюсюканья, финал умудряется одновременно показать нам прошлое, настоящее и будущее: продемонстрировать последствия некоторых решений, что ждут героев за ближайшим поворотом судьбы, а затем, путем обратной эволюции вернуться к тому, с чего все начиналось и на протяжении всех 92 минут экранного времени дивиться тому, как много воды с тех пор утекло и насколько сильно изменился сериал и его герои за прошедшие 7 сезонов. Идеальный оммаж пилотному творению Дороти Фонтаны и Джина Родденберри с вездесущим Q, который стал последним в списке персонажей сериала, кого коснулась личностная эволюция. И вместо заранее прописанного будущего — чистая доска или если хотите, карточный стол, на котором рубашка за рубашкой, каждый открывает свою судьбу. У этого великолепного эпизода есть лишь одна большая беда — его концепцию впоследствии распилили на части, которые в свою очередь позасовывали в разные серии других научно-фантастических сериалов, в особенности это касается более поздних спиноффов самого "Стар Трека". В частности, я могу назвать с десяток серий "Вояджера", которые скомпонованы из частей "All Good Things...", причем преимущественно из разных. Интересно, если из всех этих элементов разных эпизодов собрать одну финальную серию TNG, за это полагается какой-нибудь бонус? Все это конечно совсем не умаляет достоинств самого финала, который одни поклонники считают одним из лучших эпизодов за всю историю "Следующего поколения", а другие — так и вообще самым лучшим. Скажите, Вы можете привести пример хотя бы парочки других сериалов, про которые можно сказать тоже самое?

"All Good Things..." иногда называют пиком всего "Стар Трека", поскольку это был последний эпизод за всю историю франшизы, который удостоился уже второй по счету премии "Хьюго": ни "Дальнему космосу", ни "Вояджеру", ни тем более "Энтерпрайзу" подобное не удавалось. Однако наиболее важным признанием заслуг этого эпизода стала номинация седьмого сезона TNG на престижную телевизионную премию "Эмми" в категории "лучший драматический сериал". "Ну и что?" — скажете Вы — эка невидаль, какая-то номинация! У всех сезонов "Поколения" в общей сложности уже и так было 18 премий "Эмми", преимущественно за работу художника, музыку, грим и спецэффекты, так что решит еще одна номинация, тем более, что сама премия в тот год ушла к сериалу, название которого сейчас вряд ли кто вспомнит. Нет, Вы не поняли, давайте попробуем еще раз — "лучший драматический сериал". Не лучшую программу для детей, не лучшее комическое шоу для фриков, а именно драматический. Фантастику, которая всего-лишь за 10 лет до этого, считали низким жанром, побратимом эксплуатейшена и прочего треша, впервые признали драмой. Не штампованное шоу о тяжелых буднях полицейских и не очередной сериал про больничку, а историю об отважных исследователях из далекого будущего, которые бороздят просторы вселенной на космическом корабле "Энтерпрайз", то бишь телевизионный аналог pulp fiction, низкопробной дешевой литературы. Большинство фантастов золотого и серебряного века не удостаивались подобной чести — когда они публиковали свои рассказы в дешевых журнальчиках, суровые литературные критики обдавали их лишь холодным презрением. В середине 70-х годов, один знакомый спросил у лауреата премий "Хьюго" и "Небьюла", фантаста Филипа Дика, в каком жанре он пишет свои произведения и услышав ответ, лишь скорчил унылую гримасу: "А что-нибудь серьезное писать не пробовал?". Да, вручение номинации TNG было всего-лишь единовременной благотворительной акцией, рецидива которой мы безуспешно ждем до сих пор. Но главное — не терять надежды, ведь маленький шаг для одного отдельного взятого сериала уже обернулся огромным скачком вперед для целого жанра в целом.

Брэннон Брага: "На сегодняшний день на телевидении представлены абсолютно все доступные жанры: фэнтези, хоррор, научная фантастика, но тогда ничего этого не было. Тогда было только "Следующее поколение". И это был не только первый фантастический сериал, номинированный за лучшую телевизионную драму, но и первое номинированное шоу за всю историю телесиндикации. И эта номинация была очень важна для нас, мы расценивали ее как признание нашей работы. И пусть мы проиграли, но эта номинация стала настоящим заветом нашего сериала. Потому, что это было очень хорошее шоу."

Уильям Шатнер, Рик Берман и Патрик Стюарт на съемках полнометражного кинофильма "Star Trek: Generations"

Как уже говорилось выше: "Парамаунт" была заинтересована в том, чтобы как можно скорее выпустить экипаж Пикара на большие экраны, поэтому работа над первым полнометражным фильмом началась задолго до окончания самого сериала. Сценарий был заказан Муру и Браге еще за год до окончания работы над TNG, и в определенный период работы, таймлайны этих проектов настолько совпали, что они параллельно работали над сценарием полнометражки и финальной аркой телевизионного шоу:

Рональд Мур: "Были моменты, когда мы начинали работать, а потом внезапно останавливались и спрашивали себя: "Подожди, а над чем именно мы сейчас работаем?" Потому, что у нас было две истории двухчасовой продолжительности, в обеих действие происходило на космическом корабле с участием одних и тех же персонажей. Неудивительно, что в один момент мы начали просто путаться в эпизодах: "Подожди, а эта сцена с Джорди в инженерном отсеке откуда — из фильма или сериала?".

Идея выстроить фильм в виде своеобразной эстафетной палочки, которая по сюжету переходит от команды Кирка к экипажу Пикара принадлежала Рику Берману и в целом была довольно логичной: несмотря на то, что Кирк с друзьями формально попрощались со зрителями еще в финале "Неоткрытой страны", у поклонников все равно остались вопросы о дальнейшей судьбе любимых персонажей. Согласно первоначальной идее в прологе должны были появиться все члены экипажа "классического" "Энтерпрайза": Кирк, Спок, Маккой, Ухура, Скотти, Чехов и Сулу. Первым от подобного предложения отказался именно исполнитель роли Сулу Джордж Такей: по сюжету его герой должен был принять на себя командование экипажем после исчезновения Кирка, и актер чувствовал, что для его персонажа это будет огромный шаг назад по сравнению с финалом "Неоткрытой страны", где Сулу командовал собственным звездолетом. В результате, каноничного персонажа заменила его "дочь" Демора, на которую авторы просто переписали все реплики, изначально предназначенные Сулу. Леонард Нимой согласился появиться в роли Спока, но лишь при условии, что "Парамаунт" позволит ему поставить фильм (подобное условие уже было выдвинуто им при "воскрешении" Спока в начале 80-х, и тогда это сработало). Однако студия изначально планировала поручить постановку чисто телевизионному режиссеру из числа тех, кто работал над эпизодами "Следующего поколения", это бы позволило серьезно удешевить производство (в итоге им стал постановщик пилота "Дальнего космоса 9" Дэвид Карсон). Не получив желаемого, Нимой также отказался от участия в фильме:

Леонард Нимой: "Я сказал студии, что если они возьмут дюжину реплик, написанных для Спока и просто поменяют имя персонажа, никто даже не заметит разницы."

И он оказался совершенно прав: в итоге его реплики переписали под Скотти, и никто из поклонников не заметил подвоха. После выбывания из проекта наиболее строптивых актеров, у авторов осталось лишь три персонажа из экипажа "классического" "Энтерпрайза": сам Кирк, Скотти и доктор Маккой. 74-х летний Дефоррест Келли был бы рад в последний раз предстать перед зрителями в своей наиболее культовой роли, однако прямо перед началом съемок у него начались серьезные проблемы со здоровьем. В конечном итоге, по методу Сулу — Деморы, Спока -Скотти, все его реплики просто переписали под Павла Чехова в исполнении Уолтера Кёнига.

Первые фильмы по мотивам TOS появились на экране спустя 10 лет после закрытия телесериала, и отличия между высокобюджетной фантастикой 70-80-х годов и дешевым телешоу из 60-х были видны невооруженным взглядом. Однако с киноверсией TNG все было намного сложнее — к седьмому сезону сериал уже занял определенную техническую высоту и по уровню продакшена и спецэффектов не очень сильно отличался от того, что мог предложить зрителям тогдашний Голливуд. Так в чем же разница между сериалом и полнометражной кинокартиной? Как убедить поклонников, что "Star Trek Generations" является именно полноценным фильмом, а не киноверсии двухчасовой арки ныне закрытого телешоу? Брага, Мур и Берман считали, что добиться этого можно лишь одним способом — показав зрителям настоящую невосполнимую драму, иными словами — по ходу сюжета кто-то из членов экипажа "Энтерпрайза" должен был навсегда распрощаться с жизнью.

Рональд Мур: Мы хотели поднять ставки, сделать что-нибудь отличное от того, что делали на телевидении и по-настоящему большое. В сериале у нас уже была сильнейшая арка Пикара, и нам нужно было как-то ее превзойти. Так мы пришли к идее убить одного из персонажей.

Однако нельзя просто так взять и убить одного из героев многомиллионной франшизы. Когда в руководстве "Парамаунт" узнали о том, что сценаристы собрались угробить одного из персонажей TNG, то пришли в ярость — Муру, Браге и Берману в ультимативной форме категорически запретили трогать героев команды Пикара. Тогда сценаристам пришла в голову мысль убить самого Кирка, и к их огромному удивлению, судьба столь культового персонажа студию совершенно не волновала — к тому моменту было уже совершенно очевидно, что кирковская кинофраншиза уже полностью изжила свой коммерческий потенциал. Более того, против убийства Кирка не возражал даже сам Уильям Шатнер.

Уильям Шатнер: "Моя первая мысль была — "Убить Кирка? Они там что сдурели? Как я мог согласиться на такое? Но потом я понял, что это было необходимо. Мой персонаж умирал, спасая целую вселенную. В последней сцене мой герой погибал, придавленный обломками капитанского мостика, и я должен был произнести какую-то фразу, но на съемках я изменил свои реплики. Когда Кирк поднимался на мостик, тут же раздавалась фраза: "Капитан на мостике". Поэтому, когда мостик рухнул на моего персонажа я сказал: "Мостик на капитане", но кому-то со студии эта реплика показалась примером излишне черного юмора и ее вырезали. Так или иначе, в тот вечер я отправился домой с чувством глубокого удовлетворения. Я не чувствовал, что это было концом целой эры, только концом моего персонажа."

По словам очевидцев на премьере фильма, на вопрос о смерти его персонажа, Шатнер ответил: "Наконец-то это случилось", однако по прошествии времени он сменил эту точку зрения на строго противоположную.

Фильм "Звездный Путь: Поколения" вышел в американский прокат 17 ноября 1994 года и при бюджете в 35 миллионов заработал 75 в национальном бокс-офисе + 45 за границей, тогда это считалось несомненным успехом. Однако с годами стало видно, что у этого фильма полно реальных недостатков. В связи с тем, что основная часть съемок проходила параллельно со съемками телесериала, большинство сцен снято в одних и тех же декорациях, что рождает те самые ассоциации с искусственно растянутой до двух часов серией телешоу, причем заметно более слабого качества, чем например все те же "All Good Things...". 20 лет спустя, сравнивая эти два сценария, Мур придет к выводу, что опыт, полученный им во время работы над "Поколениями" следует скорее отнести к категории личных разочарований.

Рональд Мур: "Я до сих пор горжусь сценарием "All Good Things...", но "Поколения" — скорее противоположный пример. Мы столько усилий вложили в этот сценарий, мы столько раз переписывали его снова и снова, что результатом этих трудов стало лишь полное разочарование. Своей ожидаемой цели мы в итоге так и не достигли, и это вогнало меня в депрессию."

Несмотря на возросший бюджет и более качественные спецэффекты, "Поколения" не воспринимаются как самостоятельный фильм. В первой полнометражке по мотивам кирковского "Стар трека", авторы заново знакомят зрителей со своими героями, они будто бы перерождаются на большом экране, и из телеперсонажей превращаются в полноценных киногероев. Однако минимальное расстояние между финалом TNG и выпуском "Поколений" оказало создателям медвежью услугу, и в итоге фильм оказался предназначенным исключительно для тех, кто прекрасно знаком с реалиями предшествующего телесериала: если Вы по какой-то причине не знаете, почему героиня Вупи Голдберг живет более 100 лет, что из себя представляет голопалуба или кто такие сестры Дюрас, поверьте мне на слово — просмотр этой кинокартины вызовет у Вас множество вопросов.

Еще один серьезный недостаток — потеря того самого духа командного взаимодействия, культивируемого в сериале. Об этой проблеме через 20 лет после премьеры "Поколений" открыто поведал Брэннон Брага:

Брэннон Брага: "Проблема "Поколений" заключается в том, что это фильм не про экипаж "Следующего поколения". "Первый контакт" стал фильмом про экипаж, в то время как "Поколения" были фильмом о Кирке и Пикаре. Концепция встречи двух легендарных капитанов хорошо выглядела на бумаге, но на практике команде и двум ведущим персонажам оказалось чересчур тесно в одном фильме, и каждый из них постоянно перетягивал одеяло на себя. Честно говоря, я считаю, что "All Good Things…" вышли гораздо более слаженными и кинематографичными, чем "Поколения". Я думаю, что причина заключается в том, что тот сценарий был гораздо лучше.

Однако самым спорным моментом "Поколений" и по сей день считается смерть Кирка, многие поклонники до сих пор не могут принять ни сам факт гибели любимого персонажа, ни то, как она была реализована в фильме. Величайший герой Галактики умирает, будучи придавленным обломками мостика? Да Вы наверное просто издеваетесь! В 2008 году, в интервью фанатскому сайту trekmovie.com Мур так прокомментировал многочисленные обвинения в собственной некомпетентности:

Рональд Мур: "Я думаю, что сама идея убить Кирка неосознанно всплыла в нашем сознании, поскольку это должен был быть фильм о смерти. Точнее о смертности. Это фильм, где Пикар впервые осознает, что прожил уже большую часть своей жизни. Его брат умирает, старый "Энтерпрайз" умирает и тот самый полумифологический герой, которому он поклонялся долгие годы, тоже уходит из жизни. Но осознав и пережив эти события, он все равно собирается с силами и движется вперед. Я сейчас говорю о том, каким задумывался этот фильм, а не о том, каким он получился. Я думаю, что на тот момент мы с Брэнноном были еще неготовы написать сценарий на столь серьезную тему. Для этого материала нам просто не хватило зрелости, мы были еще совсем зелеными, причем не только в творческом плане, но и в жизненном.

Джонатан Фрейкс в качестве режиссера и актриса Элис Криге в роли Королевы Боргов, на съемках полнометражного кинофильма "Star Trek First Contact" (1996)

После коммерческого успеха "Поколения" студия немедленно санкционировала создание следующего фильма трековской франшизы. Продюсер Рик Берман хотел, чтобы сюжет новой картины вращался вокруг путешествий во времени, в то время как Мур и Брага настаивали на том, чтобы привести на большой экран наиболее сильного и в то же время, самого популярного противника команды Пикара за всю историю "Следующего поколения" — боргов.

Рональд Мур: "Боргов любили не только фанаты, но и мы сами. Но так уж получилось, что после четвертого сезона, в шоу мы их практически не использовали. Борги — очень грозный противник, их практически невозможно остановить. И это делает их идеальной оберткой для будущей истории. Потом мы объединили эту концепцию с идеей Рика о путешествиях во времени и поняли, что можем сделать и то, и другое".

Проблема заключалась в том, что студия хотела, чтобы фильм был сработан по определенным лекалам, и самым надежным лекалом того времени, золотым стандартом "Стар Трека" считался фильм 1982 года "Гнев Хана".

Рональд Мур: "Все хотели, чтобы мы сделали еще один "Гнев Хана", просто под другим названием. Наверное потому, что "Гнев Хана" стал первой полнометражкой, которая показала, как должен выглядеть по-настоящему успешный фильм о Стар треке: это приключенческий фильм, в нем присутствует отличный злодей. Но в то же время находится время для тем старения и для мелких комедийных вставок и в нем органично задействованы абсолютно все персонажи из оригинального сериала. Ты смеешься вместе с ними, а потом плачешь вместе с ними. И заканчивается все это на горькой ноте со светлой надеждой на будущее. И "Первый контакт" во многом построен по той же схеме.

Когда Мур говорит о горькой концовке, то имеет ввиду один из первоначальных вариантов сценария для "Первого контакта". Задолго до начала съемок фильма Брент Спайнер обратился к сценаристам с просьбой в финале умертвить его персонажа. В 1987 году, подписываясь на роль Дэйты, актер даже не предполагал, что она затянется на целых 9 лет. Ему нравилось шоу, нравился персонаж, но многочасовые сеансы в гримерке, где из живого человека делали "андроида", с каждым годом все больше и больше раздражали, а используемую при этом золотистую краску он просто возненавидел:

Брент Спайнер: "Я никогда не засекал, сколько времени точно занимает наложение моего грима. Но одно я знаю точно: когда все человечество вымрет, и мир обратится в прах, на Земле останутся лишь две вещи, которые точно переживут катастрофу: тараканы и эта чертова золотистая краска".

Сценаристам понравилась идея со смертью Дэйты, тем более, что это идеально отвечало формуле "Гнева Хана", где в финале столь же героически погибал Спок. И в отличие от ультиматума, предъявленного на съемках "Поколения", студия поначалу тоже была совсем не против: в конце концов, если актеру так сильно надоело работать над ролью, то пусть уходит. Но буквально за пару недель до начала съемок, это решение было изменено, в ход был пущен очередной ультиматум: ни один из членов экипажа Пикара не должен пострадать. И нового "Гнева Хана" не получилось.

Сначала второй фильм пикаровской саги должен был называться "Star Trek: Renaissance" и включал в себе гораздо больше параллелей со "Следующим поколением". Первоначальная идея перемещения во времени предполагала участие Q в исполнении Джона Дэ Лэнси, что являлась бы отличной отсылкой к эпизоду "Q Who?" (S02E16) и первому появлению боргов, однако эти планы были разрушены урезанием производственного бюджета со стороны "Парамаунт":

Рональд Мур: "Парамаунт" практически открытым текстом дали нам понять, что не заинтересованы в производстве дорогих фильмов по мотивам "Стар трека", поэтому бюджет картины несколько раз урезали."

В довершение всего, через пару месяцев, кинокомпания "Фокс" обнародовала название четвертого фильма о "Чужом" — "Alien Resurrection". В маркетинговом отделе "Парамаунт" испугались, что Resurrection очень смахивает на Renaissance, после чего картину об "Энтерпрайзе", Зефраме Кокрейне и боргах официально нарекли "Star Trek: First Contact". На роль режиссера фильма рассматривали кандидатуры Ридли Скотта и постановщика "Крепкого орешка" Джона МакТирнана, но Берман настоял на том, чтобы постановкой заведовал человек, не понаслышке знакомый с сериалом. К моменту окончания TNG трое из актеров основного каста (Патрик Стюарт, ЛеВар Бёртон и Джонатан Фрейкс) успели побывать в роли режиссеров сериальных эпизодов, и Берман считал, что один из них вполне может стать продолжателем дела Леонарда Нимоя, которому постановка третьего и четвертого фильма из кирковской франшизы помогла выбиться в голливудские режиссеры. На финальном этапе собеседования круг сузился лишь до Стюарта и Фрейкса, причем Патрик отказался от места в пользу своего друга, так как по-большому счету никогда не мечтал о карьере режиссера; постановка сериальных эпизодов была для него лишь курьезным экспериментом.

"Звездный Путь: Первый Контакт" и по сей день остается наиболее коммерчески успешным фильмом "пикаровской франшизы", его мировая касса составила 146 миллионов долларов. Сценарий гораздо лучше написан и содержит в себе кучу отсылок к телевизионным сериалам: так, первые минуты из воспоминаний Пикара отсылают к "The Best of Both Worlds", а последующая за ними битва звездолетов Федерации против кубов боргов напоминает тот самый бой за звездную систему Wolf 359, которую студийные чиновники не позволили реализовать на съемках четвертого сезона. Кроме того, фильм является своеобразным завершением сюжетной арки с превращением Пикара в борга:6 лет спустя, Патрик Стюарт вновь возвращается к одному из самых сильных образов шоу, и его игра действительно впечатляет.

Но определенные проблемы все же имеются. Стремясь следовать сценарной формуле "Гнева Хана", Мур и Брага ввели в сюжет фильма Королеву Боргов, что в общем-то вполне логично, ведь любому голливудскому фантастическому фильму нужен антагонист. Рядовые борги на эту роль не подходили, потому как, несмотря на всю свою грозность, являются совершенно безликими, а у злодея должна быть харизма. Таким образом, следуя по проторенной дорожке "Хана", сценаристы создают сильную эмоциональную связь между героем и антагонистом (Хан ненавидел Кирка за то, что тот изгнал его на необитаемую планету в эпизоде "Space Seed" (TOS), Пикар ненавидит Королеву за то, что она напоминает ему о том времени, когда он был частью Коллектива). Однако появление столь сильного и харизматичного персонажа как Королева, нанесло серьезный урон по образу самих боргов как одной из главных угроз благополучию всей Федерации: из бездумно размножающихся биомеханизмов и аналога космической саранчи, они превратились в обычных марионеток, слушающихся своего лидера. Сама идея ввести в сеттинг такого персонажа как "Королева Боргов" впоследствии была активно раскритикована фанастким сообществом. В 2011 году, отвечая на вопросы сайта startrek.com Брага ответил на эти обвинения следующим образом:

Брэннон Брага: "Я знаю, что есть люди, которым нравится этот персонаж и есть те, которые его ненавидят. Однако Королева Боргов стала находкой, которая заставила работать всю концепцию целиком. Мы очень быстро поняли, что борги не слишком годятся в качестве антагонистов для двухчасового фильма, поскольку они вообще ничего не говорят. Они словно зомби-роботы. И тогда мы с Роном придумали Королеву, которая оказалась наиболее интересной новой фишкой за весь фильм.

Впрочем, у "Первого контакта" есть определенные проблемы и помимо образа дрона-матки. Если картины кировковской эпохи больше напоминали классические приключенческие ленты, только в sci-fi сеттинге, то данный фильм большую часть времени представляет собой типичный фантастический боевик 90-х годов, пожалуй, это наиболее насыщенная экшеном часть трековской кинофраншизы. Хорошо это или плохо, пусть каждый решает самостоятельно, в частности реакция зрителей недвусмысленно свидетельствует о том, что именно этого они и ждали. Однако говоря о "Стар Треке" всегда есть такая вещь, как соответствие канону: если уж Джин Родденберри считал "Неоткрытую страну" "глупым фильмом, переполненным бессмысленными экшен-сценами", можете себе представить, каково бы было его мнение, если бы ему довелось увидеть "Первый контакт".

Впрочем, есть и альтернативная точка зрения на сей счет. 22 ноября 1996 года, в своем ревю на "Первый контакт", авторитетнейший американский критик Роджер Эберт писал:

Роджер Эберт: "Звездный Путь: Первый контакт — один из лучших из восьми фильмов, снятых о "Стар треке". Некоторые из ранних фильмов обладали очень неряшливыми спецэффектами, а первый фильм, вышедший в 1979 году очень бледно выглядел на фоне "Звездных войн". "Первый контакт" же извлекает максимум пользы из новейших f\x технологий, начиная с впечатляющих кадров изнутри глазного яблока Пикара и заканчивая впечатляющими панорамами космоса и убранства космического шаттла боргов, которым я искренне наслаждался. "Первый контакт" поставлен режиссером Джонатаном Фрейксом, который также снимал некоторые эпизоды сериала, и его дебютная кинопостановка наполнена удивительной энергией. Если предыдущие фильмы того же киносериала иногда начинали идти, куда не ступала нога человека, а в итоге приходили туда, куда никто не хотел попасть, то этот ступает в верном направлении.

И кто я такой, чтобы оспаривать мнение одного из наиболее известных кинокритиков в современной истории?

Джонатан Фрейкс в качестве режиссера, Гейтс Макфадден в роли Беверли Крашер и Патрик Стюарт в роли Пикара на съемках полнометражного кинофильма "Star Trek: Insurrection" (1998).

После коммерческого успеха "Первого контакта"студия решила окончательно перейти на схему: один новый стартрековский фильм — каждые 2 года. Однако несмотря на солидную кассу и успех у критиков, некоторые фанаты остались недовольны: в последней картине было слишком много экшена, фазеров, фотонных торпед, пиу-пиу, ба-бах — одним словом всего того, что создатель "Стар Трека" Джин Родденберри искренне ненавидел. В фильмах никогда не поднимались проблемы этического и морального выбора, характерные для сериала, а словосочетание "Первая директива Звездного Флота" если и произносилась на большом экране, то последняя часть фразы обычно тонула в шипении от выпускаемого фазерного заряда. Единственным фильмом кинофраншизы, где не было коварных злодеев, взрывов и космических битв была полнометражная лента 1986 года "Звездный путь: Возвращение домой", в которой экипажу "Энтерпрайза" удалось предотвратить гибель Земли при помощи... китов. Этот фильм, наполненный мощным экологическим посылом и мягким юмором, несмотря на полное отсутствие экшена стал самым кассовой частью кирковской кинофраншизы, заработав в американском бокс-офисе 109 миллионов долларов. Кроме того, это был любимый фильм самого создателя "Стар Трека": когда сценаристы "Следующего поколения" начинали излишне увлекаться экшеном, Родденберри всегда приводил "Возвращение домой", как пример отлично написанной гуманистической истории, причем снятой без единого выстрела. И если гуманизм на экране приносит такие большие деньги и стоит гораздо дешевле, чем блокбастер со взрывами, так почему бы не повернуть время вспять и не попробовать повторить успех кинохита 10-летней давности?

К тому времени, Мур и Брага уже вовсю трудились над различными сериалами трековской франшизы (Мур — над Deep Space 9, а Брага — над "Вояджером"), поэтому Берман предложил написать сценарий нового фильма Майклу Пиллеру. Майкл написал сценарий с рабочим названием "Star Trek Stardust" ("Звездный Путь: Звездная пыль"), сюжет которого был полностью зациклен на Пикаре и его этической дилемме: на одной из планет капитан обнаруживает Фонтан Молодости — целительный источник, вода которого омолаживает всех, кто находится с ним рядом. Однако Федерация находится в состоянии межгалактической войны с Доминионом (события сериала "Дальний космос 9") и остро нуждается в союзниках, поэтому согласно дипломатическому договору, эту планету нужно передать в руки Ромуланской Империи. Проблема заключается в том, что на планете проживает местное население, с которыми ромуланцы не станут церемониться — они будут либо переселены, либо просто уничтожены. Таким образом, прикрываясь патетичными фразами о спасении человеческих жизней в борьбе против опаснейшего врага, Федерация самым прямым образом нарушает собственные принципы. Ситуация усугубляется тем, что прибыв на планету, Пикар вступает в роман с одной из местных жительниц и постепенно понимает, что не может больше выполнять обязанности капитана Звездного Флота, ибо чувствует, что пойдя на сделку с ромуланцами, Федерация совершает огромную ошибку, которая еще аукнется ей в ближайшем будущем. Пикар решает проигнорировать приказы командования и помочь жителям, а в финале фильма уходит в отставку. Темы, поднимаемые в этой версии сценария по духу очень напоминают этические дилеммы из "Дальнего Космоса 9", да и сам вывод о том, что дипломатическая политика Федерации порой порой вынуждена жертвовать жизнями невинных людей, впервые прозвучал именно там — в двухсерийной арке The Maquis, part I and II (DS9 S02e20-21), одним из авторов которой был все тот же Пиллер. Одним из ключевых моментов этой истории являлось то, что она была полностью выдержана в духе классических эпизодов TNG, то бишь никаких погонь, никаких взрывов межгалактического масштаба, вообще никакого оружия.

Майкл Пиллер: На протяжении всего фильма не должно быть произведено ни единого выстрела.

После этой фразы у всех, кто видел фильм "Star Trek: Insurrection" должны поползти вверх брови: Позвольте, позвольте! А как же вон та перестрелка и та погоня и еще вот эта и та другая? А как же бессмысленный финальный взрыв?". А вот в этом как раз и заключаются отличия фильма "Star Trek: Insurrection" от сценария "Star Trek: Stardust" — огромное количество изменений, внесенных в оригинальную концепцию, причем всеми кому не лень — начиная с продюсеров и заканчивая актерами. Сценарий Пиллера не нравился ни Патрику Стюарту, который утверждал что подобным сюжетам место лишь на телевидении, ни Рику Берману, ни исполнительному директору Viacom Entertainment Group Джонатану Долгену. И каждый из них обладал полномочиями вносить нужные ему правки в сценарий, включая и самого Стюарта, который в титрах фильма числился сопродюсером, и все они самозабвенно правили, строгали и резали несчастную рукопись. В сюжете появился злодей, который хотел стравить Федерацию и Ромуланскую Империю, а этические дилеммы Пикара начали постепенно растворяться в погонях и выстрелах из фазеров. В самый разгар этих правок в процесс вклинился Брент Спайнер, который напомнил всем участникам, что он по-прежнему хочет, чтобы его героя полностью выписали из трековской кинофраншизы, в противном случае он просто отказывался от съемок. Так появилась сюжетная линия с ренегатом Дэйтой, которого в финале фильма приходилось убить Пикару. Однако праздник на улице Спайнера был несколько преждевременным, ведь переделки сценария продолжились и после начала съемок. В один прекрасный момент сцены с ренегатом Дэйтой оттуда пропали (хотя часть из них уже была отснята, а некоторые даже вошли в итоговую версию фильма), и к персональному экземпляру Спайнера даже прикрепили записку: "Извини, мы убьем тебя в другой раз".

Как это водится в Голливуде, сомнительная честь исполнить финальный аккорд в этой какофонии принадлежала студийным чиновникам: на предпоказе готового фильма руководство "Парамаунт" удивилось малому количеству зрелищных моментов и отправило картину на пересъемки. Именно тогда был отснят и добавлен тот самый бессмысленный финальный взрыв, который в контексте всего фильма воспринимается столь же уместно, как логотип "Мерседеса" на бампере "Москвича". Но и это еще не было концом всех мучений — после добавления взрыва, картину отправили на принудительный перемонтаж, в ходе которого из нее были вырезаны многие сюжетно важные эпизоды, в том числе практически все романтические сцены с участием Пикара.

Патрик Стюарт: Это было решение студии, которое до сих пор кажется мне совершенно необъяснимым. Я думаю, что аудитория ожидала своего рода романтической кульминации, которой в итоге так и не случилось.

"Звездный Путь: Восстание" вышел в прокат 11 декабря 1998 года и это был не фильм, а один сплошной бардак. Бесконечные переделки скрипта и наслоение друг на друга кусков от совершенно разных сценариев привели к тому, что излагаемая в картине история просто лишена всякого смысла. Вырезав из фильма всю линию с ромуланцами и упоминания о войне с Доминионом, авторы превратили историю о Фонтане Юности в полуторачасовой парад безграничной глупости. Поселенцы сидят на планете с фонтаном просто потому, что по своей природе эгоисты: у них есть источник, дающий им вечную молодость, а то, что во Вселенной еще есть смертельно больные, которых при помощи этого источника можно было бы исцелить — извините, ребята, но это не наши проблемы. В этом свете решение Пикара поддержать поселенцев и пойти против приказов Звездного Флота выглядит просто прихотью престарелого человека, который втрескался в женщину гораздо моложе себя, а решение экипажа поддержать его в этом — откровенной глупостью. Большинство эпизодов фильма просто лишены всякого смысла — скажем, сцена в самом начале, где Дэйта показывает поселенцам замаскированный штаб Федерации снималась еще по тому самому варианту сценария, где герой Спайнера числился главным антагонистом. Плюс, благодаря чиновникам "Парамаунта", многие сцены фильма кажутся незаконченными, другие же наоборот возникают на экране из ниоткуда, лишь усиливая у зрителя чувство полной шизофазии от происходящего.

Разумеется, фильм ждал сокрушительный провал в американском прокате, разочарованные отзывы поклонников и гневные ревю критиков. "Звездный Путь: Восстание" — это тот самый случай, когда вроде бы никто не виноват и в то же самое время все виноваты. В конце концов, если студии, продюсерам и актерам так не нравился изначальный сценарий Пиллера, то наверное нужно было не переписывать его до состояния бессмысленной каши, а просто взять вместо него какой-нибудь другой, который бы всех устраивал. Ах, у вас жесткий студийный график: по одну фильму — каждые два года? В таком случае, держите первый кассовый провал со времен "Последнего рубежа" и громче ревите в подушку. И единственный, кого по-настоящему жаль в истории с "Восстанием" — это Майкл Пиллер. Увидев на большом экране, что сотворили из его идеи, он написал книгу Fade In: The Making of Star Trek: Insurrection, которая прекрасно иллюстрирует тезис, что современный Голливуд уже давно не является фабрикой грез, скорее их кладбищем. К слову, это был последний сценарий, написанный им для "Стар трека" в любом его проявлении — 1 ноября 2005 года Майкл скончался от рака в возрасте 57 лет. Всю неделю после его смерти, канадский телеканал Space крутил в эфире написанные им эпизоды трековских сериалов.

Брент Спайнер, Марина Сиртис, Патрик Стюарт и Том Харди на премьере фильма "Star Trek: Nemesis" (2002)

По окончании съемок в "Следующем поколении" основной каст сериала подписал со студией контракт на участие в трех полнометражных картинах, срок действия которого истек на "Восстании". Учитывая провал последнего фильма, актеры решили, что их часть сделки полностью выполнена и разбрелись по другим проектам; в частности Стюарт даже успел подписать контракт на участие в другой известной кинофраншизе — "Люди Икс". И поэтому, когда через 3 года после неудачи с "Восстанием", люди со студии стали назойливо приглашать их на обсуждение проекта нового фильма по мотивам "Стар Трека", все были очень удивлены. Впрочем, дата была выбрана отнюдь не случайно — в 2002 году исполнялось ровно 15 лет с тех пор, как Пикар забрался на капитанский мостик "Энтерпрайза" и в первый раз произнес легендарное "Make it So!". В этот раз студия решила не пользоваться услугами авторов из трековских сериала и заказала скрипт голливудскому сценаристу Джону Логану ("Гладиатор", "Машина времени", "Последний самурай"), который по совместительству являлся огромным поклонником вселенной Джина Родденберри. Можно смело сказать, что у Логана получилось именно то, что за 6 лет до этого не получилось у Рона Мура и Брэннона Браги: авторы "Первого контакта" отчаянно хотели сделать свой фильм похожим на "Гнев Хана", у Логана же фактически получился его римейк, только с участием команды Пикара. Как и "Гнев Хана", сценарий Логана концентрировался вокруг последствий поступков из далекого прошлого: в разгар военного столкновения с ромуланцами, противники приняли решение для осуществления диверсионной работы в тылу Федерации создать клон Жан-Люка Пикара. Правда, потом политическая ситуация изменилась, клон стал ненужен и его сослали на богом забытую колонию, добывать жизненно важный для Империи минерал. Уже в настоящее время генетический близнец Жан-Люка выбирается в открытый космос, где собирается вершить свою месть. В его списке обидчиков всего-лишь две строчки: на первом месте — руководство Ромуланской Империи, которое сослало его в шахты, тем самым обрекая на медленную мучительную гибель, на втором — виновник его появления на свет, то бишь сам Пикар... Вот совершенно ничего общего с "Гневом Хана", ведь правда же?

Впрочем, классические трековские фильмы как хорошее вино — с годами становятся только лучше, поэтому в самом копировании структуры культового сценария нет ничего криминального. Тем более, что десятый фильм с самого начала задумывался как подведение итогов 15-летней саги и прощание с любимыми персонажами: "All Good Things..." по сути являлся многоточием, призывающим поклонников приобретать билеты на просмотр полнометражных кинолент. Поэтому Логан решил довершить то, что нужно было сделать еще 8 лет назад: собрать воедино все линии, развязать все сюжетные узелки, наконец-то женить Райкера на Диане и дать всем поклонникам персонажей финал, который они заслуживали. В самый разгар работы над сценарием, в дверь Логана постучал неугомонный Брент Спайнер и напомнил о том, что сценаристы прошлого фильма пообещали убить его персонажа в следующий раз. Если попытаться проанализировать работу, проделанную Логаном, то мы придем к выводу, что был весьма крепкий сценарий с многочисленными цитированиями сериала, необходимым фансервисом, сильным антагонистом и драматическим самопожертвованием в конце и из него вполне мог получиться финал, который по своей силе переплюнул бы кирковскую "Неоткрытую страну". Но, как Вы уже наверное догадались по тону моего повествования, что-то пошло не так...

Постановка полнометражных фильмов по мотивам "Стар треков" почти всегда являлась внутренним делом, которым занимались лишь люди, которые сами уже давно варились в этом огромном котле, созданном Джином Родденберри. Единственным исключением стал Star Trek: The Motion Picture (1979), режиссер которого Роберт Уайз до начала съемок никогда не слышал о существовании сериала, но как известно, ничем хорошим это не кончилось, по крайней мере с точки зрения кинобизнеса. Последующие фильмы кирковской саги снимали Николас Мейер (который сам являлся большим поклонником телешоу 60-х) и сами актеры основного каста — Уильям Шатнер и Леонард Нимой. Что же касается пикаровской эры, то постановщик "Поколений" Дэвид Карсон до этого режиссировал эпизоды телевизионного сериала, не говоря уж о Джонатане Фрейксе, который отдал "Следующему поколению" семь лет своей жизни. И это касается не только одного "Стар трека", но и любого другого киносериала со своей внутренней мифологией: режиссер, который снимает фильм по "Звездным войнам" должен как минимум знать кто такие джедаи, а постановщик нового фильма киновселенной "Марвел"— не удивляться, когда на экране казалось бы обычный человек превращается в зеленого детину размером с дом. Извините за столь пафосное сравнение, но снимать фильм по вселенной с многолетней историей, не разбираясь в ее нюансах — это все равно, что пытаться экранизировать роман Толстого, не имея ни малейших представлений о том, что это была за война, с кем воевали, кто победил и какое оружие вообще использовалось в тот временной период: палки-копалки или протонные бластеры. А теперь, когда мы с этим разобрались, давайте представим себе офис руководства компании "Парамаунт пикчерз" накануне утверждения кандидатуры режиссера десятого фильма. На должность претендуют сразу три человека, каждый из которых не понаслышке знаком с трековской вселенной — двое актеров из основного каста TNG Джонатан Фрейкс и ЛеВар Бёртон и режиссер ТОГО САМОГО "Гнева Хана" Николас Мейер. Кандидатура первого сразу же отбрасывается, ведь он был постановщиком "Восстания", которое провалилось в прокате. Бёртона прокатывают из-за того, что он раньше работал исключительно на телевидении. Когда студия снимала дешевые фильмы о "Стар треке", они бы вцепились в него обеими руками, а сейчас — извините: бюджет фильма составляет 60 миллионов долларов + 30 — расходы на маркетинг, и мы на полном серьезе планируем догнать и перегнать лукасовскую "Атаку клонов". Кто у нас там еще остался — постановщик двух успешных фильмов кирковской франшизы, да вдобавок еще и номинант на "Оскар" за лучший сценарий? Тоже пусть шагает домой, ведь его последняя режиссерская работа вышла на экраны уже больше 10 лет назад. Что, никого больше не осталось? А давайте на должность режиссера позовем того парня, что монтировал такие известные ленты как "Супермен", "Смертельное оружие" и "Крепкий орешек"! Я слышал, что он тоже иногда фильмы снимает и если повезет, может быть даже догадывается о существовании "Стар Трека"!

Утвержденный на должность режиссера Star Trek: Nemesis 55-летний Стюарт Бэйрд действительно был профессиональным монтажером, который до этого поставил лишь пару фильмов. На вопрос руководства: "Знаком ли он со "Следующим поколением"?", Бэйрд ответил утвердительно, а студия предпочла не уточнять, хотя на самом деле речь шла о просмотре одной единственного эпизода сериала еще в конце 80-х! Глубину всех познаний Бэйрда о вселенной Родденберри прекрасно передает тот факт, что до самого конца съемок он искренне считал, что Джорди Ла Форж является... инопланетянином. Не имея ни малейшего представления о том, кто эти персонажи и как они связаны друг с другом, режиссура Бэйрда напоминала пьяного, который на ощупь пытается пробраться в собственный дом, но в итоге напарывается на каждый из острых углов. Скажем, в сценарии Логана имелся эпизод с участием Уэсли Крашера — на свадьбе Райкера и Трой, он подходил к Пикару, где они обменивались всего-лишь парой реплик. И как бы этого персонажа не ненавидели преданные поклонники шоу, он на протяжении долгих лет был его частью, поэтому эта крошечная (продолжительностью всего-лишь в 50 секунд) сценка тоже являлась неотъемлемой частью наследия TNG. И тем не менее, в прокатной версии она отсутствует. И вырезая из фильма камео Уила Уитона, режиссер беспокоился вовсе не о чувствах фанатов, которые увидят на экране повзрослевшего Уэсли, по правде говоря, он вообще не знал, кто это такой. Просто на свадьбе к лысому мужику, который стоит поодаль от парня с горбом в носу и слева от человека, чье лицо вымазано вазелином подходит какой-то парень, они о чем-то говорят, упоминают какие-то двигатели и какое-то странное место под названием "Академия Звездного Флота", а потом молодой парень куда-то уходит. Ну и зачем нужна сцена в моем фильме? Выкинем ее в мусорку, чтобы все те, кто понял, о чем там шла речь отыскали ее среди дополнительных материалов на DVD.

Уже на съемках было понятно, что ничего хорошего из этого фильма не выйдет, поэтому актеры просто отбывали номера, предписанные их контрактом со студией. Впоследствии, выступая перед поклонниками на многочисленных конференциях, они явно дадут понять, что работа над "Немезисом" не приносила никакого удовольствия. И разница заключается лишь в жесткости используемых ими формулировок, которые варьировались от

Майкл Дорн: Съемки были очень тяжелыми. Это, пожалуй был наиболее тяжелый из всех наших фильмов.

до

Патрик Стюарт: "Я думаю, что из всех фильмов, в создании которых я принимал участие, если кто и нуждается в выпуске расширенной режиссерской версии, так это "Стар Трек: Немезис". Правда, настоящая режиссерская версия скорее всего получилась бы еще короче прокатной, поэтому в данном случае, речь идет скорее о расширенном актерском издании."

и даже

Марина Сиртис: Этот фильм режиссировал полный идиот.

Единственным достойным режиссерским решением Бэйрда можно считать поиск актера на роль главного антагониста. На роль клона Пикара по имени Шинзон предстояло найти молодого актера, который был бы не только внешне похож на Патрика Стюарта, но и мог сыграть на его уровне. Отвергнув предлагаемую студией кандидатуру Джуда Лоу, который в те годы уже считался вполне сформировавшейся голливудской звездой, Бэйрд предпочел ему 24-летнего британца Тома Харди, за плечами которого были лишь небольшая роль в мини-сериале "Band of Brothers" и эпизодическое камео в скоттовском "Черном ястребе". И не прогадал, ведь актерский поединок матерого Пикара-Стюарта и совсем еще юного Шинзона-Харди по сути является одним из немногих достоинств фильма, которые не были испоганены криворукой режиссурой. К сожалению, в связи с сокрушительным провалом фильма, роль Шинзона не принесла актеру широкой известности, и настоящая популярность придет к нему лишь 6 лет спустя, когда в 2008 году на экраны выйдут "Бронсон" и "Рок-н-рольщик".

"Звездный путь: Возмездие" вышел в широкий прокат 13 декабря 2002 года, если кому интересно это было пятница. Безбожно затянутый и перегруженный неуклюжими экшен-сценами, "Немезис" оказался настоящим надгробным камнем для всей кинофраншизы — кассовые сборы картины составили всего-лишь 43 миллиона в американском прокате + еще 24 — за рубежом. Фильм не спасли от провала ни любимые персонажи, ни драматическая развязка, ни многочисленные камео знаменитостей, начиная с Кейт Малгрю в роли адмирала Кэтлин Джейнэвэй (сериал "Вояджер") и заканчивая крошечным появлением на экране огромного поклонника "Стар Трека", известного кинорежиссера Брайана Сингера. Даже 14 лет спустя, "Немезис" по-прежнему остается одним из наиболее ненавидимых и презираемых фанатами фильмов трековской вселенной, ведь именно его провал заставил студию отменить сразу несколько готовящихся телепроектов и в итоге, через 7 лет привел к созданию пространственно-временной аномалии, так же известной как "перезапуск" киносериала под руководством человека-Лоста Дж. Дж. Абрамса. Кстати говоря, из всех 10 фильмов кирковско-пикаровской франшизы, творения Абрамса больше всего смахивают именно на "Немезис" — такое же полное безразличие к судьбе культовых персонажей, тотальное неуважение к сюжетной логике и неуклюжий, хоть и дорогостоящий экшен. И можно было бы еще долго рассуждать о том, что этот "Стар Трек" похож на фальшивые елочные игрушки и о роли вырвиглазных светофильтров в голливудском отображении будущего, но как говаривал рассказчик в финале одного культового фэнтезийного фильма: это уже совсем другая история...

Актерский состав "Следующего поколения" (слева направо): Левар Бёртон, Марина Сиртис, Брент Спайнер, Патрик Стюарт, Гейтс МакФадден, Майл Дорн, Джонатан Фрейкс

Актерский состав и исполнительный продюсер TNG 25 лет спустя (слева направо): Джонатан Фрейкс, Гейтс Макфадден, Патрик Стюарт, Левар Бёртон, Майкл Дорн, Марина Сиртис, Брент Спайнер, Рик Берман (фото из твиттера Рика Бермана, 2013)

Так, в чем же заключается значение "Следующего поколения? Если рассматривать его в рамках франшизы Родденберри, ответ будет очень простым: без TNG не было бы никакой франшизы. Да, остался бы сериал 60-х годов, о котором бы сейчас помнили исключительно наравне с другими телешоу наподобие "Затерянных в космосе", приблизившими для широкого зрителя наступление киноэры "Звездных войн". Полнометражные фильмы с участием Кирка и Спока тоже никуда бы не делись, но без огромного зрительского внимания вокруг TNG, думаю, что все и сами прекрасно понимают: история "Энтерпрайза" навсегда закончилась бы на легендарном вопросе "Какому Богу нужен звездолет?", прозвучавшем в финале шатнеровского "Последнего рубежа". А потом настали бы 90-е, мода на гигантские космические корабли сменилась бы охотой за летающими тарелочками, and That's All Folks!. И сегодня "Star Trek The Original Series" играл бы роль некогда грозного динозавра, величайшего хищника своей эпохи, со временем превратившегося в обычное чучело из музея палеонтологии, вокруг которого водят хороводы лишь первокурсники, да скучные экскурсоводы. И за примерами далеко ходить не надо — те же "Затерянные в космосе", чья киноэкранизация благополучно провалилась в 1998 году или скажем, сериал "Миссия: невыполнима", к которому по-прежнему выходят т.н. "киноверсии", но кто из их зрителей знает о существовании телевизионного оригинала?

Если говорить языком научной фантастики, TOS сравним с процессом терраморфинга планеты, которая была изначально непригодна для жизни. Благодаря телешоу 60-х на ней появился кислород, из земли стали пробиваться первые ростки жизни, а потом сюда прилетели другие люди и возвели на ней огромные города, сделав некогда дикую первобытную планету привлекательной для миллионов поселенцев со всей вселенной. "Следующее поколение" не просто сделало мир "Стар Трека" более просторным, сложным и продуманным, в первую очередь оно привлекло к нему огромное внимание со стороны людей, которые не просто не читали фантастику, но и на уровне врожденных инстинктов даже ее опасались. TNG впервые показал зрителям не просто абстрактный мир идеальных людей, которые бороздят космос на какой-то космической хреновине и борются против инопланетных рас с невыговариваемыми названиями, а вселенную, населенную такими же людьми, как и они сами — обаятельными, целеустремленными, эмоциональными, где-то даже ранимыми, и есть мнение, что именно в этот день, мы действительно сделали первый шаг по направлению к достижению этого утопического идеала. А значит, и цель с которой демиург "Стар трека" приступал к созданию сериала, можно считать полностью выполненной: это действительно, главное наследие Родденберри, которое продолжает жить и развиваться даже спустя четверть века после его смерти.

Журнал капитана, звездная дата 47988.1

Вся исследованная территория осталась далеко за спиной, впереди нас ждет лишь темная пугающая неизвестность. Говорят, что здесь водятся таинственные аномалии, представляющие опасность для всего живого. Более того, поговаривают, что одна из этих штук даже может полностью уничтожить всю нашу вселенную. Однако экипаж звездолета "Родденберри — 1966" не боится трудностей. Дамы и господа, мы направляемся прямиком в Темную Зону. Engage!

P. S.

История Человека из стали как большого голливудского кинобренда началась в августе 1974 года, когда молодой начинающий продюсер Илья Залкинд убедил своего отца Александра Залкинда приобрести у DC (тогда издательство еще называлось National Allied Publications) права на экранизацию комиксов о Супермене. Залкинды являлись четой потомственных киноделов: дед Ильи Михаил Залкинд продюсировал фильмы еще в эпоху "великого немого", а его отец Александр продолжил семейный бизнес, работая преимущественно над независимыми европейскими постановками; в частности он сотрудничал с такими известными режиссерами как Абель Ганс и Орсон Уэллс. Залкинд-старший поначалу относился к затее сына весьма скептически, он имел за плечами более чем 30-летний опыт работы в кинобизнесе и просто не верил, что зрители готовы тратить деньги, дабы посмотреть на мужика в красном плаще, который аки бабочка порхает по киноэкрану. Однако сыну удалось убедить его в том, что они стоят на пороге новой эры кинематографа, когда старые приемы и темы уже постепенно отжили свою популярность и будут постепенно заменяться новыми, революционными. Согласование авторских прав с DC заняло аж 2 недели, ведь издательство оказалось ни на шутку обеспокоено судьбой своего главного комикс-бренда и не желало передавать интеллектуальную собственность кому попало, даже за хорошие деньги. Обеспокоенность руководства DC имела под собой вполне конкретные основания, ведь на то время в Голливуде не существовало ни одного крупнобюджетного фильма, снятого по мотивам комиксов. Фильмы о Супермене 50-х годов были дешевыми поделками, а все остальные попытки экранизаций обычно ограничивались столь же дешевой телевизионной продукцией наподобие печально известного телешоу 60-х о Бэтмене. К середине 70-х годов крупные комикс-издательства уже постепенно смирились с мыслью, что уделом их персонажей являются костюмные кривлянья на телевизионном экране, да участие во всяких сомнительных проектах категории "Б", и тут на пороге ВНЕЗАПНО появляются вполне солидные люди, предлагающие не просто снять нормальную экранизацию, но и инвестировать в нее десятки миллионов долларов. Поэтому руководству DC были интересны абсолютно любые аспекты будущей постановки: бюджет, места съемок, примерный актерский состав; они хотели четких гарантий того, что фильм будет максимально близок к первоисточнику и ни одна, даже самая мельчайшая деталь не разрушит целостность Супермена как прочно сформировавшегося образа. И продюсеры отвечали на все эти вопросы, хотя у них по сути не было ничего, кроме самого желания сделать фильм: цифры бюджета и места съемок брались откровенно с потолка, а в качестве исполнителя главной роли редакторам DC предложили огромный список, в котором фигурировали все более или менее подходящие по возрасту актеры того времени, включая Роберта Рэдфорда, Дастина Хофмана, Аль Пачино, Клинта Иствуда, Стива Маккуина, Джеймса Каана и даже... Мохаммеда Али! Примерно половине знаменитостей из этого списка роль Кал-Эла не станут даже предлагать, прекрасно зная о том, что они все равно откажутся. Другой половине предложат — и они отвергнут ее с негодованием. Однако, отпуская Залкиндов на волю со свежеприобретенными правами на их главного персонажа, редакторы DC утирали навернувшиеся слезы умиления: они были убеждены, что кинематографическое будущее Супермена находится в надежных руках.

Но сперва нужно было собрать хорошую команду. Александр Залкинд был огромным поклонником "Крестного отца", поэтому его первым кандидатом на роль сценариста грядущего фильма о Супермене стал знаменитый писатель Марио Пьюзо. Результатом работы Пьюзо стала огромная рукопись объемом в 500 страниц машинописного текста — это был не просто сценарий одиночного фильма о супергерое из комиксов, а целая эпическая сага, действие которой разворачивалось на протяжении нескольких десятилетий. В сценарии было столько событий и такое количество персонажей, что после предварительного знакомства с рукописью, продюсеры поняли, что для претворения в жизнь даже небольшой части всех этих идей, им понадобится как минимум два полноценных фильма вместо одного — благо в декабре того же года, в прокат выходила вторая часть "Крестного отца", и перспектива одного огромного фильма, разбитого на две серии, уже никого не пугала. Однако по словам Ильи Залкинда "в сценарии Пьюзо было много элементов, достойных шекспировского театра или греческой трагедии", он слишком серьезно воспринимал собственный сюжет и чрезмерно заострял внимание на параллелях с христианской мифологией (привет "Человеку из стали"). Продюсеры пробовали убедить Пьюзо разнообразить сценарий за счет внедрения в него различных комедийных элементов, но после двух переписываний, писатель сказал, что сделал все, что было в его силах и оставил кинопроект. Пьюзо оставил после себя всю схему развития сюжета в первых двух фильмах, сцены в прологе на Криптоне и диалоги между Кал-Элом и его отцом в Крепости Одиночества. И как это принято в Голливуде, после ухода итальянца Залкинды подключили к проекту еще около десятка самых разных авторов, которые сперва разрезали пьзовский эпос на две ровные половинки, затем смягчили тон повествования, разбавив трагедию юмористическими вставками и любовной линией. Над тем, чтобы привести идеи итальянского романиста на большой экран работало множество сценаристов, но в итоговые титры обоих фильмов наряду с Пьюзо попали лишь три человека, внесшие наибольший вклад: Дэвид Ньюман, его жена Лесли и будущий обладатель "Оскара" за "Крамер против Крамера" Роберт Бентон. Дэвид Ньюман впоследствии вспоминал: "Все мои знакомые спрашивали, почему я трачу свое время на такую ерунду как фильм по комиксам, на что я им отвечал, что Супермен — это наши легенды и мифы, наш король Артур, наша версия истории про меч в камне". С выбором подходящего режиссера ситуация была еще сложнее. На роль постановщика фильма о Супермене Залкинды рассматривали практически всех крупных голливудских режиссеров того времени: создателя "Экзорсиста" Уильяма Фридкина, автора "Дикой банды" Сэма Пекинпа, будущего режиссера римейка "Кинг Конга" Джона Гиллермина, постановщика многих фильмов бондианы Гая Хэмилтона, ну и разумеется, Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга. Кто-то из них сразу же отказался (Фридкин), другие были готовы подумать, третьи — обеими руками за, но Залкинды серьезно сомневались в их возможностях вытянуть этот проект. Попробуйте угадать, к какой из этих трех категорий продюсеры отнесли будущих королей голливудского мейнстрима и создателей образа Индианы Джонса? Ни за что не угадаете: к самой последней! Все дело в том, что процесс утверждения режиссера проходил чересчур долго: с момента подписания контракта с DC минуло уже два года, а Залкинды все никак не могли определиться с тем, кто же будет ставить их фильм. И круг доступных режиссеров уменьшался с каждым месяцем, потенциальные кандидаты просто разбредались по более реальным кинопроектам, тем более, что сам фильм о Супермене все больше напоминал нечто утопическое из категории в принципе неосуществимого, наподобие "Дюны" Алехандро Ходоровского. Лукас очень хотел снимать экранизации Супермена, но в итоге просто плюнул и ушел делать "Новую надежду". Спилберг оказался гораздо более терпеливым, но к тому моменту, в его послужном списке значились лишь дорожный триллер "Дуэль" и драма "Шугарлендский экспресс", поэтому Александр Залкинд сильно сомневался в его способностях осилить картину с большим бюджетом. В результате, к тому моменту, как продюсеры готовы были огласить свое решение, в списке кандидатов осталось лишь одно имя — Гая Хэмилтона. Просто интересно, как сильно кусали свои локти отец и сын Залкинды, когда в прокат вышли сперва "Челюсти" , а потом "Звездные войны", и оба режиссера, в чьих способностях они столь демонстративно сомневались, стали настоящими звездами нового Голливуда?

Но подлинной головной болью для продюсеров оказался кастинг актера на главную мужскую роль: никто из тогдашних кинозвезд первой величины не желал связывать свое имя с фильмом, снятым по мотивам комиксов. Дастин Хофман и Роберт Рэдфорд просто вежливо отказались от роли Кента. Джеймс Каан заявил Залкиндам, что нет такой силы на свете, которая бы заставила его нацепить этот нелепый костюм. Полу Ньюману предлагали на выбор сразу три роли: Супермена, Джор-Эла и Лекса Лютора, но он ответил отказом по всем позициям. Возможностью сыграть Кларка очень интересовался Сильвестр Сталлоне, но Залкинды никогда всерьез не рассматривали его кандидатуру. Продюсеры прекрасно понимали, что запустить подобный проект в производство они смогут, лишь имея на борту крупную кинозвезду мирового уровня, в противном случае фильм будет обречен на провал еще до начала съемок. И тогда из-за океана прилетела отличная весть — в роли Джор-Эла изъявил желание сняться САМ Марлон Брандо. В ту пору Брандо являлся действительно огромной звездой, в Голливуде одно упоминание его имени способно было открыть любую запертую дверь и творило настоящие чудеса. После получения согласия от звезды, проект буквально ожил, ведь теперь продюсеры зазывали актеров поучаствовать не просто в безымянный фильм по мотивам комиксов, а в новый фильм великого Брандо! Именно на этом этапе Александру Залкинду пришла в голову мысль прекратить на время бесплодные поиски актера, готового сыграть Супермена и сосредоточиться на третьей по важности роли во всем сценарии — Лексе Люторе. По мнению Залкинда-старшего, если в фильме будет задействовано сразу две кинозвезды, то уже совсем неважно, кто именно играет главную роль. Роль Лютора согласился исполнить лауреат "Оскара" Джин Хэкман, причем этот "улов" тоже следует записать на счет магического имени Брандо, с которым актер давно мечтал поработать. Впоследствии и сам Илья Залкинд признавал: "лишь с появлением Брандо, наш проект стал постепенно превращаться в реальность". В качестве места съемок первоначально была выбрана Италия, киношники выехали в Рим для осуществления кинопроб, но их приезд совпал с судебным иском от итальянских властей в адрес Брандо и режиссера "Последнего танго в Париже" Бернардо Бертолуччи по обвинению в непристойных действиях, из-за чего актер не мог участвовать в съемках на территории этой страны. Тогда их решено было перенести в Великобританию, где в свою очередь у Гая Хэмилтона были серьезные проблемы с налогами. Так, в результате двух несвязанных друг с другом случайных событий, перед продюсерами вновь встала необходимость поиска нового режиссера, коим столь же случайно оказался 46-летний Ричард Доннер. Случайность заключалась в том, что Залкиндам нужно было срочно найти нового постановщика, а у Доннера в то время еще не было никакой известности в Голливуде: он в течение 15 лет трудился на американском телевидении и в тот самый момент заканчивал свой дебютный кинопроект под названием "Омен". Доннер был настолько не готов получить предложение о работе над новым большим проектом, что когда Залкинд позвонил ему воскресным утром, первой реакцией режиссера была фраза: "Что бы вы там не продавали, я покупать не стану". Потом была личная встреча с продюсерами, затем к нему домой доставили огромную 500-страничную рукопись толщиной с кирпич. Когда Доннер впервые прочитал сценарий, многие моменты показались ему невероятно глупыми: ему не нравились реплики персонажей, звучавшие так, будто это не современный голливудский фильм, а малобюджетная телепостановка родом из 40-х (Up in the sky, look: It's a bird. It's a plane. It's Superman!), но еще больше режиссера беспокоила местная романтическая линия, которая по словам самого Доннера напоминала "детишек на первом свидании". В итоге, Доннер согласился поставить фильм при выполнении продюсерами всего-лишь двух условий: полной свободы действий и возможности нанять для переделки сценария его старого приятеля Тома Манкевича, которому он так объяснил поставленную задачу: "Если мы заставим любовную линию смотреться убедительно, то остальные части фильма сами встанут на свои места".

С приходом Доннера все части фильма действительно собрались в единое целое: у Залкиндов уже был исправленный сценарий, две большие кинозвезды и режиссер, не хватало лишь последнего кусочка пазла — исполнителя главной роли. Доннер с самого начала выступал за то, чтобы отдать роль Супермена совсем молодому неизвестному актеру: "Представьте, что герой летит над городом, и все зрители в зале кричат: "О! Это же Роберт Рэдфорд! Не Супермен. Они не увидят в нем героя, это будет просто Рэдфорд, который парит в небесах". На кастинг пришло более 200 человек, причем среди них были не только актеры, но и профессиональные спортсмены, ведь начиная с 30-х годов, даже маленькие дети знают, что настоящий Супермен должен обладать не только лицом древнегреческого бога, но и фигурой штангиста (к слову, одним из спортсменов, посетивших кастинг по данным причинам был САМ Арнольд Шварценеггер). Однако, чем дольше Доннер смотрел на потенциальных кандидатов, тем отчетливее понимал, что получить все сразу в одном человеке у него просто не получится: актеры умели играть роли, но не отличались мощными физическими данными, спортсмены же наоборот могли одним пальцем согнуть стальную вешалку, но от их попыток что-нибудь сыграть, тотчас начинал проситься назад вчерашний ужин. Илья Залкинд: "Мы были в таком отчаянии от того, что не можем найти правильного актера, что даже пробовали на роль Супермена дантиста моей бывшей жены". И тогда Доннер вспомнил о пробе 24-летнего Кристофера Рива, который отличался от других кандидатов не только высоким ростом и модельной внешностью, но и отличным актерским образованием. При этом, у Рива была удивительная застенчивая улыбка, которая делала его идеальным кандидатом на роль не только Кал-Эла, но и Кларка Кента, единственная проблема заключалась в том, что актер был худым как спичка. Доннер даже начал совещаться с мастерами по визуальным эффектам по вопросу, смогут ли они изготовить Риву специальный костюм с накладными мышцами, но актер сказал, что если фильму нужна идеальная физическая форма, то он ее получит. В течение 6 недель Рив занимался бодибилдингом под руководством британского спортсмена Дэвида Проуза (известного как исполнитель роли Дарта Вейдера в оригинальной трилогии "Звездных войн"), в результате этих тренировок актер набрал 42 фунта мускулатуры (в метрической системе — более 17 килограмм) и доказал режиссеру, что роль Человека из Стали предназначена ему отнюдь не случайно. Монтажер фильма Стюарт Бэйрд впоследствии вспоминал: "Когда Крис надевал этот костюм, то действительно превращался в Супермена. Он так удивительно сливался с ролью, что действительно физически становился своим героем. Для него это была больше, чем роль. Как Шон Коннери навсегда останется Джеймсом Бондом, так и Крис никогда не перестанет быть Суперменом."

Съемки "Супермена" стали новаторским экспериментом невиданного доселе масштаба — два фильма снимались одновременно в трех странах: внешние панорамы Метрополиса — в Нью-Йорке, часть уличных сцен — в штате Нью-Мексико, окрестности фермы Кентов — в Канаде, ну и и наконец, все основные декорации — Криптон, редакция "Дэйли планет", логово Лютора, Крепость Одиночества и т.д., были отстроены в павильонах британской студии Pinewood. Общий бюджет обоих фильмов составил совершенно фантастическую (по тем временам) сумму в 40 миллионов долларов (для сравнения: производство "Новой надежды" обошлось студии лишь в 11 миллионов), и все члены съемочной группы чувствовали, что если фильм провалится в прокате, то это будет самый оглушительный провал в истории. Подливала масла в огонь и главная звезда проекта — ко второй половине 70-х годов у Марлона Брандо окончательно испортился характер, и с ним стало практически невозможно работать. Чувствуя, что продюсеры находится в отчаянии, Брандо выбил для себя совершенно сказочные условия контракта: 3,5 миллиона долларов всего-лишь за 12 съемочных дней, но при этом, всем видом показывал, как же ему неохота участвовать в создании этого фильма. Во время съемок эпизода, где его герой держит на руках крошечного сына, актер заявил режиссеру, что не хочет запоминать этот ужасный текст, поэтому он просто читал реплики из сценария, которые ассистенты режиссера приклеивали скотчем к обратной стороне подгузника. На первой встрече с актером Терренсом Стэмпом, исполнявшим роль генерала Зода, главная звезда фильма открыто заявила: "А ты как угодил в это дерьмо? Тоже любишь деньги?" Иногда Брандо заносило так, что остальные члены съемочной группы начинали выражать сомнения в его психическом здоровье. Так, на съемках одной из сцен пролога, актер появился в каком-то произвольно взятом из гардеробе зеленом костюме и заявил, что отныне будет играть свою роль только в нем, так как зеленый цвет ему очень идет. И Доннеру приходилось уговаривать его, будто маленького ребенка, делая упор на тщеславие прославленного актера: "Просто представьте, что наш фильм увидит совсем юная аудитория, которая ничего не знает о Марлоне Брандо. Они будут помнить Вас исключительно по этой роли". Режиссерского воздействия хватало лишь до конца съемочного дня, а утром все начиналось сначала. Впрочем, это были всего-лишь цветочки, подлинные "ягодки" эгоцентризма Брандо взойдут несколькими годами позже, на съемках "Апокалипсиса сегодня", где он отказывался не только учить любые реплики, но и читать их с листа; после слов режиссера "Мотор! Начали" мог демонстративно заснуть или развернуть утреннюю газету и за каждый съемочный день уже требовал по целому миллиону. Даааа, тяжело быть голливудской кинозвездой!

Самой сложной и дорогостоящей частью съемок оказались сцены, изображающие полеты Супермена. Это была главная кульминация всего фильма, выходившего в прокат под громким слоганом "You'll believe a man can fly" ("Вы поверите в то, что человек может летать"), и поэтому режиссер проявлял поистине маниакальный перфекционизм, дабы полеты выглядели максимально правдоподобно. Ричард Доннер: "В те годы оптические эффекты еще были недостаточно убедительными, а о компьютерной анимации еще даже не слышали, и я должен был убедить всех зрителей, что человек действительно умеет летать. Если бы я не смог этого сделать, не было бы всего фильма". Однако именно полеты стали главным камнем преткновения между Залкиндами и Доннером, который в итоге рассорил продюсеров и режиссера. Мастера визуальных эффектов, каскадеры, осветители, художники — все члены съемочной группы были озабочены лишь одним вопросом: "Как заставить взрослого человека и вправду летать?", однако ни один из предложенных способов, включающих подмену заднего плана или различные оптические иллюзии не устраивал Доннера. Каждый раз, когда ему показывали очередной новый метод, он дарил его автору разочаровывающий взгляд, в котором читалось: "И это все, что ты можешь?". Тем временем, за окнами уже стоял 1978 год, съемки затянулись, и продюсеры начали терять терпение, им начало казаться, что выскочка, усевшийся в режиссерское кресло, впустую разбазаривает их время и деньги. Илья Залкинд: "Идея заставить человека летать обернулась форменным ночным кошмаром. На съемки этих сцен мы с отцом потратили целое состояние". Именно в это время продюсеры начинают подыскивать запасной вариант — человека, которому можно было бы передать руководство постановкой, в случае увольнения Доннера. Этим человеком стал режиссер Ричард Лестер, который уже ранее сотрудничал с Залкиндами на съемках авантюрных комедий "Три мушкетера" и "Четыре мушкетера". В начале 1978 года Залкинды включили Лестера в состав продюсерской группы, но Доннер прекрасно понимал, зачем он здесь, и появление возможной замены лишь окончательно испортило их взаимоотношения; к концу съемок фильма продюсеры и режиссер уже практически не общались. В итоге, Доннеру все же удалось нащупать единственно верную комбинацию трюков и спецэффектов, позволившую ему воспроизвести на экране самую правдоподобную сцену человеческого полета из всех возможных на тот момент. Во время съемок сцен взлета и приземления, Рива поднимали в воздух при помощи высотного крана, все тросы и канаты впоследствии убирались в процессе постпродакшена. В эпизодах, когда лицо актера показывалось крупным планом, использовалась технология фронтпроекции, усовершенствованная Стэнли Кубриком для съемок "Космической одиссеи 2001 года". Эта технология давала гораздо более реалистичный эффект, чем ее более примитивные аналоги, но стоила в разы дороже оных, что лишь усиливало раздражение Залкиндов. Доннер: "Александр Залкинд и его сын были очень неглупыми людьми, но у них не было ни малейших представлений о том, как снимать этот фильм. Их заботила лишь одна вещь — сделать производство картины как можно дешевле". В результате, режиссеру удалось не просто решить одну из сложнейших задачек по теории кинопроизводства, но и наполнить фильм поистине впечатляющими сценами, многие из которых прекрасно смотрятся даже сегодня. Однако над его будущем в рамках кинофраншизы Супермена уже нависли огромные тучи...

Чем дольше продолжались съемки "Супермена", тем меньше продюсеры верили в счастливый исход проекта. То, что несколько лет назад казалось смелой революционной идеей снимать по два фильма за раз, сейчас представлялось Залкиндам как хитрая уловка самого дьявола, за которой их подстерегали неизбежные в таких случаях банкротство, всеобщее осмеяние и прочая геенна огненная. С каждым съемочным днем, перерасход бюджета все больше увеличивался, дабы хоть как-то свести концы с концами, Залкинды начали продавать доли будущего фильма кинодистрибьютору в лице "Уорнер бразерс", еще немного, и они бы повторили "подвиг" героев фильма "Продюсеры", которые умудрились продать аж 1000 процентов прибыли от не поставленной пьесы. Производство первого фильма всего-лишь на полкорпуса опережало сиквел, но в продюсерском штабе уже вовсю раздавался зловещий шёпот: "Надо остановить съемки второй части. Если оригинал не будет успешным, так мы сохраним хотя бы небольшую часть денег". В конечном итоге, производство "Супермена II" было насильно остановлено Залкиндами, когда фильм был готов примерно на 75 процентов, после чего Доннеру велели в срочном порядке доделать и выпустить на экран первую картину. Режиссер снова оказался в трудном положении: первая часть должна была завершаться клифхангером, в котором группа криптонианских преступников во главе с Зодом сбегала из Фантомной Зоны и устремлялась на Землю. Однако, учитывая, что сиквела может вообще не случиться, Доннер посчитал подобную концовку форменным издевательством над зрителями. В результате, он просто поменял местами концовку сиквела и оригинала, и то, что должно было стать завершением всей кинодилогии (эпизод, в котором Супермен поворачивает время вспять, дабы спасти Лоис) оказалось финалом лишь первого фильма. Рекордные 19-месячные съемки были завершены в конце октября 1978 года, и уже через 2 месяца картина вышла в прокат. Период постпродакшена был настолько скорым (для сравнения: в современном Голливуде он занимает около одного года), что режиссеру и его команде пришлось вкалывать в три раза сильнее прежнего, дабы угодить Залкиндам и выпустить фильм на экраны к Рождеству. Теперь оставалось лишь дождаться начала кинопоказа и подбросить в воздух монетку: что там сегодня выпадет на нашу долю — орел или решка, пан или пропал...

"Супермен" (иногда известен под названием Superman: The Movie) вышел в американский прокат 14 декабря 1978 года и сразу стало понятно, что все волнения со стороны продюсеров были напрасны: это был ХИТ. При бюджете, который к концу съемок был раздут аж до 55 миллионов (на оба фильма), картине удалось заработать по всему миру свыше 300, таким образом полностью окупив не только себя, но и производство недоснятого сиквела. В своей рецензии на фильм Роджер Эберт писал: "Супермен — это чистый восторг, дивное сочетание старомодных фишек, которые никогда не надоедают: приключений и романтики, героев и злодеев, потрясающих специальных эффектов и остроумных диалогов. Рив — идеальный актер для этой роли. Если бы выбор исполнителя главной роли оказался менее точным, это бы просто похоронило весь фильм". Один из создателей образа Супермена Джо Шустер так же был восхищен исполнителем главной роли: "Крис Рив действительно Супермен". Учитывая, что фильм вышел лишь год спустя после триумфального шествия "Звездных войн", создателям "Супермена" было трудно откреститься от любых параллелей со знаменитой картиной Лукаса, тем более, что они с ней были повязаны как минимум на уровне общего композитора Джона Уильямса и мгновенно ставшей культовой "Темы Супермена", которая в свою очередь очень и очень похожа на другую знаменитую музыкальную тему за его авторством. Однако Илья Залкинд всегда отрицал любую связь между этими двумя фильмами: "Мы не знали о "Звездных войнах", "Звездные войны" не знали о "Супермене". Это был действительно независимый кинопроцесс — никто не имел никакой информации о проектах конкурентов". И тем не менее, отрицать идейное сходство этих фильмов попросту глупо. Лукас буквально затаскивал зрителя в полностью вымышленный мир с летающими корабликами и вращающимися космическими станциями, в то время, как Доннер привносил вымышленную реальность в декорации обычного повседневного мира, который мы каждый день наблюдаем за окном, но несмотря на очевидное различие в подходах, общий генетический код фильмов абсолютно идентичен. Подобно "Новой надежде", "Супермен" — это прежде всего киносказка, предназначенная для взрослых детей: добрая, светлая, местами наивная, в которой возможны любые чудеса, и добро всегда побеждает. Однако Лукасу было гораздо проще — у него был свой мир с собственными персонажами, в то время, как у донннеровского "Супермена" были длинные корни в виде телевизионных постановок 40-50-х, которые тянули его вниз, и режиссеру приходилось бороться с ними, как с вылезающими из почвы сорняками. Именно они являлись главным противником фильма — примитивные образы, наполненные дурным пафосом, которые даже в 50-е годы все зрители воспринимали исключительно как глупую комедию. Это как "Бэтмен" Тима Бёртона, главным врагом которого являлся отнюдь не Джокер, а старый телесериал 60-х годов, в котором Темный рыцарь носил купальную шапочку с резиновыми ушками! И обе эти битвы были выиграны режиссерами с присущим им блеском: и Супермен, и Бэтмен из откровенно дурацких телеперсонажей, проработанных на уровне детской книжки-раскраски, превратились в подлинных героев большого экрана, дав Голливуду понять, что фильмы по комиксам — это вполне серьезно. Доннер даже перевыполнил обещание, данное им в рекламном слогане фильма — он не просто заставил зрителей поверить в то, что человек может летать, он наглядно показал голливудским магнатам, что при правильном подходе подобные фильмы могут быть чертовски успешными, и его безумный режиссерский перфекционизм не просто окупился сторицей, но и отлился в чистое золото. И с появлением его фильма, в Голливуде начнется целая эпоха, связанная с супергероями и сверхзлодеями, резиновыми масками и цветастыми плащами, миллиардными прибылями и стомиллионными убытками, отдельными франшизами и целыми "киновселенными"- Эра Супермена!

Успех "Супермена" был настолько огромным, что вопрос о целесообразности допроизводства сиквела быстро перешел в разряд риторических. Однако у продюсеров Залкиндов и их делового партнера Пьера Шпенглера была своя особая точка зрения на сей счет. Сразу после премьеры первого фильма Доннер дал интервью, в котором поведал о том, как проходили съемки картины, как продюсеры, обещавшие ему полную творческую свободу стремились контролировать каждый его шаг и буквально не давали продохнуть ему и всей съемочной группе. Через пару дней после этого Доннер получил телеграмму, в которой сообщалось, что он уволен с поста постановщика "Супермена II", и новым режиссером был назначен таки дождавшийся своего часа Ричард Лестер. Формально продюсеры уволили режиссера за несоблюдение этики и разглашение внутренней информации, но на деле это был всего-лишь повод. В 1976 году, приступая к съемкам первого фильма, они понятия не имели в каком направлении строить картину, чтобы она понравилась зрителям. Путем изнурительного труда и весьма дорогостоящих экспериментов Доннер показал им правильный путь — обозначил визуальное видение, точно выверил соотношение между юмором и серьезностью, в буквальном смысле слова расстелил перед своими преемниками красную ковровую дорожку, по которой нужно было просто пройти в направлении коммерчески успешного сиквела и просто забрать приз. So Long, and Thanks for all the Fish, Richard, дальше мы уж как-нибудь справимся и без тебя! Дело было совсем не в личных разногласиях, просто уволив Доннера Залкинды рассчитывали значительно снизить расходы на производства сиквела (которое уже полностью окупилось за счет кассовых сборов оригинала); как говаривал в таких случаях герой одного из любимых произведений Александра Залкинда "It's not personal. It's strictly business". Их замысел был очень прост: отправляем Доннера в отставку, берем на борт Лестера, который быстренько доснимает оставшуюся часть материала, и уже в конце следующего года "Супермен II" начинает свой торжественный марш по всем кинотеатрам мира. Однако в процессе реализации этого плана у продюсеров возникли некоторые трудности. Во-первых, Доннер подал официальную жалобу в Американскую Гильдию режиссеров, которая постановила, что для того, чтобы в титрах второго фильма значилось имя Лестера, он должен заново переснять как минимум 50 процентов всего имеющегося материала. Во-вторых, неугомонный Марлон Брандо подал на Залкиндов судебный иск на сумму в 50 миллионов долларов, обвиняя продюсеров в утаивании причитающихся ему по контракту процентов с прибыли первого фильма. На время процесса суд запретил кинематографистам использовать в создании сиквела любые видеоматериалы, содержащие изображения актера. И да, если кому интересно, то этот иск Брандо выиграл. В-третьих, многие члены съемочной группы были недовольны увольнением Доннера, в знак протеста против продюсерского произвола съемки сиквела покинули сценарист Том Манкевич и монтажер Стюарт Бэйрд. Однако эти потери можно было легко компенсировать, в отличие от ухода Джина Хэкмана, который покинул съемочную площадку, заявив, что считает все свои обязательства по контракту полностью выполненными. С уходом Брандо, Хэкман оставался единственной звездой сиквела, да черт возьми его имя значилось первым на афише продолжения, где он опережал даже фамилию Рива! В итоге, перед началом съемок у создателей не осталось ни одного ведущего актера: отснятые Доннером сцены с участием Брандо заменили практически аналогичными сценами с участием матери Кал-Эла (оригинальные футажи образца 1977 года будут восстановлены лишь 29 лет спустя, в режиссерской версии Ричарда Доннера + часть из них войдет в "Возвращение Супермена", 2006), эпизоды же с участием Хэкмана представляют собой либо выжимку из материалов, оставшихся от Доннера, либо сцены, снятые с участием дублера и криво наложенным дубляжом. В довершении всего, учитывая необходимость заново переснимать почти 50 процентов исходного материала, все мечты Залкиндов о скором допроизводстве сиквела также накрылись медным тазом. Господа продюсеры, скажите честно: оно того стоило?

Посмотрим правде в глаза: Ричард Лестер был далеко не лучшим кандидатом на должность постановщика фильмов о Супермене, и единственная причина, по которой он вообще получил эту работу заключалась в том, что он никогда не спорил с продюсерами. Если Доннер хотел, чтобы его фильм о Супермене воспринимался как воплощение современного американского мифа, Лестеру было откровенно плевать на подобные нюансы, ведь до своего первого визита на съемки, он даже не слышал о существовании данного персонажа. "Супермен II" — это кинематографический эквивалент винегрета, в который наряду со свежими продуктами бросили всякую гниль, рассчитывая на то, что вкус деликатесов заглушит неприятный запашок. Лестеру не нравился режиссерский стиль Доннера и его эпический размах, он неоднократно называл постановочную манеру предшественника "Дэвидом Лином для бедных". О да, у Лестера имелся свой собственный стиль, и если судить исключительно по этому фильму, то в двух словах он описывался как "король халтуры". Даже учитывая серьезные проблемы, с которыми пришлось столкнуться Лестеру на съемках сиквела, это все равно не объясняет огромное количество несоответствий и любительский уровень монтажа. Скажем, в сиквеле присутствует персонаж подружки Лекса Лютора в исполнении Валери Перрин, которая ближе к середине просто... исчезает из фильма: здесь еще была героиня, а вот тут уже "хлоп!" — и нету! Другой "замечательный" пример — это переходы от сцен, снятых Доннером к эпизодам, поставленным лично Лестером, где становится сразу очевидно, что между монтажными склейками прошла вовсе не пара секунд, а как минимум два года: Рив образца 1979 года выглядит значительно крупнее себя же из старых футажей, у героини Марго Киддер в разных кадрах совершенно разные прически и макияж. Крупнобюджетное голливудское кино знает лишь единственный аналогичный пример, когда в разных кадрах одного и того же фильма у героини волосы то отрастают, то вновь укорачиваются — печально известная "Фантастическая четверка", обладательница сразу трех "Золотых малин", включая анти-награду за "Худший фильм 2015 года". Правда, отличный пример для подражания? Причем, все эти недоделки можно было легко исправить: доснять дополнительную сцену с участием Перрин, которая бы хоть как-то объясняла дальнейшую судьбу ее героини, насильно загнать Киддер в парикмахерскую, а Рива — в спортзал. Только вот, зачем делать какие-то лишние телодвижения, отвлекать людей от съемок и как следствие — навлекать на себя гнев продюсеров, в конце концов мы же тут не "Гражданина Кейна" снимаем — и тааааак сойдет. И как это ни печально, в этих трех словах можно описать практически всю историю создания лестеровского варианта сиквела "Супермена". Да да, Вы не ослышались: существует еще и альтернативная версия: в 2006 году Ричард Доннер предоставил на суд зрителей собственный вариант фильма в виде выпущенной на dvd и Blu-ray двухчасовой ленты "Супермен 2: Режиссерская версия", которая полностью состоит из материала, отснятого лично Доннером и доработанного при помощи современных монтажных ухищрений и компьютерной графики. Несмотря на то, что ряд сцен в ней представляет лишь черновые наброски (о чем честно предупреждает надпись на обложке диска и вступительный титр в самом фильме), именно данный вариант сиквела ныне считается наиболее каноничным.

Сиквел пользовался значительно меньшей популярностью, чем оригинал, но к тому времени Залкинды уже окончательно решили, что дилогией они не ограничатся, и "Супермен" станет целой франшизой. С кандидатом на роль режиссера следующей части вопрос был решен задолго до выхода сиквела — разумеется, им стал Ричард Лестер, кто же еще! Причем, в отличие от второго фильма, где он фактически выполнял функции сантехника, устраняющего следы аварии, произошедшей в результате увольнения Доннера, в триквеле у Лестера впервые появился полный контроль над происходящим — он самолично отбирал сценарии, нанимал актеров, определял для каждой сцены нужную интонацию; в общем занимался тем, что называется полноценной режиссерской работой. И в этом крылась одна из наибольших проблем третьего фильма, потому как до своего прихода в мир эпичных кинокомиксов, Лестер работал преимущественно в жанре комедии; к примеру, наиболее известными его киноработами и по сей день остаются картины с участием группы "The Beatles" — A Hard Day's Night (1964) и Help! (1965). В предыдущих фильмах о Супермене хватало комедийных моментов и забавных ситуаций, но в нужный момент они всегда умели настроиться на серьезный лад и не переходили грань, превращающую персонажей в самопародии. Просто представьте Лекса Лютора или генерала Зода, которые вылетают из окна небоскреба, пробегают вниз по этажам, затем падают точно в лыжи, пролетают в них еще несколько этажей и приземляются на тротуар, наряженные в комично выглядящую розовую скатерть. Представили? А ведь это между прочим полный пересказ одной из сцен с участием Ричарда Прайора из "Супермена 3"! Как, Вы не знаете кто такой Ричард Прайор? Прайор был одним из известнейших комиков своего времени и одной из ярчайших звезд чернокожего стендапа 70-80-х; выступления Прайора собирали немыслимо огромную аудиторию, поговаривали, что однажды ему удалось собрать целый стадион. А создатели третьего "Супермена" лихорадочно жаждали затащить к себе фильм хоть какую-нибудь звезду. И вот, Прайор в одном вечернем телешоу, в ответ на вопрос ведущего о его ближайших творческих планах, комик отвечает, что хочет сняться в новом фильме о Супермене, в тот же вечер ему звонит Илья Залкинд и говорит: "Все, вопрос решен. Роль Ваша". Юмор ситуации заключается в том, что Прайор просто пошутил, реплика о новом фильме была всего-лишь отсылкой к одному из его популярных номеров о черном уборщике, который по ночам подрабатывает Суперменом. Но Залкинда это не остановило: заручившись согласием актера, он тут же велел сценаристам переделать сценарий, в котором фигурировал заклятый враг Человека из стали по кличке Брейниак и полностью выстроить новый вариант вокруг Прайора и его персонажа, которых в итоге оказалось в фильме больше, чем самого Супермена. Продолжение эпического кинокомикса про супергероя, режиссер, которого снял свои лучшие картины в жанре комедии + профессиональный комик в качестве главной звезды — интересно, в каком же стиле будет выдержан весь фильм? Просто гляньте эту вступительную сцену — и все сами поймете.

Вступительный эпизод "Супермена III" с падениями на ровном месте, роллершей, опрокидывающей сразу несколько телефонных будок, неизвестно откуда взявшимися механическими пингвинами и слепым, который путает поводок собаки-поводыря с тем, что заведомо им является, действительно задает тон всему фильму в целом. И дело здесь даже не в том, что люди покупают билеты на новый фильм о Супермене, а в итоге попадают на комедию в стиле slapstick, а в том, что это плохая комедия и очень плохой slapstick. Где-то после сцены в духе незабвенного мультсериала "Мистер Магу", на лицах поклонников впервые появлялось выражение сомнения в том, а туда ли они вообще попали, которое держалось там вплоть до самых финальных титров. Современные кинокритики часто сравнивают картину Лестера с триквелом из другого популярного киносериала — "Бэтмен навсегда" (1995), и у этих фильмов действительно есть очень много общего: отказываясь от традиций, заданных более серьезными и мрачными оригиналами, картины Лестера и Джоэля Шумахера превращают происходящее на экране в цветастый цирк с конями. Словно обезьяны, превратившиеся в человека и потом пожалевшие об этом, они скачут перед зрителями, размахивают руками и дергают себя за подмышки, мечтая вернуться к корням: "Бэтмен навсегда" — к незабвенному телешоу 60-х с участием Адама Уэста, фильм Лестера — к еще более древней постановке "Супермен и люди-кроты" (1951). Дурацкие сюжеты, обилие несмешных шуток (так и ждешь, когда герои начнут поскальзываться на банановой кожуре, а Супермен залепит врагу тортом в лицо), плюс два популярных комика в отрицательных ролях (Прайор — в третьем "Супермене", Джим Керри в "Бэтмене навсегда") — да, пожалуй, что эти фильмы действительно можно назвать дальними родственниками с общей патологией в ДНК. Третий "Супермен" собрал еще меньше денег, чем предыдущий, кассовые сборы в США не дотянули даже до ста миллионов. Плюс, в отличие от предыдущих фильмов, получавших номинации на "Оскар", триквел удостоился лишь двух номинаций на "Золотую малину: за худшую мужскую роль 2 плана (Прайор) и худший саундтрек, хотя по-хорошему к ним следовало добавить как минимум "худшую режиссуру". Еще одним негативным последствием третьей части стало решение Кристофера Рива повесить красный плащ на крючок: актеру безумно не понравилась работа над триквелом, который он открыто называл плохим фильмом. Однако все самое худшее было еще впереди, ведь если продолжать проводить аналогии с 90-ми, франшизу о Темном рыцаре окончательно убил отнюдь не третий фильм; для этого потребовалось снять убожество под названием "Бэтмен и Робин"...

Несмотря на прохладную реакцию со стороны критиков и две номинации на "Золотую малину", Superman III трудно было назвать худшим фильмом за всю историю, однако процесс падения серии еще только начался. Да, кассовые сборы триквела были далеки от показателей оригинальной дилогии, но студия по-прежнему верила в огромный коммерческий потенциал Супермена как целого околокинематографического бренда, включающего себя рост популярности комиксов, продажи игрушек и различных школьных аксессуаров с соответствующей символикой. Возникла лишь одна проблема — Кристофер Рив наотрез отказывался в четвертый раз надевать на себя красно-синий костюм. Если бы эти события происходили в нынешнем Голливуде, студия скорее всего объявила об очередном перезапуске серии, строптивого Рива тотчас заменили бы на более молодого актера, и стрижка купюр с обывательских кошельков продолжилась с удвоенной силой. Но в 80-е годы, подобные маркетинговые манипуляции выглядели чем-то немыслимым, ведь все зрители прекрасно знали, что Кристофер Рив — и есть Супермен, единственный и неповторимый. Поэтому, не имея на руках козыря в лице исполнителя главной роли, студии ничего не оставалось как делать ответвление от истории Супермена, то бишь спинофф. Из всех супергероев DC Comics, наиболее близким к Человеку из Стали персонажем была Кара Зор-Эл, более известная как Supergirl — кузина Кал-Эла, которую часто называют женской вариацией на тему Последнего Сына Криптона. И вышедший на экраны в 1984 году фильм "Супердевушка" можно считать одной из поворотных точек в истории современного развлекательного кинематографа, причем сразу по нескольким причинам. Во-первых, это был один из первых спиноффов к популярным кинофильмам. Во-вторых, это был первый пример т.н. "женского перезапуска" уже существующей кинофраншизы, выполненный по формуле "Возьмем все, что принесло успех оригиналу, просто поменяем всех-персонажей мальчиков на соответствующих девочек и вуа...". Если Кристофер Рив в 1978 году был никому неизвестным 24-х летним актером, то в кривом отражении "Супегёрл" его заменит столь же никому неизвестная 21-летняя дебютантка Хелен Слейтер. Мечтающего о мировом господстве злодея Лекса Лютора в исполнении обладателя "Оскара" Джина Хэкмана заменим мечтающей о мировом господстве злодейкой Селиной, в исполнении обладательницы "Оскара" Фэй Данауэй. Небольшое камео культового актера Марлона Брандо в роли наставника главного героя отзеркалим небольшим камео не менее культового актера Питера О, Тула в роли наставника главной героини. Режиссер фильма Жанно Шварц впоследствии вспоминал: "Когда студия впервые показала мне сценарий, я хотел снимать его как самостоятельную историю в духе "Волшебника страны Оз", но они настояли на том, чтобы это был Супермен в юбке". В принципе, можно утверждать, что все сценарные модели, по которым выполняются все современные т.н. "женские перезапуски" являются всего-лишь неосознанным отражением той самой формулы, которую более 30 лет назад ушлые продюсеры закинули в шаткий фундамент "Супергёрл". В-третьих, "Супегёрл" задумывалась как первый фильм из целой серии, которая будет иметь множество пересечений с сериалом о Супермене, иными словами это была фактически первая попытка DC Comics выстроить на большом экране собственную киновселенную. В первой версии сценария Кара прилетала на Землю, дабы спасти своего кузена от смертельной болезни, насланной на него могущественной ведьмой Селиной, однако Кристофер Рив категорически отказался от участия в данном фильме, даже в виде крошечного камео. В результате, единственными свидетельствами того, что Супермен вообще существует в этой вселенной являются фрагмент теленовостей, сообщающий о том, что Человек из Стали покинул Землю по какому-то наиважнейшему делу и фото Кристофера Рива в костюме Супермена, которое висит на стене в одном из эпизодов. Что и говорить — не густо для общей киновселенной! Ну и наконец, в-четвертых: после своего выхода на большой экран, фильм Шварца очень быстро завоевал поистине легендарный статус, однако в отличие от классических картин Доннера-Лестера, это была популярность совсем иного рода — он получился невероятно, немыслимо, просто невообразимо ПЛОХИМ.

"Supergirl" — один из тех фильмов, после просмотра которых очень сложно сказать, что именно пошло не так: постоянные распри и увольнения в стане продюсеров, вмешательство со стороны киностудии или сценарий, который прямо во время съемок переписывали ровно пять раз, в результате чего даже сам режиссер уже не мог понять, с чего именно начинается его фильм и о чем он. Это удивительный пример "брака, заключенного в преисподней", каждая деталь, каждый крошечный элемент которого работает против его создателей. Достаточно лишь упомянуть один простой факт: когда руководство "Уорнер бразерс" впервые увидело готовый вариант Supergirl, то вообще отказалось выпускать картину в кинопрокат. Да да, Вы не ослышались: ушлые голливудские дельцы, зарабатывающие деньги на продаже кинематографического эквивалента комбикорма, были готовы скорее списать в убытки весь производственный бюджет картины (составивший между прочим аж 35 миллионов долларов), чем выпустить ее на большой экран. В итоге, права на "Супердевушку" выкупила кинокомпания Tristar, которая попыталась улучшить картину с помощью перемонтажа (в результате чего, на свет появилось аж 5 различных версий одного и того же фильма, с хронометражом от 89 до 150 минут), но несмотря на все эти тщетные усилия, ее все равно ждал сокрушительный провал в американском кинопрокате. Фильм начинается где-то в космосе (боюсь, что точное место действия не смогут назвать даже сценарист с режиссером). В неком городе, больше напоминающем космическую станцию живет себе девочка Кара, которая выглядит на 20 лет, но ведет себя так, будто ей всего 6. Она рисует на полу стрекозу, которая почему-то оживает, начинает летать по станции, потом пробивает обшивку (отчетливо видно, что это обычная полиэтиленовая пленка) и через проделанное отверстие устремляется в открытый космос. На станции начинается разгерметизация, в проделанное стрекозой окно тут же вылетает Очень Важный Элемент Питания, без которого город-станция погибнет за считанные дни. Кара обещает вернуть Очень Важный Элемент и отважно бросается за ним в открытый космос. Тем временем, элемент пролетев примерно полвселенной падает на Землю, причем рядом с тем местом, где проходит пикник Селины, местной ведьмы. Подняв с земли блестящий шарик, антагонистка начинает хохотать аки Доктор Зло и говорит зрителю, что с помощью этого устройства она легко захватит весь мир. В следующем кадре Кара в полном облачении Супердевушки вылетает из озера, хотя предыдущий эпизод с ее участием заканчивался тем, что она в совсем другом одеянии летела сквозь космос, после чего некоторое время радостно скачет по полянке, собирает цветочки, радостно хохочет и... устраивается в качестве одной из воспитанниц в закрытую женскую школу. И нет, я ничего не придумываю — здесь, действительно, такой сюжет!

Словно пьяный, бредущий меж лобовых огней по скоростной автостраде, сценарий лихорадочно мечется от одного несвязного события к другому, и возникающее в результате просмотра ощущение абсолютной шизофазии происходящего лишь усиливается за счет едва ли не худшего монтажа за всю историю кино. Большинство кадров и планов перемешаны случайным образом, будто монтажер был пьян, и верную последовательность сцен устанавливал, подбрасывая в воздух кубики с их номерами. С точки зрения феминистического варианта Супермена, фильм являет собой набор типичных продюсерских стереотипов о том, что должно нравится женщинам в голливудском кино и представляет одну сплошную мигрень. О чем еще могут думать и мечтать все особи женского пола, начиная с юных девочек и заканчивая пожилыми матронами, как не об особях мужского пола, начиная с симпатичных мальчиков и заканчивая по-прежнему бодрыми старичками? Нет, я не сексист и не шовинист, это сценаристы и продюсеры фильма так представляют себе механизм воздействия на женскую аудиторию! Скажем, злодейка Селина мечтает захватить мир, но все эти планы летят в тартарары, когда она начинает использовать всю свою магию, дабы влюбить в себя симпатичного садовника. Но тот, разумеется, влюбляется в Супергёрл, и тогда между протагонисткой и антагонисткой данного фильма начинается драка, в которой для полного комплекта не хватает лишь сцен с выдергиванием волос и выцарапыванием глаз. Только вдумайтесь на минутку: Супермен вступает в бой с Лютором и Зодом, дабы спасти мир, Супергёрл же словно разъяренная кошка дерется с Селиной за возможность обладания туповатым альфа-самцом. После этой сцены становится совершенно понятно, по какой именно причине "Уорнер бразерс" отказалась выпустить картину на большой экран — им было плевать на чувства зрителей, благо это не первый и далеко не последний плохой фильм, выпущенный в свет под торговой маркой данной кинокопании, но совсем не плевать на будущее всей суперменовской франшизы. Вывернув наизнанку все каноны фильма 1978 года, продюсеры превратили "Супергёрл" в жалкую пародию на оригинал и просто высекли себя сами. Выстроенный Ричардом Доннером, мир волшебных киноиллюзий дал первую серьезную трещину, однако для того, чтобы разрушить весь киномиф о Человеке из стали целиком, одной трещины было недостаточно.

После оглушительного провала "Supergirl" у продюсерской компании Александра и Ильи Залкиндов начались серьезные проблемы, и вскоре они вообще вышли из кинобизнеса. Но права на фильмы о Супермене недолго лежали без хозяина — уже в 1985 году на них позарилась САМА "Cannon Group". Как, Вы никогда не слышали это чудесное название? "Кэннон групп" была известной в 70-80-е кинокомпанией, специализирующейся на производстве дешевых картин, преимущественно снятых в жанре боевика:"Киборг", "Кровавый спорт", сериал "Американский ниндзя" и практически все фильмы с участием Чака Норриса — вот типичные примеры кинопродукции, на которой "Кэннон" зарабатывал деньги. При этом нельзя сказать, что все их картины представляли собой отборнейший киномусор, это Вам не аналог пресловутой студии Asylum; к примеру, одним из фильмов, произведенных "Кэннон", стал ныне культовый первый "Горец". Однако в середине 80-х годов студия находилась на грани банкротства, и для того, чтобы подобно одному сказочному барону вытянуть себя за волосы из смрадной долговой ямы, продюсерам был позарез нужен фильм, который бы стал огромным кассовым хитом; выражаясь современным языком они хотели соорудить типичный летний блокбастер. И в этом заключалась одна из главнейших проблем еще неснятого фильма: просто мысленно попытайтесь сравнить того же "Горца" с киносериалом о Супермене. Да, в "Горце" присутствуют очень красивые панорамные съемки, ряд захватывающих сцен и замечательная музыка Queen, но в то же самое время, это довольно недорогой фильм, снятый за скромный по тем временам бюджет в 16 миллионов долларов. И рядом — любой из кинокомиксов о Человеке из стали, создатели которых не привыкли экономить, и одна сцена из финала оригинальной картины, где Кларк подмигивает зрителю на фоне Земного шара, обошлась студии дороже, чем зарплата всего актерского состава оригинального "Горца", включая гонорар самого Шона Коннери! Однако владельцы "Кэннон груп" Менахем Голан и Йорам Глобус не видели в этом серьезной проблемы; единственная их настоящая проблема заключалась в том, как заманить на съемки четвертого фильма весь прежний актерский состав киносериала о Супермене, включая капризничающего Кристофера Рива. Одних актеров заманивали обещаниями больших гонораров и участием в настоящем голливудском блокбастере, который несомненно станет одним из главных событий года, в то время, как Риву посулили актуальную тематику и возможность самолично поучаствовать в написании сценария. В ту пору актер был ярым активистом, выступающим за ядерное разоружение, и двум опытным прохиндеям не составило труда обвести его вокруг пальца: "Ядерное оружие — это плохо. Ядерная война — просто ужасно. Придумай сюжет, напиши собственный вариант сценария, в общем делай, что хочешь, только снимись в нашем фильме!. Бюджет картины составил 36 миллионов долларов, что являлось абсолютным рекордом для продукции "Cannon Group". Однако именитые голливудские кинозвезды не учли того, что у Голана и Глобуса имелся уже солидный опыт по одурачиванию своих инвесторов и бизнес-партнеров. Известные актеры заманивались в фильмы ради громких имен на афишах и обложках видеокассет, им обещали участие в дорогостоящей постановке мирового уровня, а сразу после подписания контракта с "Кэннон", бюджет картины ВНЕЗАПНО урезался в несколько раз, мол случились непредвиденные обстоятельства, и эти деньги нужны для спасения одного из многочисленных проектов киностудии, коих у Голана и Глобуса могло находиться в производстве до 30 штук за раз. И ведь это еще далеко не худший пример дальнейшего развития ситуации. К примеру, актеры, сценаристы и режиссер фильма "Superman IV: Quest for Peace" узнали о том, что бюджет фильма составляет 17 миллионов долларов вместо запланированных 36, лишь ПОСЛЕ начала съемок.

В своей автобиографии "Still Me" Рив так охарактеризовал атмосферу, царившую на съемках четвертого фильма: "Это была одна сплошная катастрофа от старта до финиша". Главная проблема "Супермена 4" заключалась даже не в том, что это была малобюджетная постановка (благо можно припомнить множество прекрасных фильмов, которые снимали и за более скромные деньги), а в том, что Голану и Глобусу было откровенно плевать на общее качество картины, они были убеждены, что зрители в любом случае придут смотреть фильм и соберут ему отличную кассу. Именно поэтому, первоначальная версия картины продолжительностью в 134 минуты была обрезана до 90: владельцы "Кэннон груп" посчитали, что полуторачасовой фильм имеет больше киносеансов в день, следовательно его посмотрит больше народу. Разумеется, в ходе перемонтажа в фильм не попали многие эпизоды, которые были важны для понимания логики сюжета, но в конце концов, кому сейчас легко? Согласно сюжету фильма, Супермен решал навсегда избавить мир от ядерного оружия, чем воспользовался его заклятый враг Лекс Лютор, смешав ДНК Супермена со своей собственной и таким образом произведя на свет единственное существо, способное побороть Человека из стали — Nuclear Manа (просто сделаем вид, что не заметили никакого сходства с сюжетом "Бэтмена против Супермена"). На роль местного "голема" позвали профессионального рестлера Марка Пиллоу, но когда он начинал произносить реплики своего персонажа, вся съемочная группа просто рыдала от смеха. В результате, от Пиллоу антагонист унаследовал лишь лицо и нелепые ужимки, в то время, как голос ему подарил сам Джин Хэкман. Сцену выступления Супермена на Генеральной Ассамблее ООН снимали в промышленном районе Лондона, который совершенно непохож на 42 улицу в Нью-Йорке. Когда Рив попросил у Голана увеличить бюджет всего-лишь на полтора миллиона, дабы нормально отснять один из ключевых эпизодов фильма, продюсер ответил актеру, что единственный способ, при котором они перенесут съемки в другой город — это если Рив оплатит расходы из собственного кармана. Впоследствии Рив с грустью напишет в своих мемуарах: "если бы этот фильм снимал Дик Доннер, то он не только бы добился от продюсеров съемок в Нью-Йорке, но и вывел бы на улицы города сотни людей, подобно Гамельнскому крысолову". И продолжая сравнения с фильмом Доннера, "Борьба за мир" вышла в свет спустя 8 лет после оригинального фильма, но все сцены со специальными эффектами и различными комбинированными съемками выглядели словно приветом из эпохи "Супермена против Людей-Кротов". Там, где Доннер заставлял специалистов делать по десятку дублей, а потом выбирал из них тот, что смотрелся максимально правдоподобно, режиссер четвертого фильма Сидни Дж. Фьюри вовсе не заморачивался. Скажем, когда герой избавляется от ядерных ракет, то закидывает их в висящую прямо на орбите... гигантскую авоську. Или сцены схваток между Суперменом и Ядерным Человеком, действие которых происходит в открытом космосе — это просто два мужика в костюмах, которые поочередно отпихивают друг друга на манер двух алкоголиков, которые не могут поделить выручку за сданную стеклопосуду: "Ты чеееееее а?" Некогда революционно снятые сцены полета Супермена превратились в форменный треш: для изображения летящего героя использовалась одна единственная последовательность с Ривом, выпятившем перед собой кулаки, при этом менялись лишь отрисованные задники: вот Супермен якобы летит по космосу (Рив с вытянутой рукой + космический задник), вот он летит в Нью-Йорке (Рив с вытянутой рукой + задник с изображением Нью-Йорка), вот он прилетел в Китай (аналогично + задник с изображением Китая) — всего в фильме можно насчитать более 10 сцен с демонстрацией одной и той же последовательности кадров! В довершение всего, по словам актера Джона Крайера, на момент своего выпуска на экраны, картина была далека от завершения: у "Кэннон" просто закончились деньги, и владельцы велели выпускать фильм как есть. А потом случилось именно то, что должно было случиться: фильм "Супермен 4: Битва за мир" вышел на большие экраны — и тут на-ча-лось...

Если "Supergirl" стала первой трещиной, опоясавшей хрустальный купол любви к главному американскому супергерою, то "Супермен 4" был больше похож на огромный металлический снаряд, который угодил в самую середину трещины, после чего купол разлетелся на сотни маленьких осколков, не щадя никого, кто находился в эпицентре взрыва: ни актеров, ни сценаристов, ни режиссера, ни Уорнер Бразерс, ни Кэннон групп, ни DC. Это была не просто неудачная премьера и не просто провал, это были настоящие похороны Супермена. Дело даже не в том, что фильм был откровенно плох и выглядел как кусок засохшего хлеба с плесенью, который нерадивые продавцы пытаются выдать за свежую пиццу, не в откровенно слабом сценарии, нелепых спецэффектах и запредельной дешевизне постановке. Вся суть проблемы заключалась в том, что решив по-быстрому поправить финансовые дела своей убыточной кинокомпании, Голан и Глобус воткнули Супермену в спину нож, вырезанный из цельного куска криптонита, а безжизненные останки сбросили в мусоросжигатель. "Супермен 4" обнажил всю нелепость данного концепта — после сцены, где два мужика, один из которых одет в костюм стриптизера, поочередно хватают друг друга за руки на фоне черной занавески с прорезями, символизирующими звезды, никто больше не воспринимал всерьез не только фильмы о Супермене, но и самого Кал-Эла. Как после выхода пресловутого "Бэтмена и Робина", ни один разговор о Крестоносце в плаще не обходился без обсуждения бэт-кредитки, бэт-коньков и бэт-сосков, так и после премьеры "Борьбы за мир" любая история о Супермене автоматически вызывала улыбку. Возьмите комиксовую арку любой степени серьезности: коварные планы всесильных злодеев, люди в беде, герой немедленно бросается к ним на помощь, но тут в голову приходит сцена, когда Ньюклир Мен забивает Человека из Стали в лунную поверхность, словно шляпку обычного гвоздя или душераздирающий эпизод, в котором Марк Пиллоу вереща на манер Тарзана царапает шею Супермена радиоактивными ногтями, как комикс тут же летит на пол. Нет, нет, просто нет. После того, как весь мир хохотал и улюлюкал ему вослед, ни о каких новых фильмах франшизы не могло быть и речи, с выходом на экраны "Борьбы за мир" Супермен официально достиг своей точки невозврата. И как и в случае с "Бэтменом и Робином", студия не ограничилась лишь одними проектами о Человек из Стали, под горячую руку чиновников попали и все прочие киноэкранизации комиксов. Единственный, кому чудом удалось уцелеть в этой топке стал проект экранизации "Бэтмена", под руководством которого весь жанр вновь воспрянет из пепла в самом конце 80-х. Однако у этого сокрушительного фиаско была и положительная сторона: провал четвертого фильма заставил "Кэннон" отказаться от намерений снять свою киноверсию "Человека-Паука". О том, какого рода "экранизация" могла выйти из стен данной конторы красноречиво свидетельствует всего-лишь один факт: когда Голан и Глобус покупали права у "Марвел", они совершенно ничего не знали об этом комиксе и думали, что речь в фильме пойдет о гигантском тарантуле. И лишь в одной крошечной детали "Борьба за мир" действительно оказалась пророческой: в финальной сцене, помещая Лекса Лютора обратно за решетку, Супермен говорит своему заклятому врагу: "увидимся через 20 лет". Следующий фильм о Человеке из стали действительно выйдет на экраны лишь 20 лет спустя, им станет лента Брайана Сингера "Возвращение Супермена" (2006).

Одним из тех, кто наиболее серьезно пострадал от обвала четвертого фильма оказался сам Кристофер Рив, как впоследствии признавался актер: "провал "Супермена 4" оказался настолько огромным, что нанес непоправимый вред всей моей актерской карьере". И как не печально это осознавать, именно этот недоквадриквел стал его последним появлением на экране в знаменитом красном плаще: в мае 1995 года, в результате неудачного падения с лошади актер оказался полностью парализован. Этот несчастный случай, вкупе с историей самоубийства предыдущего исполнителя роли Супермена Джорджа Ривза, выступил триггером, запустившим в желтой прессе т.н. "легенду о проклятии Супермена", сулящую ужасные несчастья любому актеру, кто согласится облачиться в костюм Человека из Стали. Однако подлинным Человеком из Стали оказался сам Рив. Ужасное несчастье не сломило актера, и несмотря на прикованность к инвалидному креслу, он продолжал активно работать: писал сценарии, продюсировал телевизионные фильмы, в качестве режиссера поставил несколько картин, последняя из которых вышла в свет лишь через 2 года после его смерти. Принимал наиактивнейшее участие в благотворительности, организовал соазу несколько фондов помощи инвалидам. 10 октября 2004 года Кристофера Рива не стало, ему было всего-лишь 52 года. На смерть актера поклонники нарисовали множество самодельных комиксов. Одна картинка изображала Рива в костюме Супермена, который взлетал в небо из инвалидного кресла, на другой Капитан Америка, Человек-Паук и Бэтмен встречались на могиле актера, и Темный рыцарь произносил фразу "Он и вправду был Сверхчеловеком". Через три дня после смерти Рива, в эфир вышел посвященный его памяти 4 эпизод 4 сезона сериала "Тайны Смолвилля". Серия завершалась надписью на темном фоне: "He made us believe a man could fly."

"Quest for Peace" не просто провалился в прокате, это был настоящий коллапс для всего, что когда-либо выходило под торговой маркой Человека из Стали. Помимо продаж видеокассет с фильмами и сопутствующих им товаров, тяжелый удар пришелся и по самим комиксам: к началу 90-х годов продажи комиксов о некогда самом популярном американском супергерое достигли настолько низких отметок, что в 1992 году руководство DC comics решило, что настало время внести серьезные изменения в канон, который считался нерушимым на протяжении полувека. До этого времени Супермен считался абсолютно непобедимым, это был эталон комикс-героя, который просто не может умереть, и сам факт его полной несокрушимости привел к тому, что все истории об этом персонаже сводились к следованию одному шаблону, в конце каждой из которых, пережив самые немыслимые трудности, Человек из Стали обязательно поднимался на ноги, потому что во всей вселенной просто не находилось ни одного противника, который был бы способен убить уже не человека, но Бога. И такой противник появился: в комиксе с говорящим названием "Смерть Супермена" перед глазами фанатов впервые предстал Думсдей — созданное безумным криптонским ученым искусственное существо, которому удалось сделать именно то, что начиная с 1938 года считалось поистине невозможным (см. название комикса). И план издательства сработал: "Смерть Супермена" смогла воскресить интерес к главному американскому супергерою всех времен, пусть и ценой его невосполнимой утраты. Ее невосполнимость заключалась в том, что за все годы своего существования, Супермен из обычного супергероя, коих в комиксах сотни и даже тысячи превратился в величину постоянную, которую невозможно было сдвинуть с ее постамента, она просто есть и всем остальным придется с этим смириться! И вот наступил момент, когда этой константы не стало, а вместе с ней ушел в прошлое и один из главных символов всей американской поп-культуры. Однако никто же не думал, что в DC Comics сидят идиоты, которые могут вот так спокойно придушить курицу, несущую им золотые яйца! Нет, "Смерть Супермена" была всего-лишь проверкой на прочность всей существующей фанбазы: есть ли еще порох в пороховницах или Последнему Сыну Криптона и вправду пора на вечный покой? И ответ на этот вопрос был довольно однозначным: когда продажи комикса превысили отметку в 3 миллиона экземпляров, боссы DC тотчас смекнули, что отставка Кал-Эла будет очень и очень недолгой. Уже в июне 1993 года стартовала новая арка "Reign of the Supermen!" (чье название отсылало к самой первой истории за авторством Джерри Сигела и Джо Шустера), результатом которой стало воскрешение и возвращение культового героя. Фанаты осознали, что убийство легенды было всего-лишь обманкой, и ярость их не знала предела. Как сказал о возвращении Человека из стали известный голливудский сценарист Макс Лэндис: "Смерть Супермена" убила не самого Супермена, она убила смерть", превратив существование других комикс-героев в бесконечный цикл из псевдосмертей и последующих воскрешений, которые, подобно гигантской воронке смерча пронеслись по огромному количеству популярных серий. Но в глобальном масштабе, затея DC со смертью и последующим возвращением Человека из Стали вполне себя оправдала: персонаж словно вынырнул из реки вечного забвения, о нем снова начали говорить, гибель и воскрешение Супермена и по сей день остается темой для наиболее яростных словесных баталий среди поклонников данного персонажа. Однако о возвращении на большой экран, по-прежнему не могло быть и речи: четвертый фильм нанес настолько сильный удар по репутации киносериала, что на протяжении 7 лет после его выхода на экраны, никто из голливудских продюсеров даже не заикался о том, чтобы сделать новую киноадаптацию комиксов о Человеке из Стали — после "Борьбы за мир" сама мысль об этом звучала как неудачная шутка.

И тем не менее, в 1995 году, у продюсера Джона Питерса возникла идея вновь вернуть на экраны Человека из Стали, причем усилиями постановщика, который за 6 лет до этого вытащил из небытия на большой экран другую "родственную" кинофраншизу — "Бэтмена". Сам Питерс впоследствии вспоминал: "Когда мне в голову пришла идея возродить киносериал о Супермене, я думал лишь об одном единственном режиссере — Тиме Бёртоне. Я хотел, чтобы он снял фильм о Супермене таким, каким раньше его никто не видел. Вся идея нового фильма вращалась исключительно вокруг Тима и его оригинального мировосприятия". Первый вариант сценария назывался "Superman reborn" и основывался на уже упоминавшемся мной ранее комиксе "Смерть Супермена", что в целом было довольно логично: двумя годами ранее он смог успешно перезапустить историю Человека из Стали и вернуть главному герою утерянную популярность среди фанатов комиксов, теперь ему предстояло проделать ту же процедуру реанимации с увядшей кинофраншизой. Первый вариант сценария не устроил студию, поэтому его пришлось переписывать заново. Но, как это часто случается в Голливуде, одним переписыванием дело не ограничилось, и в результате появились сразу три варианта одной и той же истории, изложенных в совершенно различной манере тремя разными сценаристами — Кевином Смитом, Уэсли Стриком и Дэном Гилроем. Однако, несмотря на отдельные различия, все три версии сходились в одной общей сюжетной точке: Последний Сын Криптона погибал в схватке сразу с тремя опаснейшими противниками — Лексом Лютором, Брейниаком и Думсдеем, а потом возрождался при помощи специального криптонского костюма, таким образом буквально оправдав новое название грядущего фильма — "Superman lives" ("Супермен жив"). На роль Кларка Кента\Человека из стали утвердили Николаса Кейджа, который являлся огромным поклонником комиксов о Супермене и даже успел поучаствовать в сцене примерки нового костюма до того, как проект окончательно отменили. Остальные роли в фильме даже не успели толком распределить: роль Лоис Лейн предлагали сыграть Сандре Баллок, пронырливым репортером Джимми Олсеном мог стать известный чернокожий комик Крис Рок; наиболее вероятным кандидатом на роль Лекса Лютора считался оскароносный Кевин Спейси, в то время, как в гриме Брейниака Бёртон видел исключительно Кристофера Уокена (от препродакшена картины даже уцелел предварительный набросок внешнего облика Брейниака, в котором зеленая голова актера была приставлена к телу паукообразного робота). "Супермен жив" должен был стать не только перезапуском франшизы, но и ее полным переосмыслением — гораздо более темным, жестоким и мрачным, чем все предыдущие части саги об отважном криптонце. Разрабатывая концепцию перезапуска, Бёртон решил сконцентрироваться на одном моменте, который все предыдущие постановщики фильмов о Человеке из стали предпочитали обходить лесами и огородами: Кал-Эл — никакой не человек, он чертов инопланетянин! И многочисленные эскизы, оставшиеся от препродакшена этого амбициозного проекта показывают нам совершенно иную сторону мифов о Супермене: они наполнены сюрреалистичными пейзажами иных планет, набросками страшных существ и таинственных внеземных технологий. Но всему этому великолепию странных и будоражащих образов не суждено было появиться на свет — в 1999 году проект был официально закрыт, оставив после себя лишь несколько вариантов сценария и гору самых разнообразных арт-материалов. Именно благодаря этим наброскам, которые обладают сверхъестественной способностью дорисовываться воображением поклонников в то, чего и в помине нет в существующей реальности, "Супермен жив" и поныне является обладателем громкого титула "самого популярного фильма из числа тех, что так и не сняли". Два ключевых вопроса, касающиеся данного проекта: "Что пошло не так?" и "Почему Супермен из названия так и не ожил на большом экране?", являются настолько сложными, что заслуживают ответа в виде отдельной статьи. Именно попыткам ответить на эти вопросы, которые уже на протяжении полутора десятка лет мучают преданных фанатов, посвящен прекрасный документальный фильм "The Death of "Superman Lives": What Happened?", к коему я и отсылаю всех интересующихся.

В 1997 году, после оглушительного провала "Бэтмена и Робина" все кинопроекты по мотивам бумажной продукции DC были отправлены в бессрочную заморозку. Однако уже в 2002 году на экраны вышел "Человек-Паук" — первый кинокомикс, ориентированный на молодежную аудиторию, главный герой которого не столько сражался с врагами, сколько решал собственные пубертатные проблемы. Фильм собрал в мировом проекте кучу денег, и посмотрев на его солидный успех, кто-то из руководства УБ произнес ключевую фразу: "Вот ТАКИМ должен быть новый фильм о Супермене". Как это водится в большом Голливуде, эта фраза была воспринята как команда к действию, и вскоре на горизонте замаячил сценарий с рабочим названием "Superman Flyby" за авторством ныне сверхпопулярного, а тогда еще не особо известного Дж. Дж. Абрамса. Но в отличие от Бёртона, который хотел развернуть классическую историю в более мрачное русло, не меняя существующего канона, будущий создатель "Лоста" решил не ограничиваться полумерами; он собирался полностью разрушить старую предысторию возникновения Человека из Стали и на ее костях возвести совершенно новую. В этой версии Криптон не взрывался, а продолжал свое существование в миллионах световых лет от Земли. Отец будущего Супермена организовал восстание против коррумпированного диктатора генерала Зода, в результате которого вся планета оказывалась охвачена гражданской войной. Дабы спасти своего новорожденного сына от лап приверженцев Зода, Джор-Эл отправляет капсулу с ребенком на Землю, где живут его старые друзья Джонатана и Марта Кент (????). В версии Абрамса Лекс Лютор являлся агентом ЦРУ, который был одержим поисками НЛО (Агент Малдер, прием!), но в конце фильма выяснял страшную правду о том, что он на самом деле тоже является криптонцем и приходится Зоду чуть ли не родным братом. В довершении всего сценарий "Superman Flyby" писался в то самое время, когда последним писком кинематографической моды считались компьютерные пули, летящие прямо в камеру, рукопашные поединки в эффектном слоу мо и прочие приблуды из "Матрицы", поэтому работая над перезапуском фильма о Супермене, Абрамс просто не мог обойтись без столь необходимой вещи как "криптонианское кунг фу", с помощью которого Кларк и побеждал всех злодеев. Если кому-то из читателей данный синопсис показался феерическим бредом, в этом нет абсолютно ничего удивительного. Выворачивание наизнанку знакомых всем с детства историй, наплевательское отношение к любым канонам и вступление в противоестественные отношения с логикой — во всем этом "великолепии" невозможно не узнать руку того же "мастера", который всего-лишь десятилетие спустя "осчастливит" нас своим перезапуском "Стар Трека" и новыми "Звездными войнами"! В лучших традициях Абрамса синопсис фильма напоминает умышленный троллинг над преданными фанатами, ведь с самого начала было вполне очевидно, что поклонники комиксов не примут ни одно из сомнительных нововведений — ни Кларка в роли Нео, ни Лютера-криптонца. Однако студия дала добро на препродакшен, и в течение последующих двух лет сразу два режиссера (сперва МакДжи, а затем Бретт Ратнер) поочередно бились над тем, чтобы этот проект попал на большой экран. Одним из наиболее вероятных кандидатов на роль Супермена считался... Эштон Кучер, Скарлетт Йоханссон могла сыграть Лоис Лейн, а роль Лютора предлагали исполнить Джонни Деппу и Роберту Дауни мл. Если "Superman Lives" можно назвать самым недооцененным из всех неснятых фильмов о Человеке из стали, то "Superman Flyby" по праву заслуживает звание самого трешёвого. Фанаты, пытающиеся анализировать потенциал данного проекта, обычно приходят к выводу, что если бы фильм про криптонианское кунг фу когда-либо вышел в свет, для всей франшизы о Супермене он бы оказал эффект разорвавшейся ядерной бомбы, схожий с разрушительным воздействием "Борьбы за мир" и вмиг похоронил надежды на то, что Человек из стали вновь получит постоянную прописку на большом голливудском киноэкране. Однако у этой медали есть и обратная сторона: релиз и неминуемый провал Superman Flyby скорее всего привели бы к полному завершению голливудской карьеры Дж. Дж. Абрамса. Только представьте себе — ни "Лоста", ни "Star Trek Into Darkness", ни "Пробуждения Силы"... Не жизнь, а сказка!

После Flyby студия какое-то время рассматривала проект с подозрительно знакомым названием "Бэтмен против Супермена" (основанный на комиксе Фрэнка Миллера "Batman: The Dark Knight Returns"), но после того, как на горизонте появился Кристофер Нолан со своей идеей более мрачного перезапуска франшизы о Темном рыцаре, саму идею кроссовера тотчас забросили за ненадобностью. А вот киносериал о Супермене по-прежнему лежал мертвым грузом и не подавал никаких признаков жизни, даже не взирая на то, что многократное переписывание сценариев о Человеке из стали, а так же препродакшен так и не осуществленных кинопроектов Бёртона-Макджи-Раттнера, УЖЕ обошлись студии в 50 миллионов долларов. Ребут сдвинулся с мертвой точки лишь после того, как кресло режиссера предложили 40-летнему Брайану Сингеру, который зарекомендовал себя в качестве успешного постановщика кинокомиксов, работая над первыми двумя частями киносериала "Люди Икс". Кроме того, Сингер был огромным поклонником фильмов о Супермене, в первую очередь самой первой картины, поставленной Ричардом Доннером, именно по этой причине он убедил студию выкинуть в мусорное ведро рукопись Абрамса и из дебрей "криптонианского кунг фу" вновь обратиться к канону первоисточника. Все предыдущие попытки перезапустить Супермена так или иначе вращались вокруг осовременивания франшизы: Питерс хотел, чтобы новый фильм был пропитан духом 90-х, Абрамс собирался превратить Кларка в вылезшего прямиком из матрицы Человека-Паука, Сингер же настаивал на том, чтобы отбросить все эти нововведения и вернуться к тому самому киностилю конца 70- начала 80х, который подарил первым фильмам франшизы их неповторимое очарование. Причем, вернуться буквально — согласно его замыслу, новая картина должна была стать непосредственным продолжением второго фильма (того самого, что вышел на экраны аж в 1980 году), полностью игнорируя события третьего и четвертого. Ведь в этом же заключается главная мечта любого фаната — навсегда вычеркнуть из истории неудавшиеся фильмы любимой кинофраншизы. Просто представьте, что однажды Вам представилась возможность вычистить всю скверну из любимого киносериала: сделать так, чтобы история "Терминатора" закончилась эпилогом из второго фильма, а вовсе не очередным "Восстанием машин"; навсегда вымарать из летописи "Звездных войн" позорное имя Джа Джа Бинкса, отменить последнее приключение Индианы Джонса и посадить в тот холодильник самого Спилберга с Лукасом в придачу. Смогли бы Вы устоять перед подобным искушением? Вот и Сингер не смог. Но как хорошо известно из истории, благими намерениями вымощена дорога совсем не туда, куда ты хотел попасть изначально...

"Возвращение Супермена" вышло в американский прокат 21 июня 2006 года и стало первым фильмом франшизы за последние 20 лет. Говоря о достоинствах картины, невозможно не отметить, что она снята настоящим фанатом, обожающим классические фильмы Доннера-Лестера с пылкостью первой настоящей любви. В отличие от современных киноделов, превращающих свои неримейки в мультицитатники исключительно фансервиса ради, Сингер избегает очевидных сцен, с которыми ассоциируется данная франшиза, вроде Кларка, переодевающегося внутри телефонной будки, он скорее больше пытался уловить то самое настроение. К примеру, в сцене, когда Джор-Эл разговаривает с Лютором, использованы ранее нигде не демонстрировавшиеся материалы, отснятые Ричардом Доннером для второго фильма, которые впоследствии были забракованы из-за конфликта режиссера с продюсерами и по этой причине не вошли в прокатную версию сиквела. Множество мелких деталей, крошечных цитаток и огромных цитат, легкая наивность происходящего и неуклюжий юмор — все это было бережно сохранено Сингером от оригинальных фильмов, словно "Возвращение Супермена" было не голливудским блокбастером середины нулевых годов, а временной капсулой, запечатанной в фундаменте с начала 80-х. Однако основные достоинства фильма одновременно являются и его главными недостатками: нельзя просто снять картину, которая выглядит как типичный блокбастер эпохи нулевых, но при этом звучит и ощущается как нечто, приползшее из эпохи 80-х и думать, что это сойдет тебе с рук. Кинозритель нулевых отвык от столь долгих экспозиций, когда первый час фильма уже пролетел, а на экране еще толком не показали ни сюжетной завязки, ни нормального экшена. Посмотрите любой эпизод самых популярных сериалов того времени вроде "24", "Prison Break" или того же "Lostа": молниеносное действие, головокружительные интриги — да там за 40 минут экранного времени происходит больше событий, чем в голливудской экранизации культового комикса с бюджетом в 200 миллионов долларов! Дополнительную связку дров в костер фанатского разочарования подбросила не шибко компетентная маркетинговая компания фильма, на протяжении которой ни разу не упоминалось о том, что "Возвращение Супермена" является непосредственным продолжением "Супермена II", и это лишь породило у зрителей вопросы к сценарию, которых при иных обстоятельствах можно было бы легко избежать. К примеру, на один из самых популярных вопросов по части логики фильма Сингера: "Откуда Лекс Лютор узнал местоположение Крепости Одиночества?" ответ предельно прост: "он находился в Крепости вместе с Суперменом во время финального сражения с Зодом из "Супермена II. Просто пересмотрите классику"."! Хотя справедливости ради, даже плотная связь с первоисточником не может оправдать целого ряда сомнительных сюжетных ходов вроде появления на экране... сына Супермена! Это что, в одном из сценариев начала 90-х, Кларк и Лоис жили как муж и жена, потом их обоих убивали злодеи, единственным уцелевшим членом семьи оказывался маленький мальчик, который мстил за родителей и по ходу сюжета превращался в нового Супермена. Так, что еще скажите спасибо, что никто не догадался превратить новый фильм о Человеке из стали в смесь "Бэмби" с "Один дома"!

Были и другие вопросы, плюс многочисленные претензии к актерскому составу, часть из которых даже можно признать вполне справедливыми. Взяв на главные роли молодых и совсем неопытных актеров Брэндона Рута (Кларк Кент) и Кейт Босворт (Лоис Лейн), Сингер конечно же надеялся повторить режиссерский подвиг Ричарда Доннера, который утвердил на главную роль никому неизвестного Кристофера Рива и сразу сорвал джекпот, однако 28 лет спустя аналогичная ставка уже не сыграла. Рут довольно аутентично выглядит в роли Кларка, но в амплуа Супермена он попросту неубедителен, Кейт Босворт же весь фильм изображает не сильную героиню, а какую-то плакучую иву. В результате отдуваться за всех приходится одному Кевину Спейси, и с этой задачей он справляется просто великолепно. Забудьте про аутентичную атмосферу родом из 80-х и местами нелепые сюжетные ходы — если "Возвращение Супермена" и войдет в историю, то исключительно за лучшее исполнение роли Лекса Лютора. Поймите меня правильно: в классических фильмах Джин Хэкман отлично справлялся с ролью Лекса, но его персонаж с самого начала прописывался как полукомедийный — Доннер выстраивал свой фильм как современную сказку, и реальный злодей с замашками диктатора и садиста ему был попросту не нужен. По большому счету, единственное место в "Возвращении", где Сингер отходит от канона, заданного Доннером — это как раз образ главного антагониста. Лекс невероятно харизматичен, он притягивает к себе все зрительское внимание без остатка и заставляет забыть о том, что в фильме есть еще какие-то персонажи кроме него. И это уже не хэкмановский весельчак, комично бегающий за собственным париком, а скорее типичный бондовский злодей, ради собственной выгоды готовый стереть с лица планеты миллионы людей. В сцене избиения главного героя, показное добродушие тотчас слетает, и перед зрителями предстает настоящий маньяк, жестокий и беспощадный. Впрочем, дело тут даже не в сингеровской концепции, просто сказывается отменный генетический код, и в разговорных интонациях Лютора местами отчетливо проступают нотки незабвенного Джона Доу из Se7en, а в походке — движения Кайзера Созе. Однако с образом главного антагониста возникает та же проблема, что и со всеми остальными достоинствами данного фильма, когда весомые плюсы автоматически превращаются в жирные минусы, потому что в реальности картина повествует о возвращении вовсе не Супермена, а Лекса Лютора. Именно он является подлинным главным героем, который двигает вперед неповоротливую сценарную махину, именно с его участием связаны самые лучшие эпизоды, в то время, как Кларк скучен, Лоис до неприличия стереотипна, а остальные персонажи и вовсе не нужны. И что это за современная сказка, где зритель отчаянно хочет, чтобы главный злодей победил?

С учетом всех плюсов и минусов "Возвращение супермена" нельзя называть однозначным провалом, просто на него возлагались слишком большие надежды, которые фильм не оправдал. С точки зрения кассовых сборов наблюдалась аналогичная ситуация — картина окупила свой немалый 200-миллионный бюджет (четверть которого была потрачена еще задолго до Сингера, на предпродакшенах Superman Lives и Superman Flyby), но не принесла студии ожидаемой прибыли. Не фильм, просмотр которого невозможно забыть, не торжественное возвращение героя-легенды после 20-летнего отсутствия на большом экране, а просто очередной летний блокбастер, у которого не получилось стать большим событием. Поэтому, не взирая на то, что у Рута, Босворт и Спейси были подписаны контракты на участие еще как минимум в двух картинах о Супермене, студия предпочла забыть об этом инциденте и сосредоточиться на гораздо более успешной франшизе Темного рыцаря. Супермен и Бэтмен вообще часто напоминают двух братьев, один из которых более успешный и популярный, а второй вынужден донашивать одежду за старшим, мечтая о том, что когда-нибудь он вырастет и всем покажет, кто в доме настоящий хозяин. В 30-40-е годы роль старшего брата безоговорочно отводилась Супермену, а вот в 90- нулевых ситуация изменилась на строго противоположную, и уже Кал-Элу приходилось донашивать потрепанные кожаные ретузы и маски с резиновыми ушками. Скажем, знаменитый мультсериал середины 90-х "Superman" являлся всего-лишь бледной копией гораздо более культового и успешного "Batman: The Animated Series" или к примеру, когда создатели подросткового сериала про детство и юность Бэтмена не смогли получить права на этого персонажа, то довольствовались гораздо более скромным утешительным призом, переформатировав концецию телешоу в "Тайны Смолвилля". В начале единичных годов ситуация с донашиванием одежды вышла на абсолютно новый уровень: когда Кристофер Нолан торжественно заявил, что третий фильм о Бэтмене станет последним (практически в духе незабвенного "я устал, я ухожу"), студия тотчас вспомнила о том, что кроме Темного рыцаря у нее на антресолях давно пылится еще одна некогда кассово успешная кинофраншиза. Элементарная задачка из учебника по общеголливудской математике — дано: есть две родственные кинофраншизы, одна из которых приносит хороший доход; окрыленные мудрейшими цитатами Джокера, фанаты первой франшизы уже исписали все лестницы, общественные туалеты и форумы в интернете фразами "Нолан гений!!!!11111" и судя по всему останавливаться не собираются. Требуется: взять вторую франшизу и так натянуть несчастную летучую мышь на глобус с красной литерой S посредине, чтобы между ними стерлись любые различия and spice must flow. С этой миссией могли справиться лишь опытные мастера "джокеровщины" и whyyousoseriousовщины, заслуженные труженики большого экрана, которые в третьем фильме заставили Брюса Уэйна ходить с палочкой — сценарист трилогии о Бэтмене Дэвид С. Гойер и ее режиссер Кристофер Нолан. Нолан действительно какое-то время числился постановщиком не имеющего даже рабочего названия ребута Супермена, но через какое-то время покинул режиссерское кресло, оставив за собой лишь продюсерские функции. И какими бы мотивами он при этом ни руководствовался: нежеланием связывать себе руки очередной франшизой по мотивам комиксов или предчувствием, что из этого проекта ничего дельного не выйдет, дальнейшие события покажут, что сделанный им выбор был абсолютно верным. Вскоре пресс-служба "Уорнер бразерс" огласила имя нового режиссера, которым стал Зак Снайдер, и в сердца поклонников Супермена впервые закралось сомнение: "А ВДРУГ эта франшиза не окажется всего-лишь дешевой калькой с "Темного рыцаря""? Все дело в том, что за свою сравнительно недолгую карьеру, Снайдер зарекомендовал себя как совершенно безбашеный режиссер, от которого просто не знаешь чего ожидать в следующем кадре: группу полуголых мужиков с демонстративно компьютерными мускулами, натуралистично-кровавую драку в тюремной столовой или использование по непрямому назначению культовой песни Sweet Dreams группы Eurythmics, после которого она впредь будет ассоциироваться исключительно с педофилией. В широком разбросе от "300" до "Хранителей", от римейка "Рассвета мертвецов" до "Запрещенного приема", фильмы Снайдера, пусть по-разному, но всегда удивляли. Последнее, чего будешь ожидать от такого постановщика — это дотошного копирования тем и образов, принесших известность другому режиссеру. Все эти мысли настраивали на самый позитивный лад, даже не взирая на традиционно пафосные интервью сценариста Гойера, который обещал мрачнейший и одновременно сверхреалистичный перезапуск легенды о Последнем Сыне Криптона — сенсационный, новаторский, ни на кого не похожий и прочее бубубубубу. Имя Снайдера воодушевило даже тех поклонников кинокомиксов, кто терпеть не может Нолана и его "новаторский подход" (а такие люди действительно существуют, честно-честно я сам их видел), благодаря чему на подавляющем большинстве интернет-ресурсов, посвященных кино, "Человек из стали" был единогласно признан самым ожидаемым фильмом 2013 года. А потом настало 10 июня, картина вышла на экраны, и вся эта мастерски созданная маркетинговая иллюзия тотчас развеялась...

Фильм начинается с подозрительно узнаваемых эпизодов, которые ближе к середине перерастают в устойчивое дежа вю: поимка Зода и отправка его в Фантомную Зону, гибель Криптона, последующий прилет генерала на Землю с предсказуемым желанием "убить всех человеков" — похоже, что знаменитый сценарист Дэвид С. Гойер недолго парился над дико распиаренным ребутом; он просто взял два первых фильма о Супермене, вырезал из них линию взросления Кларка и весь сегмент с участием Лекса Лютора и вуаля — "мрачнейший и сверхрелистичный перезапуск легенды о Последнем Сыне Криптона — сенсационный, новаторский, ни на кого непохожий и прочее бубубубу" (с) готов. Конечно у Ричарда Доннера в 1978 году не было двухсот миллионов долларов производственного бюджета и гипертрофированных компьютерных спецээфектов, в свете которых, любая случайная искра, пролетевшая по экрану, тотчас мутирует в пожар на нефтяной скважине, но это уже издержки современного Голливуда. Первые серьезные отличия между фильмом Снайдера и картиной Доннера начинаются, когда действие переносится на Землю: картина 1978 года опиралась на последовательное повествование, когда Кларк из младенца постепенно превращался во взрослого Кристофера Рива, в то время, как Гойер показывает нам героя, уже достигшего 33-летнего возраста, и вся предыстория его взаимоотношений с жителями неродной планеты подается исключительно посредством флэшбеков. Хлоп! — и мы уже сидим с маленьким Кларком в просторной классной комнате, когда он не может ответить на элементарный вопрос из американской истории. Хлоп! — и вот Кларк вместе со своим классом сидит а автобусе, который в результате несчастного случая падает в реку. Как и подобает любому хорошему мальчику, Кларк спасает людей, за что немедленно получает строгий нагоняй от любящего отца: "Почему ты просто не дал им умереть? Ведь ты Бог, а боги обычно этим и занимаются". Ээээ... простите что? И здесь всплывает одна из главных проблем "Человека из стали", которая попутно является продуктом идейного распада кинотрилогии о Темном рыцаре: то, что авторы помпезно величают "самым реалистичным кинокомиксом" и grimdarkом, не столь сильные в терминологии простые люди обычно именуют идиотизмом. Дабы предельно четко прояснить свою позицию: реализм в кинокомиксах — это, к примеру, когда герой после неудачного столкновения с бандитами бинтует страшные раны и вправляет сломанные ребра, как во второй серии первого сезона нетфликсовского сериала "Daredevil", а вот, когда ради желания режиссера показать разгул анархии в пустом городе, всех полицейских огромного мегаполиса в прямом смысле слова спускают в канализацию, то это уже явление из серии "черт, не успеваем дописать сцену, а ведь завтра уже снимать! Ну и пусть остается, как есть, а если будут донимать вопросами, скажем, что снимали grimdark." Одна из отличительных черт второго подхода — создание словесного "белого шума", который намекает на острую подоплеку фильма и даже пытается играть в актуальность, но на деле никуда не ведет. Пример из "Темного рыцаря": две баржи с дистанционными взрывателями, зрителей полчаса подводят к мысли, что сейчас мирные граждане начнут рвать друг друга на части, но в последний момент режиссер дает задний ход, и эпизод оканчивается фактически ничем. Более или менее схожая ситуация из "Человека из стали": мысль о том, что если человечество узнает о способностях Кларка, то априори начнет его ненавидеть, так как люди всегда ненавидят тех, кто на них непохож. Сперва она возникает в процитированной мной выше речи Джонатана Кента, затем те же логические пассажи повторяет Перри Уайт в своей беседе с Лоис Лейн. Напряжение нарастает, зритель предчувствует, что фильм закончится поистине шокирующим сюжетным твистом, потом Кларк все же раскрывает перед миром свои способности и... ничего не происходит. Более того, в последующем фильме про Супермена данная линия также не получит никакого дальнейшего развития, об этих псевдомудрых словах и неумелом нагнетании зрительской паранойи, создатели просто забудут. Что и не мудрено, ведь единственная функция словесного "белого шума" — создавать видимость интриги, в фильме где нет даже намека на нее, попутно растягивая хронометраж аж до 143 минут. В конце концов, что может случиться в этом мире с практически бессмертным полубогом, который уже достиг 33-летнего возраста?

Еще одна проблема кроется в том, что с самого начала съемок, "Человека из стали" называли реалистичным перезапуском классической истории, что применительно к такому персонажу как Супермен с его инопланетной предысторией, полетами в стратосферу и лазерами из глаз, звучит как оксюморон. Режиссеры всех предыдущих фильмов это отчетливо осознавали, поэтому все доселе снятые картины о Кларке Кенте были современными сказками, в которых главенствовала комедийная составляющая; порой ее было даже чересчур много. Однако Гойер решил, что в его церкви Святого Кларка Заступника не место комедиантам и подошел к решению данной проблемы с радикальностью лечения радикулита при помощи веревки и топора: на протяжении всех 143 минут экранного времени, в "Человеке из стали" не звучит ни единого намека на шутку. Вместо них мы вынуждены лицезреть почти десяток персонажей с похоронными лицами, которые беседуют друг с другом исключительно о проблемах всего человечества, космосе и мироздании в целом, чем-то напоминая речи, которые обычно произносят на собрании общества анонимных алкоголиков. Кстати, я уже в этом абзаце упоминал, что Кларку Кенту в исполнении Генри Кэвилла в фильме именно 33 года, а не 32 или скажем, 36? Потому, что создатели фильма акцентируют зрительское внимание на этом обстоятельстве столь же утонченным образом; порой кажется, что если бы Гойеру дали волю, он бы выводил возраст главного героя в специальном облачке прямо посреди экрана, подчеркивая эту важнейшую информация самым жирнейшим шрифтом из всех возможных! Вообще говоря, религиозная тематика и параллели с Христом являются неотъемлемой составляющей мифологии Супермена еще с 30-х годов прошлого столетия, но в самой фигуре всесильного мудрого инопланетянина, посланного на Землю своим отцом дабы помогать людям, всегда сквозил больше здоровый постмодернизм нежели желание всерьез посягнуть на религиозный христианский канон. И Доннер, и Лестер, и Сингер также отчетливо осознавали сей факт, но не предавали ему никакого значения, ибо разменивать столь значимую карту, когда речь идет о спасении планеты вымышленным нереалистичным героем от козней столь же вымышленного нереалистичного злодея, просто пошло. Но тут пришел известный знаток жития всех святых Дэвид Гойер и просто обалдел от своего неожиданного открытия: "Да ведь Кларк Кент — это же сам... сам... САМ!". И это открытие очевидно так его подкосило, что толстенными намеками на него пропитано более половины всех диалогов в фильме. А когда сценаристу кажется, что одних диалогов недостаточно, Кларк идет в церковь и разговаривает со священником о роли Бога во Вселенной. И уже потом, когда придя в полное отчаяние, Гойер с ужасом осознает, что несмотря на все его усилия, зритель может все равно не понять всей тонкости заложенной метафоры, Кларк буквально спускается с небес на землю и отдает себя в руки американских военных. Кажется, что еще чуть чуть, и фильм превратится в пародию на "Страсти Христовы" со сценой распятия героя криптонитом, а потом в финале, на руинах разрушенного Метрополиса, Кларк утешит всех страждущих, накормит голодных двумя рыбами и пятью хлебами, после чего побредет в сторону заката, ступая по воде аки посуху. Но нет — на сцене спуска с небес к ногам солдат, фонтан местного религиозного символизма наконец иссякает, порождая после себя множество вопросов, главный из которых "а зачем он вообще был нужен?". Очевидно, в то самое время, Гойер уже параллельно трудился над сценарием "Бэтмена против Супермена" (в девичестве "Человек из стали 2") и планировал плавно подвести тему религиозного мессианства к концовке сиквела, в которой Кларк Кент приносит себя в жертву во спасение всего человечества. Но люди, которые смотрели этот фильм прекрасно знают, что ввиду чрезмерной растянутости сюжета и загруженности его побочными сюжетными линиями, данная сцена вышла совсем не такой, какой она задумывалась изначально и вообще мало похожа на религиозный подвиг. Тогда почему, зачем и главное "Для чего?" все эти моменты в огромном количестве включалась в оригинальный фильм и безжалостно истязали зрителей своими аллюзиями на теологию? И ответ на этот вопрос будет тем же, что и в конце предыдущего абзаца: еще одна разновидность "белого шума", который искусно растягивает хронометраж и провоцирует у зрителей неконтролируемые приступы СПГС, дабы после финальных титров, они наконец-то утерли со лба холодную испарину и произнесли сакраментальное: "Глубоко копают".

Ну и дабы окончательно закрыть тему "Человека из стали", поговорим о Заке Снайдере. Весь фильм снят так, будто его делал начинающий режиссер с целью дальнейшего показа на тайном слете поклонников Нолана, проходящего под девизом "Учимся снимать как Крис". Это один из тех фильмов, которые можно подсовывать несведущим в современном Голливуде выпускникам киношкол с каверзной целью "попробуй угадать режиссера по первым кадрам", но несчастный подопытный скорее разобьет об стену собственную голову, чем назовет правильную фамилию. Потому, что это максимально обезличенное кино, в котором отсутствуют даже намеки на режиссерский стиль, когда-то принесший Снайдеру всемирную известность. Две самые большие "фишки" постановщика "Хранителей" и "Запрещенного приема" — граничащий с дерзостью роскошный визуал и потрясающее умение работать с лицензированной музыкой, в "Человеке из стали" не найти даже с лупой, микроскопом, специально обученной собакой и нанятым частным детективом. Визуальные вставки ограничиваются видением Кларка, утопающего в море человеческих черепов и напоминают концепт обложки антивоенного рок-альбома 80-90-х годов, не хватает только фирменного визга Оззи Особорна за кадром. С умением подчеркивать сцены за счет популярных шлягеров, придавая новый смысл старым музыкальным хитам, все обстоит еще хуже — саундтреком заведовал до неприличия плодовитый Ханс Циммер; иногда складывается впечатление, что если прославленного немецкого композитора заставить играть в "Угадай мелодию", где в качестве композиций будут звучать отрывки из наиболее пафосных тем собственного сочинения, он не сможет выиграть даже первый тур. В сухом остатке — неприличное (даже по голливудским стандартам) количество пафоса, который во время просмотра стекает с экрана огромными жирными каплями, причем число сцен, когда герои застывают в беззвучном крике NOOOOOOOO!!!!!1111 легко перекроет все вместе взятые пародии на этот штамп из киносериала "Очень страшного кино". Но дело даже не в самом пафосе как таковом, а в том, что большинство наиболее пафосных эпизодов в фильме смотрятся ужасно глупо. Приемный отец Кларка в исполнении Кевина Костнера похож на сектанта из тех, что держат своих детей в подвале и носят шапочки из фольги, готовясь к очередному Апокалипсису. Его смерть во имя спасения любимой собаки и сохранения инкогнито способностей собственного пасынка — просто венец того, как зрительские эмоции выжимают поставленным на грудь коленом, при этом приговаривая "тебе должно быть его жалко, в этом сокрыта глубочайшая драма, связанная с конфликтом мировоззрений"; наконец, эта сцена просто идиотская и лишена смысла даже в контексте данного фильма. Еще одна "прекрасная" сцена — эпизод, в котором Супермен убивает Зода, нацелившегося лазерами из глаз на кучку невинных людей. Вполне допускаю, что Гойер был в диком восторге, когда ее придумывал, но на экране это все смотрится откровенно глупо, хотя бы по той причине, что люди, которых Кларк спасает от своего жестокого соотечественника не парализованы, не привязаны, не прикованы наручниками к стулу, поэтому они могут просто... взять и убежать от его зловещего взгляда в другую сторону. Ах, простите, кажется это был очередной пример местного "символизма"! Единственное время, когда вместо человека, косплеящего Нолана, на съемочную площадку возвращался НАСТОЯЩИЙ Снайдер были сцены с использованием компьютерной графики: когда обладающие сверхсилой пришельцы пробивают небоскребы, швыряя друг друга о стены, а потом перебрасываются стотонными грузовиками, перед глазами зрителей впервые возникает именно то, ради чего они ходят в кинотеатры на дорогостоящие экранизации комиксов. А главное, что внутри этих сцен, фильм на какое-то время забывает об "усложненном символизме", религиозной подоплеке диалогов и собственном месте во Вселенной, жаль что длятся они не так долго, как все остальное. Реакция публики на "Человека из стали" была крайне неоднозначной — картина окупилась в мировом прокате, но разделила поклонников комиксов на два враждебных лагеря: представители первого принимали новую концепцию "реалистичного" Супермена на ура, адепты другого же желали, чтобы любимого персонажа их детства просто оставили в покое. Однако сиквел фильма был анонсирован студией чуть ли не за полгода до выхода на экраны оригинала. В кресле режиссера — по-прежнему Зак Снайдер, в качестве сценариста — все тот же Дэвид С. Гойер, за строчкой с надписью "исполнительный продюсер" скромно притаился САМ Кристофер Нолан. Так может во второй раз у них наконец выйдет то, что не получилось в предыдущий?

История появления на свет последнего на данный момент фильма о Супермене крайне трагикомична. Когда "Человека из стали" запускали в производство, "Уорнер бразерс" были уверены в том, что ребут станет как минимум кинотрилогией, поэтому еще за полгода до релиза первого фильма Снайдера о криптонце в красном плаще, был анонсирован сиквел с рабочим названием "Man of Steel 2". Пока Снайдер часами сидел в монтажной и руководил сведением спецэффектов, Дэвид Гойер вовсю трудился над сценарием непосредственного продолжения первого фильма, в котором фигурировали Лекс Лютор и мертвый генерал Зод, впервые за всю историю суперменианы на большом экране появлялся Думсдей, а сам сюжет являлся крайне вольной адаптацией "Смерти Супермена". Однако кассовые сборы и реакция фанатов разочаровали руководство киностудии, поэтому уже дописанный сценарий Гойера решено было усилить за счет мощнейшего палубного орудия из арсенала DC — САМОГО Бэтмена. В конце концов, фанаты так долго ждали кроссовера двух известнейших героев комиксов в истории человечества, не раз и не два строчили в издательство слезливые петиции с мольбами, и вот этот час настал, все ваши молитвы услышаны. Только не забудьте прихватить с собой на киносеанс побольше друзей, дабы хотя бы в этот раз сборы перевалили за миллиард, ок? Руководство студии дало команду вписать в сиквел Бэтмена, но судя по конечному результату, Гойер не стал полностью переписывать сценарий, а просто впихнул в уже готовый сюжет Темного рыцаря со всеми его проблемами. Однако на этом мытарства несчастной рукописи не закончились. Где-то полгода спустя, на роль Бэтмена утвердили Бена Аффлека, который пришел в проект не с пустыми руками, а привел с собой своего старого приятеля Криса Террио, обладателя "Оскара" за лучший оригинальный сценарий к фильму "Арго". Новый автор в очередной раз переработал сценарий Гойера, вписав туда линию с заговором ЦРУ в Афганистане — признайтесь, что когда Вы представляете себе фильм, в котором впервые на большом экране будут фигурировать два величайших супергероя, то первые возникшие ассоциации будут касаться интриг спецслужб, контрабанды оружия и публичных слушаний в Конгрессе США! Однако и это еще не все: когда фильм уже был запущен в производство, кому-то из руководства Уорнер бразерс пришла в голову еще одна "замечательная" идея — а давайте, словно в гигантскую окрошку, накидаем в него всех персонажей, сольные проекты о похождениях которых уже ожидают начала съемок, и всю эту получившуюся бурд... пардон, смесь назовем "эпичным запуском расширенной киновселенной DC". Давайте на минутку представим, что когда Дэвид Гойер работал над идеей сиквела к "Человеку из стали", у него получился действительно замечательный сценарий с неожиданными сюжетными ходами и отлично проработанными персонажа... впрочем, кого я обманываю, применительно к творчеству сего автора, подобные словесные конструкции звучат столь же убедительно как концепция "Города солнца" Томмазо Кампанеллы, утопия одним словом. Тогда давайте зайдем с другого бока и продолжим ассоциации с кулинарией. Представьте, что один повар варит вкуснейший борщ, но в самый ответственный момент его вызывает к себе директор ресторана и приказывает вылить в кастрюлю с борщом тарелку свежих щей. Повар соглашается, ставит блюдо на медленный огонь, после чего на кухню приходит еще один специалист и опрокидывает в кастрюлю порцию плова. Потом к процессу приготовления кулинарного шедевра подключаются остальные работники кухни, и в несчастную кастрюлю летит уже все, что можно было отыскать на полках холодильника: кетчуп, скорлупа от яиц, мандарины, киви, банка маринованных огурцов, ликер, сметана и просроченный йогурт. В итоге получается несусветная бурда, смешивающая в себе сразу все известные человечеству оттенки вкусов, после мимолетного знакомства с которой даже самый крепкий желудок начинает стремиться к полному самоочищению. И кинематографический эквивалент этой бурды — и есть "Бэтмен против Супермена: На заре справедливости".

Последний фильм Зака Снайдера — практически экранизация знаменитой фразы Михаила Юрьевича Лермонтова "смешались в кучу кони, люди". Атмосферой он напоминает вечер на железнодорожном полустанке в далекой провинции после того, как отменили сразу несколько электричек до ближайшего райцентра: огромное количество людей, причем новые все продолжают и продолжают пребывать, кто-то на кого-то орет, кто-то плачет, кто-то пытается рассказать историю своей жизни, и все это происходит практически одновременно! И в сторонке от всей этой суеты сует стоит одинокий зритель, с дуру забредший в кинотеатр, дабы поглядеть на любимых супергероев своего детства, но вместо одной хорошо проработанной сюжетной линии ему подсовывают сразу десяток сырых полуфабрикатов, надерганных из комиксов разных лет и прочих кинопроектов, которые отказываются складываться в единое целое, хоть ты тресни. Итак, готовьтесь загибать пальцы, ведь "Бэтмен против Супермена: На заре справедливости" включает в себя:

1. Прямой сиквел "Человека из стали", многие сюжетные повороты которого корнями уходят к первому фильму.
2. Сильно переработанную концепцию противостояния Бэтмена и Супермена, заимствованную из комикса Фрэнка Миллера "Batman: The Dark Knight Returns".
3. Очередной перезапуск франшизы Бэтмена, коему здесь отведена отдельная сюжетная линия.
4. Очень и очень вольную киноадаптацию комикса "Смерть Супермена".
5. Приквел к грядущему в 2017 году первому фильме о "Лиге справедливости", ради которого в БпС насильно впихнули персонаж Чудо-Женщины в исполнении Гал Гадот, а также мимолетные камео Флэша, Киборга и Аквамена.

Итого: пять составляющих элементов, каждый из которых достоин полноценного фильма — дамы и господа, по-моему, перед нами рекорд, достойный книги Гиннеса! В 2005 году издательство Marvel запустило масштабный проект по экранизации собственных комиксов, который впоследствии вымахал в целую "кинематографическую вселенную". Его первая фаза была посвящена представлению зрителям отдельных супергероев вроде Халка, Тора, Капитана Америки и Железного Человека, которые летом 2012 года объединились в команду "Мстителей"; этот процесс занял у студии целых 7 лет, на протяжении которых ими было выпущено 5 полнометражных фильмов. Однако для дружного дуумвирата WB\ DC аналогичный путь кажется слишком долгим и трудоемким. Им тоже хочется завести собственную киновселенную, с гарантированным миллиардом годовой выручки за пазухой, но сделать это надо гораздо быстрее чем у конкурентов, с наименьшими затратами и еще, чтоб галушки сами прыгали в рот, предварительно покувыркавшись в сметане. И в результате такого подхода мы имеем не фильм, а прямо-таки стахановского рабочего, готового порвать свое пузо ради перевыполнения план за пятилетку. Где-то в Метрополисе летает Супермен, где-то в Готэме беспощадно мутузит бандитов жестокий Бэтмен, где-то в Вашингтоне женщина-сенатор преследует собственные цели, а в стенах секретной лаборатории перед зеркалом кривляется Лекс Лютор, воображая, будто он герой Джима Керри. А если кому-то из поклонников покажется мало десятка уже существующих сюжетных линий, сделаем им контрольный выстрел явлением Думсдея, чтоб сразу и наповал! Да, количество подсюжетов само по себе не является тяжким злом, скажем, в "Хранителях" того же Снайдера каждый персонаж имел собственную линию, но они в итоге собирались воедино, а не разваливались на части, подобно тухлому овощу. И главная проблема БпС заключается не в количестве, а в отсутствии качества: практически ни один из внедренных подсюжетов не получит внятного завершения, они просто тянутся до финального третьего акта, где их смывают за борт потоком из спецэффектов и ненатурально фальшивых слез. Может быть стоило выкинуть их раньше или вообще не пихать в и без того разваливающийся на части сценарий, а вместо этого сосредоточиться на прорисовке характеров основных персонажей? "Неа, зачем стараться, когда пипл и так схавает" — доносится развеселый смех откуда-то со стороны океана. И ведь действительно "схавали", аж на 800 миллионов долларов!

Одной из главных проблем "Бэтмена против Супермена" является Лекс Лютор в исполнении Джесси Айзенберга. DC Comics всегда везло на образы колоритных культовых антагонистов: когда мы представляем себе маниакального убийцу-психопата, тотчас вспоминаем о Джокере, когда ищем для сравнения образ флегматичного преступного гения, у которого на все случаи жизни обязательно найдется хитроумный план, перед нами возникает Лекс Лютор. Где бы он не появлялся: в комиксах, мультфильмах, предыдущих экранизациях или телесериалах, и под чьей бы личиной не выступал (босс преступного мира, ученый, миллиардер, даже Президент США!) этот персонаж везде оставался прежним: жестокий, беспринципный, необыкновенно умный, всегда имеющий перед собой конкретную цель и знающий, как ее достичь. По крайней мере так обстояло дело, пока на горизонте на замаячил Дэвид С. Гойер с собственной интерпретацией данного персонажа. В 2008 году, работая над сценарием "Темного рыцаря" Гойер вместе с Кристофером Ноланом изменили канон Джокера, превратив одержимого убийствами социопата в убежденного анархиста. Однако 8 лет спустя и в отношении другого сверхпопулярного антагониста DC, аналогичный фокус уже не сработал. Леджеровского антагониста фанаты хорошо приняли потому, что за маской псевдоглубоких социальных комментариев скрывался все тот же Джокер: персонажу лишь слегка подкорректировали мотивацию, в то время как суть ничуть не изменилась. Но в случае героя Айзенберга из БпС мы имеем... еще одного Джокера, только с длинными волосами, без грима на лице и что-там лопочущего о пришествии красных плащей. Мотивация Лютора как персонажа просто лишена всякого смысла: он ненавидит Бога и хочет убить самое близкое к нему существо на Земле, посредством... создания другого божественного существа, только гораздо более агрессивного и вообще неконтролируемого! Словно понимая, насколько "мудро" выглядит сей план в исполнении персонажа, которого принято считать криминальным гением, Гойер идет в полный отказ от всех предыдущих показаний и применяет один из самых дешевых приемов в мировой кинодраматургии, которым в наши дни пользуются разве что авторы самых дешевых слешеров про маньяка в студенческой общаге: когда персонаж, который всего-лишь пять минут назад произносил вполне связные речи, ВДРУГ начинает бешено вращать глазами и разговаривать как Мартовский Заяц. Он же псих — вы разве этого не поняли? Сумасшедший, чокнутый, слетевший с гнезда кукушки — вот и вся его мотивация! Крайне несуразное впечатление от Лютора как персонажа лишь усиливается за счет соответствующей актерской игры. Почему на эту роль позвали именно Джесси Айзенберга совершенно ясно — дабы провести неуместные параллели с образом Марка Цукерберга из "Социальной сети", за который актер даже удостоился номинации на "Оскар". В том, и в другом случае мы видим молодого IT-миллиардера в обычной футболке — и на этом все параллели заканчиваются. Становится совершенно очевидно, что Айзенберг просто не представляет, как играть настолько зловещего персонажа, поэтому он то облизывает губы на манер леджеровского Джокера, то начинает пищать или даже крякать. Не знаю, понимают ли это сам актер, Снайдер и все многочисленные продюсеры фильма, но "мотивация" Гойера и лепечущий себе под нос реплики Айзенберг — это тот самый случай, когда две половинки гнилого яблока соединились вместе, дабы породить абсолютно испорченный фрукт. И особенно жалким сей персонаж смотрится на фоне своих великих предшественников. В первом, втором и четвертом фильмах классического киносериала роль Лютора исполнял Джин Хэкман, один из лучших драматических актеров своего времени. В "Возвращении Супермена" его место занял не менее блистательный Кевин Спейси: просто сравните вот эту сцену из фильма Сингера с данным эпизодом из БпС — это же просто небо и земля!

Еще одной важной проблемой картины является центральный персонаж данной статьи, так как в фильме с названием "Бэтмен против Супермена", который является непосредственным сиквелом "Человека из стали"практически нет... самого Супермена! Точнее он номинально присутствует, но сведен к роли голой сюжетной функции, за которой не чувствуется ни характера, ни проработанного внутреннего мира. "Человек из стали" заканчивался сценой, в которой Джор-Эл впервые примерял на себя те самые знаменитые очки, устраивался на работу в "Дэйли планет" и в амплуа Кларка Кента впервые "знакомился" с Лоис Лейн. "Бэтмен против Супермена" начинается с эпизода, в ходе которого становится совершенно очевидно, что Лоис знает тайну личности Кларка, и они переживают бурный роман. Сцена, когда Кларк открывает возлюбленной свой главный секрет является одним из наиболее поворотных моментов всей саги о Супермене — КАК его можно было оставить за кадром, словно какую-то досадную мелочь? Начиная с комиксов, вся история Супермена — это прежде всего рассказ о романе Кларка и Лоис. Брайан Сингер назвал всю историю Человека из Стали "рассказом о любовном треугольнике, в котором на самом деле фигурируют всего-лишь два человека". Но ни Гойеру, ни Террио, ни самому Снайдеру такие нюансы неинтересны, как неинтересны им и сами персонажи и их истории: единственная цель создания данного фильма — пусть криво, пусть косо, пусть с многочисленными дырами и провалами, любой ценой склепать пролог к грядущей киноверсии "Лиги справедливости", а то, что в процессе клепания герои еще испытвают какие-то чувства друг к другу — дело десятое, ведь чувства к квартальному отчету не подошьешь. Все немногочисленные сцены с участием Кларка сняты настолько невыразительно, тоскливо и шаблонно, будто Снайдер с Гойером пытаются нам сказать: "Ну он же такооой скучный. Давайте лучше вместо его неловких обжиманий с Лоис, мы покажем вам, как Бэтмен раскидывает в разные стороны безымянных бандитов. Вот там все реально круто — трах-бах, трынц-бымц!". И они по-своему правы, ведь у второй половинки "дуэта", вынесенного в название фильма есть все, что недостает первой: какая-никакая мотивация, нормальные диалоги с Альфредом, хорошо поставленные экшен-сцены и личная драма. После эпизодов, посвященных Уэйну отчетливо понимаешь, что сцены с участием Кента здесь нужны лишь для того, чтобы зритель не забывал о том, что он тоже есть в данном фильме, а некогда революционному образу сильной женщины-репортерши отвели роль обычной жвачки, при помощи которой Гойер и его соавторы скрепляют меж собой прохудившиеся эпизоды и дают Супермену его единственную мотивацию на протяжении всего фильма: "блондинка в опасности" — по-прежнему с Вами, еще со времен "великого немого"!

"Бэтмен против Супермена" — безусловно НЕ худший фильм, который когда-либо был снят с участием этих культовых персонажей, как бы не пытались убедить нас в этом некоторые разочарованные фанаты. У Супермена наиболее низкой точкой падения, по-прежнему, остается "Борьба за мир", то время, как у Темного рыцаря это все еще "Бэтмен и Робин", и на своих сомнительных пьедесталах они еще будут пребывать какое-то время (однако это будет длиться не слишком долго, если DC в кратчайшие сроки не уволит людей, ответственных за скрипт данного фильма и не наймет им на замену нормальных сценаристов). Несмотря на общую несуразность сюжета, в фильме есть интересные моменты и приличные актерские работы. Вопреки самым мрачным ожиданиям со стороны фанатов, Бен Аффлек хорошо справился с партией Темного рыцаря, а Джереми Айронс прекрасно смотрится в роли его дворецкого Альфреда. Из израильтянки Гал Гадот может получиться прекрасная Чудо-Женщина... при условии, что ей и ее героине опять-таки повезет со сценаристами. После выхода фильма на экраны много шишек обрушилось на режиссера Зака Снайдера, что на мой взгляд не совсем правильно. Просто представьте своего любимого режиссера, который бы по Вашему мнению смог снять лучше, затем посадите ему на шею парочку дико ленивых сценаристов, которые привыкли изъясняться одними штампами, кучу продюсеров, редколлегию DC и совет директоров кинокомпании "Уорнер бразерс" — и вот после этого мы все вместе посмотрим, насколько далеко продвинется ваш любимец. В лучшем случае мы получим нечто подобное снайдеровскому фильму, в худшем — тяжелая ноша просто расплющит беднягу, как некогда подававшего надежды голливудского режиссера Джоша Транка. Когда фильм забывает о скучной болтовне и переходит к экшену, он действительно преображается, будь то отточенные хореографические поединки в исполнении Бэтмена, грандиозная сцена его схватки с Суперменом или финальная битва "все скопом против Думсдея". В эти моменты преображается и сам Снайдер, ему по-прежнему интересно наблюдать за разборками свирепых мужиков с накладными бицепсами, поигрывая при этом компьютерными спецэффектами. Однако в остальное время, режиссура спит без задних ног, угрожая своим богатырским храпом разбудить прикемаривших на галерке зрителей. В конце концов, его по рукам и ногам опутывают сети кабального контракта со студией, срок которого истекает аж в 2019 году, а до этого времени, скажете прыгнуть, он спросит "как высоко?", велите снимать мыльную оперу из жизни супергероев, он поинтересуется: "Насколько долго?". И оживая лишь в коротких промежутках между скучными эпизодами, человек, которого некогда величали чуть ли не главным визионером современного Голливуда, медленно, но верно превращается во второго Майкла Бэя, который на съемках очередных "Трансформеров" тоже просыпается лишь, когда нужно чего-нибудь повзрывать. И ответ на вопрос "какое будущее ожидает режиссера?" мы с Вами узнаем уже очень скоро, ведь уже следующей осенью на экраны выходит первая часть долгожданной "Лиги справедливости": в режиссерском кремле — Зак Снайдер, автор сценария — Крис Террио, в роли продюсеров — Бен Аффлек и Джордж Миллер. Может, именно в этот раз у него получится то, что не вышло в предыдущий?

Под традиционно пафосную музыку Ханса Циммера и Junkie XL любимый супергерой жертвует собой во имя своих потенциальных зрителей. Закрытый гроб, слезы, недоставленное в срок обручальное кольцо — здесь по замыслу создателей, зритель видимо должен скорбеть вместе с уцелевшими персонажами. Потом следует финальный кадр перед самыми титрами, где нам показывают комочки земли, медленно кружащие вокруг могилы ушедшей легенды. Очевидно по мысли авторов, на этом месте мы должны скорчить удивленные лица и произнести что-то вроде: "Ничего не понимаю. Супермен... жив?". Но этот дешевый трюк уже был использован в комиксах DC начала 90-х годов, и второй раз на него поведутся лишь наиболее впечатлительные поклонники. Разумеется, он жив, ведь настоящие легенды не умирают. И как бы в этот раз ни было обставлено его воскрешение: в виде лечебной комы из комиксов или герой просто воспарит в небо прямо из могилы, попутно разламывая в щепки останки собственного гроба, все зрители воспримут это как должное, потому что в глубине души ждут его скорейшего возвращения.

В далеком прошлом осталась Великая Депрессия, чьи реалии прямо-таки спровоцировали авторов на создание подобного персонажа, да и сам Супермен уже нынче не тот, что в 1938 году: неоднократно менялись прически и элементы костюма, а его яркие краски со временем совсем потускнели. Так почему этот герой, по-прежнему пользуется настолько огромной популярностью? И ответ на этот вопрос довольно прост: потому, что, пролетевшие со сверхсветовой скоростью 78 лет изменили весь мир вокруг его читателей\ зрителей, но не их самих. Даже у самого большого скептика в жизни порой случаются моменты, когда от всех превратностей судьбы спасти его может лишь вера в светлое завтра; просто одни для того, чтобы получить эту магическую веру идут в ближайшую церковь, в то время, как другие снимают с полки старенький комикс и вновь вспоминают о существовании Человека из стали. Из воплощения правосудия и справедливости, Супермен со временем превратился в один из главных символов Надежды, которая в тяжелые жизненные минуты держит за плечи и тихо шепчет на ухо, что все будет хорошо. Что там летит в небе? Птица? Самолет? Да, действительно больше похоже на птицу. Хотя, кто знает...


P.S. Уже во время написания данной статьи, пресс-служба Warner Bros сделала анонс официального киносиквела к "Человеку из стали". Эра Супермена по-прежнему продолжается.

Из Америки времен диско и кубинского наркодилера Тони Монтаны, фантазия Эйкройда перенеслась в очень отдаленное будущее — в те времена, когда человечество научилось строить летающие автомобили, а проблемы со сверхъестественными существами вроде призраков и барабашек стали настолько обыденными, что для выполнения этой работы появилась специальная профессия: если в доме завелись грызуны — мы вызываем службу дератизации, если нам мешают спать привидения — на помощь приходят работники муниципального подразделения "Ghost Smashers" ("Сокрушители привидений"). Собственно, именно так и назывался первый вариант сценария, написанный Эйкройдом в гордом одиночестве. Сама идея людей, чья работа заключается в том, чтобы бороться с любыми проявлениями потустороннего мира, родилась у автора отнюдь не случайно. Дэн Эйкройд всегда интересовался случаями паранормальных явлений (в одном из интервью актер утверждал, что его дедушка был известным спиритуалистом, который своими руками построил что-то типа радиоприемника для общения с духами), однако когда он рассказывал о своем увлечении знакомым, те обычно крутили пальцами у виска. И именно скептическое отношение окружающих ко всему, что касается потустороннего мира, привело Эйкройда к основополагающей идее нового сценария: "а что если в будущем все поймут, что привидения реальны, и борьба с ними станет обычной повседневной работой вроде починки лопнувшей трубы или тушения пожаров?". Однажды, во время своего короткого пребывания на юге Новой Англии, сценарист стал свидетелем одного интересного случая: в соседском доме вроде как завелись привидения, и для того, чтобы очистить дом от скверны местные жители призвали "охотников" — группу самозваных экзорсистов, которые ездили на списанной машине "скорой помощи" и носили черные комбинезоны. Теперь осталось добавить к этому колоритному образу жирных футуристических деталей — списанную машину скорой оставить, но пусть она не просто ездит, а летает по воздуху и вместо бензина использует вытягиваемую из призраков эктоплазму. Комбинезоны — отличная идея, всем муниципальным служащим полагается своя униформа. В качестве оружия, усмиряющего духа герои будут использовать протонные бластеры с громоздкими металлическими ранцами за спиной, что сделает их похожими на современных дезинсекторов. И дегкий завершающий штрих — пусть призраков не уничтожают (это все-таки комедия), а лишь пленяют с помощью специальных протонных ловушек. Таковым вкратце был 140-страничный сценарий Ghost Smashers, однако несмотря на модную тематику (после ошеломительного успеха "Звездных войн" фантастика в Голливуде находилась в явном фаворе) и громкое имя самого Эйкройда, автор довольно долгое время не мог найти подходящую студию для его реализации. Несмотря на то, что по голливудским студиям начала 80-х годов вовсю носились статисты в смешных костюмах, паля друг в друга из пластмассовых бластеров, сама идея людей, которые истребляют привидений словно обычных тараканов, большинству продюсеров казалась довольно странной.

В сценарии Ghost Smashers фигурировало всего три центральных персонажа, причем каждая из ролей писалась Эйкройдом под определенного актера. В роли немного наивного, но изобретательного Рэя, Эйкройд представлял самого себя — этот персонаж совсем не напоминал ушлого, но харизматичного Элмора Блюза, поэтому о лучшей возможности для раскрытия иной стороны его актерского дарования нельзя было даже мечтать. Вторым персонажем был Питер — немного циничный, в меру саркастичный, но невероятно остроумный, и Эйкройд с самого начала решил, что для этой роли никто не подойдет лучше его партнера по съемкам в "Братьях Блюз" и просто закадычного друга Джона Белуши. Третьим героем сценария был заядлый хохмач, который без остановки сыпал остротами и каламбурами, и Эйкройд с самого начала решил, что его сыграет еще один его друг и постоянный партнер по съемкам в Saturday Night Live — Эдди Мерфи. Сценарий "Сокрушителей призраков" пришелся по душе и Мерфи, и Белуши, и между тремя актерами была заключена устная договоренность о том, что они объединятся на съемках, как только рукопись прекратит свои метания между офисами продюсеров и наконец-то пристыкуется к борту какой-нибудь голливудской студии. Однако, 5 марта 1982 года случилась трагедия: в возрасте 33 лет, от передозировки наркотиков скончался Джон Белуши. Для Эйкройда смерть близкого друга стала тяжелым ударом. Лишь несколько месяцев спустя, он нашел в себе силы, чтобы вновь перечитать свой старый сценарий, и все эти образы, которые раньше казались ему такими забавными и смешными, теперь воспринимались совсем по-другому. Перечитав рукопись, Дэн вдруг осознал всю горькую правду: смерть Белуши оказалась для "Сокрушителей" своеобразной точкой невозврата, после которого создание фильма по мотивам данной концепции и с этими персонажами стало попросту невозможным. Впоследствии он решит почтить память Белуши весьма оригинальным способом, введя в сюжет фильма нового эпизодического персонажа — прожорливого призрака по прозвищу Slimer ("Лизун"): по мнению Эйкройда именно так и должен выглядеть призрак его покойного друга. Приняв решение заново переписать сценарий, Эйкройд позвал в соавторы еще одного своего старого знакомого, сценариста популярных в конце 70-х годов комедий "Зверинец" и "Гольф клуб" Харольда Рэмиса, под мастерским пером которого излишне футуристические "Сокрушители" начали обретать облик знакомых всем и каждому "Охотников". Первым делом Рэмис уговорил Эйкройда перенести действие в современность и сделать героев фильма учеными, это бы значительно сократило бюджет фильма (по словам Рэмиса производство фильма по оригинальному варианту сценария обошлось бы киностудиям почти в 300 миллионов долларов!) и привлекло к проекту заслуженное внимание со стороны продюсеров. За те полтора года, что прошли с момента начала работы над рукописью "Сокрушителей", Эдди Мерфи успел превратиться в настоящую кинозвезду и уже не горел желанием сниматься в "командных проектах" с участием кучи других актеров, которые могли бы перетянуть на себя зрительское внимание, поэтому предназначенную для него роль Уинстона Зеддмора сильно урезали, превратив из центрального персонажа чуть ли не в статиста. Учитывая перенос действия из далекого будущего в современность, авторам нужно было хорошее объяснение для того, откуда в руках героев взялись протонные бластеры и ловушки, которые на фоне Америки 80-х выглядели приветом из далекой далекой галактики. Учитывая, что никто из оставшихся эйкройдовских персонажей не тянул на роль научного гения, Рэмис предложил добавить еще одного героя — рассудительного приверженца научной логики Игона Спенглера, которого он сам описывал как “New Wave Dr. Spock" (Доктор Спок нового поколения). В довершении всего, именно Рэмис нашел для фильма подходящего продюсера и режиссера в лице 38-летнего Айвена Райтмена, с которым он уже ранее сотрудничал на съемках "Зверинца" и "Добровольцев поневоле" (1981). В новом варианте сценария Райтмену понравилось все, кроме названия Ghost Smashers; по мнению режиссера оно больше годилось для команды по реслингу, чем для фантастической комедии. Гораздо более броским и динамичным было словосочетание Ghost Busters, но эта торговая марка уже была закреплена за малобюджетным телесериалом 70-х годов. Однако Райтмен не сдавался: настаивая на том, что правильное название уже является половиной успеха будущего фильма, ему удалось убедить руководство кинокомпании "Коламбия" выкупить все права на название у прежних правообладателей. Так бывшие "Сокрушители призраков" стали "Охотниками за привидениями".

Как это водится в Голливуде, кастинг протекал довольно мучительно. Никто из продюсеров не сомневался в способности Эйкройда исполнить роль Рэя Стэнца, но перед продюсерами и режиссером кастинга по-прежнему стоял серьезный вопрос: кто заменит Джона Белуши? На роль доктора Питера Вэнкмана пробовались Чеви Чейз, Майкл Китон и будущий звезда "Полицейской академии" Стив Гутенберг, но ни в одном из этих актеров сценаристы и режиссер не видели стопроцентного попадания. Тогда Рэмис и Райтмен одновременно вспомнили про Билла Мюррея, который до этого успел сняться не только в двух фильмах Райтмена, но и в режиссерском дебюте Рэмиса. Собственно говоря, на пробах Мюррею даже не пришлось ничего не играть, он просто был сам собой — постоянно шутил, импровизировал над текстом и веселил всю съемочную группу. Двух мнений быть не могло: Билл Мюррей — и есть Питер Венкман! Потом возникли проблемы с кастингом на роль Игона Спенглера: на эту партию пробовались такие актеры, как Кристофер Ллойд, Джон Литгоу, Джефф Голдблюм и Кристофер Уокен, но ни в одной из проб Рэмис не увидел персонажа, которого он придумал. Когда кандидатуры всех звезд были отвергнуты строптивым сценаристом, Райтман спросил: " А почему бы тебе эту роль не сыграть самому?". Это была скорее шутка, чем реальное предложение: у Рэмиса действительно имелся кое-какой актерский опыт — и в кино, и на телевидении, но к моменту начала работы над "Охотниками", он уже твердо решил, что хочет заниматься только сценариями и режиссурой. Но так уж получилось, что из всех актеров, пробовавшихся на эту роль, настоящий "Спок нового поколения" — рациональный, флегматичный и бесстрастный, получился лишь у него. На роль Даны Баррет решили пригласить звезду "Чужого" Сигурни Уивер, для которой это была первая комедийная роль. Впоследствии актриса вспоминала, как на пробах она сама не зная почему решила изобразить сцену из сценария, в которой ее героиня обращалась в гигантскую демоническую собаку: "Я начала лаять, рычать и грызть подушки. Кажется я немного напугала Айвена, потому что он странно посмотрел на меня и сказал: "Никогда так больше не делай". Еще одним проблемным местом каста стала роль соседа героини Уивер Луиса Талли, которая писалась Эйкройдом в расчете на участие еще одного комика из телевизионной обоймы Saturday Night Live — Джона Кэнди. Однако трактовка актером этой роли сильно расходилась с требованиями режиссера, поэтому буквально за неделю до начала съемок, Кэнди заменили на Рика Мораниса, который также помогал Рэмису и Эйкройду с переписыванием финальной версии сценария. Такое решение ничуть не расстроило Кэнди, и впоследствии он даже поучаствовал в съемках клипа на песню из фильма.

Бюджет картины составил 25 миллионов долларов. "Для комедии это была это была просто ужасающе огромная сумма денег" — вспоминал тогдашний председатель правления Columbia pictures Фрэнк Прайс, который принимал решение о запуске фильма в производство. Многие топ-менеджеры студии были против; им казалось, что сама идея финансировать комедию с подобным бюджетом равносильна строительству нового "Титаника". Поэтому на весь процесс создания фильма: съемки, монтаж и постпродакшен специальных эффектов Райтмену был выделен всего один год — это был единственный способ, как можно было утихомирить обеспокоенных инвесторов. Однако это решение таило в себе огромный риск для всей команды, работавшей над фильмом — у них просто не было права на ошибку. Решение снимать фильм в Нью-Йорке, навсегда связало "Охотников" с этим замечательным городом, сделав их кем-то вроде местной достопримечательности. Мало кто из тех, кто проживал в этом городе осенью 1983 года смог забыть эпизод, когда для съемок какого-то фильма перекрыли 90 процентов всего трафика на Манхэттене, причем на протяжении пяти часов и в самый час пик! Продюсер Джо Меджак со смехом вспоминал: "В то же время рядом с нами Коппола снимал свой фильм "Коттон клаб". И когда к нам подходил очередной разгневанный гражданин, машина которого застряла в пробке по нашей вине и гневно спрашивал: "Что за фильм вы тут снимаете?", я всегда отвечал: "Коттон клаб". Этот парень Фрэнсис, мы просто не можем его остановить". И финальная фраза героя Эрни Хадсона, когда он отряхивает с себя зефир и говорит: "Я люблю этот город" является не просто удачно подобранным панчлайном, скорее ее следует рассматривать как выражение искренней благодарности от лица создателей всем жителям Большого Яблока за их огромное терпение и великодушие.

Наиболее ключевой сценой фильма и его негласным символом считается эпизод с явлением Зефирного человека. Эта была одна из первых сцен, придуманых Эйкройдом для Ghost Crashers и одна из немногих, которой удалось пережить все многочисленные переделки сценария и войти в итоговый вариант Chostbusters. Эйкройд так описывал историю создания этого образа: "Однажды один мой знакомый художник нарисовал зефирного человечка в костюме моряка. И тогда я подумал: а что если увеличить его до размеров четырехэтажного дома и заставить говорить страшным голосом?". В изначальном сценарии Эйкройда присутствовало много сцен вроде этой, но большинство из них были впоследствии удалены Райтманом, который не хотел, чтобы фильм получился излишне темным и страшным. Собственно и сцена с участием гигантского зефирного морячка тоже вызывала у режиссера определенные опасения: "Я реально волновался, что во время этой сцены зрители начнут уходить из кинотеатра". Роль Зефирного Человека исполнял каскадер, одетый в специально сшитый костюм, совмещение его с планами города происходили на фоне отстроенных в студии макетов реальных зданий. Роль зефира исполняла обычная пена для бритья. По словам исполнителя роли Уолтера Пэка, актера Уильяма Атертона, в сцене, когда на его героя падают останки зефирного человека, на него вылили больше 50 галлонов. На самом деле, сцену, которая в самом фильме длится не больше пяти минут, снимали на протяжении нескольких дней, большую часть которых актеры ходили по съемочной площадке, полностью покрытые пеной. По словам Эрни Хадсона его личный рекорд составил почти 9 часов! И что самое интересное, Райтмен работал над этим эпизодом, имея в кармане письменное предписание от руководства студии, которое было тоже обеспокоено тем, как бы этот гигантский человечек не распугал им всю аудиторию: если Зефирный Человек напугает зрителей, ее полностью вырежут. Студия настолько торопилась выпустить фильм к сроку, что в кинотеатры отправили копию с незавершенными спецэффектами — в театральной версии некоторые протонные лучи не были дорисованы, а вокруг аниматронных кукол, изображающих адских псов можно было заметить кабели, при помощи которых они управлялись. Все эти недоделки были исправлены при выпуске на VHS, но Райтмен до сих пор продолжает недоумевать, почему ни один из зрителей этого не заметил.

Еще одним важным элементом, без которых просто невозможно представить себе "Охотников", является та самая песня. Во второй половине фильма Райтмену потребовалось совместить множество сцен в одну монтажную склейку: охотники ловят очередного призрака, все обсуждают Охотников, заголовки газет, фрагмент телевизионного шоу Ларри Кинга, охотники ловят еще одного призрака и т.д. и т.п. Во время монтажа Райтмен включил песню популярной в те годы группы Huey Lewis and the News — I Want a New Drug, и она идеально попала в ритм. Однако сам Льюис отказался продавать права на свою композицию, тогда режиссер обратился за помощью к другому исполнителю, Рэю Паркеру мл. и попросил его написать песню на ритм, который на протяжении уже нескольких дней играл в его голове. Паркер сел за работу и довольно быстро сочинил музыку на нужный ритм, но вот со словами возникла проблема. Согласно требованиям Райтмена, песня должна была быть связана с сюжетом фильма, но с каким словом английского языка вообще можно срифмовать это странное слово Ghostbusters? Решение пришло к музыканту, когда на студии режиссер показал ему еще не смонтированные кадры готового фильма. Паркер увидел рекламный ролик, который Охотники записывали для рекламы своего бизнеса на телевидении, услышал слоган: Who You Gonna Call? Ghostbusters! — и остальной текст был написан им практически на автомате. Данная музыкальная композиция представляет собой пример удивительного сплава музыки и кинематографа. Многие современные и классические фильмы содержат специально написанные песни, но лишь единицы из них содержат в себе прямую связь с породившими их картинами. Поэтому, Ghostbusters Рэя Паркера мл. — один из первых и наиболее знаменитых примеров полного симбиоза музыки и кинематографа, когда не только фильм немыслим без определенной песни, но и сама песня невозможна без фильма. Сначала вышел сингл, потом чуть позже к ней выпустили видеоклип, режиссером которого стал сам Райтмен, и в результате летом 1984 года словосочетание Ghostbusters было на устах абсолютно у всех, начиная со взрослых и стариков, заканчивая маленькими детьми. Как впоследствии вспоминала дочь Хэрольда Рэмиса Виолета: "Летом и осенью 1984 года невозможно было включить радио и не наткнуться на заводную тему Рэя Паркера". Что и неудивительно, ведь эта песня прекрасно звучит и сегодня:

Говоря современным языком, клип на песню Паркера — эдакий флэшмоб, всего за 4 минуты которого на экране появлялись более десятка известных (в то время) медийных личностей, включая комика Чеви Чейза, певицу Айрин Кару, актера Джона Кэнди, звезду популярного в 80-х телевизионного сериала "Маленький домик в прериях", актрису-старлетку Мелиссу Гилберт; известного барабанщика Олли Брауна; актера Джефри Тэмбора; звезду популярного в те годы ситкома Cheers Джорджа Уэндта; ведущего сценариста телешоу Saturday Night Live Эла Франкена; певицу Карли Саймон; актрису Тери Гарр; не нуждающегося в представлениях актера, продюсера и режиссера Дэнни Де Вито и САМОГО лейтенанта Коломбо, также известного всему миру как актер Питер Фальк. Итого: 4 минуты экранного времени = 12 знаменитостей, охватывающих едва ли не все слои еще только зарождающейся в то время поп-культуры 80-х. Сам того не подозревая, Айвен Райтмен изобрел целую маркетинговую схему, которой будут использовать все голливудские студии на протяжении 80-х (а некоторые продолжают использовать и по сей день). Клип продавал песню, песня продавала фильм — и все были счастливы. Все, кроме Хьюи Льюиса, который счел Паркера плагиатором и в тот же год подал на него в суд. А насколько его претензии были обоснованными, пусть каждый из читателей решит самостоятельно.

Впрочем, поначалу всем казалось, что фильм ждет один из самых сокрушительных провалов в истории Голливуда. На тестовом просмотре, устроенном для инвесторов и сотрудников "Коламбии" зрители вежливо улыбались, но никто не смеялся. Один из продюсеров фильма Майкл Овитц впоследствии вспоминал: "Когда тестовый сеанс закончился, ко мне подошел президент студии. Он сказал: "Не переживай, мы все делаем ошибки.". Однако прошла всего пара месяцев, фильм вышел на большой экран — и внезапно все изменилось! В первый же прокатный уик-энд,"Охотники" поставили рекорд самого мощного кассового старта — более 13 миллионов за первые выходные, ни одной другой комедии в истории еще такое не удавалось! К октябрю 1984 года кассовые сборы фильма достигли отметки в 229 миллионов, сделав его не только самой кассовой комедией в истории (этот рекорд удерживался "Охотниками" вплоть до 1989 года, когда вышел "Один дома"), с учетом инфляции, он и по сей день является самой кассовой картиной, когда-либо выходившей под торговой маркой "Коламбия пикчерз". Не отставали от кассовых сборов и продажи сопутствующих товаров, в первую очередь игрушек. Маленькие модельки "ЭКТО-1"; серые мешковатые комбинезоны детских размеров, в которые можно было вставить пластмассовую карточку с собственным именем; пластмассовые протонные бластеры с заплечными рюкзачками; детекторы паранормальной активности с раздвигающимися усиками; протонные ловушки; термоочки как у героя Эйкройда, большой плюшевый Лизун — без всего этого просто невозможно представить комнату американского школьника первой половины 80-х. И пока советские школьники играли в Фантомаса, Щтирлица и казаков-разбойников, в каждом американском дворе кипела нешуточная охота за привидениями. Как вспоминала дочь Рэмиса Виолета: "В тот год Хэллоуин был переполнен мальчиками в похожих серых комбинезонах (некоторые были куплены в магазинах, другие делали сами), которые кричали друг на друга на всю Санта Монику: "Отвали, не видишь я Охотник за привидениями!", "Не пересекайте потоки!" и конечно же незабвенное “Who you gonna call?”. "Охотники за привидениями" оставались одной из самых успешных игрушечных франшиз вплоть до самого конца 80-х: товары и аксессуары по мотивам первого фильма продолжали продавать себя даже спустя годы после того, как картина сошла с проката. Успех "Охотников" был настолько феноменальным, что его причины не могут внятно объяснить даже сами создатели. И тем не менее, мы все же попробуем.

Во-первых, это конечно, стиль повествования. Все комедии того времени начинались с веселой музыки, потом в кадре появлялись растянутые в улыбках лица актеров, и зритель сразу же понимал, что это все не всерьез, а понарошку. Демонстрируемые в фильме конфликты ненастоящие, якобы убитые персонажи могут в любой момент подняться с земли, а герой Лесли Нильсена — на самом деле никакой не полицейский, а просто ходячая пародия на собирательный образ. "Охотники" стали одним из первых примеров успешной киногибридизации, где под крышей одного фильма успешно сосуществовали друг с другом комедия, фантастика и концепция, достойная настоящего фильма ужасов. В фильме не было ни очевидных шуток, ни визуальных гэгов, юмор в основном строился на ироничном отношении героев друг к другу и саркастичных диалогах (по признанию Рэмиса, 90 процентов которых были сымпровизированы актерами прямо на съемках). Иными словами, в этом вынужденном партнерстве из трех жанров комедия не тянула одеяло на себя — не корчила глупых рож в самый ответственный момент, не заставляла Зула выплясывать чечетку с целью вызвать очередной приступ смеха у зрителей. Каждый из компонентов этой жанровой смеси был дозирован в строгих пропорциях: зрительские улыбки тотчас сменялись удовольствием от хорошего экшена, после чего переходили в легкую дрожь при появлении на экране Гозера с его приспешниками. Таким образом, по цене одного билета, зритель получал набор эмоций от похода на три разных фильма, что по тем временам выглядело чертовски оригинально.

Во-вторых, это разумеется, главные герои, которые совершенно не напоминали других персонажей тогдашних комедий. Основная и единственная цель существования любого комедийного персонажа — веселить публику, средний срок его жизни — полтора часа экранного времени, поэтому все черты характера, которые не служат основной и единственной цели, обычно просто купируются сценаристами. Раздутых от гротеска и до отказа набитых сатирическими представлениями о тех социальных группах, представителей которых они изображают — классических комедийных персонажей вроде профессора Фэйта из "Больших гонок" или незабвенного комиссара Жюва из французской кинотрилогии о Фантомасе, практически невозможно воспринимать как реальных людей. У "Охотников" все было совсем по-другому. Сам Рэмис говорил: "если совместить вместе характеры Питера Венкмана, Рэя Стенца и Игона Спенглера, то у вас получатся Страшила, Лев и Железный Дровосек". Три разных персонажа, каждый из которых удачно дополняет друг друга. Каждый из них обладает своими недостатками и собственной непохожей на других харизмой. И стоит зрителю лишь мельком взглянуть на их перепалки, как у него неприменно появится свой любимчик. Рэмис не зря проводил параллели между своим героем и доктором Споком, ведь использованный им совместно с Эйкройдом конструктор по созданию персонажей очень напоминает тот, что использовал Джин Родденберри, проектируя команду звездолета "Энтерпрайз". Игон — это Спок: мозг команды, Рэй — это доктор Маккой, ее сердце, а Венкман — безудержный искатель приключений в духе капитана Кирка, олицетворяющий все, что осталось: ноги, руки, авантюрную жилку и непомерно длинный язык. И как и у Родденберри, отношения между героями цементируют созданную авторами вселенную: как классический "Стар трек" всегда был в первую очередь произведением о крепкой мужской дружбе и уж потом — сериалом про звездолетики, фазеры и пиу-пиу, так и "Охотники" — это прежде всего Питер Венкман, Игон Спенглер, Рэй Стенц и примкнувший к ним Уинстон Зеддмор, и уж потом — призраки, ловушки, протонные бластеры, бзынь и пшых-пшых!

В-третьих, это безусловно антураж, в котором происходят действия фильма. Фактически повторилась история, когда во второй половине 70-х люди со студии Фокс украдкой водили на съемочную площадку своих знакомых, дабы показать им бородатого фрика, снимающего какую-то непонятную фигню, которая непременно провалится в прокате, а потом эта "фигня" вышла на экраны и стала самым кассовым фильмом своего времени ака "Звездные войны. Новая надежда". С тех пор минуло 7 лет, на протяжении которых другие режиссеры отчаянно старались повторить этот успех, то экранизируя фантастические романы и книги комиксов, то перенося на большой экран культовые космические телесериалы или пытаясь сочинять собственные истории про бластеры, мечи и не менее далекую галактику, но ни у кого из них толком не получилось. Лукас снимал свой фильм ориентируясь по наитию, его центральной аудиторией стали люди, которых тогдашние голливудские маркетологи даже не рассматривали в качестве потенциального зрителя — большие великовозрастные дети, которые могут часами собирать из обрывков бумаги модельку космического корабля, а потом самозабвенно кружить с ней по комнате или из старых ламп и катушек проволоки смастерить непонятную хреновину и сказать всем, что это первый во вселенной световой меч. "Новая надежда" — это основа основ современной гик культуры, фильм, который для всех гиков\нердов планеты является универсальным опознавательным знаком по системе свой\чужой. "Охотники за привидениями" обычно фигурируют на втором месте, ведь серые комбинезоны с логотипами на рукавах выглядят не менее круто, чем костюмы штурмовиков, а протонные бластеры ни в чем не уступают джедайским мечам. Странное дело — многие продюсеры и режиссеры, пытаясь повторить успех "Звездных войн" стремились ввысь и забирались в дебри придуманных давным давно несуществующих континентов, в то время, как решение находилась под самым носом. Для того, чтобы прослыть любимцем гиков совсем необязательно путешествовать на другие планеты и конструировать собственную вариацию на тему "Звезды смерти", для этого нужно просто понимать эту аудиторию, чувствовать чем живут и дышат удивительные эти люди, которые могут часами возиться со своей старой машиной, стараясь превратить ее в бэтмобиль. И для этого нужно... просто самому быть немножечко гиком. И Дэн Эйкройд несомненно был одним из них — просто найдите в сети старое интервью 80-х годов, в котором актер рассказывал, как на полном серьезе пытался смастерить настоящую ловушку для привидений! А потом пришли Рэмис с Райтменом, которые выкинули за борт излишне эклектичные элементы, слегка причесали текст — и вместе добились того, что не получалось у целого десятка более известных режиссеров и маститых кинопродюсеров. По крайней мере, в первый раз.

Продажи игрушек по лицензии "Охотников" были настолько впечатляющими, что спустя 2 года после выхода оригинального фильма, студия решила выпустить специальное ответвление, предназначенное исключительно для детей, в виде мультипликационного сериала The Real Ghostbusters (в России известен как «Настоящие охотники за привидениями»). В сериале действовали те же персонажи, что и в фильме, но они были не просто озвучены другими актерами (это и понятно, трудно представить анимационный сериал, бюджет которого мог бы потянуть гонорар даже одного Билла Мюррея), но и совершенно непохожи на своих киношных прототипов. Больше всех досталось Игону Спенглеру, которого художники анимационного подразделения Сони не просто сделали блондином, но и зачем-то закрутили его волосы немыслимым помпадуром. Но в остальном перенос персонажей из взрослой комедии в детский мультфильм произошел на редкость удачно: знакомые по фильму герои не растеряли своей харизмы, серии сохраняли дух оригинала, а некоторые из них были даже слегка пугающими. Проблема заключалась в том, что в изначальной концепции Эйкройда и Рэмиса не было ни одного комедийного персонажа, который бы мог стать любимцем детской аудитории, но и у этой проблемы было свое решение, причем лежащее на поверхности. Сценаристы мультсериала просто взяли прожорливое привидение по кличке "Лизун" (то самое, которое по мысли Эйкройда должно было являться оммажем памяти его покойного друга Джона Белуши) и сделали его полноценным участником команды "Охотников". Лизун появляется в заставке сериала, на нем строятся завязки многих эпизодов, в других он является активным действующим лицом и даже спасает остальных "Охотников". Популярность этого персонажа была настолько велика, что после 4 сезона основного сериала, Сони запустила отдельный спинофф с говорящим названием Slimer! And the Real Ghostbusters. Сравниться с известностью Лизуна могла лишь популярность самого мультсериала про "Настоящих охотников", который продержался в эфире аж 7 сезонов и до сих пор остается одним из наиболее любимых анимационных шоу 80-х. И именно на фоне потрясающего успеха детского шоу про четырех охотников и их ручного зеленого призрака, руководству "Коламбии" пришла в голову идея снова собрать вместе всю старую команду и выпустить на экраны кинотеатров полноценный сиквел. И суть этой идеи была стара как мир — "money money money, money money money...".

Несмотря на то, что вышедший на экраны в 1989 году сиквел "Ghostbusters II" делался той же дружной командой, что и оригинал (сценаристы Эйкройд и Рэмис, режиссер Райтмен + все актеры из первого фильма, включая Сигурни Уивер, Рика Мораниса и Энни Поттс), вторая часть и по сей день считается одним из наиболее разочаровывающих продолжений всех времен и народов. Ее рейтинг на Метакритике составляет 56\100, а на всемирно известном сайте-агрегаторе Rotten Tomatoes — и того меньше (50\100). Долгие годы этот фильм считался убийцей золотоносной франшизы и образцом того, как НЕ НАДО снимать голливудские сиквелы. Но так ли он плох на самом деле? Безусловно, у фильма было немало проблем, самой главной из которых стал искусственный подгон сценарий и постановки под формат, заданный мультсериалом. Герой Эйкройда бросил курить, из сиквела исчезли любые намеки на взрослые шутки (коих, к слову было предостаточно в оригинале), в фильме стало значительно больше экшена, а спецэффекты и трюки слегка напоминали мультик (о том, в какой картине по мотивам этой франшизы они полностью слились с анимацией а-ля "Скуби Ду" речь пойдет немного позднее). Добивающим фаталити в спину фильма стал тот факт, что Билл Мюррей изначально не хотел участвовать в сиквеле и после окончания съемок подверг картину жесткой критике: в интервью Enetertainment Weekly актер заявил, что "в фильме было больше слизи, чем нас, то есть живых актеров" и обвинил Райтмена в том, что он "продался спецэффектам". Ну и последний удар уже шокированному и умирающему противнику нанесли прямые конкуренты "Коламбии" из "Уорнер бразерс", подставив продолжению "Охотников" самого сильного партнера по спаррингу. Айвен Райтмен: "Сиквел вышел в прокат буквально за пять дней до "Бэтмена" Тима Бертона , который тогда считался абсолютным чемпионом проката. И рядом с ним наш фильм выглядел неудовлетворительно". В данном контексте "неудовлетворительно" — скорее фигура речи, так как при бюджете в 37 миллионов, сиквел собрал 112 миллионов в США + еще 102 — за рубежом. Это было конечно меньше оригинала с его почти 300 миллионами, но на полное кассовое фиаско все равно не похоже. Сиквел считают провалом исключительно поклонники оригинала, и их в какой-то степени можно понять. Первый фильм был довольно оригинальным: он рвал все шаблоны того времени, предлагал зрителям новую, ни на что не похожую концепцию и бросал их в омут отчаянных жанровых экспериментов. Покупая билеты на второй фильм, поклонники ожидали получить нечто еще более оригинальное, что-то, что разорвет шаблоны уже первого фильма, вывернет их наизнанку, чтобы на останках былого величия соорудить новые, но увы — они увидели практически тот же фильм, что и 5 лет назад, только обезжиренный и ориентированный преимущественно на детей.

Одной из главных проблем вторых "Охотников" принято считать сценарий Эйкройда и Рэмиса, который в момент выхода сиквела на экраны не пинал за штампы лишь очень ленивый критик. Действительно, схема построения сюжета один в один скопирована с оригинала: охотники почему-то влачат жалкое существование, по какой-то причине все жители Нью-Йорка ВНЕЗАПНО забыли о том, что привидения существуют (одна из крупнейших сюжетных дыр фильма), центром истории вновь являются сверхъестественные явления, происходящие вокруг героини Уивер, имеется даже персонаж, который один в один копирует поведение Уолтера Пэка из оригинального фильма. Актер Рик Моранис, который также являлся некредитованным соавтором сценария к первому фильму так объясняет причины недовольство фанатов сиквелом: "История первых "Охотников" была настолько оригинальной, непредсказуемой и непохожей на все, что было до нее, что ее практически невозможно было превзойти". Но в то же время в сиквеле присутствовали и хорошие моменты, как то новая встреча с полюбившимися персонажами в исполнении знакомых актеров, хорошие шутки и эпическая концовка с оживлением Статуи Свободы, которая придавала фильму особое рождественское настроение. Несмотря на критические высказывания фанатов, рецензентов и самого Мюррея, Райтмен также не считал сиквел провалом: "Учитывая удивительную оригинальность первого фильма, было очень трудно пытаться его превзойти, даже при участии всех актеров из оригинального каста. Когда люди вновь посмотрят сиквел, я думаю они поймут, что в нем есть по-настоящему неплохие моменты вроде сцен, где Билл и Сигурни общаются с малышом или большого куска с участием Рика Мораниса и Энни Поттс или того парня Януша, сыгранного Питером МакНиколом с его восхитительным сумасшедшим акцентом. Это же так забавно".

Однако кое в чем фанаты оказались правы: после выхода сиквела, некогда золотоносная франшиза действительно начала увядать. В 1991 году завершились "Настоящие охотники за привидениями". 6 лет спустя студия решила выпустить к ним еще одно мультипликационное ответвление — сериал-спинофф "Экстремальные охотники за привидениями", который не пользовался популярностью оригинала и был закрыт после первого и единственного сезона. К тому моменту мир значительно изменился: школьники, которые когда-то наперебой палили друг в друга из плазменных бластеров и кричали на всю улицу Who You Gonna Call? уже заканчивали колледжи и думали о взрослой жизни, им было не до "Охотников". Билл Мюррей пытался дистанцироваться от комедийного амплуа и стать драматическим актером. Харольд Рэмис превратился в одного из ведущих голливудских комедиографов. У всех старых приятелей и бывших "охотников" дела шли неплохо... кроме самого Дэна Эйкройда. После фиаско режиссерского дебюта "Сплошные неприятности" (1991), принесшего ему "Золотую малину", он перестал помышлять о продолжении режиссерской карьеры. После сокрушительного провала "Яйцелоговых" (1993) — прекратил писать оригинальные сценарии. Во второй половине 90-х, его перестали приглашать на главные роли, и он довольствовался лишь вторым планом и крошечными камео в фильмах с участием других кинозвезд. Надежда аки Феникс возродить из пепла свою карьеру привела Эйкройда на скользкий путь путешествия назад во времени, в ту пору, когда он был востребован и знаменит, иными словами — к созданию сиквелов на принадлежавшую ему интеллектуальную собственность. Первая ласточка вылетела в 1998 году, в виде абсолютно ненужного сиквела к "Братьям Блюз", но уже на подлете была расстреляна не только критиками, но и преданными поклонниками оригинала, не принеся Эйкройду ни денег, ни новой славы. И что же ему оставалось делать после этого? Разумеется, садиться за сценарий к триквелу "Охотников за привидениями"!

Первый вариант сценария был дописан в Эйкройдом в марте 1999 года, он носил название Ghostbusters III: Hellbent. Согласно его сюжету, четверка охотников попадала в измерение под названием Manhellttan, которое на самом деле является населенной демонами альтернативной версией Манхэттена и вступала в сражение с самим Повелителем Ада. Эта рукопись многократно переписывалась, причем не только Эйкройдом, но и нанятыми студией "сценарными докторами" (так, например в оригинальной версии главный антагонист фильма фигурирует под именем Mr. Luke Sifler, the Lord of Hell, а в другом варианте он уже значится древнегреческим богом смерти Аидом). В апреле 1999 года еженедельник "Holliwood Reportrer" распространил новость о завершении работы над сценарием третьих "Охотников" и снабдил ее комментарием анонимного источника-работника студии "Коламбия": "Студия не заинтересована в производстве данного фильма по тем же причинам, по которым мы не хотим делать "Люди в черном 2" (самое забавное заключается в том, что 4 года спустя сиквел MiB все-таки вышел на экраны, в отличии от продолжения "Охотников"). Летом 1999 года Харольд Рэмис назвал третьих "Охотников" "проектом мечты Дэнни" и сказал, что готов приложить все усилия, дабы она осуществилась. Но шли годы, а о триквеле по-прежнему не было ни слуху, ни духу. По сути "Коламбия" на протяжении многих лет динамила Эйкройда, просто перекладывая его рукопись из одного кабинета в другой. То им не нравилась стоимость проекта (по слухам производство третьего фильма обошлось бы им в 200 миллионов долларов), то рассматривали возможность снимать по этому сценарию полнометражный мультфильм в духе творений студии Pixar. Жирную прямую линию под всеми этими бесконечными переносами, переписываниями и прочими отговорками подвели слова Рэмиса, который в 2007 году сказал в одном интервью "Третьего фильма не будет, поскольку чиновники киностудии Сони не видят в нем никакого коммерческого потенциала, и ничто не может разубедить их в обратном". Из слов Рэмиса недвусмысленно следовало, что "Охотники" как кинофраншиза безоговорочно мертвы и уже никогда не вернутся на большой экран. Однако всего 2 года спустя, история с эйкройдовским сценарием третьих "Охотников" получила весьма неожиданное продолжение...

В 2009 году "Охотникам" исполнилось 25 лет, и в честь четвертьвекового юбилея культового фильма техасская студия Terminal Reality решила приготовить поклонникам сказочный подарок — игру Ghostbusters: The Videogame. Это была далеко не первая игра по лицензии GB: в годы, когда плюшевый Лизун ночевал на подушке каждого американского школьника, было выпущено более десятка различных видеоигр про "Охотников" для таких платформ, как Atari 2600, NES, Sega Megadrive и др., но все они были, как бы это помягче выразиться... в общем, давайте остановимся на том, что они просто были. Все предыдущие игры во вселенной GB страдали от халтурного геймдизайна: по сути это были типичные проекты по кинолицензии, к которым разработчики не прикладывают даже 10 процентов нужных усилий — а зачем стараться, когда на обложке нарисовано знакомое лого, и поклонники фильмов и так все раскупят? Создатели Ghostbusters: The Videogame стали первыми, кто сделал все как надо. Для начала они пригласили в качестве сценаристов авторов оригинальной дилогии. Эйкройд уже к тому времени окончательно осознал, что его проект мечты умер, толком не родившись, поэтому в сценарий, написанный для игры, он вложил довольно много материала из Hellbent: персонажей, шутки, отдельные сюжетные повороты. Ghostbusters: The Videogame — своеобразная квинтэссенция киновселенной 25-летней давности. Играя за зеленого новичка, которого недавно приняли в команду "Охотников", мы ходим по легендарной штаб-квартире, расположенной в здании бывшего пожарного депо, смотрим на с любовью воссозданных героев (в игре собраны практически все персонажи, когда-либо появляющиеся в фильмах, включая Зефирного человека, Виго и Уолтера Пэка) и слушаем до боли знакомые голоса (на озвучке удалось собрать всех актеров оригинальных двух фильмов, включая Билла Мюррея. До сих пор непонятно, как это у них получилось, учитывая, что это вообще единственная видеоигра в его резюме). Знакомые сюжетные коллизии, узнаваемые персонажи, новые остроумные шутки и абсолютно аутентичная атмосфера, воссозданная с точностью до каждого винтика на ранце плазменного блока — это ли не то, что принято называть скромным фанатским счастьем? Поклонники плакали от радости и тут же нарекли игру званием "тех самых третьих "Охотников", которые они они всем фэндомом так долго ждали". Полную каноничность игры и ее преемственность с неснятым триквелом подтвердил и сам Эйкройд, заявив, что "она насквозь пропитана атмосферой третьего фильма, который нам так и не удалось сделать". Примечательно, что у Ghostbusters: The Videogame была довольно тяжелая история разработки, чем-то напоминающие мытарства Эйкройда вокруг третьих "Охотников": проект разрабатывался под эгидой издательства "Activision", которое всего за полгода до релиза внезапно отказалось от своих обязательств и выставило уже готовую игру на аукцион, где новым владельцем прав на GBTVG стало издательство Atari. Причины отказа от практически законченного продукта никогда не оглашались, но могу поспорить, что в их основе лежала формулировка схожая с той, по которой Сони отказалось финансировать триквел "Охотников": сотрудники издательства не видят никакого коммерческого потенциала и прочее тра-ля-ля. Однако франшиза, которую на протяжении десятилетия все считали мертвой, неожиданно восстала из собственного пепла, и продажи GBTVG на всех платформах превысили 8 миллионов копий. Такой тираж и полученная от него выручка разбудит кого угодно, и вскоре после того, как игра по мотивам "Охотников" вышла в свет, на очередном заседании правления Сони топ-менеджеры повертели столешницу и решили призвать в мир живых дух еще одной усопшей кинофраншизы.

Инициатива возродить "Охотников" в качестве кинофраншизы принадлежала тогдашнему исполнительному директору Сони Эми Паскаль. Однако есть одно важное уточнение — несмотря на то, что фильм позиционировался как третья часть и продолжение классической дилогии, главные роли в нем должны были играть молодые актеры, и жанр новой части успел смениться на "молодежную комедию в современном стиле" — то есть, как "Мальчишник в Вегасе", только без мальчишника, Вегаса и про охоту за привидениями. Старые Охотники тоже должны были фигурировать в сюжете, но лишь в качестве "свадебных генералов", дабы связать свежий перезапуск с убеленной сединой классикой, передать эстафету свежей поросли исследователей паранормального и торжественно удалиться в типичный голливудский закат, освобождая места в франшизе более красивым и молодым. И при всей циничности данного подхода, когда актеров оригинального каста использовали лишь в качестве ходячих рекламных баннеров для запуска киносерии с участием более молодых кинозвезд, это была не самая плохая идея — к 2009 году средний возраст нынешних "охотников" уже превышал 60 лет, и все поклонники прекрасно понимали, что это будет их финальное выступление с протонными бластерами и ловушками. Все, что хотели фанаты и сами актеры оригинального каста — лишь выход на последний поклон. Однако и у этого проекта с самого начала возникли серьезные проблемы. Эми Паскал хотела, чтобы проектом руководил молодой режиссер, который бы понимал потребности молодежной аудитории и разговаривал с ней на одном языке, но согласно контракту со студией "Сони", заключенному еще до съемок второй части, постановщиком третьего фильма об "Охотниках" мог стать только Айвен Райтмен или преемник, которого он лично утвердит. Райтмен был рад снова вернуться в кресло режиссера, но в то же время он был категорически против идеи делать римейк оригинального фильма и использования старых актеров в качестве обычных фансервисных камео. Режиссер считал, что третий фильм должен являться логическим завершением той истории, которую они с Эйкройдом и Рэмисом начали более 25 лет назад. Он был совсем не против идеи передать эстафетную палочку франшизы следующему поколению "охотников", но категорически настаивал на том, чтобы в фильме было достаточно экранного времени не только у молодых звезд, но и у Венкмана, Игона, Стэнца и примкнувшего к ним Уинстона Зеддмора. В конце концов, это же их последний фильм вместе, дайте же старым "Охотникам" достойно попрощаться с собственным зрителем!

В 2010 году на горизонте замаячил сценарий Ghostbusters: Alive Again за авторством сценариста третьей части "Людей в черном" Этана Коэна. Его сюжет вращался вокруг четверых молодых физиков (трех парней и одной девушки), они совместными усилиями ставили рискованный научный эксперимент, в результате которого Нью-Йорк наводняли полчища призраков. Власти города призывали на помощь давно вышедших на пенсию "Охотников за привидениями", которые по ходу фильма передавали молодым ученым секреты своего мастерства, и последний кадр фильма должен был демонстрировать зрителям молодую поросль в серых комбинезонах, с протонными бластерами наперевес, типа смена караула прошла успешно и теперь на мостике следующее поколение. На роли молодых охотников рассматривались кандидатуры Джоны Хилл, Зака Галифианакиса, Чарли Дэя и Джесси Айзенберга, роль единственной девушки в команде предлагали Бри Ларсен и Энн Хэтэуэй, а главного антагониста мог сыграть Саша Бэрон Коэн. Однако дальше громких анонсов и завлекательных лозунгов, производство фильма так и не продвинулось. Некоторые поклонники считают срыв съемок персональной виной Билла Мюррея, который категорически отказывался участвовать в создании третьего фильма. В одном интервью он заявил, что когда ему прислали готовый вариант сценария, он опустил его в шредер и в виде измельченных обрывков "вернул" обратно на студию. В другом он сказал, что "единственный вариант, при котором я могу появиться в новом фильме про Охотников за привидениями — это если я умру и сам стану призраком". Все эти заявления породили многочисленные фанатские дискуссии о качестве сценария, но есть серьезные подозрения, что дело было совсем не в драматургии. Более того, в 2014 году, участвуя в передаче известного радиоведущего Говарда Стерна, Мюррей честно признался, что вообще не читал тот сценарий. Скорее актеру просто нравилось "троллить" своих бывших коллег, с которыми он уже давно не поддерживал дружеских отношений: с Райтменом они перестали общаться еще на премьере сиквела, а четыре года спустя, съемки "Дня сурка" закончились демонстративным разрывом всех отношений с Рэмисом. И после анонса третьей части и заявления Мюррея о том, что "ни за что на свете, ни за какие коврижки", проект угодил в своеобразную временную петлю, где каждый год происходило одно и тоже: в январе-феврале Эйкройд объявлял, что в этом году мы непременно приступим к съемкам, потом Мюррей в очередной раз заявлял, что только через его труп, затем год заканчивался, и все начиналось сначала. По сути, между 2009 и 2014 годом проект существовал лишь в виртуальной реальности и головах тех, кто отчаянно хотел его появления на экранах, в первую очередь самого Эйкройда. За 4 года после появления нового сценария, студия не сделала ни единого шага к его реализации. За все время, пока проект пребывал в стадии "виртуального производства", они даже не смогли утвердить актеров на роли молодых охотников, так о каком начале съемок в течение каждого текущего и последующего года постоянно твердил Эйкройд?

Посмотрим правде в глаза: какой бы огромной звездой ни был Билл Мюррей, съемки третьих "Охотников" вполне могли обойтись и без его персонажа. Более того, на этот случай, Этан Коэн разработал специальную сценарную линию, которая полностью вычеркивала героя Мюррея: одним из молодых физиков был сыном Питера Венкмана, отец которого погиб между событиями второго и третьего фильма. Однако все это могло сработать лишь при одном условии: если бы руководство Сони было действительно заинтересовано в производстве данного фильма. В ноябре 2014 года, хакеры взломали сервер, на котором хранилась электронная переписка высшего руководства Сони, все полученные данные были выложены на Викиликс. Согласно этой переписке, Эми Паскаль жаждала запустить "Охотников" в виде полноценной франшизы, но лишь под руководством "правильного" режиссера. По мнению чиновницы, Райтмен слишком сильно цеплялся за старые фильмы, которые уже давно отжили свой срок и не способен адаптироваться к потребностям нынешнего зрителя, включая молодежь. А по сему, производство третьего фильма под его руководством напоминало игру "кто кого пересидит": Райтмен продолжал считать себя режиссером проекта, но на деле руководство студии просто ждало момента, когда он все поймет и сам откажется от работы, освободив место для "правильного" режиссера. И как бы цинично это не прозвучало, но они действительно дождались: 24 февраля 2014 года умер Харольд Рэмис. Райтмен: "После того как Харольда не стало, я объявил, что покину место режиссера и останусь в фильме лишь как один из продюсеров. Мы были очень близки, его смерть стала для меня последним ударом.". Эйкройд: "Мы просто не можем делать этот фильм без Харольда. Тем более, что Билли тоже отказывается от участия. Я не могу делать этот проект в одиночку". Смерть одного из авторов саги и любимого актера стала для фанатов подлинным шоком. "Когда мой отец умер, поклонники устроили настоящий алтарь у стен пожарного депо, в котором снимали первый фильм. Там были письма, фотографии и много много конфет. Это было очень трогательно" — вспоминает дочь Рэмиса, Виолета Стил. Однако пока одни горевали, другие получили именно то, о чем мечтали на протяжении последних 5 лет. После смерти Рэмиса, никто из фанатов "Охотников" даже не помышлял о реунионе старой команды, плюс Райтмен наконец-то освободил режиссерское кресло для "правильного" режиссера. Теперь, когда франшиза осталась без контроля старых акскалов, еще помнящих о том, как в 1984 году выглядела трава в нью-йорском Хайд-парке, с ней можно было делать все, что угодно. Разумеется, лишь после предварительных консультаций с лучшими голливудскими маркетологами.

"Правильным" режиссером оказался 53-летний Пол Фиг, постановщик таких кассовых хитов, как "Девичник в Вегасе" (2011), "Копы в юбках" (2013) и "Шпион" (2015), все — с участием популярной комедийной актрисы Мелисса Маккарти. Идея перезапустить "Охотников", просто заменив мальчиков на девочек принадлежала все той же Эми Паскаль. За несколько лет до этого в одном интервью она заявила, что Голливуду просто необходимы экшен-франшизы, ориентированные на женскую аудиторию. Правда, тогда речь шла не об "Охотниках", а о проекте под названием "Glass Ceiling", который представлял собой спин-офф "Человека-Паука", где действовала группа супергероев, полностью состоящая из одних женщин. Однако этот грандиозный проект так и не состоялся из-за конфликта по поводу авторских прав, часть которых принадлежала издательству Marvel, поэтому не мудрствуя лукаво, госпожа Паскал решила соорудить свою команду супергероинь собственными силами, превратив "Охотников за привидениями" в "Охотниц". И надо сказать, что планы у нее были поистине наполеоновскими: вместо обычной франшизы она задумала сделать из "Охотников" целую киновселенную! Первый фильм рассказывает историю четырех женщин, которые становятся охотницами за привидениями, затем выходит спин-офф, в котором зрителю представляют мужскую команду, предположительно состоящую из героев Криса Пратта и Чейнинга Татума, и потом, в третьем фильме герои первой и второй картины объединяются в "эпическом киноэвенте уровня "Мстителей"" (цитата из официального пресс-релиза), где совместно побеждают главного антагониста оригинального фильма 1984 года по имени "Гозер". Даже неспециалисту видно, что у этой концепции есть огромные проблемы. Первая — чем команда "охотников" будет отличаться от команды "охотниц", кроме очевидной разницы в поле? Если посмотреть в сторону самих "Мстителей" и всей MCU (Marvel Cinematic Universe), откуда госпожа Паскал и позаимствовала саму идею "киновселенной", то в диснеевских кинокомиксах представлено много различных типажей: есть герои с супергеройскими способностями, есть просто сильные тренированные люди, есть просто группы поддержки, и все они очень разные. Кого из подобных типажей можно представить себе в серых комбинезонах с протонными бластерами в руках, и что самое главное — кто из зрителей станет платить деньги, чтобы смотреть на это? Это подводит нас к самому главному вопросу, касающемуся GBCU (Ghostbusters Cinematic Universe): киновселенная по мотивам "Охотников за привидениями" — да вы там в руководстве Сони совсем рехнулись? Сама концепция этих фильмов всегда вращалась вокруг всего-лишь четырех персонажей, которые забавно препираются друг с другом, перешучиваются, ловят призраков и... все. Да, там также присутствует "Экто-1", протонные бластеры, ловушки и офис в заброшенном пожарном депо — вот по сути и вся "киновселенная"! Это примерно, как взять столь же культовую и некогда очень кассовую франшизу "Один дома" и тоже переформатрировать ее в "масштабную киновселенную". Первый фильм будет посвящен Кевину Маккалистеру и его семье, второй расскажет нам предысторию "мокрых грабителей" и покажет, откуда во рту героя Джо Пеши взялся тот самый золотой зуб, который ему выбили по сюжету оригинального фильма. А потом герои первого и второго фильма объединяются в "эпическом киноэвенте уровня "Мстителей"" и противостоят общему врагу, имя которого сценаристы непременно придумают, как только выйдут из коллективного запоя. Ну что, как вам моя идея? Звучит как сюжет фильма с бюджетом > 150 миллионов долларов?

Пришла пора поговорить о Поле Фиге и его "режиссерском видении". Эта формулировка использована мной отнюдь неслучайно: в одном из электронных писем, адресованных Эми Паскаль и утекших при помощи хакеров в общедоступные закрома Викиликс, Фиг просил тогдашнего исполнительного директора ограничить влияние Райтмена как продюсера, дабы своим присутствием на съемочной площадке, он не сковывал режиссерское видение Фига. Само это видение заключалось не только в перезапуске франшизы (пардон, киновселенной) с чистого листа, но и в полном отрицании событий оригинальной кинодилогии. В письме Фига Паскал изложение концепции сценария начиналось с фразы "Действие происходит в мире, который ранее не имел никаких контактов со сверхъестественными явлениями". Иными словами, в этой киновселенной не было ни Игона Спенглера, ни Рэя Стенза, ни Питера Венкмана, отважные "охотники" никогда не спасали Нью-Йорк от Гозера, Зулла и Зефирного человека, фильм с их участием не собирал свыше 300 миллионов долларов, на его основе не запускали сверхпопулярного мультсериала — нет, ничего этого не было, вам просто померещилось. Весь современный Голливуд строится на успешных кинофраншизах, которые нужно периодически перезапускать. Но у каждой франшизы или просто культового фильма обычно существует фэндом, состоящий из людей, которые весьма болезненным образом реагируют на любые поползновения в сторону их любимых произведений. И для того, чтобы умаслить поклонников существует целая серия специальных маркетинговых танцев, исполняемых при луне под звуки шаманского бубна а-ля "фильм Нечто 2011 года — НЕ римейк, а приквел классического ужастика Джона Карпентера", "последние три части "Терминатора" продолжают, а НЕ просто пересказывают события оригинальных фильмов", "Пробуждение силы" — продолжение, а НЕ римейк "Новой надежды" и т.д. Иногда эти танцы помогают, иногда — не особо, главное, чтобы формальности были соблюдены. Однако мистер Фиг то ли никогда не слышал о подобных брачных ритуалах в отношении преданных фанатов, то ли ему просто было на них глубоко плевать, но факт остается фактом: с его легкой руки, вся франшиза-вселенная "Охотников", которую знали и любили миллионы, просто перестала существовать. Многие фанаты "Звездных войн" остались недовольны седьмым эпизодом Дж. Дж. Абрамса, но попробуйте представить реакцию со стороны всего огромного фэндома ЗВ, если бы режиссер просто отменил события ВСЕХ предыдущих шести эпизодов. Помните битву за первую "Звезду смерти"? Извините, но на самом деле ее не было. Помните, как Люк реагировал на слова о том, что Вейдер его отец? Нам очень жаль, но этого тоже не было, так как данные персонажи просто не существовали! Тот же абрамсовский "Стар Трек" — просто каноничный пример того, как сценаристам и режиссеру глубоко плевать на любые каноны не ими придуманной вселенной, но даже его авторы позаботились о том, чтобы смягчить падение, подстелив под ноги мягкой соломки: действие последних трех фильмов разворачивается в альтернативной вселенной, которая допускает возможность, что где-то в миллиарде световых лет от Кирка-хулигана, возможно по-прежнему бороздит космос ТОТ самый, единственный настоящий. Для чего, с какой целью Фиг сделал то, что он сделал и тем самым вызвал к себе жгучую ненависть со стороны большинства фанатов — есть тайна, покрытая мраком. Очевидно, в этом и заключается природа настоящих "режиссерских видений", недоступных для понимания простыми смертными.

Проработка персонажей наводит на грустные мысли о печальном будущем данной "киновселенной": если все герои уже запланированных спиноффов будут проработаны на том же уровне, что и четверка "охотниц" из оригинала, не нужно быть профессиональным астрономом, дабы предсказать, что существование этого межгалактического феномена окончится очередным большим взрывом. Героиня Лесли Джонс — стереотипная негритянка, которая по любому поводу (и без него) повышает голос и гордиться своим знанием улиц. Вы совершенно точно видели этот типаж в десятках американских фильмов (собственно говоря, само клише, по которому он выполнен настолько древнее, что от частоты использования с него даже стерлась дата изготовления, может быть первой была хозяйка Тома из "Тома и Джерри"?). Два центральных персонажа — героини Кристен Уиг и Мелиссы Маккарти различаются лишь тем, что одна не верит в духов, а вторая — из тех, кого называют "истово верующими". Прибавьте сюда еще два замечательных стереотипа, которые не использовал лишь самый ленивый голливудский сценарист: героиня Уиг — одинокая сорокалетняя женщина, которая голодными глазами раздевает каждого симпатичного самца, а персонаж Маккарти — просто дородная. И правда, зачем придумывать ей какой-то характер, когда все что нужно знать зрителю уже написано у актрисы на лице, а об остальном расскажет ее фигура? Толстуха, которая пытается бежать вприпрыжку — это уже сама по себе нестареющая классика комедии. Можно еще ей очки надеть, чтоб смешнее было. При желании, на каждого из этих персонажей можно нацепить маски героев оригинального фильма (Уиг — Венкман, Маккарти — Стенц, Джонс — Зеддмор), но это было бы оскорблением любимых с детства героев. Персонажи оригинальных "Охотников" были учеными: когда смотришь на героя Хэрольда Рэмиса из оригинала, то легко веришь в то, что такой человек может изобрести протонный блок. С героинями римейка\ребута этот трюк не пройдет. Актрисы постоянно выкатывают глаза и дико гримасничают, из-за чего в их "легенду" веришь не больше, чем в персонажей из "Очень страшного кино". К тому же, единственное интеллектуальное занятие, которым они занимаются на протяжении всего фильма — это поедание чипсов (в лучших традициях Сони, обертку от них показывают крупным планом, чтобы выйдя из кинотеатра, вы не забыли купить себе такую же в ближайшем ларьке). Ах да, есть еще четвертый член группы — героиня Кейт МакКиннон, которая является женской версией персонажа Рэмиса (и чей облик явно слизан с Игона из мультсериала). Единственный гик в группе, по совместительству единственный человек, который хотя бы отдаленно смахивает на ученого — эта героиня напоминает незабвенную Гаечку (героиню культового мультсериала 80-х "Чип и Дэйл спешат на помощь"), если бы та сидела на тяжелых психотропных препаратах. Предыстория данного персонажа по ходу сюжета никак не поясняется, зато она может прямо посреди сцены внезапно запеть. Видимо по мнению Пола Фига слово "гик" и термин "душевнобольной" являются словами-синонимами. Ну и разумеется, в лучших традициях нынешних кинофраншиз, считающих себя "киновселенными", вместо полноценной концовки в духе оригинального фильма 1984 года, здесь присутствует лишь многоточие и разветвленный тоннель, разводящий зрителей по запланированным студией многочисленным сиквелам и спиноффам: дети получают сольный фильм, посвященный приключениям Лизуна, а тех, кто немного постарше ждет схватка с новыми воплощениями GateKeepera и Keymastera (демонические псы из оригинальных "Охотников"). Конечно, при условии, что студию не приведут в ужас кассовые сборы ребута, и эти проекты действительно увидят свет. Очевидно, прокатная судьба таких "блокбастеров" как "Золотой компас" и "Повелитель стихий" ничему не научила Фига и Сони. Столь же печальным опытом попытки дорассказывания основного сюжета в так и не снятых сиквелах, спиноффах и телесериалах, с создателями "Охотниц" могли бы поделиться авторы прошлогоднего "Терминатора Генезиса". Кстати, никто не в курсе, где их сейчас можно разыскать?

Еще один сомнительный элемент нового фильма — обилие камео: их тут очень очень много, и большинство из них не вызывает ничего кроме раздражения. Скажем, в самом начале у входа в университет можно разглядеть бюст Харольда Рэмиса — что он добавляет фильму, если его персонажа (равно как и киноартин, к которым он при жизни писал сценарии) не существовало в этой киновселенной? На втором месте по никчемности находится камео Билла Мюррея, с которым связана одна весьма неприятная история: если остальные актеры основного каста "Охотников" согласились участвовать добровольно, то его к этому принуждали под угрозой судебного разбирательства. Просто посмотрите на лицо актера в этой сцене, на нем отчетливо написано, что Мюррей с гораздо большим удовольствием переплыл реку, наполненную голодными пираньями, чем снялся в этом фильме. Хуже этого он выглядел лишь в телевизионном шоу, где актера заставляли раскручивать "Охотников": в то время, как остальные участники каста прыгали под песню Рэя Паркера, стараясь показать зрителям, как же им весело, на губах Мюррея застыла такая улыбка, будто он участвовал в пробах на роль Ганнибала Лектера. Почетная бронза в номинации "худшее камео, насилующее зрительское чувство ностальгии" достается... Лизуну: толстый зеленый призрак, ставший одним из подлинных символов старой кинофраншизы, в фильме 2016 года превратился в бесформенную массу угловатого CGI, но речь сейчас совсем не об этом. Просто в одной из сцен фильма, Лизун обзавелся... женой, которая выглядит точно так же, как он сам, судя по всему использована та же самая CGI моделька, только с демонстративно нанесенной на губы красной помадой. Может, в этом образе напомаженного призрака, который является близнецом оригинала, только с демонстративно выпирающими женскими атрибутами, сокрыта неочевидная аллюзия на то, что этот "женский" ребут проделал с оригинальными "Охотниками"? Если так, то у режиссера Фига действительно есть чувство юмора, хоть и слегка извращенное. Единственным человеком, который всячески демонстрирует зрителю, какое громадное удовольствие он получает от участия в данном фильме является сам Дэн Эйкройд. И это в общем-то совсем неудивительно, учитывая недавно просочившийся в сеть слух о том, что Сони пообещало ему купить тот самый горемычный сценарий 17-летней давности и превратить его в один из проектов киновселенной (речь идет о пятом, либо шестом фильме). Кроме того, благодаря авторским правам на оригинальных персонажей, Эйкройд является одним из исполнительных продюсеров ребута и после первого просмотра смонтированного материала, он даже написал в своем твиттере, что Ghostbusters (2016) вышел "гораздо более смешным и пугающим, чем оба старых фильма". Отличная работа, Дэн! Надеюсь, что тебе за нее и вправду отвалят кучу денег.

"Охотники за привидениями" (1984) — один из немногих фильмов, которым удавалось сочетать в себе экшен и комедию. В современном варианте у экшена есть две серьезные проблемы. Первая: вообще никто в фильме и за его пределами не верит в серьезность местного сюжета — ни персонажи, ни играющие их актеры, ни зрители, ни даже сами сценаристы. По сути это типичная американская комедия эпохи нулевых-единичных, в которой экшен-вставки присутствуют лишь потому, что так было в оригинале и смотрятся столь же уместно как седло на корове. Вторая: помните, как рассказывая о недостатках второй части "Охотников", я упомянул о том, что пойдя на поводу у поклонников мультсериала, Sony заставила авторов сделать сиквел слегка похожим на мультик? Фильм 2016 года продолжает сие благое дело, попутно стирая на своем пути все полутона: экшен-сцены в ребуте уже не просто смахивают на мультик или слегка отдают мультиком, это и есть трехмерный мультфильм, причем не из лучших. В отличие от героев оригинальных "Охотников", которым достаточно было просто стоять с бластерами наперевес, героини ребута зачем-то пытаются выдать пародию на Джеки Чана: постоянно скачут по площадке, хватают призраков руками и прыгают как Багз Банни. Все это, разумеется, полностью отснято на зеленом экране, что очень (очень очень очень) сильно бросается в глаза: собственно, если отфильтровать изображение, удалив с экрана всю эту чудовищно ненатурально выглядящую компьютерную анимацию, в кадре останутся лишь четыре тетки, которые козлами скачут по съемочной площадке. Это не выглядит ни зрелищным, ни сколь-нибудь захватывающим, просто группа людей безжалостно истребляет толпу мультяшек. С юмором дело обстоит еще хуже: если самая первая шутка в фильме касается порчи воздуха, сразу же становится очевидно, какого рода зрелище Вас ожидает. Оригинальные "Охотники" никогда не претендовали на интеллектуальный юмор, там фигурировали весьма скабрезные остроты и сексуальные намеки, но в сравнении с шутками ребута, они выглядят практически как "Энни Холл"! Основная тема шуток в фильме — человеческая тупость во всех ее проявлениях. Секретарь "Охотниц" в исполнении Криса Хемсворта непроходимо глуп, главный антагонист фильма — идиот, мэр в исполнении Энди Гарсия — надменный тупица, то же самое можно сказать и про персонажей камео известных актеров, в особенности героя, сыгранного Биллом Мюрреем. Некоторые обзорщики пытаются увидеть в этом что-то типа "сексизма наоборот" по отношению уже к мужскому полу, но эта теория несостоятельна, ведь и сами героини фильма, которых пресс-релиз гордо именует "сильными женщинами" в большинстве случаев выглядят ничуть не умнее остальных персонажей. Просто это такая форма комедии, не устаревшая со времен "Трех балбесов" : взять IQ среднего кинозрителя, спустить его на пару десятков этажей вниз, пробить подвал, спуститься в канализацию, затем просверлить оттуда дыру в направлении самого центра Земли — и вот про столь интеллектуально одаренных персонажей, в сравнении с которыми самый распоследний идиот будет выглядеть как Альберт Эйнштейн, снять веселую комедию. Говоря об обвинениях создателей в мужском шовинизме, невозможно упомянуть и о предфинальной сцене фильма, когда антагонист трансформируется в гигантскую версию классического логотипа "Охотников", и героини усмиряют его, направив протонные лучи в область мужских гениталий, то бишь буквально кастрировав его. При большом желании, в этом конечно можно разглядеть огромный средний палец, направленный в сторону мужской части аудитории, но есть и другая трактовка этой сцены. Учитывая, что авторы проделали с классической дилогией, это вероятно наиболее самокритичная аналогия по отношению ко всем людям, приложившим руки к созданию данного ребута, которая одновременно является лучшей шуткой за фильм.

"Ghostbusters" (2016) являются хрестоматийным примером того, как откровенно дурацкая концепция "а давайте на пустом месте сварганим собственную киновселенную" получила соответствующее воплощение. Сценарий, юмор, персонажи, сцены со спецэффектами — все это выполнено под стать основной "концепции", то бишь завалено на корню. Да черт возьми, создатели фильма даже не смогли подобрать приличный кавер на песню Рэя Паркера, выкатив вместо центральной музыкальной темы "охотников" ЭТО (осторожно: прослушивание данного трека может вызвать эффект временной глухоты и кровотечение из ушей, я вас предупредил). Очередной голливудский ребут оказался всего-лишь коммерческой пустышкой, созданной лишь для того, чтобы сбагрить покупателям очередной запас хлопьев с логотипами, мягких игрушек и миниатюрных моделек персонажей — какая неожиданность! На самом деле, если бы все обстояло именно так, я бы скорее всего не стал тратить свое (и Ваше) время на эту статью. В конце концов, уже давно известно, что все голливудские ребуты\ римейки являются обычными деньгососущими пиявками, паразитирующими на фанатской ностальгии. Однако так уж вышло, что в случае с "Охотницами", уровень сценария, актерской игры и постановки является всего-лишь одной из проблем данного фильма, причем даже не главной из них.

Первый трейлер "Охотниц" был выложен на официальный ютуб-канал Sony entertainment pictures в конце марта этого года и всего за одну неделю стал самым ненавидимым кинотрейлером за всю историю ютуба. Текущее соотношение в 272 000 лайков против 952 000 ДИЗлайков даже близко не отражает всего масштаба катастрофы, так как есть информация о том, что Сони обнуляет счетчик каждый раз, когда коэффициент негатива к ролику превысит отметку в один миллион минусов. И ответ на вопрос, почему аудитории не понравился трейлер, довольно очевиден — он действительно ужасен. Всего 2,5 минуты экранного времени содержали в себе абсолютно все, чего так боялись фанаты оригинальной франшизы: откровенное копирование сцен из первых двух фильмов, убогие шутки, дико переигрывающих актеров + отвратительный CGI, благодаря которому казалось, что действие последней четверти фильма происходит в месте, над которым потерпел крушение дирижабль, груженый зеленкой. Для маркетинга будущего фильма, подобный холодный прием был равносилен провалу, поэтому реакция со стороны Сони не заставила себя ждать — всего через пару дней после релиза трейлера, директор отдела маркетинга студии Джордж Леон написал заявление об уходе, и империя нанесла ответный удар. Первым делом из комментариев к трейлеру были удалены все посты, содержащие реальные претензии к фильму, оставили лишь "творчество" ярых женоненавистников вроде "Трейлер плох, потому что там одни женщины" (впрочем, есть подозрение, что автором этих постов были не реальные пользователи ютуба, а фейковые аккаунты, специально созданные сотрудниками маркетингового отдела Сони). Потом эта сочная белая кость была метко брошена под ноги наиболее агрессивно настроенных журналисток и блогеров, отстаивающих интересы феминистского лобби, в результате чего пресса и интернет запестрили заголовками в духе "Шовинисты ненавидят новый фильм об "Охотниках за привидениями" только потому, что главных героев играют женщины" и более истерическими а-ля "Спасем новый фильм от рук поганых сексистов". В качестве конкретного примера можно взять статью журналистки Петулы Дворжак "'Ghostbusters,' the Bros Who Hate It and the Art of Modern Misogyny", опубликованную в газете Washington Post, которая ввела в обиход новый термин ""ghostbuster bros", обозначающий сборище примитивных мужланов-шовинистов, ненавидящих всех женщин и поэтому презирающих грядущих "Охотниц" лишь за то, что вместо героев там героини. Помимо всего прочего, автор статьи утверждает что количество минусов к трейлеру являлось целенаправленной атакой со стороны женоненавистнических сайтов, пользователи, которых просто спят и видят, как этот талантливый фильм проваливается в прокате. И понеслись, залетные! Три с половиной месяца, минувшие с момента релиза первого трейлера, напоминали масштабную интернет-войну. Феминистически настроенные пользовательницы того же ютуба публиковали видео, в котором советовали всем знакомым сходить на фильм, просто потому, что Girl Power и все такое, следом в комментариях тут же появлялись пользователи с аватарками Эла Банди и между первыми и вторыми разгоралась битва, достойная чемпионата мира по реслингу. Оппоненты настолько увлеклись разрыванием друг друга на куски, неприкрытыми оскорблениями и сочинением жалоб на обидчиков руководству ютуба, что про саму первопричину драки (точнее множества драк) — ужасный трейлер с несмешными шутками, переигрывающими актерами и плохо нарисованными спецэффектами, все успели благополучно забыть. В этом и заключался хитрый план маркетингового отдела Сони, с помощью которого ему удалось перенаправить потоки ненависти в адрес их будущего фильма в совершенно иное русло, и надо признать, что с этой целью они справились на "отлично". Ведь именно благодаря им, мы наконец смогли воочию узреть, как выглядит "Fire and brimstone coming down from the skies! Rivers and seas boiling! Forty years of darkness! Earthquakes, volcanoes!The dead rising from the grave! Dogs and cats living together! Mass hysteria!" (с).

Вскоре к маркетинговой кампании подтянули крупнокалиберную артиллерию и вдарили сразу из всех стволов. В одном из интервью режиссер Пол Фиг заявил, что "Гик-культура — место обитания самых больших зас*анцев, что я видел за всю свою жизнь". Эта фраза звучит еще веселее, если вспомнить, что своим огромным успехом оригинальные "Охотники" были обязаны именно гик-культуре, представителей которых режиссер умудрился оскорбить всех скопом. Однако одних слов Фигу показалось мало, поэтому главный злодей фильма — типичный гик, который работает уборщиком в отеле, он нелюдим, ненавидит женщин и втайне мечтает отомстить всему миру за то, что в повседневной жизни является жалким лузером (о том, каким образом ему это удается, фильм скромно умалчивает, очевидно у всех гиков-неудачников есть собственная Nerd Power). Ну что, фанатичные поклонники оригинальных фильмов, вы узнали самих себя в этом искрометном режиссерском шарже? Все эти детские попытки уколоть нердов и гиков — оскорбить, высмеять, показать на экране жалкими некомпетентными неудачниками, похожи на смачные плевки в колодец, перед тем как испить из него чистой водицы. Не знаю, осознают ли режиссер, продюсеры и маркетинговый отдел Сони эту страшную истину, но основной целевой аудиторией ребута являются те же люди, которым нравится оригинал, то есть все те же гики и нерды, которых фильм поначалу пытается только оскорбить, а в финале еще и оскопляет. И если по словам режиссера, все гики планеты поголовно являются "зас*анцами" (с), кто в таком случае будет помогать вам собирать хорошую мировую кассу, кто будет покупать бесчисленное количество товаров с логотипами "Сони", которые рекламируются в Вашем фильме с наглостью, достойной САМОГО Тимура Бекмамбетова? Кто купит все эти лицензированные модельки охотниц, новые образцы униформы, по-новому выглядящие игрушечные бластеры или просто пачки хлопьев с логотипами фильма, ради продаж которых нынче и снимаются все голливудские блокбастеры; кто наконец, осмелиться играть в эти ваши ужасные игры по фильму? Ответы на эти и многие другие подобные вопросы покрыты зловещим мраком. Может перед нами просто новый экстравагантный способ творческого самоубийства?

Однако другие участницы съемок решили пойти еще дальше. В интервью английской газете "The Guardian" исполнительница главной роли Мелисса Маккарти нарисовала целый коллективный портрет людей, которым не понравился выложенный на ютубе трейлер: Я отлично представляю, как выглядят эти люди — у них нет ни семей, ни друзей, поэтому они просто сидят там и выплескивают всю свою ненависть в вымышленный мир интернета. Я просто надеюсь, что они смогут найти друзей". Ну, что ютуберы, пользователи социальных сетей и завсегдатаи интернет-форумов, вы уже узнали самих себя в этом потоке едчайшей критики? Если нет, то возможно вам поможет еще один меткий образ, нарисованный сатирическим воображением одной из главных комедийных актрис современного Голливуда: "Что они не упоминают, так это то, что во время стучания по клавишам, через минуту после того как они что-нибудь напишут, их мать говорит им: "Поднимись наверх и вынеси мусор! Тебе 45 лет!" (смех, восторженные аплодисменты зрительного зала). Казалось бы, какое отношение к негативу в адрес фильма имеет возраст человека и его семейное положение? И почему именно 45 лет, а не 38 или скажем, 50? Все очень просто, эта цитата из Мелиссы Маккарти — то, что называют в народе "оговоркой по Фрейду". Дело в том, что 45 лет — это возраст самой актрисы, и сравнивая себя с человеком, который смеет критиковать ее фильм, предварительно не вынеся мусор, она сомневается в том, а много ли он вообще добился в этой жизни. Но и это еще не все, последний гвоздь в атмосферу всеобщего веселья вбил самолично нынешний председатель правления "Сони пикчерз"Том Роттман. Когда у чейрмена одной из крупнейших голливудских студий спросили, что он думает по поводу негативной реакции на трейлер, Роттман ответил: "Вы шутите? Это лучшее, что когда-либо случалось. Наш фильм стал темой для национальных дебатов, огромное спасибо. Можно ли попросить хейтеров постить еще больше глупостей про наш фильм?". И единственным человеком, причастным к созданию фильма, который не поддержал "версию" с сексизмом и заросшими жлобами, пишущими посты из глубоких подвалов оказался сам Айвен Райтмен: "я думаю, что люди, которые жалуются на трейлер делают это из любви к оригинальным фильмам, а не потому что они ненавидят женщин". Пожалуй, первая и последняя умная мысль в этой огромной бочке корпоративных нечистот.

Давайте просто посмотрим правде в глаза: "Ghostbusters" (2016) — далеко не первый экшен-фильм с женщинами в главных ролях, и в маркетинговом отделе Sony об этом тоже прекрасно знают. Мысль же о том, что "Охотницы" отталкивают мужскую аудиторию, поскольку их пугают демонстрируемые в фильме образы "сильных" женщин является смехотворной и одновременно оскорбительной для всех по-настоящему сильных женских персонажей в истории кино. Элен Рипли из "Чужого"\ "Чужих" , Сара Коннор из первого и второго "Терминаторов", Фуриоза из "Безумного Макса: Дороги Ярости", даже Джордан О, Нил из "Солдат Джейн" — вот, по-настоящему сильные женские персонажи, в то время, как героини "Охотниц" — всего-лишь кучка проетых молью гендерных и расовых стереотипов, переползших на большой экран из пятиминутных скетчей SNL, и не надо путать мягкое с теплым и коричневым! Лишь недавно отгремела на экранах "женская" франшиза "Голодных игр", в следующем году на экраны выходит уже шестой фильм из серии "Resident Evil", тогда же нас ждет премьера пятой части киноопупеи Underworld, так почему ни один из этих блокбастеров не спровоцировал вокруг себя столь масштабной войны полов, которая и по сей день гремит вокруг последнего творения Пола Фига? Может, просто сами фильмы намного лучше? Нет, такие же плохо написанные и скверно сыгранные. Или правильный ответ заключается в том, что ни за одной из этих франшиз не стоит огромный маркетинговый отдел Сони, который на протяжении уже четырех месяцев грубо затыкает рты всем недовольным: "Заткнись или мы назовем тебя babymenом, спустим с цепи ручных радикальных феминисток и приклеим на лоб ярлык childhood man, от которого потом ввек не отмоешься. Просто отойди в сторону и молчи, тогда все будет хорошо. Не видишь — мы тут новый блокбастер от Sony раскручиваем!".

В момент, когда пишутся эти строки, давление со стороны студии, выражающееся в постоянных нападках и обвинениях в сексизме уже испытали на себе многие люди, которые пытались критиковать фильм, причем речь идет не только о людях, постящих комментарии в соцсетях и видеообзорщиках с ютуба, но и о профессиональных рецензентах с 20-летним опытом работы (вроде известнейшего американского кинокритика Ричарда Роупера). Вероятно, именно это и объясняет сравнительно высокий рейтинг "Охотниц" на обычно суровых к фильмам подобного уровня "Метакритике" и "Rotten Tomatoes", где оценки ребута не просто на порядок выше любого среднестатистического летнего блокбастера, но и в разы превышают рейтинги сиквела 1989 года! Очевидно, люди просто видят какую бурю искусственно раздули вокруг фильма "Sony на пару со своим маркетинговым отделом, и никто не хочет угодить в ее эпицентр. В итоге мы имеем летний блокбастер, в положительных рецензиях к которому (с оценками около 80\100) можно прочитать аргументы в защиту фильма наподобие "нуууууууу... ведь все могло быть намного хуже". Причем, причины, которыми руководствовалось руководство "Сони" вполне понятны, ибо в последние годы дела у киностудии идут совсем плохо. Из всех фильмов, произведенных Sony за последнее время, стабильным успехом пользовались лишь картины о Джеймсе Бонде и Спайдермене, но в прошлом году вторая франшиза вернулась обратно в руки Марвел, а первая финансируется ими совместно с MGM и приносит лишь 50% от общей прибыли. И решение смастерить из воздуха киновселенную про "Охотников" — это отчаянная попытка обзавестись хотя бы одной новой кассовой франшизой — не взирая ни на что, любой ценой. Быть может, разводя вокруг себя весь этот бардак с обвинениями в сексизме, топ-менеджеры Сони надеются, что со временем это все забудется: пройдет время, запустят парочку спиноффов, и все пойдет как по маслу. Так вот, поверьте мне на слово — этого не будет. Какое бы будущее — светлое или темное, не ожидало перезапущеную франшизу "Охотников", она всегда будет ассоциироваться с искусственно развязанной гендерной интернет-войной, небывалым размахом черного пиара, а также неприкрытым хамством в адрес потенциальных зрителей со стороны актеров, режиссеров и первых лиц самой киностудии. И более действенной антирекламы всего, что связано с GBCU невозможно даже представить.

Подведем итоги. Является ли перезапуск "Охотников за привидениями" худшим фильмом из когда-либо снятых с оценкой 1\10 и заслуженным местом в рейтинге Bottom Rated Movies по версии IMDB? Разумеется, нет. Это просто удручающая своей посредственностью абсолютно несмешная комедия, которая вылетит из головы как только нога зрителя переступит порог кинотеатра. Является ли фильм "Охотники за привидениями" (2016) худшим перезапуском\ римейком из когда-либо снятых? И снова ответ: нет, благо на это звание уже существует такое количество кандидатов, что аж глаза разбегаются. Да, они даже на 1 процент от номинала не использовали весь потенциал классической франшизы, да наполнили фильм вульгарно-пердёжными шутками, дабы привлечь внимание самых невзыскательных зрителей, но это же все-таки Голливуд, где всем априори плевать на искусство и какую-либо эстетику, главное, чтобы кино приносило побольше денег. А теперь, когда мы разобрались с объективными оценками творения Пола Фига, давайте поговорим о субъективных и конкретно о том, почему фильм "Охотники за привидениями" (2016) действительно заслуживает оценки в 1\10 и полного провала в мировом прокате. И видит великий Рэмис, причин тому вагон и маленькая тележка: тут тебе и высказывания режиссера о великовозрастных bаbymen, заполнивших интернет, и откровенная травля людей, пытавшихся давать критическую оценку трейлерам, и фраза исполнительного директора Сони о том, как он обожает дурачков из интернета, жнлающих фильму дополнительную рекламу, и все обвинения в мужском шовинизме в целом. Вы только задумайтесь на минутку — этот плохо написанный и отвратительно срежиссированный фильм, наполненный всеми мыслимыми формами расовых и гендерных стереотипов, а также шутками про какашки и порчу воздуха, всеми силами пытается претендовать чуть ли не на широту политических взглядов, моралистские потуги и защиту прав всех женщин нашей планеты! Вместо того, чтобы заново переработать сценарий и доснять к фильму нормальный финал, режиссер Пол Фиг предпочел перемонтировать кинотеатральный вариант, добавив к нему поистине умопомрачительную шутку о том, что в интернете сидят лишь те люди, которым решительно нечем заняться в реальной жизни. Вместо того, чтобы задуматься о векторе развития своей актерской карьеры, которая по сути сводится к бесконечному повторению одной и той же роли, госпожа Маккарти продолжала посещать телешоу, предписанные ей маркетинговым контрактом со студией, где на разный манер транслировала одну и ту же мысль: "В интернете сидят сплошь одни озлобленные большие дети, у которых нет личной жизни, поэтому они завидуют моей блестящей карьере". С этого момента, из обычного летнего блокбастера "Охотницы" превратились чуть ли не в политическую акцию: сходи на сеанс, тем самым дав понять взрослым бэбименам, что ты выше их мелочных шовинистических взглядов. А потом, выйдя с сеанса, тут же купи билет на еще один, дабы поддержать столь отважных борцов за равноправие полов — режиссера, актрис и все руководство киностудии Сони в полном составе. Риторика из серии "Вам не нравятся комедии российского производства — да Вы просто русофоб" оказалась на удивление действенной, и поддержав своим кровно заработанным рублем\ долларом этот убогий цирк, мы рискуем в один прекрасный день получить даже не планомерное снижение, а форменный обвал того, что в Голливуде по старинке еще принято называть планкой качества. Зачем корпеть, стараться над качеством нового фильма — прорабатывать сюжет, отшлифовывать диалоги, работать с актерами, когда можно свалять картину из того, что валялось под столом, а потом просто обвинить всех, кому это не понравится в узости мышления и заочной ненависти ко всем социальным группам, которые присутствуют в данном фильме. Если в фильме есть хотя бы один негр — обвиним в расизме, если на заднем плане где-то маячит одинокая церковь, заявим о том, что критик пышет ненавистью ко всему христианскому миру и предадим его анафеме. Ну и конечно же пресловутая Girl Power как универсальное оправдание для чего угодно, начиная с идиотизма шуток и заканчивая халтурой ведущих актеров. Вот она подлинная мечта идиота, сладостной дымкой которой окутаны сны всех халтурщиков киноиндустрии, начиная с роскошных особняков на голливудских холмах и заканчивая гораздо более скромными апартаментами в Москве и Берлине: Girl Power — и творим все, что хотим. Girl Power — и мы никого не боимся! Girl Power — и любой провал всегда можно списать на то, что аудитория состоит из самодовольных жлобов, которым неведомы истинные ценности. Girl Power — и вместе мы непобедимы!

Меня откровенно удивляют интернет-комментарии хардкорных фанатов GB в духе "этот фильм разрушил мое детство, пойду с горя повешусь", потому что поделки подобного уровня в принципе не способны что-либо строить и разрушать, ибо как сказано давным давно в одной мудрой книге: рожденный ползать летать не может. Однако, в ходе раскрутки сей невзрачной пустышки гора родила мышь, и наплевав на все правила и допустимые моральные нормы, маркетинговый отдел "Сони" явил зрителям свой новый лик — уродливого и абсолютно беспринципного монстра, представляющего огромную опасность для окружающих. А в тех краях, откуда я родом, опасных тварей принято усмирять. Игон, вдарь по ней с правого фланга! Рэй, обходи с левого, и оба не забывайте о том, что может случиться, если ваши протонные лучи пересекутся. Питер, кидай ловушку! Теперь у этой твари будет достаточно времени, дабы поразмыслить над тем, где и когда она совершила самую большую ошибку за всю историю собственного существования.

Lemme tell ya something, bustin' makes me feel good!





P.S. Данная статья посвящается светлой памяти актера, сценариста и режиссера Харольда Рэмиса (1944-2014).

6 декабря 1989 года в эфир BBC вышел последний эпизод классического "Доктора" под названием «Survival» (e155). Но никакого официального объявления о закрытии не последовало: руководство телеканала просто отдало указание ликвидировать офис внутренней студии Doctor Who productions, и на следующий год поклонники, ожидающие возвращения любимого сериала, не увидели ни нового сезона, ни очередных эпизодов, никаких объяснений или извинений. Телешоу с 26 летней историей прекратило свое существование настолько быстро и тихо, будто его никогда и не было. Впрочем, отдадим должное — на протяжении последних 10 лет телеэфира, у "Доктора" действительно были серьезные проблемы. Доставшийся сериалу в наследство еще с того времени, когда "Доктор" считался детской познавательной передачей, формат 20-минутных выпусков, объединявшихся в 4-5 серийные сюжетные арки, на фоне других телешоу 80-х воспринимался ископаемым динозавром. Контролирующие производство, старшие продюсеры из BBC неоднократно пытались превратить сериал чуть ли не в фантастический боевик а-ля "Звездные войны", но стоило на экране замаячить экшену, взрывам и спецэффектам, как тут же начинала выпирать невероятная бюджетность постановки: полеты на ниточках, пиротехника на уровне дымовых шашек и роботы, сделанные из папье маше. Третьим и наиболее длинным гвоздем в крышку гроба культового телешоу оказалось то, что руководство телекомпании очень долго не могло определиться с тем, каким же быть современному Доктору, обновленному до версии восьмидесятых. Идей было много, и они сменяли друг друга со скоростью гардероба у молоденькой девушки-модницы: "Давайте сделаем Доктора сложным рефлексирующим персонажем — нет, давайте он будет клоуном, показывающим фокусы и играющим на ложках — Да какой клоун? Вы что одурели? Давайте сделаем его мрачным интриганом, который не боится марать руки в чужой крови!". И пока велись эти увлекательнейшие дебаты, Доктор в буквальном смысле не знал, что и делать: петь плясать, с глупым видом вытаскивать изо рта куриное яйцо, в очередной раз спасать мир или может, уже начать его разрушать? Сверхскоростная динамика характера персонажа более или менее стабилизировалась лишь к предпоследнему сезону, но к тому времени, ряды зрителей шоу уже окончательно поредели, и у экрана остались лишь немногочисленные фанаты из числа наиболее упертых. В конце 80-х годов, "Доктора" мог спасти лишь полный reboot с переходом на новый технический уровень, сменой телевизионного формата и переформатрированием устоявшейся мифологии под нужды современной зрительской аудитории, но у тогдашнего руководства BBC не нашлось для этого ни денег, ни желания. Одну из старейших программ в истории телевидения усыпили, словно начавшую гадить на коврик перед дверью одряхлевшую псину, после чего радостно посвистывая отправились по другим делам.

Впрочем, отсутствие в эфире свежих сезонов никак не сказалось на активности "Доктора" в сферах, несвязанных с телевидением. Начиная с 70-х годов, "Доктор" перестал быть только телесериалом, и под маркой популярного бренда начали изготавливать сопутствующую продукцию, сперва — лишь в виде романов в мягкой обложке, а потом и различных сувениров, комиксов и аудиокниг, зачитываемых голосами ушедших в почетную отставку исполнителей. И вполне очевидно, что их производители не собирались терять свой заработок по глупой прихоти какого-то идиота из руководства BBC, а даже совсем наоборот. Так, несмотря на то, что сериал фактически прекратил свое существование, издательство Virgin Books продолжило издавать романы о приключениях Седьмого Доктора, тем самым положив начало книжной серии The New Adventures, которая ко второй половине 90-х насчитывала уже более 60 томов. Авторами книг были преимущественно непрофессиональные писатели, являвшиеся большими поклонниками телешоу. Некоторые из них — Пол Корнелл, Гарет Робертс, Марк Гэттис и др., через много лет станут сценаристами нового "Доктора". В 1996 году, издательство выпускает в свет роман Damaged Goods, являющийся уже 55-й по счету книгой, повествующей о приключениях Седьмого Доктора, его автором станет никому неизвестный писатель-дебютант по имени Рассел Т. Дэвис, который всего-лишь 9 лет спустя вдохнет новую жизнь в своего любимого телеперсонажа. В 1994 году, на волне успеха "Новых приключений", Virgin Books запускает еще одну книжную серию Missing Adventures ("Пропущенные приключения"), посвященную первым шести Докторам; в период с 1994 по 1996 год в ней было выпущено более 30 томов. Третьей книжной серией, посвященной "Доктору" была Virgin Decalogs, в рамках которой издавались антологии коротких историй, основанных на не вошедших в телевизионные постановки эпизодах из жизни различных инкарнаций. В период с 1994 по 1998 год было выпущено 5 таких антологий, причем опубликованный в третьем томе "Decalog 3: Consequences" короткий рассказ "Continuity Errors" стал литературным дебютом другого человека, который внесет неоценимый вклад в воскрешение и дальнейшее развитие идей старого сериала — Стивена Моффата. В 1998 году, юридический отдел BBC посчитал, что выпуск новых произведений о Докторе нарушает их привилегию как правообладателя и в судебном порядке отозвал у издательства лицензию на использование персонажей оригинального телешоу, после чего все книжные серии разом прекратили существование. Тогда издатели пошли на хитрость и запустили целый цикл, посвященный сольным приключениям компаньонки Седьмого Доктора по имени Беннис Саммерфильд, которая впервые появилась лишь на страницах The New Adventures. К слову, данная книжная серия успешно издается ими и по сей день. Еще одним доказательством жизни после смерти являлся посвященный сериалу журнал Doctor Who Magazine, первый выпуск которого поступил в продажу в октябре 1979 года. После отмены шоу, издание даже не думало закрываться, продолжая потчевать поклонников "Доктора" их любимым блюдом — составлять ежемесячные топы лучших Докторов, публиковать (иногда в сотрудничестве с Virgin Books) все новые и новые рассказы, повествующие о новых приключениях полюбившихся героев, интервью с актерами и подробнейшие анализы каждого из классических эпизодов. Вся эта бурная активность вокруг персонажа, который официально считался умершим, создавала около Доктора атмосферу классической сказки, где Семеро гномов окружили тело принцессы, с нетерпением ожидая того момента, когда предмет их страсти очнется от летаргического сна, который так легко спутать с настоящей смертью и вновь явит миру свои прекрасные очи.

Статистика продаж книжных серий, издаваемых Virgin Books открыла руководству BBC вполне очевидную аксиому: "Доктор" по-прежнему популярен и при должном старании может приносить хорошую прибыль. Поэтому, в 1993 году, в канун 30-летнего юбилея сериала планировалось собрать всех ныне живущих Докторов (с Третьего по Седьмой включительно) в рамках праздничного спецвыпуска под названием "The Dark Dimension". Уже был написан сценарий, получено согласие от всех актеров, утверждена кандидатура режиссера, даже успели отстроить часть декораций. Но в последний момент, руководство BBC отменило производство спешела, придумав гораздо лучшее (как им казалось) применение для пяти актеров классического телешоу. Вместо полноценного спецвыпуска о приключениях пяти Докторов, в эфир телеканала вышел 13-минутный ролик Dimensions in Time, который являлся не просто рекламой ежегодного благотворительного телемарофона Children in Need, но и фактически, кроссовером "Доктора" с популярной в те годы мыльной оперой EastEnders. Как реклама благотворительного мероприятия "Dimensions in Time" действовал безотказно, привлекая собой множество щедрых пожертвований, но фанаты "Доктора" лишь злобно шипели в его сторону: это было совсем не то, что они рассчитывали получить на 30-летнюю годовщину любимого шоу. В 1996 году "Доктором" заинтересовались американцы: телеканал Fox собирался перезапустить британское телешоу в русле популярных в те годы телесериалов, поместив синюю телефонную будку точно в серединку сэндвича, между "Скользящими" и "Секретными материалами". Причем, являясь перезапуском лишь по форме (40-минутные серии, место действия из Британии перенесено в США), американский телесериал обещал бережно придерживаться мифологии оригинального шоу, так главным героем перезапуска должен был стать не какой-то абстрактный The Doctor, а его полноценная восьмая инкарнация, перенявшая эстафету из рук исполнителя роли Седьмого Доктора Сильвестра Маккоя. Премьера пилотного телефильма Doctor Who: The Movie прошла в мае того же года и оказалась... полным провалом. Американский широкий зритель тех лет был уже порядком избалован фантастическими историями о перемещениях в пространстве и времени, и данный фильм решительно ничем не выделялся из числа общей серой массы. Британских поклонников же пилот просто взбесил: вместо продолжения приключений любимого Доктора, в присущем лишь ему одному, своеобразном и специфическом стиле, им предложили сборную солянку из других фантастических лент: сам сюжет и атмосфера были откровенно слизаны со старого фильма "Time After Time", щеголявший в темных очках Мастер напоминал "Терминатора", а его промежуточная форма (да да, здесь была и такая!) — низкобюджетную смесь "Нечто" с "Чужим". Но больше всех фанатов взбесило то, насколько вольно американские сценаристы обошлись с предысторией их любимого персонажа, сделав Доктора... наполовину человеком. И после обнародования сего факта, фильм уже ничто не могло спасти в их глазах: ни сцена регенерации Седьмого Доктора, ни впечатляющая работа исполнителя главной роли 27-летнего британского актера Пола МакГанна, который своей игрой всячески пытался компенсировать ляпы местного сценария, но тщетно. Трансляция телепилота привлекла к экрану ничтожное число зрителей, и сериал решили не снимать. Приключения Восьмого Доктора продолжатся, но уже не на телевизионном экране, а в аудиоспектаклях, выпущенных студией Big Finish Productions. А для всех остальных жаждущих перезапуска классического телешоу, американский фильм станет хорошим уроком и одновременно мудрым предупреждением: собираясь переснимать сериал о Докторе, впредь постарайтесь не выплеснуть из него... самого Доктора.

В 1999 году состоялась премьера пародийной короткометражки "Доктор Кто и Проклятие Неизбежной Смерти", приуроченной к одной из акций по сбору средств для благотворительной организации Comic Relief. Роль Девятого Доктора исполнил популярный британский комик Роуэн Аткинсон (более известный как "Мистер Бин"), Мастера сыграл не менее известный Джонатан Прайс, кроме того в небольших ролях Десятого, Одиннадцатого и Двенадцатого Докторов фигурировали такие актеры, как Ричард И. Грант, Джим Бродбент и Хью Грант. Пародия высмеивала многие несуразицы и условности классического "Доктора" (в частности, любимой репликой всех героев являлась фраза "Я объясню тебе позже", которая играет роль универсального спасательного круга при столкновении с бесчисленными провалами в логике и дырами сюжета: "Зачем далеки связали нас, когда могли просто убить? — Я объясню тебе позже". "Для чего в корабле далеков стоят стулья? — Я объясню тебе позже"). Однако, наиболее примечательным моментом "Проклятия Неизбежной Смерти" стало имя сценариста — эта местами грубая, но по большей части остроумная пародия на штампы оригинального сериала была написана... все тем же Стивеном Моффатом, по сути став его первым самостоятельным сценарием для телевизионного шоу о Докторе. Конечно, в то время ему и не снилось, что всего-лишь 6 лет спустя, казалось бы похороненный любимый сериал вновь выкопают со дна глубокой могилы, и начиная с самого первого сезона нового шоу, лично Моффат будет играть в нем отнюдь не последнюю роль, которая со временем постепенно превратится в главную. Однако, даже под толстой оболочкой из скетчей и гэгов "Проклятия", местами угадываются те темы, которые Моффат будет развивать уже в качестве сценариста и шоураннера возрожденного сериала. В частности, когда на последних минутах фильма, герой Хью Гранта регенерирует в первого Доктора-женщину (к слову, о превращении Доктора в Докторшу, еще в 60-х мечтал сам создатель классического сериала, канадский сценарист и драматург Сидни Ньюман, но руководство BBC тогда лишь покрутило пальцем у виска), она неуловимо напоминает Ривер Сонг — одного из ключевых персонажей "Доктора" моффатовской эпохи. И все желающие могут убедиться в этом самостоятельно, благо снятый по заказу Comic Relief, 20-минутный спецвыпуск, выложен для свободного просмотра на официальном ютуб канале данной благотворительной организации.

Подготовка к возвращению "Доктора" в телевизионный эфир началась еще в 1999 году. Именно в это время, ранее специализировавшийся на телепрограммах для детей, сценарист и продюсер Рассел Т. Дэвис добивается крупнейшего успеха в своей карьере, выпустив на экраны Channel Four многосерийную драму из жизни манчестверских гомосексуалистов "Queer as Folk", а когда у него спрашивают о следующем проекте, отвечает о намерении после 10-летнего отсутствия, возобновить телетрансляцию "Доктора Кто". К несчастью, у руководства BBC были на тот момент совершенно иные планы, которые включали возвращение Доктора в виде крупнобюджетной кинопостановки, и перезапуск телевизионного шоу, зрителями которого в конце 80-х были 2 с половиной гика в них точно не входил. Все эти больше похожие на препирательства переговоры продолжались до 2003 года, когда самому шоу стукнуло ровно 40. Наученные горьким опытом предыдущего юбилейного "спецвыпуска", который лишь разозлил преданных фанатов, телевизионные боссы решили в этот раз усидеть сразу на двух стульях: с одной стороны — дать поклонникам то, что им нужно, но в то же время не тратить лишних денег и что самое главное — не поддерживать у них ненужных иллюзий. Самым идеальным воплощением бюджетной формулы "дешево и сердито" оказалось создание анимационного мини-сериала, в основу которого лягут очередные приключения Доктора. Сериал получил название "Scream of the Shalka" и сначала был объявлен каноничным продолжением оригинального телешоу. Роль главного героя озвучил актер Ричард И. Грант, причем пресс-релиз BBC с анонсом мультсериала официально объявил его персонажа "Девятым Доктором". Роль Мастера озвучил ветеран британского телевидения Дерек Джакоби, кроме того в соседней студии проходила запись аудиоспектакля, в котором одну из ролей озвучивал молодой актер Дэвид Теннант, являвшийся огромным поклонником сериала о Докторе. Узнав, что за стеной записывают озвучку для анимационного шоу, посвященного его кумиру, Теннант уломал режиссера выделить ему небольшую роль и в итоге озвучил Опекуна. Премьера мультсериала состоялась 13 ноября 2003 года, но, увы лишь на официальном веб-сайте BBC. "Крику Шалки" при рождении очень не повезло: он задумывался как полноценное продолжение истории Доктора, однако за два месяца до премьеры, Дэвису все же удалось убедить BBC принять решение о полноценном перезапуске сериала, в результате чего мультфильм стал просто ненужен. Какое-то время ходили слухи, что центральный персонаж мультсериала станет заглавным героем перезапущенного телешоу, и роль Девятого Доктора исполнит все тот же Ричард И. Грант, но Дэвис немедленно развенчал их, обозвав Гранта ужасным актером. Таким образом, все события 6-серийного "Крика" были объявлены сном собаки не соответствующими докторскому канону, главного героя официально заклеймили "Девятым Доктором из альтернативой реальности", а заказы на сценарии возможных продолжений, одно из которых должен был написать небезывестный британский фантаст Саймон Кларк, тут же аннулировали. И тем не менее, присутствует одна забавная закономерность, которая и по сей день увязывает неудавшегося "альтернативного Доктора" с каноничным продолжением за авторством самого Дэвиса: все дело в том, что роль первого воплощения Мастера в новом сериале исполнил тот же актер, что озвучивал этого персонажа в неканоничном "Крике Шалки" — сэр Дерек Джакоби.

И вот, в сентябре 2003 года, BBC наконец анонсировало полноценное продолжение культового сериала, ответственными за его производство были назначены сам Дэвис, продюсеры Фил Коллинсон и Джули Гарднер; кроме того, в целях удешевления постановки съемки решено было перенести в Кардифф и возложить на плечи тамошнего подразделения BBC Wales. Однако, после согласования технических деталей, перед создателями возникло огромное количество вопросов, которые плюсовались друг с другом, образуя один огромный знак с искривленной дугой, под названием: "Как именно должен выглядеть перезапуск классического "Доктора"?. Перед глазами стоял американский пилот 1996 года, и все понимали, что это пример того, что случается, когда из старого сериала с его огромным количеством самобытных фишек, выкинуть все эти фишки, и в конечном итоге такой недоДоктор не нужен ни новым зрителям, ни преданным поклонникам. Однако с другой стороны, не менее очевидно было и то, что классическое шоу в своем прежнем формате похоронено еще в конце 80-х и так и останется лежать на дне своей неглубокой могилы. Телевидение нулевых очень серьезно отличалось от от того, что было в 60-х, 70-х и даже 80-х, и чтобы добиться в нем хотя бы маломальского успеха, одних собравшихся к телеэкрана седовласых олдфагов будет недостаточно, нужно идти на поклон к современному молодому зрителю. И вот именно здесь начинался ряд серьезных проблем, которые обычно возникают перед людьми, собирающимися вольготно расположится сразу на двух стульях: "Как сделать старую телепрограмму привлекательной для современной молодежи и в то же время не растерять всю фанбазу классического "Доктора"?". Какова будет продолжительность серий и структура сезонов: всем давно очевидно, что многочасовые арки, порубленные на 20-минутные эпизоды навсегда остались в эпохе телевизионного мезозоя, но если заменить их на привычную схему других современных телешоу, то стерпят ли подобное надругательство преданные поклонники? Или, казалось бы, элементарный для большинства новых сериалов вопрос: "С какого момента начинать историю?", который увязая в дебрях мифологии классического "Доктора", превращался чуть ли не в эсхатологическую проблему: перезапуск — это означает обнуление истории до состояния самого первого Доктора или непосредственное продолжение старого шоу? И если продолжение, то стоит ли начинать его с процесса регенерации, ведь если не объяснить суть происходящего, это может сразу же оттолкнуть потенциальных ньюфагов? И какой именно Доктор тогда должен регенерировать — Седьмой? Восьмой? Или вообще, какой-то другой? Не отличалась дружелюбием к новичкам и сама мифология классического "Доктора", включавшая в себя такие невероятные вещи, как концепцию суперсовершенного пространственно-временного судна в форме... синей полицейской будки времен 50-х годов, планету Галлифрей и расу повелителей времени с их правом на 11 жизненных регенераций в другие тела с новыми лицами и совершенно разными характерами, а так же огромное количество всевозможных локальных "мемов" вроде Мастера, далеков, киберлюдей, сам смысл которых был понятен лишь посвященным. Эта мифология формировалась постепенно, на протяжении 26 лет трансляции оригинального шоу — а теперь мы хотим свернуть все это в огромный ком и пропихнуть его в рот 20-летнему потребителю современной массовой культуры, при этом надеясь, что инопланетные мутанты в утыканных гвоздями металлических ведрах не вызовут у него неизбежный заворот извилин!

Искать ответы на все эти бесчисленные вопросы, а так же подбирать баланс между старым и новым, пришлось самому Дэвису. В первом выпуске "Doctor Who Confidential" сценарист сказал: "Мы хотели, чтобы новый сериал стал для современных зрителей тем же, чем классический "Доктор Кто" стал для публики 60-х годов". Классический "Доктор" начинался как детская познавательная телепередача, поэтому перед тем, как написать первую строчку в сценарии пилотного эпизода, Дэвис пересмотрел множество популярных молодежных сериалов, дабы понять, что именно нравится современным подросткам. В качестве основы для структуры нового "Доктора" он использовал первый сезон "Баффи, истребительницы вампиров": 13 серий по 40 минут, каждая представляет собой фактически самостоятельную историю, но в то же время содержит некий элемент сквозного сюжета, который намекает зрителю на то, какие испытания ждут героев в финальном эпизоде. И данная сюжетная схема действует в сериале и по сей день, ей удалось пережить даже уход самого Дэвиса с поста шоураннера. В первых четырех сезонах роли сюжетных триггеров исполняли слова, чуть реже — целые фразы, которые в том или ином виде можно встретить практически в каждой серии сезона. В первом сезоне эту функцию выполнял "Bad Wolf", во втором — "Torchwood", в третьем — "Vote for Saxon" и т.д. Эти повторяющиеся рефрены с одной стороны интриговали зрителя, подготавливая его к эпическому финалу, с другой — выступали в роли цемента, который связывал разрозненные эпизоды в единую цепь, создавая между ними некое подобие цельного сюжета. Современным зрителям, привыкшим к полностью горизонтальным американским шоу вроде "24", подобный подход к телеповествованию может показаться примитивным, но здесь следует вспомнить, что в классическом "Докторе" зачастую не было и такого. За всю историю оригинального шоу наблюдалось всего-лишь 2 попытки выстроить связную историю, выходящую за пределы одиночных сюжетных арок: 16 сезон под названием «Ключи ко времени» из эпохи Четвертого доктора и "Суд над Повелителем времени", он же 23-й сезон с участием Шестого, и обе были признаны провалами, причем как руководством BBC, так и самими поклонниками. Эпизоды классического Доктора любой эпохи можно было смотреть в совершенно рэндомной последовательности: соратники приходили и уходили, в то время, как сама суть шоу практически не менялась. Поэтому, робкие попытки Дэвиса выстраивать внутри сезонов некое подобие связной истории стали необходимым компромиссом между самой сутью классического "Доктора" и телевизионными веяниями первой половины нулевых — стремлением придать старым идеям форму, которая бы не отпугнула от экранов ни фанатов Уильяма Хартнелла, ни поклонников "Лоста". Сейчас уже трудно в это поверить, но всего-лишь в 10 лет назад, сама идея сделать финал первого сезона "Доктора" в виде эпической битвы, в которую, словно в одну жирную точку сходятся все сюжетные линии, намеки и полунамеки, мелькавшие на протяжении предыдущих 12 серий, воспринималась как настоящая революция. В посвященном эпохе Девятого Доктора, выпуске документального сериала The Doctors Revisited, Стивен Моффат утверждал: "До эпизода "The Parting of the Ways", Доктор вообще не знал такого понятия, как конец сезона" и назвал клифхангер в конце предыдущего эпизода "Bad Wolf" (s01e12) "одним из наиболее волнующих и поворотных моментов во всей истории Доктора".

Еще одним моментом оригинального шоу, который требовал изменений были взаимоотношения Доктора с его компаньонами. В эпоху Первого Доктора, они являлись проводниками зрителя в мир почти тысячелетнего инопланетянина, покоряющего пространство и время на странном корабле в виде синей полицейской будки. На первых порах, именно они были полноценными главными героями и само шоу рассказывало именно о приключениях двух заурядных лондонских учителей образца второй половины XX века, которые покоряли другие планеты и встречались с Марко Поло, в то время, как Доктор совмещал в себе роль обычного извозчика с функциями "deus ex machina". Впоследствии, роль компаньонов Доктора серьезно изменилась — и из обычных людей и современников телезрителей они превратились в кунсткамеру экзотических существ из разных временных эпох и всевозможных планет: юноша-горец из Шотландии XIII века, собака-робот, женщина с навыками опытного ассассина, девушка-эксперт по взрывчатым веществам — все они были по-своему изумительны и замечательно дополняли образы своих Докторов, но в то же время, мешали зрителю представить себя внутри "Тардис", рядышком с главным героем. И размышляя над концепцией соратников для перезапуска старого шоу, Дэвис пришел к выводу, что нужно вернуться к идеям Первого Доктора и вновь наделить спутников функцией зрительских поводырей. Именно поэтому, пилотный эпизод о приключениях Девятого Доктора с говорящим именем "Rose" (s01e01) написан фактически от первого лица. На протяжении первых пяти минут, мы знакомимся не с самим Доктором, а с его будущей спутницей по имени Роза Тайлер и сразу же понимаем, что в этой девушке нет совершенно ничего необычного: 19-летняя продавщица в супермаркете, которая живет в спальном районе Лондона вместе со своей стервозной матерью и все свободное время проводит с туповатым бойфрендом по имени Микки. Первая спутница Доктора — само воплощение ординарности: Ваша соседка по лестничной площадке, официантка в закусочной, куда Вы каждый день приходите на обед, коллега по работе, Ваша младшая или старшая сестра — да черт побери, даже Вы сами можете легко представить себя на месте Розы Тайлер! В этом и заключается основное назначение Розы как второго по значимости центрального персонажа — она является всего-лишь окном, через которое в Девятого Доктора всматривается сам зритель; с компаньонами-суперменами, которые укладывают врагов посредством секретных захватов или разносят из гранатомета целые полчища далеков эта функция попросту не работает. Исполнитель роли Пятого Доктора, актер Питер Дэвисон назвал Розу Тайлер "самым правдоподобно прописанным спутником в истории сериала", в том числе и по причине столь заметного на экране сексуального напряжения между самим Доктором и его компаньонкой (в качестве обратного примера он привел случай на съемках классического шоу, когда продюсеры запретили его персонажу даже по-дружески обнять напарницу, считая это поведение неподобающим и неуместным). Однако, у самого Дэвиса и в мыслях не было переводить взаимоотношения между Доктором и Розой в какую-либо иную плоскость, поэтому через несколько серий на борт "Тардис" в срочном порядке десантировали самого Микки, единственный смысл существования которого сводился к подчеркиванию платонической природы отношений между Доктором и Роуз — не полноценный персонаж, а ходячий ограничитель для зрительских грязных мыслей и безумных эротических фантазий! И как ни странно, традиция подобных персонажей-ограничителей, мужей и возлюбленных компаньонок Доктора будет продолжена и после того, как Дэвис покинет пост шоураннера: к примеру, к той же категории можно отнести Рори Уильямса из эпохи Одиннадцатого Доктора или Дэнни Пинка времен Двенадцатого, правда нельзя не признать, что каждый из этих героев совмещал в себе множество других полезных сюжетных функций и как персонаж был прописан гораздо лучше, чем Микки, который на протяжении обоих сезонов своего присутствия в сериале, только и делал, что ограничивал.

В 2004 году было официально объявлено, что исполнителем роли Девятого Доктора станет 40-летний Кристофер Экклстон. Выбор актера на главную роль стал одной из острейших проблем всего перезапуска, ибо по словам самого Дэвиса: "Это шоу о Докторе, следовательно ведущий актер — и есть все шоу". Роль Девятого Доктора предлагали таким знаменитым киноактерам как Хью Грант, Роберт Карлайл и Билл Найи, кроме того, некоторое время рассматривалась кандидатура популярного британского комика и телеведущего Алана Дэвиса. Экклстон никогда не являлся большим поклонником оригинального сериала, по его собственным словам: "Когда я смотрел "Доктора" в детстве меня отталкивала его малобюджетность, мне не нравилась театральность постановки. Декорации постоянно шатались, было ясно, что этот мир ненастоящий. Поэтому я предпочитал "Стар Трек", где бюджет был значительно больше, и мир смотрелся более целостным и правдоподобным". И тем не менее, актер изменил свое мнение касательно перезапуска, когда прочитал в газете, кто именно будет им заниматься. В 2003 году Экклстон сыграл главную роль в поставленном по сценарию Дэвиса мини-сериале "The Second Coming", причем драматургическая основа настолько понравилась актеру, что он готов был сниматься в любом проекте за его авторством. Однако, сложность заключалась в том, что Экклстону... никто не предлагал сыграть роль Доктора. По словам самого Дэвиса, фамилия актера постоянно вертелась у него в голове, но он не думал, что Экклстон действительно согласится. К тому времени, за Экклстоном закрепилась репутация очень серьезного драматического актера, который успешно сочетал работу в кино с ролями в шекспировских постановках, в то время, как все исполнители ролей Доктора в классическом шоу в-основном работали лишь на телевидение. В результате, судьба главной роли и всего грядущего сериала решилась с помощью одного единственного е-мэйла: Экклстон написал Дэвису о том, что заинтересован проектом и тут же стал Доктором. Четыре года спустя, подводя итоги своей деятельности на посту шоураннера, Дэвис так оценит вклад актера в дальнейшую судьбу сериала: "Крис Экклстон стал одним из решающих факторов, определивших успех нашего шоу. Потому, что он одних из лучших драматических актеров не только в Британии, но и во всем мире".

Несмотря на отдельные изменения, суть шоу осталась прежней: есть инопланетянин по кличке Доктор, у него есть волшебная будка под названием "Тардис", через синюю дверь которой можно выйти куда угодно: от безвоздушного пространства другой планеты до палубы "Титаника". Дабы не травмировать раньше времени неопытного зрителя, мифология классического Доктора появляется перед ним постепенно, словно действующие лица в старинной пьесе, пока остальные актеры терпеливо дожидаются своего выхода за кулисами. Скажем, в первой серии мы узнаем про инопланетную природу Доктора, звуковую отвертку и слышим классическую фразу про то, что "внутри больше, чем снаружи", во второй к этому багажу знаний добавляется информация о том, что народ Доктора погиб, и он — последний из Повелителей времени, в шестой серии зрителю наглядно объясняют, кто такие далеки и упоминают, что именно Доктор стал причиной их полного уничтожения. Факты выходят один за другим, ровной цепочкой — без особой спешки и в порядке строгой очередности, причем некоторым из них придется прождать за кулисами аж до последних серий четвертого сезона, другим — и того дольше. И единственное, что отличает новое шоу от покрытой сединами классики — сам Девятый Доктор, который в корне отличается от своих предшественников. Среди героев классического шоу попадались разные типажи: сварливые вахтеры, эксцентричные клоуны, отважные сыщики и даже хитроумные интриганы, но при всем огромном уважении, ни одного из них нельзя назвать сколь-нибудь проработанным персонажем. Сценаристы старого сериала просто не ставили перед собой цели хоть как-то раскрыть образ главного героя, им всегда хватало самого факта, что он — Доктор: инопланетянин в экстравагантном костюме, с отверткой и будкой, который может делать абсолютно все, что ему напишут в сценарии. В этом и заключалась причина более чем 40-летней популярности данного персонажа, который никогда не унывает, не рефлексирует по поводу своих поступков и всегда знает точно, как надо. И вот пришел Девятый Доктор в исполнении Экклстона — и оказался совсем другим. В первом сезоне зритель не имеет ни малейшего представления, откуда он пришел, как и где жил и при каких именно обстоятельствах регенерировал. Экклстон в этой роли ведет себя как типичный Доктор: постоянно зубоскалит, шутит и ухмыляется, но в глазах актера при этом застыла вековая грусть, он — человек, несущий в себе тяжелую душевную травму, который лишь пытается казаться веселым. Из вечно жизнерадостного комика, сыгранного Патриком Троутоном и Томом Бейкером, Доктор превратился в человека, раздавленного глубоким чувством вины за то, что он сотворил в последний день кровопролитной Войны Времен, причем на протяжении первого сезона ни Галлифрей, ни сама война вообще не упоминаются в сериале. Зрителям приходится гадать о причинах странного поведения героя и наблюдать настоящую боль в его глазах. Единственный раз за 13 серий, когда мы видим его по-настоящему счастливым — момент, когда Доктору удается спасти всех жителей в финале эпизода "The Doctor Dances" (s01e10): он кричит: "Just this once — everybody lives!" и приходит в состояние полной эйфории, которая на какое-то (недолгое) время позволяет смириться с тем, что он сделал в Тот-Самый-День. В документальном сериале, посвященном 50-летию Доктора, Стивен Моффат дает очень высокую оценку актерской игре Экклстона: "Именно Девятый Доктор впервые продемонстрировал зрителю всю глубину своей меланхолии. Он — сломленный человек, который никогда не забудет о своем тяжком бремени. Остальным Докторам пришлось гораздо легче, им было достаточно лишь напомнить зрителям о том, что пришлось сыграть Экклстону". Словам сценариста и будущего шоураннера сериала вторит один из самых больших фанатов "Доктора", британский писатель Нил Гейман: "В роли Девятого Доктора, Экклстон был совершенно фантастичен".

Перед выходом первого сезона Экклстон так отозвался о старом сериале: "Думаю, что одной из причин его смерти стало качество сценариев. Все телевизионные программы сильно зависят от сценария. Если сценарий плох, неважно насколько хорош актер, режиссер или даже вся съемочная группа". Увы, но эти слова можно легко переадресовать... большинству эпизодов первого сезона перезапущенного "Доктора". Поймите правильно — в первым сезоне попадались и хорошие серии, причем как просто крепкие, так и абсолютно фантастические по уровню исполнения. Но были и... другие, и к превеликому сожалению, их было не так уж мало. Впрочем, на то были свои причины, аж целых три штуки. Во-первых, Дэвис демонстративно отказался от услуг всех ныне живущих авторов, которые когда-либо писали сценарии к эпизодам классического "Доктора Кто", заявив, что единственным из них, кого он бы с удовольствием взял в соавторы был Роберт Холмс, который к тому времени уже давно умер. Во-вторых, выделенный BBC постановочный бюджет был огромным лишь по меркам все того же классического телешоу, где один эпизод стоил чуть дороже ужина в недорогом ресторане, но по-прежнему не дотягивал до стоимости топовых фантастических сериалов американского телевидения. Уже на производстве первого сезона, у съемочной группы появилось такое понятие, как "money-saver", обозначающее дешевый эпизод, снятый в одной-двух декорациях, дабы сберечь побольше бюджетных денег для эпического финала. В-третьих, далеко не все авторы, с которыми Дэвис хотел поработать, откликнулись на его предложение. В частности, он хотел чтобы один из эпизодов первого сезона написал патриарх британского телевидения Пол Эббот, автор оригинальных "Бесстыдников", а другой — сама Джоан К. Роулинг, более известная в миру как литературная мама Гарри Поттера, но эти мечты так и остались всего-лишь мечтами. В итоге, Дэвису не оставалось ничего иного, как засучив рукава, затыкать дырки собственными руками, в результате чего он лично написал сценарии к 8 из 13 эпизодов первого сезона. Просто представьте себе ситуацию, когда до начала съемок осталась всего-лишь пара дней, студия уже рычит в трубку, требуя новый сценарий, старый друг, с которым ты вроде как заключил договоренность сообщает, что просто не успевает написать его к сроку, а в дверь в это время ломятся разгневанные продюсеры, сообщающие об опасности превышения бюджета. Все напасти сливаются в одно большое пятно, дедлайн колотится в сердце аки пепел Клааса, и на грозное рявканье студийных чиновников: "Ну дай нам хоть что-нибудь", рука сама тянется к бумаге и авторучке и всего за 10 минут выскребает им то, что требуется. И здесь надо сказать, что сама проблема "манисейверов" никуда не делась и по сей день терзает докторовских продюсеров и сценаристов. Разница лишь в том, что в целях сбережения бюджета, Стивен Моффат в восьмом сезоне сочинил превосходный Listen (s08e04), в то время, как у Дэвиса вышел Boom Town (s01e11).

Если соберетесь приобщиться к культу нового "Доктора" — примите добрый совет: не начинайте с самого первого эпизода, Вы всегда успеете сделать это позднее, если сериал придется по вкусу. Несмотря на все свои достоинства по части медленного погружения зрителя в мир Доктора, пилотная серия "Rose" не представляет собой ничего особенного: штампованный сюжет об очередной попытке злодея захватить мир (на сей раз — при помощи манекенов с перламутровыми пуговицами), вялое развитие отношений между персонажами, плюс парочка любопытных диалогов. Вторая серия примечательна лишь заключительным монологом Экклстона, проливающим свет на прошлое его героя. Третья "The Unquiet Dead" (s01e03) является первым псевдоисторическим эпизодом нового сериала и по-своему хороша, но я гарантирую, что Вы полностью забудете о ней, как только перейдете к просмотру сдвоенной арки "Aliens of London" (s01e04) & World War Three (s01e05), которая представляет собой типичный пример того самого, что описано в предыдущем абзаце. Борьба с очередной попыткой захватить мир, которая разворачивается всего-лишь в двух декорациях, противники — инопланетная раса сливинов, которые внешне напоминают резиновые изделия для маленьких детей, собранные на игрушечном конвейере ранним утром 1 января, а дурные манеры, вкупе с привычкой громко портить воздух, наводят на мысль о том, что при просмотре "Проклятия неизбежной смерти", кто-то чересчур серьезно воспринял шутку о планете зловонных газов. Потом будет хороший эпизод про одинокого далека, украшенный одним из лучших перфомансов Экклстона, после чего... Вас ждет еще одна серия — "money-saver", на сей раз с рефреном, что телевидение — это зло, к слову, если по каким-то причинам Вы вдруг забудете эту нехитрую мысль, в предпоследней серии сезона "Bad Wolf" (s01e12) ее Вам вновь продублируют на бис. И нет, Вы не ослышались: наличие эпизодов, посвященных актуальным темам начала XXI века вроде обличения тупости игровых телешоу, экологии или власти зловредных корпораций, впоследствии станут одним из главных лейтмотивов дэвисовской эпохи. В сатирической форме обличая власть денег, продажность и глупость правительства и всесильность СМИ, Дэвис высказывает свою четкую гражданскую позицию, и мы за это ему безмерно благодарны, непонятно только одно — какое отношение все эти проблемы имеют к парню, который путешествует сквозь время и пространства внутри синей будки? Ведь это не "South Park" и не "Family Guy", не "LEXX" и даже не "Futurama", а чертов "Доктор Кто", а его основными зрителями всегда были бородатые гики, которые смотрели на мир сквозь стекла толстенных очков и плевать хотели на всю политику! Короче, если хотите сохранить свои нервные клетки — берите сразу второй диск и начинайте знакомство с культовым персонажем со сдвоенной арки The Empty Child (s01e09) & The Doctor Dances (s01e10), просмотр которой выполняет роль лакмусовой бумажки, после применения которой Вашим личным цветом станет либо "Доктор — совсем не мое", либо "Доктор — наше все", и третьего не дано.

Действие арки разворачивается во время Второй мировой войны. Доктор и Роза выходят из "Тардис" под небом ночного Лондона, повсюду завывает сирена противовоздушной обороны, а само небо осаждают нацистские самолеты. Впрочем, главную опасность представляют отнюдь не бомбы, а жуткая фигура в противогазе, напоминающая маленького мальчика, который постоянно спрашивает у случайных прохожих "Are you my mummy?". Однако, это тот самый случай, когда лучше затолкать свой родительский инстинкт поглубже в карман и бежать, бежать, бежать в строго противоположную сторону, ибо фигура в противогазе — вовсе не ребенок, и если она прикоснется к человеку, то он уже никогда не будет таким, как прежде... При просмотре "Пустого ребенка" сразу же вспоминается выражение "behind the sopha" ("смотреть, спрятавшись за софой"), которое придумал некий британский критик, как раз при просмотре одного из эпизодов классического Доктора. Старый сериал не боялся пугать своего зрителя, постоянно подсовывая ему шокирующих монстров и нервирующие сцены, и первая часть сюжетной арки про Пустого ребенка с лихвой воссоздает эти ощущения. Напряженное действие, прекрасно переданная атмосфера тех времен, настоящий нешуточный саспиенс и убедительная логичная развязка являются прекрасным доказательством того, что когда зритель смотрит историю, которая отлично написана и хорошо срежиссирована, то не обращает внимание на качество спецэффектов и количество используемых декораций. Ну и кроме того, в этом эпизоде впервые дебютировал один из лучших второстепенных персонажей за всю историю нового "Доктора" — одетый в неизменную потрепанную шинель времен WWII, по-прежнему неотразимый капитан Джек Харкнесс. Сыгравший эту роль актер и певец Джон Барроуман, впоследствии так опишет свои взаимоотношения с главным героем: "Джек является полной противоположностью Доктора. Доктор никогда не пользуется пистолетами, его оружие — интеллект и звуковая отвертка. А у Джека есть только одно решение для всех проблем — достать пистолет и расстрелять проблему на месте". Отважный, решительный и невероятно харизматичный — без капитана Джека мир "Доктора" стал бы намного тусклее.

Итоги 1 сезона:

Лучшая серия: Здесь без сюрпризов — The Empty Child (s01e09) & The Doctor Dances (s01e10), автор сценария — Стивен Моффат. Первый сценарий, написанный им для нового "Доктора" тут же принес Моффату его первую премию "Хьюго" в номинации "Лучшая малая постановка".

Худшая серия: Помните я описывал Вам ужасы "Aliens of London" (s01e04) & World War Three (s01e05)? Так вот, у этой двухсерийной арки есть еще продолжение — Boom Town (s01e11), сценарист всей "трилогии" — Рассел Т. Дэвис. По сюжету, Доктор, капитан Джек, Роза и Микки попадают в Кардифф, где мэром является последний уцелевший из сливинов, и бОльшую часть серии Роза выясняет отношения с Микки в стиле: "Ты меня больше не любишь! — Нет, люблю — Нет, не любишь — Да, люблю — Любишь, да?". Признайтесь, что когда Вы слышите словосочетание "эпизод научно-фантастического сериала об инопланетянине, который может переместится в любую точку пространства и времени", то сразу представляете себе нечто подобное.

Обновленный до версии нулевых годов, "Доктор Кто" стартовал в эфире BBC 26 марта 2005 года и собрал у экранов почти 10 миллионов британских зрителей, это был безоговорочный УСПЕХ. Аудиторию сериала можно было условно поделить на две категории: старых фанатов шоу, которые иногда морщились от дэвисовского стиля подачи материала, но все равно продолжали смотреть, параллельно катая по ковру свою ненаглядную портативную модель далека и молодых зрителей, которые обычно забегали в сериал на минутку, с целью просто глянуть "а че это вообще за Доктор?", но уже через несколько эпизодов покупали себе собственного портативного далека. Дабы ублажить поклонников, параллельно с трансляцией самого шоу, ВВС запустило документальную программу "Doctor Who Confidential", содержащую в себе кадры со съемок и интервью с создателями, в результате чего каждое воскресенье фэны "Доктора" сперва смотрели часовой эпизод любимого сериала, а затем — получасовую передачу о том, как он снимался. Однако, торжественная музыка по поводу премьеры первого сезона играла недолго — всего через несколько недель после премьеры "Доктора", британские СМИ распространили печальную новость о том, что Кристофер Экклстон решил покинуть сериал. За 10 лет, минувших с того самого времени, поступок актера оброс невероятным количеством слухов: если верить официальному заявлению BBC, Экклстон ушел потому, что не хотел превращаться в актера единственной роли (что выглядит немного странно, учитывая небольшую продолжительность всего в 13 эпизодов), а среди поклонников долгое время ходили сплетни, будто Кристофер вообще ненавидит Доктора, считая его недостаточно мужественным. И 6 лет спустя, Экклстон наконец-то прервал вынужденный обет молчания и разъяснил мотивы своего поступка: как и ожидалось, все упиралось в конфликт между самим актером и руководством телекомпании BBC. Экклстону не нравилось их отношение к самому шоу и к людям, которые его производили." Я оставил шоу, потому что не мог мириться с отношением телевизионного руководства. Я ушел из-за политики" — заявил актер в интервью 2011 года, а потом добавил — "Мне очень нравилось играть эту роль. И я безумно любил связь с аудиторией". Первоначально новость о смене ведущего актера должна была появиться лишь после телетрансляции финала сезона: в последней серии Девятый Доктор просто регенерировал в Десятого — и таким образом, зрители узнавали о том, что Экклстон больше не занят в работе над сериалом. Однако, пресс-служба BBC испортила сей торжественный момент, слив в прессу фейковое заявление актера о том, что он уходит из сериала в связи с чрезмерным стрессом, вполне ожидаемым и закономерным ответом на которое стало массовое бурление естественных жидкостей со стороны поклонников шоу. После заявления пресс-службы, официальный сайт BBC не работал на протяжении двух суток и вовсе не по вине хакеров — фанаты "Доктора" настолько сильно хотели знать дальнейшую судьбу сериала, что попросту перегрузили его информационными запросами.

Продюсеры знали о решении Экклстона еще до премьеры сериала, тогда же начался активный поиск нового актера на ведущую роль. Полгода назад, на съемках мини-сериала "Казанова", Дэвис познакомился с 35-летним шотландцем Дэвидом Теннантом, который являлся не только восходящей звездой британского театра и телевидения, но и огромным фанатом "Доктора". Дэвису настолько пришлась по душе игра Теннанта в роли молодого Казановы, что он готов был отдать ему роль Десятого Доктора даже без проб. Актера пригласили на собеседование за несколько дней до публикации злосчастного пресс-релиза, поэтому идя на встречу с Дэвисом, он даже представить не мог, о чем именно пойдет речь. И когда в процессе встречи прозвучал вопрос, хочет ли он сыграть роль Десятого Доктора, Теннант был настолько ошеломлен, что даже не мог ответить на него вполне однозначным: "Да... Да да да. Да! Да, черт побери!", и первой его реакцией стала фраза "А что я буду носить? Думаю, мне нужно длинное пальто". Первое появление Теннанта в роли Десятого Доктора состоялось всего через 8 месяцев после их первой беседы с Дэвисом, в рождественском спецвыпуске 2005 года "The Christmas Invasion". Создание больших эпизодов наиболее популярных сериалов специально к Рождеству — одна из традиций британского телевидения. Правда, в случае с "Рождественским Вторжением" не покидает ощущение, что сама идея сделать спецвыпуск в дополнение к первому сезону "Доктора", пришла к руководству BBC лишь за пару месяцев до самой премьеры, настолько небрежно, а местами и просто нелепо смотрится данный спешел. Сценарий эпизода написан самим Дэвисом и вращается вокруг проблемной регенерации Десятого Доктора (нечто похожее в свое время наблюдалось у Восьмого). Опять инопланетяне пытаются захватить мир, на сей раз — при помощи технологии, напоминающей обычное вуду, в качестве миньонов выступают механические санта-клаусы, над планетой нависает очередная угроза гибели, и лишь отважный Доктор, оклемавшись после тяжелой регенерации, сможет спасти планету, победив инопланетного военачальника в честной дуэли... на мечах. Откровенно бюджетная постановка часовой продолжительности, аляповатый сюжет с многочисленными неувязками — по большому счету, единственным достоинством первого рождественского спешела в истории "Доктора" является сам Десятый Доктор и актерская игра исполнителя главной роли Дэвида Теннанта. Его персонаж совсем не похож на трагическую фигуру героя Экклстона. Будучи отменным специалистом по части старого сериала, Теннант решил сделать ставку на проверенную временем классику: когда Десятый Доктор отходит от пострегенерационной горячки, перед зрителем предстает блестяще сыгранная и лишь чуть чуть осовремененная вариация на тему всенародно любимого Четвертого Доктора в исполнении Тома Бейкера. Именно на протяжении рождественского спешела станет впервые заметно одно из главных преимуществ Десятого доктора, который за счет своей эксцентричности, невероятного обаяния и великолепной актерской игры бросается на амбразуру местного сценария и буквально силой заставляет зрителя игнорировать подавляющее большинство сюжетных ляпов (но к превеликому сожалению, далеко не все из них). Что же касается самого сценария "Рождественского Вторжения", то многие его элементы: инопланетяне собираются уничтожить Землю в Рождество, им прислуживают неорганические миньоны, кровь, пафос, вопль "мы все умрем", который всего через пару минут сменяется сладенькой рождественской песней, впоследствии станут традиционными компонентами дэвисовского "Малого типового набора для создания рождественских спецэпизодов" и будут фигурировать как минимум в трех из четырех спецвыпусков за его авторством (The Runaway Bride, Voyage of the Damned, The Next Doctor).

Учитывая успех первого сезона, производственный бюджет второго заметно увеличили, и из тесных повторяющихся декораций съемочная группа выбралась на открытые просторы. Сам сезон придерживался ритма, заданного рождественским спешелом: даже самые невзрачные (New Earth 02e01) и бредовые серии (The Idiot's Lantern s02e06) выезжали за счет бессовестного эксплуатирования стопудовой харизмы Дэвида Теннанта. Попадались и просто хорошие эпизоды вроде School Reunion (s02e03), который после 30-летнего отсутствия вновь вернул на экраны одну из наиболее любимых фанатами компаньонок Третьего и Четвертого Доктора — Сару Джейн Смит. Встречались и практически гениальные, наподобие моффатовской "The Girl in the Fireplace" (s02e04) — пронзительной, ироничной и в то же время, по-настоящему трогательной. А потом, во второй половине сезона создатели запнулись о крышку открытого канализационного люка, и качество сериала с пронзительным криком рухнуло на дно глубочайшей шахты — с премьерой одного из наиболее позорных эпизодов в истории нового "Доктора", под названием "Love & Monsters"(s02e10). Всю омерзительность этой серии просто не описать словами, она как будто снималась для зрителей, проживающих в мире "Видеодрома" из одноименного фильма Дэвида Кроненберга. Здесь плохо все: отвратительно нарисованный монстр, ужасно сыгранный известным британским комиком Питером Кеем, похабные шутки, неуклюжие призывы к всеобщей толерантности, а в финальной сцене, когда герой Марка Уоррена держит в руках вырезанную из земли асфальтовую пластину с разговаривающей головой своей возлюбленной и намекает на то, что и такое состояние не является помехой для продолжительных сексуальных отношений, рука зрителя непроизвольно тянется к лицу, то ли просто прикрыть глаза, то ли для того, чтобы подавить непроизвольный рвотный рефлекс. На крупнейшем американском киносайте IMDB существует множество фанатских топов, посвященных Доктору, по большому счету именно это является одним из главных развлечений его поклонников. Известная аксиома гласит, что вкусы у людей разные, и если Вам лично нравится какой-нибудь эпизод "Доктора", будьте уверены: кто-нибудь из поклонников считает совершенно иначе и уже готовит для него высокое место в своем антитопе "The Worst of Doctor Who". И единственное, что объединяет все эти топы — одна маленькая деталь: если в пределах нашей Вселенной генерируется совершенно произвольный топ, в названии которого соседствуют такие слова, как "Худшее" и "Доктор Кто", можете даже не сомневаться — в нем обязательно найдется место для серии, посвященной любви и монстрам (см. например здесь , здесь и здесь ).

Так вот, перекатываясь с места на место и сочетая интересные находки с поистине омерзительными, второй сезон медленно подбирается к своей эпической развязке. Ключевым символом для увязывания эпизодов в сюжетную линию является слово "Торчвуд", ключевым событием — основание одноименного Института по борьбе с инопланетной угрозой, учрежденного королевой Викторией в финале эпизода "Tooth and Claw" (s02e02). Само название организации Torchwood является анаграммой от Doctor Who и появилось на свет чисто случайно: в 2005 году, когда незадолго до начала трансляции первого сезона пиратам удалось слить в сеть пилотную серию, один из продюсеров BBC Wales предложил использовать проверенную голливудскую методику и доставлять новые серии в коробках с вымышленными названиями, одним из вариантов для фальшивых этикеток и стала анаграмма от англоязычного названия сериала, которая настолько понравилась Дэвису, что он не только сделал ее одним из основных действующих лиц нового сезона, но и пару лет спустя назвал в ее честь отдельный спин-офф. По сравнению с финальными сериями первого сезона, полностью снятых в четырех стенах, завершающая сюжетная арка второго, состоящая из эпизодов Army of Ghosts (s02e12) & Doomsday (s02e13), приятно поражает, как качеством спецэффектов, так и возросшим до эпических пропорций масштабом действия. Сама идея выставить против Доктора объединенную армию из двух его заклятых врагов: далеков и киберменов витала в воздухе еще в конце 60-х, но полноценно осуществить ее удалось лишь Расселу Дэвису. И все бы было здорово, если бы не одно огромное НО: данный эпизод является последним, где Роза Тайлер выполняет функции компаньонки Десятого Доктора, и в связи с этим, у героя Теннанта впервые начинают проявляться особенности характера, о которых зрители даже не подозревали.

В сериале Doctors Revisited Стивен Моффат сказал: "На всех Докторах современной эпохи лежит тяжелое чувство вины". Просто у героя Экклстона оно было выражено наиболее ярко и практически постоянно, в отличие от Доктора Теннанта, который бОльшую часть времени работает лицом, храбрится и балагурит, но в наиболее тяжелые моменты ломается, подобно сгоревшей спичке — и в это время место эксцентричного Четвертого Доктора занимает Пятый, который среди всех персонажей классического сериала прослыл наиболее эмоциональным и самым чувствительным. Рассел Т. Дэвис еще в 90-е годы написал небольшое эссе, в котором обосновывал точку зрения, что именно Пятый Доктор является чуть ли не самым самым самым во всем докторском пантеоне. Разумеется, в то время, он не мог и помыслить о том, что всего-лишь десятилетие спустя, ему доведется встать с руля сериального ребута и с нуля создать собственную вариацию на тему любимейшего из Докторов. Однако, с самой "вариацией" наблюдаются определенные проблемы, суть которых лучше всего передает английское выражение "over the top". Эмоциональный Доктор, который чувствует глубокую личную привязанность к своим компаньонам — это безусловно прекрасная идея, проблема в том, что этих эмоций в финале "Думсдея" уж слишком (чересчур, излишне, сверхмеры, через край, до фига) много. Большинство классических Докторов меняли своих спутников, словно пару перчаток, к примеру, один лишь Третий Доктор сменил их более десятка. Да и потом, Вы не забыли, что знакомство Доктора с Розой длится на протяжении всего-лишь... 13 эпизодов? Но нет — после эпичного завершения сражения с далеками, нас ждет целых 11 минут печальной музыки, медленно катящихся слез, грустных взглядов человека, который только что потерял любимую собаку и многозначительного держания за стену. Ну что ты делаешь, Десятый, соберись, ведь ты же Доктор! К несчастью, он настолько поглощен эмоциями, что не слышит отчаянного крика, раздающегося по ту сторону телеэкрана. Даже прекрасные актерские данные Дэвида Теннанта не делают эту сцену более осмысленной и менее истерической, а уж в исполнении более слабого актера она бы и вовсе превратилась в фарс. Уровень эмоционального накала сперва достигает отметки "смерть Си Си Кэпвелла в "Санта Барбаре"", затем резко подпрыгивает вверх и упирается в высший пункт измерения человеческих эмоций "девочка-старшеклассница, ведущая интернет-блог о самоубийстве после неудачного похода на концерт группы "Расмус"", после чего саму стрелку отрывает воздействием энергетического поля "Тардис", и она устремляется в стратосферу. И что самое странное — после Розы Тайлер, у Десятого Доктора будет еще две постоянные спутницы, с каждой из которых он пропутешествует примерно такое же время, как с героиней Билли Пайпер, но расставание ни с одной из них, почему-то не вызовет у него желания повторно подержаться за стену. Впрочем, оно и к лучшему: следующее (и к счастью, последнее) действие мелодраматического спектакля под названием "Доктор, который не хочет уходить" ждет нас лишь через 2 года после "Думсдея", в самом "Конце времен".

Итоги 2 сезона:

Лучшие серии:

1. "The Girl in the Fireplace" (s02e04), автор сценария — Стивен Моффат. Для того, чтобы смешать в одном повествовании потерпевший крушение космический корабль с Францией XVIII века и самой мадам Помпадур, нужно наверное родится Стивеном Моффатом. Сценарист впоследствии утверждал, что идея любовного романа длиной в целую человеческую жизнь, сжатого посредством временных скачков, пришла ему в голову после знакомства с романом Одри Ниффенеггер "Жена путешественника во времени". И в любом случае, не прогадал — второй сценарий, написанный им для "Доктора" принес Моффату вторую подряд премию "Хьюго" в номинации "лучшая малая постановка".

2. The Impossible Planet (s02e08) & The Satan Pit (s02e09), автор сценария — Мэтт Джонс. Одна из лучших сюжетных арок первых сезонов, рассказывающая весьма оригинальную историю о том, как Доктор и Роза сперва обнаружили планету, само существование которой противоречит законам астрофизики, а затем выяснили, что она является обителью самого [spoilers!].

Худшие серии:

1."Love & Monsters"(s02e10), автор сценария — Рассел. Т. Дэвис. По поводу данного эпизода мне больше нечего добавить.

2. "Fear Her" (s02e11), автор сценария — Мэтью Грэм. Запредельно тоскливая серия, где Доктор перемещается в 2012 год (если кто забыл, сам сезон снимался в 2006), в канун Лондонской Олимпиады, которую не спасет даже тот факт, что 6 лет спустя Дэвиду Теннанту довелось и вправду нести олимпийский огонь, в ходе реальной Олимпиады в Лондоне. По большому счету, у этого эпизода есть всего-лишь один плюс: это не "Любовь и монстры".

3. The Idiot's Lantern (s02e06), автор сценария — Марк Гэттис. Действие происходит в Англии начала 50-х, действие эпизода в сатирической форме обыгрывает значение тезиса о том, что от постоянного просмотра зомбоящика, зрители и вправду превращаются в зомби. Да да, Вы не ослышались: учитывая, что та же самая идея фигурировала в эпизодах The Long Game (01e07) и "Bad Wolf" (s01e12) — уже в третий раз за ребут.

2006 год для "Доктора" закончился уже вторым по счету рождественским спешелом The Runaway Bride, в котором перед зрителями впервые предстал персонаж Донна Ноубл в исполнении популярной британской комедиантки Кэтрин Тейт. Персонаж планировался как гостевой и создавался Дэвисом для участия в единственном эпизоде, но игра Тейт настолько понравилась сценаристу, что ровно через год она вновь вернется в сериал, уже на правах полноценного спутника Доктора. В остальном же, это настолько штампованная серия, что ее составляющие впору сверять по уже упоминавшемуся мной ранее "Малому типовому набору для создания рождественских спецэпизодов": инопланетянин, готовый уничтожить мир в Рождество — присутствует, его неорганические миньоны, которые всю серию гоняются за героями — по-прежнему, с нами; в рождественских эпизодах Дэвиса одни и те же штампы вообще соблюдаются с таким педантизмом, будто это не сценарий, а список рождественских покупок. В конце марта 2007 года на BBC стартовал полноценный третий сезон. Он начался с поисков новой постоянной спутницы Доктора, которые успешно завершились в финале первого же эпизода "Smith and Jones" (s01e01), когда к Доктору присоединилась интерн (то бишь — будущий Доктор, оценили шутку?) Марта Джонс в исполнении 28 летней актрисы Фримы Агейман. Многие фанаты сериала очень не любят Розу Тайлер: она кажется им чересчур глупой, необразованной, местами даже откровенно вульгарной. Но при этом, даже хейтерам данного персонажа придется признать, что у героини Билли Пайпер как минимум присутствовала оригинальность — она была самобытной и непохожей ни на одну другую спутницу Доктора. В отличие от нее, у Марты Джонс есть всего одна отличительная черта, она — интерн (то есть будущий доктор, оценили шутку?). В остальном же, это абсолютно та же самая героиня, минус балласт в виде надоедливого бойфренда, плюс матовый цвет кожи, который в большинстве сценариев все равно не заметен, поэтому часть нереализованных скриптов от первого и второго сезона можно смело переделать под третий, всего-лишь заменив в них "Розу" на "Марту". И при этом, как ни странно, единственный сезон с участием Марты является наиболее ровным и стабильным во всем сериале, по крайней мере в рамках дэвисовской эпохи.

Начавшись с игривого путешествия в гости к Шекспиру, проскочив одну из самых масштабных автомобильных пробок в истории, сериал медленно набирает обороты и последняя треть сезона уже несется к финалу со скоростью настоящих "Американских горок", где одна двухсерийная арка Human Nature (s0308) & The Family of Blood (s0309) разбивается жутким моффатовским эпизодом про плачущих ангелов, после чего тут же переходит в следующую арку, на сей раз — трехсерийную — Utopia (s03e11) & The Sound of Drums (s03e12) & Last of the Time Lords (s03e13), на протяжении которой нового зрителя впервые знакомят с САМИМ Мастером. Сыгранный блестящим британским актером Джоном Симмом по мысли Дэвиса он представляет собой человек-реверс, эдакого Доктора наоборот. Предыдущие версии этого персонажа, сыгранные еще в рамках классического сериала не устанавливали никакой закономерности между внешностью Доктора и его заклятого врага, первым эта идея пришла в голову именно Дэвису. Именно поэтому, на съемочной площадке между ним и Симмом возникло серьезное недопонимание: актер хотел играть своего персонажа в более зловещем и реалистичном ключе, в то время, как Дэвис настаивал на том, чтобы он являлся всего-лишь более гротескным отражением Десятого Доктора. И тем не менее, это единственная (на данный момент) трехсерийная арка во всем сериале и один из наиболее эпических финалов за всю историю шоу.

Итоги 3 сезона:

Лучшие серии:

1. Blink (s03e10), автор сценария — Стивен Моффат. Еще один хоррор-эпизод, опять "behind the sopha", снова Моффат и уже третья по счету премия "Хьюго" за "лучшую малую постановку". Если разбирать серию на отдельные составляющие, Вы не увидите ровным счетом ничего интересного: типичный "money-saver", снятый для сохранения бюджета в двух-трех декорациях, плюс оригинальные монстры, которые в руках другого сценариста и режиссера могли показаться смехотворными. Здесь нет разборок с далеками или эпического противостояния Мастеру, но при этом, благодаря отличному сценарию и грамотной режиссуре, эпизод смотрится на одном дыхании. И лишь на финальных титрах, учащенное дыхание возвращается в норму, а пульс вновь восстанавливает привычный ритм. Все, теперь наконец-то можно моргнуть...

2. Human Nature (s03e08) & The Family of Blood (s03e09), автор сценария — Пол Корнелл. Сценарий адаптирован Корнеллом из романа "Человеческая природа", написанного им в середине 90-х годов для книжной серии The New Adventures и повествующего о приключениях Седьмого Доктора. Героя Сильвестра Маккоя без особого труда сменили на Теннанта, но суть осталась прежней. Как и у "Блинка", некоторые моменты арки смотрятся как настоящий фильм ужасов.

3. Utopia (s03e11) & The Sound of Drums (s03e12) & Last of the Time Lords (s03e13), автор сценария — Рассел. Т. Дэвис Один из лучших финалов в истории сериала и несомненно лучшая сюжетная арка за авторством Дэвиса.

Худшие серии:

Увы, даже в самом ровном и стабильном сезоне не обошлось без парочки паршивых овец.

1. Daleks in Manhattan (s03e04) & Evolution of the Daleks (s03e05), автор сценария — Хелен Рэйнор. Давайте просто признаем: серии о далеках не являются сильной стороной перезапущенного сериала. Может в этом виноваты сами далеки, чей дизайн бесповоротно устарел как минимум лет на 30, может — современные сценаристы, которые просто не умеют сделать этих персонажей хоть сколь-нибудь интересными. Однако, даже на фоне всех прочих неудачных собратьев, данная серия воспринимается как полный перебор, причем абсолютно во всем, начиная с мутанта человекосвиньи (товарищи сценаристы, вы часом не забыли, что "Доктор" — это все еще семейное шоу?) и заканчивая пафосно-нелепой развязкой. Единственное, что отделяет этот двухсерийный "шедевр" от полета в пахучие объятия "Любви и монстров" — прекрасная композиция с провокационным названием My Angel Put the Devil in Me за авторством неизменного композитора "Доктора", Мюррея Голда.

2. The Lazarus Experiment (s03e06), автор сценария — Стивен Гринхорн. Ученый ставит эксперимент, в результате которого превращается в огромного прожорливого монстра. Если Вам по-прежнему интересно — пересмотрите лучше кроненберговскую "Муху".

К началу трансляции третьего сезона всемирная "Докторамания" приобрела характер глобальной пандемии. Сериал продавался для телетрансляции почти в 100 стран мира, аудиопостановки, книги и комиксы, посвященные Доктору разлетались словно горячие пирожки. Конечно, старый сериал тоже пользовался определенной известностью, но в узких кругах выеликовозрастных нердов и позавчерашних детей, которые даже в возрасте 50 лет, оставались все теми же большими детьми. По предварительным данным, на начало 90-х годов в официальном фэнклубе "Доктора" состояло всего-лишь 8 тысяч человек, однако после ребута, их счет шел уже на миллионы. В этом и заключается разница между культовой известностью и настоящей популярностью: классический сериал 60-х стал одним из общепризнанных символов, по которым в массовой культуре можно было безошибочно определить заправского ботаника: если на полке стоит собрание ДВД со всеми "Докторами" — значит, перед вами родной побратим Шелдона Купера (у которого, к слову данный ДВД-сет тоже присутствует). Новый же сериал пользовался популярностью абсолютно во всех кругах: его смотрели школьники и домозяйки, офисные работники и студенты, врачи, пожарные, военные и официантки, таксисты и продавщицы супермаркетов — популярность некогда узко известного сериала всего за несколько лет достигла таких масштабов, что его название с "Doctor Who" впору было менять на "Everybody Loves the Doctor"! Но в первую очередь, популярность от культовости отличается тем, что первая приносит правообладателям кучу денег, так уже к 2011 году продажа прав на международные телестрансляции и лицензий на производство сопутствующих товаров приносила BBC свыше 100 миллионов чистого дохода. Ну и вполне понятно, что денег много не бывает, поэтому из одного сериала решили раздуть целую телефраншизу. Идея была довольно проста: "Доктор" позиционировался как развлекательное шоу для всей семьи, которое в равной мере смотрели как взрослые, так и дети — а что если взять эти две зрительские категории, развести их в разные стороны и вручить каждому из них по собственному мини-"Доктору"? Воплотить концепцию в жизнь поручили все тому же Дэвису, в результате чего параллельно с премьерой третьего сезона основного сериала, в свет вышли сразу два спин-оффа: "Приключения Сары Джейн", предназначенные для самых маленьких и "Торчвуд" — только для взрослых.

Как следует из название, "Торчвуд" номинально посвящен деятельности того самого Института по противодействию инопланетной угрозе, но на деле является спин-оффом о приключениях одного из верных друзей Доктора — бессмертного капитана Джека Харкнесса. Позиционируя себя, как "Доктора только для взрослых", "Торчвуд" с самого начала стоял на грани между заурядным клоном "Людей в черном" и откровенно трешевой кинопродукции, вроде фильмов печально известной студии "Asylum". Уровень драматургии был очень неровным, а вставки с сексуальными сценами казались абсолютно лишними и засунутыми в сериал лишь для того, чтобы оправдать свой рекламный слоган. Казалось бы, в центре спин-оффа находится один из самых интересных персонажей вселенной нового "Доктора", человек, вся жизнь которого является одной большой загадкой — так чего же Вам еще надо? Известно чего — интересной истории, хороших отдельных сюжетов и отличной актерской игры, но из всех этих блюд, в меню сериала присутствовал лишь последний, да и то серьезно ограниченный возможностями местных сценариев. Однако, самый большой прокол спин-оффа заключался в том, что по сути он был вообще никак не связан с основным сериалом — ни Доктор, ни его компаньоны в "Торчвуде" не появлялись (не считая Марты Джонс, которая к моменту появления уже не являлась спутницей Десятого доктора), более того дела, расследуемые Институтом и попадающийся на их пути скромный бестиарий никак не пересекались с мифологией и более чем 40-летним бестиарием оригинального шоу, создавая впечатление, будто их действие разворачивается вообще в разных Вселенных. На протяжении всего первого сезона, единственным пересечением со сторилайном основного Доктора была серия "Cyberwoman" (s01e04), которая вроде как рассказывала зрителям о последствиях, оставшихся в нашем мире после финальной битвы из второго сезона "Доктора". И пожалуй, что этот эпизод про киберженщину, одетую в кибербикини действительно является квинтэссенцией, если не всего сериала, то по крайней мере, двух его первых сезонов. А ведь как хорошо это звучало на бумаге — "Спин-офф Доктора", "сольное телешоу, посвященное капитану Джеку", но в итоге, от всего этого осталось лишь одиноко плавающее в луже кибербикини.

Второй спин-офф, "Приключения Сары Джейн" был посвящен компаньонке классических Докторов Сары Джейн Смит в исполнении Элизабет Слейден. И как ни странно, он гораздо больше напоминал того самого "Доктора". Сара Джейн и ее друзья (преимущественно школьного возраста) расследуют различные необъяснимые явления, вступают в схватку с опасными инопланетными злодеями и чуть ли не каждую неделю спасают весь мир. И несмотря на то, что данное шоу ориентировано исключительно на детей, оно гораздо лучше интегрировано в сеттинг оригинального сериала, чем его порно-вариант для взрослых. Сара Джейн постоянно сталкивается с теми же противниками, что и сам Доктор: все те же слевины, сонтарианцы и т.д., кроме того в двух сериях спин-оффа фигурировали сами Доктора: Десятый — в эпизоде The Wedding of Sarah Jane Smith (s03e5-6) и ровно чере год — Одиннадцатый в Death of the Doctor (s04e5-6). В целом, в отличие от "Торчвуда", в "Приключениях Сары Джейн" заметен несомненный опыт Дэвиса как создателя именно детских телепрограмм. Веселые, добрые и наивные — эпизоды второго спин-оффа невольно воскрешают теплые воспоминания о тех временах, когда и сам классический Доктор позиционировался исключительно как детская телепередача. А может, в этом и заключалась вся суть дэвисовского замысла?

Внимание: расположенная под спойлером информация немного нарушает хронологию статьи. Рекомендуется вернуться к ней уже после того, как прочитайте абзацы об окончании эпохи Десятого Доктора:

25 декабря 2007 года в эфир вышел традиционный спецэпизод "Voyage of the Damned", который стал самой популярной рождественской программой в истории британского телевидения, собрав у экранов почти 14 миллионов зрителей. Что же касается сценария, то поначалу он производит более или менее благоприятное впечатление — действие происходит на борту пассажирского звездолета "Титаник" плюс название отсылает к известному американскому фильму 1976 года. Однако, когда уже начинает казаться, что Дэвис избавился от своей любимой инструкции по написанию рождественских эпизодов или хотя бы изменил в ней пару страниц, в эпизоде вновь появляются (скороговоркой: злобныенеорагическиеминьоныприслуживающиеужасномузлоде юкоторыйхочетуничтожитьвесьмир, после чего становится понятным, что на самом деле он — добрый консерватор от мира телевидения , которому просто нравится каждый год показывать зрителям одну и ту же историю, дэвисовские рождественские спешелы к "Доктору" — это как наша новогодняя "Ирония судьбы" с ее неизменной селедкой под шубой, только каждый год под разным названием. Ах да, если кому интересно, в "Путешествии проклятых" еще задействована популярная австралийская певица Кайли Миноуг. Чувствую, как в меня уже летят комья концентрированного негодования от всех поклонников Десятого Доктора: "Ты что совсем слепой? В предыдущем выпуске роль свадебного генерала приглашенной звезды исполняла Кэтрин Тейт, в этом — Кайли Миноуг! Попробуй только после этого утверждать, что в рождественском спецвыпуске 2007 года нет ничего нового!".

Четвертый сезон планировался Дэвисом как своеобразный opus magnum своей работы над "Доктором". Глобальный сюжет, который обвивает линии предыдущих сезонов подобно могучей иве, плюс самая эпическая концовка из всех возможных, работа над которой началась аж за полтора года до ее премьеры — в январе 2007 года. Четвертый сезон должен был стать не только венцом творения Дэвиса в рамках глобальной Whoverse, но и его прощанием с любимым героем: в 2008 году истекал срок его контракта как шоураннера, и продлевать его Дэвис не собирался. Вслед за ведущим сценаристом и главным идеологом сериала собирались уйти и его преданные соратники Джули Гарднер и Фил Коллинсон, таким образом, позволив тому, кто придет на место Рассела, в буквальном смысле начать все с чистого листа. На том этапе подразумевалось, что четвертый сезон станет последним для всех членов команды, кроме самого Дэвида Теннанта, и пришедшей на смену старичкам новой команде достанется уже абсолютно готовый Доктор. Четвертый сезон начинается с возвращения Донны Ноубл — наиболее колоритного компаньона Доктора за всю дэвисовскую эпоху: сыгранная скорее в комедийном ключе как своенравная взбалмошная женщина, она являлась прекрасным дополнением к донельзя эксцентричному стилю Десятого доктора. И взяв на вооружение двух абсолютно разных и в то же самое время одинаково прекрасных актеров, Дэвис начинает свое финальное восхождение к вершинам вселенной "Доктора", которое ведет его по пути истончения невидимой глазу грани между параллельными мирами, исчезновения целых планет и даже... обычных пчел. Увы, на бумаге это звучало гораздо интереснее того, что получилось на практике. Так уже первая серия нового сезона Partners in Crime (s04e01) на поверку оказывается довольно... неоднозначной. С одной стороны, цепь забавных совпадений, Донна и Доктор, которые ищут друг друга, но никак не могут сойтись в какой-либо общей точке, но с другой: монстр, вылепленный из человеческого жира — ребята, вы это серьезно? Хотя есть еще и третья сторона: по крайней мере, это не "Любовь и монстры" (да, я знаю, что уже в надцатый раз за статью повторяю одну и ту же фразу, просто при столкновении с очередными свинолюдьми и жировыми человечками, она меня успокаивает). Далее следует путешествие Доктора и Донны к дате извержения одного всемирно известного вулкана (The Fires of Pompeii, s04e02), и для всего сериала в целом, данный эпизод является по-настоящему судьбоносным: словно Десятый Доктор заглянул в источник бездонный мудрости, где всего-лишь на мгновение узрел собственное будущее. В эпизодической роли одной из предсказательниц — Карен Гиллан, более известная как исполнительница роли Амелии Понд, спутницы Одиннадцатого Доктора, в роли Цецилия — Питер Капальди, который всего через 5 лет сам станет Двенадцатым Доктором. Для полного комплекта здесь не хватает кого-нибудь из команды Тринадцатого и Четырнадцатого, хотя кто знает, кто знает...

Если третий сезон "Доктора" получился наиболее ровным, то четвертый — самый неоднозначный. С одной стороны, здесь нет ни одного по-настоящему плохого сегмента вроде "Эволюции далеков" или Того-Самого-Эпизода-Чье-Название-Нельзя-Произносить, с другой — кроме моффатовской арки про "Тишину в библиотеке", ни одна серия практически не запоминается. Planet of the Ood (s04e03) — стандартный политизированный эпизод дэвисовской эпохи, каленым железом прожигающий зрителю мысль о том, что рабство — это плохо. Сдвоенная арка The Sontaran Stratagem (s04e04) & The Poison Sky (s04e05) — нелепый памфлет на тему экологии; вообще странно, что к четвертому году работы над сериалом, Дэвис до сих пор не понял, что пропихивание в абсолютно фантастическую вселенную аллюзий на проблемы современного общества, просто не работает. The Doctor's Daughter (s04e06) — довольно неплохая идея, убитая посредственным исполнением. Midnight (s04e10) — очередная дэвисовская перчатка, брошенная в лицо современной ксенофобии и одновременно, бюджетная вариация на тему "Мглы" Фрэнка Дарабонта, где все те же идеи были раскрыты гораздо жестче, убедительнее и что самое главное — не в рамках фантастического шоу про инопланетянина-всемогутера, в котором они смотрятся столь же уместно, как флаг на бане. Turn Left (s04e11) — еще одна вариация на популярную сериальную тему "как бы выглядел мир, если бы [вставьте сюда имя главного героя] погиб или вовсе никогда не существовал". Подобные серии были в "Баффи", "Тайнах Смоллвилля", "Сверхъестественном" и даже... в "Черном Плаще", давно превратившись в заскорузлый телевизионный штамп, и история Дэвиса является всего-лишь стандартной вариацией на давно избитую тему. Если в предыдущих сезонах уровень качества сценариев постоянно метался из стороны в сторону, то упираясь в потолок, то опускаясь на глубину канализационных вод, то в четвертом он застыл точно по линии экватора и качнулся в ту или иную сторону всего-лишь два раза за 13 серий. В первый раз — вверх, с уже упомянутой мной ранее аркой за авторством Стивена Моффата Silence in the Library (s04e08) & Forest of the Dead (s04e09), во второй — с тем самым, дико распиаренным "самым эпическим финалов Доктора ever ever ever", но уже в противоположную сторону.

Первое, что бросается в глаза при знакомстве с финальной сюжетной аркой The Stolen Earth (s04e12) & Journey's End (s04e13): когда Дэвис обещал, что она станет самой масштабной развязкой на протяжении всех четыерех сезонов, то действительно не обманул. "Украденная Земля" — первая попытка выстроить историю со множеством персонажей: если все предыдущие финалы были сконцентрированы именно на Докторе, то здесь он — лишь одно из действующих лиц, пусть и самое важное. В финальной арке четвертого сезона помимо Доктора и Донны принимают участие Марта Джонс и Роза Тайлер, а так же персонажи обоих спин-оффов: Джек Харкнесс, Гвен Купер и Янто Джонс из "Торчвуда", Сара Джейн и Люк Смит из соответственно "Приключений Сары Джейн", причем учитывая хронологию обоих сериалов и дату начала работы над сценарием "Украденной Земли", вполне возможно, что в этом появлении и заключался единственный смысл их создания. В интервью журналу Doctor Who Magazine Дэвис так прокомментировал это решение: "Когда ты видишь историю, то создаётся ощущение, что в ней участвуют все персонажи. Это примерно то же, что делают дети: они не задумываются, что их игрушечные далеки на самом деле не могут сражаться с дроидами «Звёздных войн». Почему бы и всем нашим персонажам вселенной «Доктора Кто» не вступить в общий бой?". Кроме того, в первой части арки можно заметить совершенно бессмысленное камео известнейшего британского биолога-эволюциониста Ричарда Докинза (очевидно, со стороны Дэвиса это было чем-то вроде ответного выпада в адрес "Star Trek: The Next Generation", в одной из серий которого присутствовало столь же бессмысленное камео самого Стивена Хокинга). Сам сюжет арки отчасти является реверансом в сторону классического сериала и возвращением на телеэкраны одного из наиболее заклятых врагов Доктора — Давроса, отца всех далеков. Однако, как водится у Дэвиса, под иным углом зрения, достоинства тут же превращаются в недостатки. Как уже говорилось выше: "Доктор Кто" — шоу с более чем 40-летней историей и огромным бестиарием, созданным с помощью не только эпизодов классического сериала, но и различных книг, комиксов и аудиопостановок. Враги Доктора многочисленны и невероятно разнообразны: Элдрад, Сирены времени, Сущность, Ледяные воины, зайгоны, Великий Интеллект, Рани, пермийцы, Небесный игрушечник, горгоны, Анимус, аксоны, Азал, Зоанон, Торо, Рой, Доминаторы, Чаррл, Скордж, Распространители страха, Карзок , и т.д. и т.п. Так, во имя Святого Патрика Троутона, объясните мне пожалуйста, почему когда в финальных арках дэвисовской эпохи речь заходит о Кромешной Тьме, несущей в себе неизбежный конец жизни, Вселенной и всего такого, это всегда должны быть именно далеки, только далеки и никого кроме далеков?

К сожалению, использование самого заезженного противника Доктора за все 4 сезона дэвисовской эпохи — всего-лишь верхушка айсберга, за которой скрываются проблемы гораздо крупнее. Классический "Доктор" полюбился зрителям именно как шоу, в котором было возможно абсолютно все: сегодня герои сражаются со злобными пришельцами, завтра — ведут задушевные беседы с самим Чингиз ханом, послезавтра — подобно "Супермену" парят в открытом космическом пространстве, "Доктор Кто" всегда был синонимом максимально свободного полета творческой мысли, без всяких ограничений. И камерность постановки и ограниченность студийными декорациями, как ни странно шли сериалу лишь на пользу: в отличие от голливудских фантастических фильмов с их взрывающимися планетами и разлетающимися в щепки звездолетами, "Доктор" не мог позволить себе ничего подобного и вынужден был компенсировать постановочный минимализм за счет оригинальных идей и более старательной проработки сценариев. А потом пришли нулевые с эпохой дешевого CGI и Рассел Т. Дэвис с его мечтой сделать из любимого телешоу очередные "Звездные войны". Планеты сталкиваются друг с другом, взрывы следуют одним за другим, межзвездные флотилии поливают друг друга жирными лучами смерти — неудивительно, что после премьеры "Конца путешествия" один британский критик назвал Дэвиса "телевизионным Майклом Бэем" (да, было время, когда подобные сравнения можно было действительно принять за комплимент). Однако, как и у Бэя настоящего, обилие спецэффектов и упор на искусственное раздувание масштабов, являются всего-лишь красочной картиной, которую повесили на стену, дабы прикрыть огромные дыры в сюжете, обилие роялей, которые из каждого встречного куста изрыгают целые сонаты и целые грядки, заставленные deus-ex-machina. "Украденная Земля"\ "Конец путешествия" — типичный пример истории, которую раздувают словно огромный мыльный пузырь, внутри которого несчастные персонажи могут лишь барахтаться из стороны в сторону, ибо по большому счету они здесь совершенно не нужны. Остается лишь согласиться с мнением обозревателя сайта IGN, который сравнил арку с кроссоверами из комиксов, где в одном месте собирается настолько много персонажей, что на протяжении выпуска они успевают сказать лишь по одному слову. Сюжетный ход с возникновением Метакризисного Доктора является вообще одной огромной дырой и создан лишь для того, чтобы каждая из спутниц получила по мороженому своему личному Доктору. То же можно сказать и о сюжетном обосновании полного выведения из сериала героини Кэтрин Тейт: с тем же успехом в нижнем углу экрана можно было просто пустить титр, мол "дорогие телезрители, Донна Ноубл больше не сможет быть постоянной спутницей Доктора, поскольку исполнительнице этой роли предложили роль в голливудском блокбастере. Всем пока!". Однако, увлеченность создателей экшеном, взрывами и спеэффектами имела и свои определенные плюсы: так, сосредоточившись на бесчисленных "ба-бах!" и "тра-та-та-та", они явно утратили чувство времени (финальная часть арки длится аж целых 66 минут), вследствие чего прощание Доктора с его бывшими компаньонками продолжалось всего-лишь 4 минуты вместо 11 и обошлось без тоскливого размазывания побелки по новой стене. Впрочем, "Конец времен" не за горами, и самая тяжелая часть еще впереди.

Итоги 4 сезона:

Лучшая серия: Silence in the Library (s04e08) & Forest of the Dead (s04e09), автор сценария — Стивен Моффат. Очередной хоррор-эпизод, снова Моффат и опять премия "Хью... а вот и не угадали, на этот раз всего-лишь номинация, в то время как сама статуэтка "Хьюго" за лучшую малую постановку в тот год ушла Джоссу Уидону за "Музыкальный блог Доктора Ужасного". Однако, это никак не умаляет достоинств данного эпизода — весьма оригинальная концепция, изумительная атмосфера, абсолютно новый смертоносный противник. Плюс, первое появление одного из лучших персонажей грядущей моффатовской эпохи — профессора Ривер Сонг. Исполнившая эту роль актриса Алекс Кингстон впоследствии сказала: "Я всегда хотела сыграть роль наподобие той, что была у Сигурни Уивер в "Чужом". Что ж, видимо это она и есть."

Худшая серия: Отсутствует. Хотя это не значит, что все остальные эпизоды четвертого сезона — подлинные шедевры.

29 октября 2008 года всех поклонников "Доктора" ожидал чертовски неприятный сюрприз: Дэвид Теннант заявил о том, что уходит из сериала. Известие об окончании эпохи Десятого Доктора стало для фэндома настоящим шоком — многие поклонники уже настолько привыкли к вечно зубоскалящему Теннанту в его неизменном коричневом пальто и нелепых кедах, что эта новость воспринималась ими как извещение о похоронах любимого шоу. Нечто подобное уже происходило в 1981 году, когда Том Бейкер оставил роль всенародно любимого Четвертого Доктора, и без его смешной шляпы и длинного шарфа дальнейшая судьба сериала представлялась фанатам поездкой в кромешную тьму на хрупкой вагонетке, когда под ней уже начинают проваливаться вниз последние рельсы. Будущее представлялось в исключительно мрачных тонах и прежние ярки краски совсем померкли. К счастью, на помощь страдающим поклонникам пришло руководство самой доброй на свете телекомпании BBC, которым удалось заключить с Теннантом и Дэвисом договор на создание четырех дополнительных спецвыпуска о приключениях Десятого Доктора.

Первый из них вышел всего-лишь 2 месяца спустя, он назывался "The Next Doctor" и довольно остроумно троллил обыгрывал чаяния преданных фанатов, ожидавших, что данный выпуск закончится регенерацией Теннанта в упомянутого в названии "Следующего Доктора". Когда в начале ноября стало известно, что одну из ролей в спешеле исполнит популярный британский актер Дэвид Моррисси, его тотчас завалили письмами и звонками, спрашивали во время интервью и даже... рылись в его мусорном баке — все с одной целью: получить ответ на один заветный вопрос: "станет ли он Одиннадцатым Доктором. И поначалу, у зрителей спецэпизода действительно складывается ощущение, что "да, станет". По сюжету, Десятый Доктор попадает в викторианский Лондон в самый канун сочельника, где встречает довольно странного человека, называющего себя... Доктор. Поначалу, герою Теннанта даже кажется, что перед ним — одна из его будущих инкарнаций, которая по какой-то причине полностью лишилась памяти, однако сама разгадка окажется куда банальнее. Ну и типичный набор представлений Дэвиса о том, как с пользой провести перед телевизором рождественский вечер, по-прежнему с нами: Рождество — одна штука, ужасный злодей, который мечтает уничтожить Лондон — одна штука, бессловесные неорганические миньоны, которые следуют его приказам — много много штук. Любопытно, что первоначально у Дэвиса была совершенно иная идея для рождественского спецвыпуска 2008 года, он должен был называться «Джоан Роулинг против волшебников». По сюжету, Десятый Доктор в наши дни встречался с настоящей Джоан К. Роулинг (сыгранной ей самой), и они вместе противостояли ужасному заговору ведьм и волшебников. Конечно, оценивать результат по сырым концепциям, которые так и не получили развития — дело неблагодарное, но сравнивая с предыдущими рождественскими спецвыпусками Дэвиса (злодеи-миньоны, миньоны-злодеи, злодеи злодеев, миньоны миньонов), данная идея выглядела довольно оригинально. Хотя, кто знает, вдруг те самые ведьмы, на самом деле оказались бы чьими-то злобными миньонами?

Пришла весна 2009 года, но долгожданный всеми поклонниками, очередной сезон "Доктора" так и не начался. Вместо него фанатам предложили посмотреть очередной одиночный спецвыпуск "Planet of the Dead", весь сюжет которого можно описать одной фразой "лондонский автобус с пассажирами на борту угодил в параллельное измерение". Примерно та же схема использовалась в "Лангольерах" Стивена Кинга, британском сериале Primeval и даже, прости Господи, Виталием Зыковым в его нетленном произведении "Безымянный раб", но самым проходным спецвыпуском за всю историю "Доктора", "Планету мертвых" делает отнюдь не это. Она просто напоминает заглохший двигатель, который отчаянно пытается завестись, но так и не заводится. Весь эпизод — как одна сплошная прелюдия к чему-то, ты постоянно ждешь, что случится хоть что-то интересное, а потом по экрану идут финальные титры, и ты идешь спать. Следующий спецэпизод, The Waters of Mars вышел еще через полгода, в ноябре 2009 и стал вероятно лучшей внесезонной серией, к созданию которой когда-либо прикладывал руку Рассел. Т. Дэвис. Поначалу кажется, что "Воды Марса" не несут в себе ничего нового: Доктор попадает на очередную базу (на сей раз, марсианскую), там, разумеется тут же начинает твориться разные непотребства, в результате которых персонал нуждается в срочной эвакуации — если Вы смотрели полностью хотя бы один сезон нового "Доктора", то скорее всего не раз и не два уже видели подобные истории. Однако, от всех сюжетов на подобную тему, "The Waters of Mars" выделяет прежде всего мрачная бескомпромиссная концовка: всемогущий Десятый Доктор, который привык плевками тушить пожары и легкими пинками отправлять в механистическую Валгаллу целые полчища далеков, впервые за три сезона сталкивается с проблемой, которую не в силах решить. На фоне всех прочих дэвисовских спецвыпусков, которые обычно заканчиваются крепкими объятиями и поцелуями под омелой, она оказывает на зрителя такое же действие, как вылитый с другой стороны телеэкрана ушат ледяной воды. Поэтому, нет ничего удивительного, что именно за этот сценарий, Дэвис удостоился долгожданной премии "Хьюго", которая стала его первой наградой при пяти существующих номинациях и уже четвертой статуэткой в копилке "Доктора". И на этом благостном фоне, после официального объявления о том, что состоящий из двух частей, следующий спецэпизод The End of Time станет окончательным завершением карьеры Десятого Доктора, в голову начинают лезть столь же благостные оптимистичные мысли: "Да, концовка "Думсдея" получилась излишне слезливой, да и финал четвертого сезона вышел немногим лучше. Но это же все было еще до "Вод Марса", а вдруг у него все-таки получится?". И знаете что? НИ ФИ-ГА.

Итак, вот ОНО — то чего одни безумно боялись, в то время как другие сладостно предвкушали: спецэпизод "Конец времен" часть 1 и 2, который является не только эпилогом к приключениям Десятого Доктора и последним появлением в этой роли Дэвида Теннанта, но и официальным завершением четырехлетней эпохи Рассела Т. Дэвиса. Но помимо этого, "Конец времен" представляет собой сюжетную арку в стиле regeneration story — особый тип серий "Доктора", начиная с классических времен и по наши дни, в которых принято не просто передавать эстафету от одного исполнителя к следующему, но и пытаться законсервировать все лучшее, что было в эпохе самого Доктора: его харизму, деяния, сильные стороны характера. История о регенерации — как слепок всей недолгой телевизионной жизни очередного Доктора, словно прижизненная фотография, сделанная потомкам на долгую память. И несмотря на грусть расставания с любимым персонажем, поклонники сериала настолько обожают эти моменты, что впоследствии даже составляют из них целые топы "лучших историй регенерации", а некоторые из них даже становятся лучшими эпизодами в карьере самих регенерирующих Докторов (в частности, эпизод о регенерации The Caves of Androzani повсеместно считается лучшей историей с участием Пятого Доктора). Дабы не углубляться в дебри классического сериала — просто пересмотрите последние три минуты из финала первого сезона "The Parting of the Ways" (s01e13), где герой Экклстона сперва смеется смерти в лицо, затем стоически терпит боль, потом улыбается своей знаменитой улыбкой и говорит своей спутнице: "Rose, before I go, I just want to tell you you were fantastic. Absolutely fantastic. And do you know what? So was I!" — и после этих слов уже реально нечего добавить. Персонаж, которого мы знали на протяжении всего-лишь 13 серий уходит, но уходит как и подобает настоящему герою — несломленным и непобежденным, и когда лицо Девятого доктора озаряется ярким светом, после этих слов его становится жаль буквально до слез. А теперь запустите обе части "Конца времен", и что называется почувствуйте разницу.

Начнем с очевидного: хронометраж обеих частей в сумме составляет аж 135 минут (для сравнения, юбилейный спецвыпуск "День Доктора" длился всего-лишь 80, а его между прочим показывали в кинотеатрах), причем само действие невероятно затянуто. Говорят, что если во время просмотра первой части "Конца времен" выключить звук, то можно услышать скрежет старых пружин, при помощи которых сценарист Дэвис с режиссером Евросом Линном растягивают изначально часовую серию на два спешела. Вторая, но далеко не последняя проблема — полное отсутствие логики в сюжете, который путается в показаниях, будто пойманный с поличным карманник, пытающийся сойти за свидетеля. Мотивация персонажей смехотворна, сюжетный ход с воскрешением Мастера абсолютно неубедителен, а клифхангер в конце первого эпизода... Давайте честно: все поклонники сериала любят "Доктора" совсем не за наличие в нем какой-либо логики, а именно за полет фантазии и смелые сюжетные ходы, от которых у них едва не взрываются головы. Но даже на фоне всей этой безграничной любви к телешоу, в котором возможно все, остается признать, что твист из финала первой части "Конца времен" — не "Доктор", а чистый "Looney Tunes". Третья и самая главная проблема финала — сам Десятый Доктор. Из умного, находчивого, отважного и невероятно харизматичного персонажа будто бы в одночасье высосали весь его ум, находчивость, отвагу и харизму, в результате чего большую часть из этих 135 минут герой Теннанта ходит по экрану с лицом прирожденного мученика, причем никакой вины актера в этом, разумеется, нет. У сдвоенного финала изначально был отличный актерский потенциал: сам Теннант, один из лучших Мастеров в истории шоу в исполнении невероятного Джона Симма, плюс великолепный Тимоти Далтон в роли Рассилона (к слову, еще одного злодея из классического сериала), но в итоге их троих настолько крепко сдавливают тиски сценария, что все выяснения отношений между героем и злодеями превращаются в натуральную клоунаду, причем с настолько ядреной концентрацией пафоса, от которой станет плохо даже Ролланду Эммериху с Майклом Бэем! Сценарий о хитром плане Рассилона и возвращении Галлифрея напоминает откровенный полуфабрикат, который собирали из того, что было под рукой, после чего примотали скотчем и для надежности залепили выуженной изо рта жвачкой. И вот, кого здесь по-настоящему, жалко так это самого Десятого Доктора. Герой, который легко и играючи побеждал не только далеков и киберменов, но и самого Сатану не должен был уходить с экрана плачущим и раздавленным, хныкающим себе под нос неизменное “I don’t want to go”. Соберись, Десятый, ведь ты же Доктор! Но нет — он снова не услышит отчаянного крика, раздающегося по ту сторону экрана. И после завершения основной сюжетной линии, этот круг позора с неизменным лейтмотивом будет продолжаться еще целых 20 минут! И снова возвращаясь к трехминутному эпизоду регенерации Экклстона, превратившемуся в настоящий триумф Девятого доктора и сравнивая его с этим 135-минутным балаганом с его чудесными воскрешениями, фортепианным концертом в исполнении рассованных по кустам роялей и сюжетными дырами таких размеров, что в них при желании можно было бы пропихнуть сам Галлифрей, самое забавное — это осознание факта, что оба этих сценария принадлежат перу одного и того же человека, пусть и с разницей почти в 4 года. И для того, чтобы объяснить катастрофическую пропасть габаритов Марианской впадины, которая лежит между первым и вторым, мне остается лишь предположить, что за 4 года, проведенные на посту шоураннера, сценарная кухня Дэвиса настолько истощилась, что под видом коронных блюд там стали подавать расплавленные ложки и вилки, после чего переключились на поджаренных крыс и прочих домашних животных. Извините, если кого обидел, но похоже, что это действительно так.

Однако, не стоит его в чем-либо обвинять: за все 4 года, проведенных на посту шоураннера и ведущего сценариста Дэвис работал не покладая рук, вкалывая уже на пределе собственных возможностей, а порой даже и переходя за него. Из выпущенных в свет за эти 4 года 60 эпизодов нового "Доктора" (включая как сезонные серии, так и спецвыпуски), его авторству принадлежит чуть больше половины — 31 сценарий, плюс огромное количество часов, проведенных над шлифовкой чужого сценарного материала, дабы все серии сезона были выдержаны в одном стиле и не напоминали разрозненную антологию а-ля "Байки из склепа". Для сравнения — сценаристы, работающие над топовыми американскими сериалами не делают столько работы даже за 10 лет, ограничивая свое участием написанием 3-4 скриптов за сезон. Вдобавок, не следует забывать о том, что Дэвис не просто был главным автором этого шоу, он фактически с нуля пересоздал формат нового "Доктора", взяв от классики только все самое лучшее, а все остальное — зарыл на заднем дворе под гневными взорами фанатов. Именно Дэвис первым стал привлекать к работе над сценариями авторов той самой книжной серии из 90-х, включая и человека, который впоследствии сменит его на посту шоураннера, а то, что он не умел сочинять рождественские истории — дык, это очень специфический жанр, в котором добиваются успеха лишь сущие единицы. Дэвисовский стиль может нравиться или не нравиться, мы можем как любить его идеи, так и презирать их или даже ненавидеть, но все это никак не сможет повлиять на тот факт, что без его выдержки, отваги, упорного и титанического труда, в принципе бы не было никакого "Доктора Кто" образца нулевых. И когда его эпоха закончилась (пусть даже и не самым блестящим образом), нам остается лишь воздать ей должное и громко прокричать: "Le Roi est mort, vive le Roi!".

Когда Дэвис объявил о своем уходе из сериала, перед телевизионными боссами встал насущный вопрос: "Кем же заменить человека, который на протяжении четырех лет чуть ли не в одиночку тащил на себе весь сериал?". Впрочем, если Вы внимательно читаете эту статью, то вероятно уже догадались, что эта проблема с самого начала имела лишь единственное возможное решение. Как и Дэвис, Стивен Моффат являлся огромным поклонником классического "Доктора", после закрытия сериала он стал автором нескольких произведений для книжных серий Virgin Books, принимал участие в публичных фанатских дискуссиях и даже написал несколько эссе, в которых разбирал тонкости писательского мастерства на примерах некоторых сценариев классического "Доктора". Первый крупный успех пришел к нему в 2000 году, когда он стал автором суперпопулярного британского ситкома Coupling", который продержался в эфире BBC 4 сезона. А еще через год после закрытия сериала, к Моффату обратился Дэвис с предложением поработать над "Доктором". На протяжении первых трех сезонов, Моффат работал редко, но метко: каждая из серий, к которой он писал сценарии принесла ему по престижной премии "Хьюго", сделав его самым самым титулованным сценаристом в истории не только "Доктора", но и всего современного телевидения. В 2007 году Моффат написал сценарий к отличному мини-сериалу "Джекилл", который представлял собой иронично-постмодернистскую интерпретацию классического произведения Роберта Льюиса Стивенсона. Первый сезон пользовался успехом, как у зрителей, так и у критиков, и Моффат уже готов был приступить к работе над предложением, когда руководство BBC вежливо дало понять, что им это неинтересно. Вместо этого, они предложили работу, о которой он не смел даже мечтать — заменить уходящего Дэвиса на посту шоураннера и тем самым, осуществить одну из наиболее заветных фантазий времен его детства: создать своего Доктора.

Найти актера на роль нового Доктора было самой сложной частью, потому что в то время, никто, включая и самого Моффата не знал, каким он будет. К тому моменту, в голове у сценариста были лишь общие очертания сюжета, но не было самого героя. В рамках Whoverse так уж повелось, что именно актер определяет какого именно персонажа он будет играть, а не наоборот. Например, Том Бэйкер лично подбирал гардероб для Четвертого Доктора, включая и тот знаменитый шарф, равно как стиль и манеры Десятого Доктора определялись актерскими способностями и харизмой самого Дэвида Теннанта. Таким образом, на начало кастинга на роль Одиннадцатого Доктора никто из съемочной группы толком не знал, какой именно типаж они ищут, это был чистый эксперимент. Кастинг проходил в одном из лондонских отелей, в режиме строжайшей секретности, в общей сложности было опробовано свыше 200 актеров, на в итоге подошел лишь один. Стивен Моффат впоследствии и сам не смог объяснить, почему он решил, что из Мэтта Смита получится прекрасный Доктор — может быть это подсказало нечто в поведении самого актера, в его прическе или манере одеваться. Однако, с самого начала возникла небольшая проблема — в силу своего молодого возраста, Смит не смотрел ни одной из серий классического сериала, потому что к тому моменту как шоу прекратило свое существование в конце 80-х, ему было всего 7 лет. И тогда Моффат дал ему ДВД с участием различных Докторов и попросил выбрать, какой из классических стилей ему больше подходит. Смит выбрал Второго Доктора в исполнении Патрика Троутона — в меру эксцентричного и предпочитающего скрывать свой огромный интеллект под маской эдакого простачка. Именно эти характеристики и станут тем самым фундаментом, на котором Моффат выстроит весь характер будущего Одиннадцатого Доктора.

Когда 3 января 2009 года, пресс-служба BBC официально объявила о том, что Мэтт Смит заменит Дэвида Теннанта, в фанатском сообществе "Доктора" взорвалась настоящая бомба. Некоторые особо рьяные поклонники, вооружившись лупами изучали фотографию молодого актера, сравнивали его с изображением Теннанта, замеряли расстояние между глазами, с помощью линеек вычисляли точное расстояние от одного уха по другого, после чего с видом эксперта-криминалиста из CSI авторитетно заявляли: "Из ЭТОГО Доктор? Да не смешите меня!". Одним не нравилась его внешность, другим — возраст: на момент его утверждения в этой роли, Смиту было всего-лишь 26 лет, что автоматически делало его самым молодым Доктором в истории обоих сериалов. Третьи решали не довольствоваться малым и всю вину возлагали на Моффата, который якобы хитростью и коварством вытравил из сериала простодушного Дэвиса, дабы самолично властвовать всем миром шоу. Именно на этой почве начались первые споры "Рассел Т. Дэвис (сокращенно RTD) VS Стивен Моффат (сокращенно SM): более чем за год до выхода в свет первого эпизода с участием нового Доктора, сторонники первого яростно доказывали, что из затеи продолжить сериал после ухода Дэвиса, априори не может получиться ничего интересного, что же касается Смита на месте Теннанта, то различные голословные выводы в его адрес напоминали строчку из классика: "И вообще, разве нас может интересовать мнение человека лысого, с таким носом? (с). К слову, сам Дэвис так отозвался о выборе Смита: "Когда я услышал, кого выбрали на роль Одиннадцатого Доктора, моей первой реакцией стала зависть. Я так завидовал тому, что не я буду работать с ним, создавать нового Доктора и делать его абсолютно великолепным". К сожалению, спор между наиболее упертыми поклонниками не стихает и по сей день, и финальную точку в нем может поставить лишь возможный уход Моффата с поста шоураннера, после которого оголотелые фанаты RTD скорее всего, в полном составе переключатся на новую жертву. В этой связи, вспоминается один забавный случай: несколько лет назад, накануне премьеры очередного "моффатовского" сезона, на крупнейшем сайте IMDB случился программный сбой, в результате которого стало можно выставлять оценки еще не вышедшим фильмам и телевизионным эпизодам, из-за чего, у эпизодов еще не вышедшего сезона появились пользовательские оценки в разбросе от 1 до 3\10. Таковы они, неистовые поклонники "Доктора": если смотреть по датам рождения — вроде вполне взрослые люди, а порой ведут себя ничуть не лучше неполовозрелых фанаток "Сумерек".

Первый эпизод обновленного Моффатом сериала вышел 3 апреля 2011 года. Несмотря на странные пожелания BBC обнулить всю нумерацию сезонов (типа сериал Дэвиса — один "Доктор", сериал Моффата — совершенно другой), новому шоураннеру удалось отстоять свою точку зрения, благодаря чему эпизод The Eleventh Hour стал первой ласточкой полноценного пятого сезона. Из всех своих сценариев для "Доктора" (коих к данному времени насчитывается уже 53 штуки), самым сложным Моффат называет именно The Eleventh Hour: всего за час экранного времени ему нужно было представить нового Доктора, его спутницу и при этом, еще успеть убедить поклонников, что сериал остался верен прежним традициям. И у него получилось: первый эпизод, написанный Моффатом на посту шоураннера, стал чуть ли не самым лучшим представлением нового героя во всей истории Доктора: начало сюжета напоминает детскую сказку, сам Одиннадцатый энергичен и чертовски обаятелен, а его спутники Амелия Понд и Рори Уильямс довольно милы и прописаны в полном соответствии с дэвисовской парадигмой: за вычетом пары сюжетообразующих моментов, они — не супермены из далекой далекой галактики, а обычные наши современники, что позволяет им стать идеальными проводниками для зрителя в мир Доктора. Что же касается самого нового Доктора, то опасения скептиков и злобные пророчества недоброжелателей не оправдались: несмотря на всю свою молодость и сравнительную неопытность, Смит в этой роли ни в чем не уступает Теннанту, а кое в чем даже его превосходит. В последней серии пятого сезона The Big Bang (s05e13), Доктор понимает, что через несколько минут все следы его пребывания полностью сотрутся из времени, и у него есть всего-лишь несколько минут, дабы проститься со своей спутницей. В сцене, где у Десятого Доктора согласно заветам "Конца времен" стоял бы беспрерывный плач в подушку, вкупе с танцующими слонами и прочими приемами усиления дрррраматизма, заимствованными с высококалорийной индийской кухни Болливуда, Смит и Моффат обходятся лишь одной четырехминутной сценой, которая отлично раскрывает не только драматический потенциал актера, но и весь внутренний мир его персонажа. Не случайно, из всех исполнителей роли Доктора за всю историю обоих сериалов, Смит стал единственным, кто получил номинацию на наиболее престижную британскую кино-телепремию BAFTA Awards в категории "лучший актер на телевидении", что разом посрамило всех скептиков и иноверцев. Matt Smith is the Eleventh Doctor, just deal with it!

Что же касается структуры самого сезона, то Моффат не стал выкидывать то, что прекрасно работало у предыдущего шоураннера, и дэвисовская манера построения сквозного сюжета в виде фраз или образов-рефренов, по-прежнему сохранилась — в пятом сезоне эту роль играют повсеместно возникающие "трещины во вселенной". Лишь одна маленькая деталь — у Дэвиса все эти "бэдвульфы" возникали в каждом сегменте сезона, по сути не имели никакого отношения к сюжету самого эпизода, в то время, как в пятом сезоне события большинства серий не просто связаны с сюжетным рефреном, а являются его прямым следствием, что делает сам сюжет сезона более целостным: это уже не просто намеки на то, что ждет Доктора в финале, а полноценная линия в лучших традициях горизонтально-ориентированных сериалов заокеанского производства. При этом, сами эпизоды довольно разнообразны: скандально известная серия Victory of the Daleks (s05e03) (выход которой сопровождался чуть ли не массовыми выбрасываниями из окон преданных поклонников оригинального шоу, с громогласными воплями: "Они перекрасили далеков! АААААААА!") сменяется сюжетной аркой про Плачущих ангелов (казалось бы, эти персонажи создавались Моффатом ради одного единственного эпизода Blink, на протяжении которого их потенциал был полностью реализован, но нет, Моффату удается в очередной раз приятно удивить). The Vampires of Venice (s05e06) (довольно типичный докторовский эпизод, который выезжает за счет драматической концовки с участием прекрасной актрисы Хелен МакРори) чередуется с "Выбором Эми". Особняком стоит эпизод про встречу Доутора с Винсентом Ван Гогом — это чуть ли не единственная серия во всем сезоне, где нет пересечения со сквозным сюжетом, но в то же время, один из лучших одиночных эпизодов сериала, украшенный превосходной игрой несравненного Тони Каррана. Приближается время традиционной двухсерийной развязки — The Pandorica Opens (s05e12) & The Big Bang (s05e13), и по предыдущим сезонам зритель уже знает, что его ждет — громкие взрывы и перестрелки с участием сотен звездолетов, тысяч киберменов и квадриллионов далеков — и нет, ничего из этого не происходит. Вместо парада спецэффектов и погони за голливудскими блокбастерами, Моффат разматывает любимую всеми сезонными финалами "Доктора", тему конца вселенной с другой стороны клубка: в его сюжетной арке практически нет пиротехники, но в то же время, масштаб происходящего ничуть не меньше дэвисовского "Конца путешествия". Рассказанный при помощи средств художественного минимализма, "Большой взрыв" делает ставку на диалоги и раскрытие персонажей, а ход с разматыванием временной линии, протыкает все предыдущие эпизоды сезона толстой сюжетной ниткой, сшивая их во взаимосвязанное друг с другом единое целое, в то время, как финальная сцена намекает на то, что сама история еще не окончена, и продолжение следует. Кстати, в этом заключается еще одно отличие между эпохами Дэвиса и Моффата: у первого каждый сезон был по сути совершенно автономен и мало связан с предыдущими, в то время как у второго весь период Одиннадцатого доктора представляет собой единую взаимосвязанную историю: от "трещин во вселенной" и "Тишины, которая падет" до неизбежных "Колец Трензалора".

Итоги 5 сезона:

Лучшие серии:

1. The Pandorica Opens (s05e12) & The Big Bang (s05e13), автор сценария — Стивен Моффат. Лучшая на сегодняшний день финальная арка "Доктора". Отличная иллюстрация того, что имея на руках отличный сценарий, эпического масштаба можно добиться без пиротехники и каскада бнссмысленных спецэффектов. И даже без... далеков.

2. The Eleventh Hour (s05e01), автор сценария — Стивен Моффат. Эпизод с первым появлением Одиннадцатого Доктора, и по сей день остается одним из лучших во всей его телекарьере.

3. Vincent and the Doctor (s05e10), автор сценария — Ричард Кёртис. В новом "Докторе" эпизодов, посвященных встречам с реальными историческими персонажами стало в разы меньше, чем в классическом шоу. На память приходят лишь Чарльз Диккенс из "The Unquiet Dead" (s01e03), королева Виктория из Tooth and Claw (s02e02) Уильям Шекспир из The Shakespeare Code (s03e02) и Уинстон Черчилль из "Victory of the Daleks (s05e03). Вспомнили о таких? А теперь забудьте потому, что серия, посвященная встрече Доктора и Эми с Винсентом Ван Гогом является самым лучшим псевдоисторическим эпизодом "Доктора", как в новое время, так и за весь период существования классического шоу — ироничным, пронзительным и в то же время очень трогательным. Любопытный факт: сценаристом "Винсента и Доктора" является Ричард Кёртис, постановщик фильмов "Реальная любовь" и "Рок-волна", а так же автор популярнейших британских ситкомов "Черная гадюка" и "Мистер Бин".

Худшая серия:

Несмотря на то, что пятый сезон является пожалуй лучшим во всей эпохе Одиннадцатого Доктора, в него ухитрилось затесаться одно червивое яблоко.

1. The Hungry Earth (s0508) & Cold Blood (s0509), автор сценария — Крис Чибнал. Двухсерийному эпизоду про конфликт Доктора с подземными ящерами безусловно далеко до ужасов "Эволюции далеков" и Серии-Название-Которой-Я-Больше-Не-Назову-Из-Принципа- Дабы-Не-Делать-Ей-Ненужную-Рекламу. Он не ужасный, просто затянутый и безумно скучный.

После выпуска вполне успешного сезона, для того, чтобы доказать свою состоятельность в качестве ведущего автора и шоураннера, Моффату предстояло последнее испытание — сочинить уже ставшим традиционным, рождественский спецэпизод. И здесь стало очевидно еще одно приниципиальное различие между ним и бывшим шоураннером: для Дэвиса рождественские выпуски были обычными одиночными сериями Доктора, действие которых просто разворачивалось на фоне елки и проезжавшего мимо Санты верхом на своих оленях, Моффат же хотел, чтобы они напоминали его самые любимые рождественские истории, книги и фильмы, с поправкой на вселенную Доктора. И первая рождественская серия за его авторством "A Christmas Carol" отлично иллюстрирует разницу в подходах, по сути это постмодернистская вариация знаменитой повести Чарльза Диккенса "Рождественская песнь", в которой всем известного скрягу Эбенезера Скруджа заменили не менее сварливым Кэзраном Сардиком в блестящем исполнении сэра Майкла Гэмбона . Конечно, наиболее консервативных поклонников литературного текста, трактовка Моффата скорее всего серьезно взбодрит: действие перенесено на другую планету, а местный Скрудж — уже не просто скряга, а человек, который ради личной прихоти готов умертвить 4000 пассажиров межгаллактического лайнера. Также добавьте в сюжет обязательные для Доктора перемещения во времени, прибывающих в криостазисе людей и... целые косяки летающих рыб — и Вы с удивлением поймете, что сама суть классического произведения про Дух Нынешнего, Будущего и Прошедшего Рождества, осталось той же самой, что и на страницах классической повести. Так же, как в "Джекилле", под оболочкой из современных аксессуаров — мобильников и ноутбуков, чувствовался пульс, заданный Робертом Льюисом Стивенсоном, в "Рождественской песни" Моффата бьется сердце самого Чарльза Диккенса. И эта история станет не только лучшим рождественским спешелом "Доктора" всех времен, но и одной из лучших экранизаций дикенсовской повести, коих на данный момент существует уже не один десяток (включая бродвейский мюзикл, комедию с Биллом Мюрреем, анимированную версию с участием Джима Керри и т.д.). "Рождественская песнь" стала первой, но не последней моффатовской вариацией на темы произведений из классики английской литературы, адаптированных под приключения Одиннадцатого Доктора: так, вышедший в следующем году рождественский эпизод "The Doctor, The Widow, and The Wardrobe" станет неприкрытым оммажем первому тому из "Хроник Нарнии", а еще через год, The Snowmen будут содержать множество отсылок к книгам Памелы Трэверс о Мэри Поппинс. Кто-то возможно увидит в этом своеобразное клише, которое хоть и отличается от неизменных рождественских штампов эпохи Рассела Т. Дэвиса с его любимыми миньонами и злодеями, но по сути представляет собой все тот же шаблон. Может, они и правы, и обе эти крайности являются лишь двумя сторонами одной и той же медали. Но даже несмотря на это, моффатовская сторона кажется лично мне гораздо милее.

Шестой сезон стал первой попыткой Моффата расшатать давно укоренившуюся схему. В отличие от предыдущих сезонов, состоящих из отдельных серий, которые в финале приводили зрителя к душераздирающему открытию: "надо же, оказывается все это время у сериала был этот... как его... сюжет", Series 6 начинается сразу с места в карьер — со сцены... убийства Доктора. Сопровождая этот эпизод полудетективной интригой, поскольку личность убийцы не установлена и всевозможными намеками на то, что смерть подобного персонажа является фиксированной точкой в истории и априори не поддается изменению, Моффат словно хватает зрителя за ноздри и притягивает его лицо к самому экрану. При этом, все прекрасно понимают, что беспокоиться нечего — ведь это же не просто персонаж, а САМ Доктор, которого на протяжении сериала хоронили и перезахоранивали чаще чем иных советских лидеров, поэтому основная интрига заключается в том, как именно ему в очередной раз удастся обмануть собственную смерть. И эта интрига задает тон всему сезону, заставляя зрителя постоянно мчаться впереди сценарного паровоза, поминутно смотреть на часы и в моменты редких остановок сюжета (вроде двухсерийной арки The Rebel Flesh (s06e05) & The Almost People (s06e06)), носиться по вагону с воплями: "На фиг мне сдалась эта ваша искусственная плоть! Трогайтесь с места скорее! Что там со смертью Доктора?". Помимо этого, шестой сезон стал первым сезоном, показ которого был разделен на две части: первые 6 серий вышли в традиционное время трансляции всех предыдущих сезонов — весной 2012 года, а второго блока пришлось ждать аж до осени, причем в конце финала Good Man Goes to War (s06e07) болтался жирнейший клифхангер. Впрочем, это разделение не являлось частью злодейского плана Моффата как бы поизощренней замучить преданных фанатов, скорее вынужденной мерой. Все дело в том, что к тому времени, у Моффата появился еще один "ребенок", о котором нужно было постоянно заботиться — созданный им в соавторстве с еще одним сценаристом "Доктора" Марком Гэттисом, сверхпопулярный сериал "Шерлок". Шестой сезон "Доктора" снимался параллельно со вторым сезоном "Шерлока", и Моффат не мог одновременно находиться в Кардиффе и в Лондоне, поэтому его выбор был сделан в пользу в последнего. И как мы увидим на примере последующих сезонов — увы, далеко не в последний раз.

Однако, у горизонтальной направленности есть и обратная сторона: благодаря ей, все увязанные в единый сюжетный пучок эпизоды шестого сезона, очень сложно воспринимать как отдельные серии с собственными историями, благодаря чему несомненным лидером становится The Doctor's Wife (s06e04) — первый сценарий во вселенной "Доктора", написанный огромным фанатом оригинального шоу, британским писателем Нилом Гейманом. Довольно оригинальная концепция, ставшая ироническим переосмыслением тезиса о том, что мужчины зачастую заботятся о любимых транспортных средствах лучше чем о собственных женах, плюс отличные диалоги, пестрящие отсылками к предыдущим сезонам ("I'm a mad man with a box without a box!"). Сначала Гейман хотел, чтобы центральным антагонистом эпизода стал Великий Интеллект, один из заклятых врагов Второго Доктора, но Моффат уже в то время разрабатывал сюжет юбилейного сезона и настоял на том, чтобы оставить данного недруга для "Снеговиков", поэтому главным отрицательным персонажем "Жены" стал Хаус, впоследствии блистательно озвученный Майклом Шином. На фоне "Жены Доктора", остальные эпизоды несколько теряются, хотя среди них тоже есть на что посмотреть — начиная с отсылок к декорациям кубриковского отеля "Overlook" в The God Complex (s06e11) и заканчивая эксцентричной феерией самого Моффата в Lets Kill Hitler (s06e08). Однако, во многом благодаря вышеописанному, шестой сезон является... одним из наиболее ненавидимых в среде... назовем их "ортодоксальными фанатами" RTD и классического сериала. На протяжении всего периода его телестрансляции, форумы поклонников "Доктора" обагрялись кровью неверных и высказываниями в духе: "Все, это наконец свершилось. Сначала Моффат разрешил Доктору целоваться, а теперь вообще решил его женить. Я просто не знаю, как мне дальше жить с этим. На всякий случай — прощайте, товарищи!" И самое удивительное, что никому из этих "ортодоксальных" поклонников никогда не приходило в голову, что аскетичность и демонстративная асексуальность Доктора являлись вовсе не тщательно спланированными чертами данного персонажа, а одним из побочных явлений той телевизионной эпохе, в которую он создавался. В то время, само появление на экране женщины в короткой юбке приравнивалось демонстративной пощечине всему общественному вкусу, и за это могли спокойно уволить с работы. В отличие от современной эпохи, где этим уже никого не удивишь: в частности, после премьеры первого эпизода пятого сезона группа, каких-то безвестных общественных моралистов даже пыталась собрать петицию против актрисы Карен Гиллан, которая видите ли смела щеголять по экрану в откровенной мини-юбке, но эта бумага не нашла широкой поддержки и благополучно сгинула в очередном круге канцелярно-бюрократического ада, что и неудивительно — за время, минувшее с конца 60-х, современные телезрители видали и не такое. И сами Доктора 60 -80-х не проявляли никаких эмоций по отношению к противоположному полу лишь потому, что при записи каждого эпизода в студии находились старшие продюсеры BBC, и любой пример неподобающего поведения (вроде дружеских объятий или невинного держания за руки) немедленно попадал под нож: что вы, что вы, это шоу ведь дети смотрят! Интересно, понимают ли "ортодоксальные" поклонники и убежденные моффатоненавистники, что отказывая новому сериалу в возможности осовременивания, они тем самым уподобляются тем, кого больше всего ненавидят — студийным бюрократам, которые на протяжении 26 лет нещадно кромсали их любимое телешоу и в итоге, умудрились потерять более 100 эпизодов с участием классических Докторов?

Итоги 6 сезона:

Лучшие серии:

1. The Doctor's Wife (s06e04), автор сценария — Нил Гейман. Данный сценарий принес Гейману очередную премию "Хьюго"(для самого сериала это уже шестая победа в номинации "малая художественная постановка"). По словам самого Геймана, сюжет пришел ему в голову в процессе перечитывания знаменитого рассказа своего любимого писателя Харлана Эллисона "У меня нет рта, чтобы кричать". Вы бы поосторожнее были с такими признаниями, мистер Гейман, а то на протяжении своей карьеры Эллисон тащил в суд по обвинению в плагиате и куда за меньшее.

2. The Impossible Astronaut (s06e01)& Day Of The Moon (s06e02), автор сценария — Стивен Моффат. Одна из самых знаменитых сюжетных арок моффатовского "Доктора". Первый полет на луну, президент Ричард Никсон, ну и разумеется, [spoilers].

3. A Good Man Goes to War (s06s07), автор сценария — Стивен Моффат.

Demons run when a good man goes to war

Night will fall and drown the sun

When a good man goes to war

Friendship dies and true love lies

Night will fall and the dark will rise

When a good man goes to war

Худшие серии: Не зафиксированы.

Седьмой сезон оказался наиболее неровным за всю историю Одиннадцатого доктора, и на то было аж три причины. Во-первых, параллельно с ним, Моффат работал над полнометражным спецвыпуском "Доктора" и третьим сезоном все того же "Шерлока". В результате адской загруженности основного автора и шоураннера, 2012 стал первым годом за семилетнюю историю "Доктора", когда фанаты не получили все причитающиеся им 13 эпизодов: сезон был разделен на две половины, и поклонникам предложили лишь половинчатую порцию: 5 серий + традиционный рождественский спецвыпуск, на сей раз про "Снеговиков". Вторая проблема оказалась гораздо серьезнее — еще до начала сезона стало известно, что он будет последним для исполнителей ролей Амелии Понд и Рори Уильямса, актеров Карен Гиллан и Артура Дарвилла. Казалось бы: спутники приходят, спутники уходят — чего тут такого? У Десятого доктора вон в каждом сезоне было по новой компаньонке, не считая спутников и спутниц из спецэпизодов. Суть проблемы заключалась в том, что за эти 2 сезона, Эми и Рори из чисто случайных попутчиков Одиннадцатого Доктора превратились в ключевых персонажей, которые были очень плотно вписаны в рамки моффатовской мифологии, а таких всегда чрезвычайно сложно заменить, если вообще возможно. Но Моффат все же рискнул и придумал новую спутницу, Клару Освальд, которую еще перед началом сезона сам описывал, как "спутницу, какой у Доктора никогда не было в прошлом и вряд ли когда-нибудь будет в будущем" — уникальную компаньонку, известную так же, как "невозможная девушка". Свое имя Клара получила в честь скончавшейся за полгода до съемок актрисы Элизабет Слейден (полное имя Элизабет Клара Хит Слэйден), которая для всех поклонников классического "Доктора" была не просто исполнительницей роли Сары Джейн Смит, но и одним из ключевых символов любимого шоу. Кроме того, Моффат учел очередные претензии со стороны комьюнити, недовольного тем, что за последние 2 сезона в сериале был лишь один эпизод с участием далеков. Проблема далеков как персонажей заключалась в том, что все эпизоды с их участием развивались по одному и тому же шаблону: "Доктор прилетает куда-то, там оказываются далеки, после чего начинается полный "Ex-ter-mi-nate!". Единственным выходом из замкнутого круга была попытка переписать заново этих персонажей, которые в рамках сериала не менялись аж с самого начала 60-х. Моффат попробовал — и написал Asylum of the Daleks (s07e01): эпизод-обманку, в котором на поверку все оказывается не тем, чем кажется. И реакция со стороны комьюнити не заставила себя ждать: в день премьеры "Прибежища далеков" большинство отзывов на IMDB имели оценки от 1 до 2\10 и начинались словами "Они убили Кенни Моффат изменил далеков". То есть, давайте еще раз проясним: Моффат совсем не использует далеков — Моффат плохой, давайте сожжем Моффата. Моффат использует далеков, лишь слегка изменив их функции — Моффат все равно плохой. Девчонки, тащите канистру со спичками! Парни, держите Моффата! До чего же я обожаю подобную последовательность в суждениях.

Но вот именно здесь случился первый прокол: насколько хороша была первая серия сезона, настолько же посредственны и невзрачны три последующих. Нелепые идеи или их полное отсутствие, общая безыдейность и небрежность в исполнении — все это исчерпывающие характеристики для Dinosaurs on a Spaceship (s07e02), A Town Called Mercy (s07e03) и The Power of Three (s07e04). Нет, в моффатовских сезонах тоже попадались порой невнятные эпизоды, но вот, чтобы сразу по три штуки подряд — это было впервые. Потом вновь пришел сам Моффат с последней серией первого блока The Angels Take Manhattan (s07e05) — и все вновь вернулось на круги своя. "Ангелы захватывают Маехэттен" стали не только финалом мидсезона и последней серией с участием Рори Уильямса и Амелии Понд, это еще и одновременно пособие для будущих и нынешних сценаристов "Доктора", как без лишнего пафоса и обилия истеричных эмоций, аккуратно и в то же время очень эмоционально, отпускать из сериала уже отслуживших свой срок персонажей. И да, никаких ассоциаций с той самой разнесчастной стеной, я Вас умоляю! Через пару месяцев после окончания мидсезона был еще рождественский спешел "The Snowmen", в котором Моффат опять всех переиграл обманул: обещал ввести в сериал новую компаньонку, но на самом деле, лишь легонько щелкнул доверчивых зрителей по носу. А потом...

Потом, в июле 2013 года прошла новость о том, что Мэтт Смит оставляет сериал для того, чтобы сконцентрироваться на развитии собственной кинокарьеры, и в череде проблем, ставших причинами невнятности седьмого сезона, она оказалась третьей и наиболее главной. То есть, с одной стороны Смит пошел точно по стопам Теннанта, отыграв в сериале ровно столько же, сколько его предшественник — ровно три сезона, плюс спешелы. А с другой — сериал сначала теряет двух верных спутников, затем — самого Доктора, при том, что сам сезон для него является юбилейным. От таких невзгод поневоле уйдешь в запой, и судя по качеству сценарного материала второй половины седьмого сезона, большинство сценаристов решили поступить именно так и дописывали свои скрипты, уже сидя за столиком ближайшего паба. Скучные, невыразительные эпизоды с насквозь штампованными сюжетными ходами — как будто смотришь не один из самых инновационных и оригинальных фантастических сериалов всех времен, у которого премий "Хьюго" больше, чем у иных писателей-фантастов времен Золотого Века, а какую-то копеечную телебурду с канала SyFy! Единственное исключение из правила — забавный эпизод про путешествие в сердце Тардис, написанный одним из сценаристов "Шерлока" Стивеном Томпсоном. Особое место в сезоне занимает серия Nightmare in Silver (s07e13), автором которой снова стал Нил Гейман: по мысли Моффата она должно была сотворить с киберменами то же, что и Asylum of the Daleks (s07e01) сделала в отношении далеков: заставить их снова пугать зрителя. Но на деле, случился лишь очередной конфуз — фанаты узрели в обновленных киберменах старых добрых боргов из вселенной "Star Trek" и закатили истерику. Атмосфера седьмого сезона вообще напоминает тоскливые будни какого-нибудь затрапезного городка: серое небо, люди со свинцовыми лицами выполняют унылую повседневную рутину, в грязной луже привычно храпит одинокий пьяница. И вот — в город приезжает веселый уличный цирк, публика тотчас оживляется, повсюду раздается смех и веселая музыка, из-за туч тут же выходит ласковое солнышко, и даже пьяница вылезает из лужи и начинает подыгрывать в такт музыке на своем личном аккордеоне. А потом, палатки сворачиваются, цирк уезжает — и все возвращается к тому, с чего начиналось. Как не трудно догадаться, в роли этого цирка выступает лично Стивен Моффат, без четырех сценариев которого седьмой сезон абсолютно нежизнеспособен. Последний эпизод The Name of the Doctor (s07e13) тоже принадлежит его авторству и является, пожалуй, одной из лучших серий во всем сезоне. Мрачная атмосфера с предчувствием неизбежного, еще одна невосполнимая потеря, изящное разрубание сюжетного узла Гордиевых пропорций, и вместо финала — переход к интригующему клифхангеру "продолжение смотрите в юбилейном спецвыпуске, посвященном 50-летию классического сериала". Как, разве я не упоминал, что этот сезон является юбилейным?

Итоги 7 сезона:

Лучшие серии:

1. The Angels Take Manhattan (s07e05), автор сценария — Стивен Моффат. Одна из наиболее эмоционально насыщенных серий моффатовской эпохи.

2. The Name of the Doctor (s07e13), автор сценария — Стивен Моффат. Не эпизод, а прямо-таки наглядное пособие по разрубанию запутанных сюжетных узлов.

3. Asylum of the Daleks (s07e01), автор сценария — Стивен Моффат. Первое появление Клары Освальд и одновременно один из тех эпизодов, за которые фанатское сообщество классического "Доктора" с новой силой возненавидело Моффата. Как хорошо, что я не из их числа.

Худшие серии:

В силу описанных выше обстоятельств, седьмой сезон примерно на две трети состоит из эпизодов, которые можно было бы вообще не снимать. Перечислю здесь лишь имена наиболее провинившихся:

1. A Town Called Mercy (s07e03), автор сценария — Тоби Уитхаус. В 1966 году Первый Доктор отправился на Дикий Запад в эпизоде The Gunfighters, который ныне считается одной из наиболее нелепых арок классического сериала. В 2012 году создатель оригинальной версии "Being Human" зачем-то решил повторить это сомнительное "достижение" — и знаете что? У него получилось. Просто представьте себе самый штампованный вестерн, который Вы когда-либо видели и перенесите его действие на другую планету. Покойный "Светлячок" презрительно взирает на это со своих сериальных небес, беззвучно ругаясь на чистейшем китайском.

2. Dinosaurs on a Spaceship (s07e02), автор сценария — Крис Чибнал. Один из тех эпизодов, где не нужно тратить много слов, дабы объяснить почему он плохой, достаточно просто прочитать название.

3. The Rings of Akhaten (s07e08), автор сценария — Нил Кросс. Эпизод от автора сериала "Лютер". Хорошие новости: здесь есть вот эта замечательная песня. Плохие — все остальное.

В 2013 году исполнилось ровно полвека с момента запуска классического сериала. За эти 50 лет отношение BBC к собственному детищу неоднократно менялось: начавшись с недовольства концепцией шоу и многочисленных попыток выпилить его из эфира, оно постепенно эволюционировало до одного из главных символов крупнейшей британской телекомпании, после чего (на протяжении 80-х) диаграмма отношения к "Доктору" опять поползла вниз, что привело к закрытию сериала и понижения некогда культового шоу до статуса обычной мартышки, которая хорошо смотрится лишь в дешевых рекламных роликах. И тем не менее, в 2013 году "Доктор" снова был на коне, поэтому в отличие от предшествующих круглых дат, полуквековой юбилей решили отметить со всей помпой и как подобает. Перечень юбилейных мероприятий получился на удивление разнообразным, они начались аж в январе 2013 года, премьерой документального сериала Doctor Who: The Doctors Revisited", рассказывающего современному зрителю историю каждого из Докторов: с Первого по Одиннадцатый номер, включительно. Получасовые серии выходили раз в месяц и состояли из закадрового ликбеза вперемешку с рассказами участников съемок о том, как это было. Учитывая, что кого-то из актеров к тому моменту уже не было в живых, а некоторые просто отказались от участия, отдуваться за всех пришлось все тому же Стивену Моффату, который на протяжении всех 11 выпусков фонтанировал энциклопедическими знаниями из истории любимого шоу. Вторым важным юбилейным мероприятием стала премьера художественного фильма "An Adventure in Space and Time", рассказывающего историю создания сериала, в котором роль исполнителя роли Первого Доктора Уильяма Хартнелла блестяще сыграл Дэвид Брэдли. Помимо официального юбилейного спецвыпуска, существовала еще и комедийная версия, написанная и срежиссированная исполнителем роли Пятого Доктора Питером Дэвисоном. По сюжету The Five(ish) Doctors Reboot, исполнители роли Доктора в классическом сериале Питер Дэвисон, Колин Бейкер и Сильвестр МакКой мечтают поучаствовать в съемках спешела, но вероломный Стивен Моффат отказывает им в этом законном праве, после чего героям не остается ничего иного, как проникнуть на съемочную площадку не вполне законным образом. Данный спецвыпуск представляет собой отличную комедию получасовой продолжительности, которая виртуозно обстебывает всю субкультуру Доктора и в то же время, сочится уместной самоиронией. В частности, кроме трех актеров, исполнявших роли классических Докторов там можно увидеть Стивена Моффата в роли Стивена Моффата, Мэтта Смита, Дженну Луизу Коулман, Дэвида Теннанта, Джона Барроумена, Питера Джексона, сэра Иена Маккеллена и САМОГО Рассела Т. Дэвиса. Но это все были лишь закуски к основному блюду, которое вышло на экраны точно в пятидесятую годовщину премьеры оригинального сериала 23 ноября 2013 года, когда для всей планеты наступил долгожданный поклонниками "День Доктора".

В 1973 году сериалу исполнилось 10 лет, и Доктор переживал уже свою третью телевизионную инкарнацию. Именно тогда, авторам впервые пришла идея объединить на экране всех имеющихся Докторов, которые якобы собрались вместе в одной точке пространства и времени — ну и что, что так не бывает, зато фанаты будут в восторге! Так возникла древняя традиция отмечать круглые даты из истории сериала, посредством собирания всех предыдущих исполнителей в одно большое лукошко, в частности к 20-летию сериала в нем сидело аж целых "Пять Докторов" (1983). Поэтому, когда BBC анонсировало спецвыпуск, посвященный полувековому юбилею сериала, никто из фанатов не сомневался, что их ждет первый "сборный" эпизод за всю историю существования ребута. Моффат не имел ничего против участия в новом сериале классических Докторов, более того, в 2007 году он написал сценарий к 8-минутному спецэпизоду "Time Crash", выпущенного в рамках благотворительного телемарафона Children in Need, согласно сюжету которого Десятый Доктор встречался с Пятым. Однако, несмотря на длинные корни в лице классического телешоу, ребут 2005 года являлся абсолютно самостоятельным сериалом со своим форматом и собственной аудиторией. Но самая главная причина отказа от участия классических Докторов заключалась в том, что для своего первого юбилейного спецвыпуска, Моффат решил выбрать событие, которое являлось сюжетообразующим моментом для всех Докторов новой эпохи: Тот-Самый-день, когда Девятый Доктор решил поставить финальную точку в Войне Времен, полностью уничтожив, как далеков, так и самих Повелителей Времени и навсегда стерев с лица Вселенной свою родную планету Галлифрей. Придуманный еще Дэвисом в качестве ориджина Девятого Доктора, этот момент часто упоминался на протяжении всего сериала (например, в том же "Конце времен"), но никогда не показывался во всех подробностях: Что это была за Война? В каком состоянии находился Доктор, когда принимал это тяжелое решение? Как именно ему удалось совершить геноцид сразу двух рас и уничтожить целую планету и самое главное: как после всего этого, ему удалось уцелеть самому? Именно ответам на эти вопросы Моффат планировал посвятить 50-летний спецвыпуск. В первоначальном варианте сюжета фигурировали все три Доктора новой эпохи: Девятый, Десятый и Одиннадцатый, к осени 2010 года удалось получить предварительные согласия от всех трех исполнителей, включая и Кристофера Экклстона. В ноябре 2010 года, в одном из интервью Экклстон подтвердил, что собирается вернуться к исполнению роли Девятого Доктора в честь грядущего юбилея. Однако, одним из обязательных условий его участия в съемках было наличие полностью готового сценария, который на тот момент, был очень далек от завершения и постоянно переписывался. Сочтя свое условие невыполненным, Экклстон объявил о немедленном выходе из проекта, в результате чего, весь сценарий спецвыпуска разваливался прямо на глазах, ибо его сюжетным фундаментом являлись как раз действия, совершенные Девятым Доктором. Другой бы на месте Моффата, скорее всего отказался от этой идеи и сочинил бы новую историю о приключениях всего-лишь двух Докторов, однако он решил рискнуть. Так, в хронологии сериала, между Восьмым Доктором Пола Макганна и Девятым Кристофера Экклстона появился еще один — The War Doctor, первая инкарнация за всю историю обоих шоу, которая отказывается называть себя "Доктором".

Самому Моффату идея задним числом ввести в сериал "нового-Доктора-который-как-бэ-не-совсем-Доктор" кажется очень удачным решением, хотя у поклонников сериала она и по сей день вызывает немало вопросов. Специально для успешной интеграции нового персонажа, Моффату даже пришлось снять 7-минутный мини-эпизод The Night of the Doctor, повествующий о регенерации Восьмого Доктора в отфотошопенного Джона Хёрта, который помимо прочего заставит фанатов исходить ностальгическими слезами при одной мысли о том, какой замечательный Доктор мог бы получиться из героя Пола МакГанна, если бы у создателей американской телеподелки 1996 года была хоть капля таланта. Также немало вопросов вызывает участие в спецвыпуске Билли Пайпер, которая играет роль голографического интерфейса "Момента": если в случае с Девятым Доктором, выбор актрисы на эту роль был вполне оправдан, ведь Роза Тайлер является неотъемлемой частью будущего данного персонажа, то с Доктором-который-Не-Доктор, это решение выглядит несколько притянутым за уши. Но в остальном, юбилейный спецвыпуск просто идеален: отличное сочетание типично моффатовского тонкого юмора (The War Doctor постоянно спрашивает у своих будущих версий: "Зачем вы постоянно тыкаете во врагов своими отвертками? Вы что собираетесь собрать новый шкаф?"), затейливой хронооперы, возвращения давно подзабытых злодеев (в лице инопланетной расы зайгонов, заклятых врагов Четвертого Доктора), ну и разумеется, типично докторского фансервиса — куда же без него? Одним из таких элементов, конечно же является участие Тома Бейкера в роли загадочного Куратора музея, открывающего Одиннадцатому подлинный смысл картины "Падение Галлифрея", таким образом, исполнитель роли Четвертого Доктора стал единственным из актеров классического каста, которому разрешили принять участие в съемках спешела, но даже в такой маленькой роли, он просто великолепен. Кроме того, в моменте, когда зрителям демонстрируют все предшествующие инкарнации главного героя, в фильме присутствует верхняя часть лица актера Питера Капальди, который к тому моменту уже был официально утвержден как исполнитель роли Двенадцатого Доктора, таким образом он фактически стал первым Доктором из будущего, который появился в сериале за месяц до того, как был официально представлен зрителям. Если же говорить о взаимоотношении сюжета "Дня Доктора" со сквозной линией всего моффатовского сериала, то юбилейный спешел завязывает один крупный узел на месте более маленьких: так, уже всего через месяц, линия Одиннадцатого Доктора с "Кольцами Трензалора" подойдет к своей эпической развязке, и вместо нее появится новая, посвященная как раз поискам спасенного Галлифрея. В довершение всего, "День Доктора" поставил сразу несколько рекордов, одновременно став первым спецвыпуском, который показывали в кинотеатре, первым эпизодом сериала, снятым в 3D и одной из самых популярных телепрограмм во всем мире, с одновременной премьерой в 94 странах. С пятидесятилетием тебя, дорогой Доктор!

После юбилейного эпизода, у зрителей осталась всего-лишь одна серия, чтобы проститься с героем Мэтта Смита — рождественский спецэпизод 2013 года "The Time of the Doctor", regeneration story Одиннадцатого Доктора. С одной стороны, это далеко не лучшая серия из всех, написанных Моффатом и даже не лучший рождественский эпизод, а с другой — если The Angels Take Manhattan (s07e05) можно было включать в учебник начинающих сценаристов Доктора, в раздел "Прощание со спутниками", то "Время Доктора" прекрасно подойдет в качестве примера того, как правильно сочинять эпизоды о регенерации. Да, он порой затянут, слегка приторен и местами слащав, но свою функцию regeneration story выполняет на все 100 процентов. Всего час с небольшим экранного времени Моффат превращает в картину тысячелетнего противостояния Доктора всем своим врагам, за упоминавшиеся еще в конце шестого сезона "Кольца Трензалора", и в итоге, его усилия увенчиваются абсолютной победой. Девятый Доктор уходил с экрана гордо, но с болью в сердце, Десятый — поскуливая, как побитая собачонка (прости, Дэвид, ничего личного). Одиннадцатый покидает своих поклонников истинным триумфатором — Доктором, который добился всего чего хотел и честно заслужил свое право на отдых. Он ни о чем не сожалеет, не грустит и не молит о пощаде, даже в последние секунды перед регенерацией, на его губах играет торжествующая улыбка. И выходя в последний раз в дверь синей будки, не плетется понуро и не ползет на коленях, теряя на этом пути все остатки былого достоинства, а идет так же, как прожил всю свою одиннадцатую жизнь — спокойно и ровно, с честью и гордостью. Если дэвисовские сцены прощания с предыдущими Докторами манипулировали зрительскими эмоциями и изо всех сил давили на слезные железы, то "Время Доктора" удивительно позитивна. Прощаясь с любимым героем, зритель не смахивает с щеки предательскую слезу, а лишь искренне улыбается: ведь все знают, что лучше предыдущего Доктора может стать лишь тот, кто идет за ним следом.

Поговаривают, что над сериалом тяготеет страшное проклятие: любой актер, хотя бы однажды сыгравший роль Доктора, до конца жизни так и останется всего-лишь "актером, сыгравшим Доктора". И тому есть множество примеров — достаточно просто глянуть в биографии исполнителей главной роли из классического сериала. После ухода из сериала, Том Бейкер пытался пробовать себя в абсолютно различных амплуа — был и Шерлоком Холмсом, и даже... Распутиным, но время все расставило по своим местам: Том Бейкер — Четвертый Доктор и точка. До прихода в сериал Питер Дэвисон считался подающим надежды молодым актером, после ухода он сыграл множество ролей в различных фильмах и телешоу, но приговор времени и в этот раз был неумолим: Питер Дэвисон — Пятый Доктор. Исполнитель роли Седьмого, Сильвестр Маккой лишь совсем недавно снялся в джексоновском "Хоббите", в роли Радагаста Бурого, но суровому судье эти обстоятельства совершенно неинтересны, ибо его приговор был вынесен сразу после того, как актер надел тот самый белый костюм и взял в руки трость в форме вопросительного знака. И как это ни прискорбно, то же самое проклятие перекинулось и на исполнителей главных ролей в обновленном сериале. Дэвид Теннант оставил шоу уже 5 лет назад, но за это время не сыграл ни одной роли, которая по своему уровню могла бы сравниться с Десятым Доктором. В римейке "Ночи страха" зрители смотрели прежде всего на Повелителя Времени, сражающегося с вампирами, в криминальной мыльной опере "Broadchurch" — на Десятого Доктора, пытающегося раскрывать преступления. Может, роль злодея Килгрейва в готовящемся к выходу нетфликсовском сериале про Джессику Джонс поможет актеру, наконец-то разорвать сей порочный круг? И у исполнителя роли Одиннадцатого Доктора Мэтта Смита пока наблюдаются те же проблемы. Закончив сниматься у Моффата, с мотивировкой "дабы сосредоточиться на развитии кинокарьеры", за минувшие два года он успел сняться лишь в двух фильмах — посредственном режиссерском дебюте актера Райана Гослинга "Как поймать монстра" и в двухминутном полукамео в очередной попытке возродить франшизу "Терминатора", причем во втором случае, его роль смог бы сыграть даже манекен, анимированный при помощи CGI. Спрашивается: чего ради нужно было оставлять сверхуспешное телешоу с миллионами поклонников? Впрочем, я и сам понимаю, что полноценную кинокарьеру за два года не сделаешь, и у Смитта все еще впереди. Но намеченные на следующий год два фильма с его участием — пародийный mashup "Гордость и предубеждение и зомби" и еще один зомби-хоррор "Patient Zero" пока лишь настораживают: в любом случае, оба эти проекта не выглядят достойными участия одного из лучших британских актеров своего поколения. Искренне хочется, чтобы в этот раз суровый судья смилостивился над двумя прекрасными актерами и дал им шанс доказать, чего они на самом деле стоят. И даже если этого не случится, и окончательный приговор уже вынесен, не подскажете, куда можно отослать апелляцию?

В августе 2013 года стало известно, что на роль Двенадцатого Доктора утвержден актер Питер Капальди, и очередная бомба внутри докторского фэндома взорвалась незамедлительно. Все это напоминало шумиху вокруг кандидатуры Смита, только на сей раз с противоположным знаком — Мэтта, если помните, посчитали слишком молодым для роли Одиннадцатого Доктора, Капальди же заочно признали... чересчур старым (на момент утверждения на роль Двенадцатого доктора, ему исполнилось 55 лет — столько же, сколько было Уильяму Хартнеллу, когда его позвали играть Первого). Все дело в том, что начиная с эпохи Двенадцатого Доктора, Моффат решил пересмотреть некоторые устоявшиеся закономерности нового сериала, в котором каждый следующий Доктор, хоть и отличался от предыдущего, но по сути представлял собой один и тот же архетип — обаятельного эксцентричного экстраверта. В документальном сериале The Doctors Revisited Дэвид Теннант сказал: "все мы (имеются ввиду сам Теннант, Смит и Экклстон) играли свои роли, неосознанно ориентируясь на Второго Доктора в исполнении Патрика Троутона". Но в классическом сериале, в отличие от нового, архетипов Доктора было в разы больше — и помимо обаятельного Второго, эксцентричного Четвертого и няшного Пятого присутствовали еще и сварливый Первый, суровый Третий, полупомешанный Шестой и даже темный интриган-манипулятор Седьмой! Инициатива пересмотреть правила игры и вернуть приемника к корням его прародителя родом из солнечных 60-х, разумеется, исходила от самого Моффата, который за три года шоураннерства порядком устал от Одиннадцатого Доктора и в многочисленных интервью постоянно намекал о том, что не прочь выйти из игры. Вернуть прежний интерес к любимому шоу мог лишь абсолютно новый герой, создающий вокруг себя совершенно иную атмосферу, непохожую на всех предыдущих Докторов эпохи нулевых-единичных. Шоу должно стать более мрачным, а сам Доктор из всеобщего любимца, фотографии которого любят постить в соцсетях рядом с изображениями трогательных котиков, превратится в гораздо более сложного персонажа, с замашками уже не доброго эксцентричного клоуна, а настоящего безумца. Летом 2014 года, за несколько месяцев до премьеры девятого сезона Моффат описал своего нового героя как “mad and dangerous and difficult” (безумный, опасный и сложный), и именно эти черты являются базовым фундаментом, на котором строится весь характер Двенадцатого Доктора.

Если пользоваться все теми же архетипами классических Докторов, Двенадцатый наиболее близок к Третьему: та же суровость, местами переходящая в неприкрытую грубость, та же надменность по отношению ко всему человечеству (в первой же серии восьмого сезона "Deep Breath" он называет Землю "Planet of the pudding brains"), даже его темно-синее полупальто с красным подкладом отсылает к фирменному "дракульскому" плащу, в котором Джон Пертви впервые предстал перед зрителями в роли Третьего Доктора. Но вместе с тем, в отличие от классических Докторов, характеры которых можно было описать одной короткой фразой, Двенадцатый — пожалуй, самый сложный персонаж за всю историю шоу, не случайно ключевым рефреном 8 сезона является вопрос, адресованный героем Капальди его спутнице "Clara be my pal, tell me, am i a good man?", в отношении любого из предшественников Двенадцатого он бы звучал как бессмысленная абракадабра. И в самом деле, кто из смертных осмелится задать подобный вопрос бесстрашным защитникам Земли и всей Галактики, победителям бесчисленных орд далеков, киберменов, плачущих ангелов и тем, кто чуть не каждый год спасает Вселенную от бесконечных коллапсов? Конечно, они хорошие парни, ведь это же настоящая аксиома! Однако, в отношении героя Капальди ответ на этот вопрос будет далеко не столь очевидным; в частности, уже первый эпизод 8 сезона заканчивается весьма многозначительно: Доктор и антагонист сцепляются друг с другом на парящем над Лондоном воздушном шаре, потом показывают, как противник падает вниз, и даже после финальных титров зритель продолжает мучиться вопросом: "Упал ли он сам или его столкнул... Доктор?" И сам факт, что за всю 50-летнюю историю существования данного персонажа, его поклонники задаются подобной дилеммой и не могут дать на нее однозначный ответ, уже говорит о многом (на первых порах, по сети даже бродила совершенно безумная теория, что заработав на Тензалоре право на новый жизненный цикл, Одиннадцатый Доктор регенерировал... в Мастера). Подобная неоднозначность героя лишь усиливала требования к выбору нужного актера: в отличие от предыдущих Докторов, где можно было довольствоваться безвестными харизматичными новичками, роль Двенадцатого требовала очень опытного артиста, в темную сторону которого мог безоговорочно поверить зритель. И Капальди оказался действительно наилучшим выбором — имея за плечами огромный багаж, как положительных персонажей, так и коварных злодеев (к примеру, тот же кардинал Ришелье в недавних "Мушкетерах"), он виртуозно передает всю двойственность персонажа, снедаемого внутренними демонами. К слову, за роль Двенадцатого Доктора, в 2014 году, журнал The List поместил Капальди на вершину рейтинга из ста наиболее значимых символов шотландской культуры.

Новый Доктор крайне надменен, презрителен и неуживчив, в отличие от героя Смита, который во все стороны источал обаяние и буквально заражал им своих спутников, он относится к своей компаньонке Кларе как к тяжкой, но необходимой ноше. Любимая фраза по отношению ко всем, кто его окружает: "Неужели вы не поумнели, хотя бы потому, что находитесь рядом со мной?", ключевая фраза при общении со случайными знакомцами — " Так кто теперь здесь главный, чтобы я знал, кого игнорировать?". Видимо, постоянные сценаристы "Доктора" ждали как раз появления такого персонажа, и приход Капальди сумел растормошить их и вывести из медвежьей спячки, поскольку в первом сезоне с его участием настолько много хороших, интересных эпизодов, что часть из них даже не поместилась в жалкие три пункта моего традиционного топа лучших серий. Сезон начинается с опаснейшего путешествия... вовнутрь далека Into The Dalek (S08E02), затем Моффат буквально препарирует психологический профиль Двенадцатого Доктора в знаменитой серии "Listen" (S08E03), после чего герою Капальди предстоит ограбить инопланетный банк (Time Heist, S08E05), недолгое время поработать школьным завхозом (The Caretaker S08E06), отправиться на галактический филиал "Восточного Экспресса" и раскрыть там серию жестоких убийств (Mummy On The Orient Express S08E08). Из тех эпизодов, которые не поместились в моем топе-3, наиболее интересна финальная арка Dark Water (S08E11) & Death In Heaven (S08E12), которая не просто представляет зрителям новую инкарнацию одного из старейших персонажей классического сериала, но и изящно разрубает вопросы, возникающие у зрителя на протяжении всего сезона, и дуга Двенадцатого Доктора как персонажа достигает своего абсолютного пика во время произнесения им ключевого монолога: «Я не хороший человек, не плохой, я не офицер, я просто идиот. С будкой и отверткой. Мотаюсь туда-сюда, помогаю, учусь новому.». В любом другом сезоне, эта арка несомненно возглавила бы весь хит-парад, но в series 8 хватает и других, по-настоящему, интересных эпизодов. Sorry, Steven!

Итоги 8 сезона:

Лучшие серии:

1. Listen (s08e04), автор сценария — Стивен Моффат. Эпизод-манисейвер, наглядно показывающий, что хорошую идею можно реализовать даже без спецэффектов и полетов в неведанное и всего-лишь в двух декорациях. В 2007 году в интервью, посвященном премьере эпизода "Блинк", Моффат сказал: "Вы должны помнить, что страху темноты и страху монстров в основном подвержены дети. Детская комната всегда окутана ужасом... Взрослые никогда не вырастают из своих страхов детства. Они просто находятся в других частях наших голов. «Доктор Кто», который не является детской программой, при этом остается программой для детей. И многие, многие взрослые смотрят и любят его как нечто подобное «Гарри Поттеру»." В принципе, этими словами он прекрасно описал всю суть Listen.

2. Flatline (s08e09), автор сценария — Джейми Мэтисон. По аналогии со знаменитым романом Ричарда Мэттисона, этот эпизод надо было назвать "Невероятно уменьшающаяся Тардис".

3. Time Heist (s08e05), авторы сценария — Стив Томпсон и Стивен Моффат. Представьте себе типичный фильм о хитроумном ограблении банка, перенесите действие на другую планету, тщательно взболтайте, а потом добавьте в этот коктейль солидную порцию Двенадцатого Доктора.

Худшая серия: In The Forest Of The Night (s08e10), автор сценария — Фрэнк Коттрелл Бойс. Фрэнк Коттрелл Бойс — довольно известный писатель и сценарист, сотрудничавший с такими именитыми британскими режиссерами как Дэнни Бойл ("Миллионы") и Майкл Уинтерботтом ("Золотая пыль", "Код 46"). Однако, несмотря на это, его сценарный дебют во вселенной "Доктора" вышел комом. Эпизод невероятно затянут и чудовищно претенциозен (чего стоит лишь одно название с отсылкой к знаменитой поэме Уильяма Блейка). Некоторые фанаты считают эту серию вообще худшей за 10-летнюю историю "Доктора", даже хуже чем Эпизод-О-Существовании-Которого-Я-Тщетно-Пытаюсь-Забыт ь-С-Того-Самого-Момента-Как- Его-Посмотрел, но мы с Вами не будем поддаваться на подобные дешевые провокации.

В 2008 году, приступая к последнему витку в своей работе над сериалом, Рассел Т. Дэвис так описал ее суть: "Можно долго спорить о том, как мы осовременили "Доктора Кто", как вложили в него современные взгляды, современные темы, диалоги, чувства и ритм, но фундаментальная основа сериала не изменилась с 1963 года. Она абсолютно та же самая, и подобное можно сказать далеко не о всех современных программах. И именно эта основа, заложенная создателями старого сериала, делает новый таким привлекательным и популярным". На самом деле, Дэвис лукавит: сериал, который он создал гораздо ЛУЧШЕ оригинального шоу — позаимствовав из классики одну лишь мифологию и раздвинув руками рамки студийные декорации, некогда детская телепрограмма превратилась в полноценную фантастическую драму с феерическими сюжетами, отлично проработанными персонажами и великолепной игрой известных актеров, некоторые из которых даже и по сей день не осознают, что свои лучшие роли сыграли именно в "Докторе". В 2009 году, за свои заслуги перед телевидением, Дэвис получил почетное звание Офицера Ордена Британской Империи, семь лет спустя той же высокой награды удостоился и второй по значимости человек, внесший неоценимый вклад в оживление и осовременивание классического телешоу с более чем 50-летней историей — Стивен Моффат. По мрачной иронии, в том же году, во время трансляции девятого сезона рейтинги сериала серьезно упали: на данный момент, постоянными зрителями "Доктора" являются лишь 6 миллионов жителей Великобритании, в то время как протяжении предыдущих лет, эта цифра варьировалась от 8 до 9 миллионов. И совсем не хочется проводить прямые параллели, но на момент своего первого закрытия, в 1989 году, шоу с участием Седьмого Доктора располагало аудиторией в 5-6 миллионов зрителей, при том, что производство самого сериала обходилось BBC в разы меньше, чем съемки нового "Доктора". С чем же связано данное падение внимания со стороны зрительской аудитории? Может, все дело в том, что новый Доктор уже не является образцовым пай-мальчиком, и его фотографии нечасто встретишь в разделе подростковых любовных интересов? Или во всем виновата мрачная атмосфера, которая мешает воспринимать сериал как чудесную сказку о прекрасных принцах в волшебных будках, которые с помощью верных отверток сражают железных драконов и выходят победителями из любых схваток? Или просто уже начал сказываться возраст самого шоу: Вы лично сможете назвать хотя бы один фантастический сериал, который дожил бы аж до 9 сезона? А может, во всем виновата хорошая или дурная погода, высокие цены на сахар, неурожай пшеницы или очередные пятна на Солнце — выбирайте наугад любую причину, почему сериал, который на протяжении последних 10 лет не утратил ни толики былого обаяния и не растерял и капли своего сценарного мастерства, уже смотрят не так много зрителей, как во время трансляции первого или второго сезона. И не ровен час, очередному студийному чиновнику опять придет в голову шальная мысль, что старейшее научно-фантастическое шоу на свете, зазря тратит бюджетные деньги и вообще понапрасну коптит это небо, и его грозная рука вновь зависнет над убийственным штампом с надписью "отменить, закрыть и предать забвению".

Но, НЕТ — мы с Вами не позволим этому случиться. Кубарем несемся в знакомую синюю будку, материлизуемся у него за спиной, и пока он не сообразил в чем дело — используем на нем звуковую отвертку. Затем переносим "Тардис" в далекое будущее, скупаем по дешевке все акции некогда успешной компании BBC, потом возвращаемся в прошлое к ошарашенному чиновнику, показываем акции — и силой заставляем его учредить новый телеканал "BBC WHO", который будет круглосуточно транслировать одну единственную программу. После чего, переносимся еще на 100 лет вперед — и вновь наслаждаемся любимым шоу, которое за время нашего путешествия успело обрасти 1300 новыми эпизодами. Мировая экономика замерла, текущий политический строй совершенно никого не интересует, с момента запуска нового телеканала в мире не случилось ни одного теракта, ни одной новой войны — зачем, строить баррикады и в кого-то стрелять, когда за это время пропустишь парочку эпизодов нового "Доктора"? Здесь нет убийств и краж, полностью отсутствуют изнасилования: малолетних преступников излечивают от их наклонностей посредством коллективной докторатерапии, после которой они навсегда забывают о дурных привычках, одевают причудливые костюмы, в кармане каждого из которых покоится собственная звуковая отвертка — и понимают, что спасать мир гораздо веселее, чем разрушать. И на скамейке перед домом сидят в обнимку старые с молодыми и обсуждают преимущество сотого Доктора перед 99-м, а проходящий мимо полицейский — отдает честь и громко призывает всех сидящих присоединиться к его петиции сделать 101-го Доктора женщиной — в конце концов, на протяжении всего сериала их было всего-лишь 20 штук против 80 докторов-мужчин: в чем дело? уж не затесались ли в руководстве BBC WHO тайные женоненавистники? И из всех окрестных телевизоров, динамиков, ноутбуков, плееров, айпадов и айфонов доносится прекрасная музыка:

P.S. Данная статья посвящается 10-летнему юбилею с момента выхода лучшего научно-фантастического сериала из всех ныне существующих.

Впрочем, у всего этого была и единственная положительная сторона — благодаря сценарию к "Баффи" Уидона заметили в Голливуде. Последующие несколько лет он довольно активно работал в качестве "сценарного доктора" — то бишь, стороннего специалиста, которого приглашают для шлифовки чужих сценариев, причем имена подобных "общеголливудских реаниматологов" практически никогда не указывают в титрах готового фильма. Среди пациентов, над которыми Уидон успел поработать в начале 90-х годов, фигурируют такие небезывестные фильмы, как «Скорость» (1994), «Побег» (1994), «Быстрый и мёртвый» (1995) и «Водный мир» (1995). В 1994 году его пригласили для доработки сценария полнометражного мультфильма "История игрушек", который уже на протяжении нескольких лет находился в производстве у анимационной студии Pixar, и сам процесс "лечения" получился таким насыщенным и настолько объемным, что имя Уидона не просто угодило в титры на правах полноправного сценариста, но и принесло ему неожиданную номинацию на "Оскар" за лучший оригинальный сценарий. В 1996 году Уидону предложили проект, о котором он не смел и мечтать — написать сценарий к четвертой части знаменитого киносериала о похождениях отважной космической странницы Эллен Рипли — "Чужой: Воскрешение". Сюжет вращался вокруг команды харизматичных наемников, волей случая угодивших на зараженную ксеноморфами космическую станцию и по стилю во многом напоминал сценарий к "Баффи": хоррор-эпизоды дополнялись отлично написанными диалогами, да и сам жанр картины практически не изменился — как и в случае с сагой о чирлидерше- истребительнице вампиров, это был все тот же "остроумный ужастик". Однако, производство картины столкнулось с теми же проблемами, которые пятью годами ранее возникли на съемочной площадке фильма о Баффи — уже через пару дней после начала съемок, Уидон понял, что режиссеру Жан-Пьеру Жёне откровенно плевать на его работу. Постановщик "Деликатесов" и "Города потерянных детей" очень плохо говорил по-английски и просто не понимал большую часть выстроенных Уидоном сложных диалоговых конструкций, поэтому в процессе съемок они постоянно коверкались, на ходу переписывались, а то и просто выбрасывались. По словам Уидона, французский режиссер -визуалист заставлял его по 10 раз переписать каждую из сцен фильма, пока от оригинальных идей, которые лежали в основе уидоновского сценария, не осталась лишь небольшая кислотная лужица на полу. Впоследствии, Уидон назовет те несколько месяцев, которые он провел на съемочной площадке четвертого "Чужого" "худшим кинематографическим опытом, который он когда-либо имел за всю свою жизнь". Да да, Вы не ослышались: ДАЖЕ хуже опыта, полученного на съемках фильма о старшекласснице-истребительнице.

Голливуд казался ему настолько неприветливым, что Уидон уже невольно начал тосковать о работе на телевидении — по крайней мере там мнение сценариста еще что-то значило, нельзя было просто взять его работу, разрезать ее на дюжину кусков, потом склеить в произвольном порядке и выпустить на экран, заставив автора отдуваться перед зрителями за внесенные без его ведома изменения. И кроме того, ему по-прежнему не давала покоя обида за то, сколь грубо супруги Кузуй обошлись с несчастной Баффи, где-то в глубине сознания еще теплела робкая надежда вновь вернуться к любимой героине и на сей раз сделать все как надо. А потом первая идея врезалась во вторую, и на месте их столкновения образовалась третья: "А почему бы не сделать Баффи героиней собственного телесериала?". Однако, сама мысль о шоу с подобным сюжетом не вызывала энтузиазма у чиновников телевизионных компаний: Уидон обошел немало кабинетов, но всякий раз натыкался лишь на круглые от удивления глаза. Чиновников отпугивало уже само название будущего сериала, поэтому подавляющее большинство диалогов с автором обычно выглядело следующим образом:

— Я хотел бы предложить вашему телеканалу мое новое шоу под названием "Баффи, истребительница вампиров". Оно посвяще...

— Сразу нет. До свидания!

Уже отчаявшись добиться внимания со стороны телевизионных боссов, Уидон решился на последний шаг: сделать демонстрационную запись будущего шоу, дабы показать потенциальным работодателям, что сериал о старшекласснице-истребительнице не так страшен, как малюет их испуганное воображение. Ввиду отсутствия спонсоров, все предварительные работы: кастинг актеров, съемки и монтаж, ему пришлось оплачивать из собственного кармана. Ради этого Уидону даже пришлось основать собственную продюсерскую компанию Mutant Enemy, названную им в честь своей первой печатной машинки; ее "офис" располагался в сдаваемом по дешевке складском помещении, а логотип прожорливого мутанта сценарист нарисовал сам всего-лишь за 15 минут (если кому интересно — звуки Grrr.Arrgh в заставке компании тоже произносит сам Уидон). Осуществлять постановку демки тоже пришлось самому — натерпевшись режиссерского произвола, Уидон понял, что добиться полного раскрытия своих сценарных идей можно лишь лично управляя съемочным процессом из режиссерского кресла. Эту 25-минутную запись, сделанную исключительно для глаз студийных чиновников, впоследствии выложили в интернет, несмотря на жуткое качество картинки, ее принято считать невышедшим в эфир пилотным эпизодом сериала. Сюжет во многом повторяет первые 20 минут официального пилота "Welcome to the Hellmouth": Баффи переезжает из Лос-Анджелеса в небольшой городок Саннидэйл, идет в школу, где знакомится со своими будущими друзьями — Уиллоу Розенберг и Ксандером Харрисом и встречается с новым Смотрителем в лице школьного библиотекаря Руперта Джайлза, затем происходит резкий переход к сцене в ночном клубе "Бронза", где Баффи спасает Уиллоу от клыков местных вампиров. Однако, есть и некоторые отличия. Во-первых, роль Уиллоу Розенберг исполняет не Эллисон Хэнниган, а неизвестная актриса Рифф Риган — после просмотра демо-записи, Уидон пришел к мнению, что она совершенно не годится на роль обаятельной девочки-гика и произвел рекаст. Во-вторых, в непоказанном пилоте нет многих персонажей из тех, что появляются в "полноценной" первой серии, в частности отсутствуют сцены с участием Ангела и Джойс Саммерс. Если идея создания первого из них — мрачного, но обаятельного 240-летнего вампира, просто пришла к Уидону уже в ходе активной работы над сериалом, то со второй дело обстояло намного сложнее — в то время, Джосс считал, что родители Баффи вообще не должны появляться на экране. Наученный горьким опытом своего первого полнометражного фильма, сценарист искренне полагал, что любые намеки на семейные отношения и быт Истребительницы, тут же превратят сериал в подростковую мыльную оперу.

Как ни странно, демо-запись действительно помогла — новым сериалом заинтересовался телеканал The WB. Для того, чтобы окончательно убедить его руководство дать добро на съемки первого сезона, Уидон использовал беспроигрышную формулу "наш сериал — это сериал, который пользуется огромным успехом во всем мире + другое шоу, которое является наиболее рейтинговым на таком-то телеканале-конкуренте", причем если роль первого компонента исполнили небезызвестные "Секретные материалы", то в качестве второго выступал пресловутый "Беверли Хиллз 90210", что, впрочем, совсем не означало, будто Уидон собирался ему действительно подражать. Однако, даже согласившись дать шоу шанс, чиновники The WB не верили, что перед ними новый телевизионный хит: согласно первоначальной договоренности с Уидоном, сериал должен был стартовать в эфире осенью 1996 года — полным сезоном из 22 серий, но немного поразмыслив, боссы решили сократить заказ наполовину и запустить его в весеннее межсезонье, куда ссылают все телепроекты, которые рискуют не найти своего зрителя. Здесь надо учитывать тот факт, что запуск новинки в межсезонье — как вотум недоверия, вынесенный от лица руководства канала, фактически "черная метка" от мира телевидения. Проекты, в успех которых никто не верит, всегда финансируются по остаточному принципу: мизерный бюджет, съемочная команда из тех, кто похуже и сценарная группа из числа тех, кого не взяли в сериалы получше. Сам запуск усеченного телесезона подобен бросанию в ледяную воду: выплывешь — хорошо, молодец, нет — R.I.P. И с виду хрупкую девушку со светлыми волосами грубо столкнули в студийный пруд, а затем собрались у него всей толпой, дабы поглазеть, как быстро она утонет.

Пришла пора поговорить о том, какова была концепция сериала и чем она принципиально отличалась от того, что сотворила с уидоновским сценарием семейка Кузуй. Сюжетная основа чрезвычайно проста: в каждом поколении есть всего одна особая девушка — Истребительница, которая наделяется огромной физической силой и специальными навыками, дабы противостоять могущественным Силам Тьмы: вампирам, оборотням, колдунам, всевозможным демонам и даже злобным богам. Как только одна Истребительница умирает, ее место тотчас занимает следующая — и так по кругу, до скончания времен. Главной героиней фильма и сериала является 16-летняя девушка по имени Баффи Саммерс, которая в один прекрасный день узнает, что (сюприиииииз!) является Истребительницей. Шоу стартует с того момента, как Баффи переезжает из Лос-Анджелеса в Саннидэйл и узнает, что под самым городом расположено "Очень Нехорошее Место" @ Стивен Кинг, так же известное как HellMounth (русск- "Адская Пасть"), которое является мистическим магнитом, притягивающим к себе всевозможных потусторонних тварей. Засучив рукава и вооружившись осиновыми кольями, отважная истребительница заручается поддержкой верных друзей и начинает изничтожать всю окрестную нечисть, при помощи акробатических прыжков в стиле Багза Банни и мощных ударов в челюсть, силе которых позавидовал бы сам Чак Норрис. На этом месте, читатель, не видевший ни одного эпизода "Баффи истребительницы вампиров" должен сделать ну очееееень большие глаза и задать автору вполне закономерный вопрос: "Боже, ну что за треш? И чем ЭТО отличается от сонма похожих сериалов а-ля "Зена королева воинов", в которых здоровенные бой-бабы в бронелифичках игриво укладывают на лопатки штабеля врагов, а потом небрежным ударом по сопатке отрывают головы исполинским драконам?". Собственно, принципиальных отличий всего две штуки. Первое — проработанные характеры персонажей и едва ли не самые виртуозные диалоги, когда-либо написанные для телевидения (на этом месте, поклонники сериалов от сценариста Аарона Соркина: "The West Wing", "Studio 60 on the Sunset Strip" и "The Newsroom" начинают укоризненно покачивать головами — хорошо, пусть не самые самые, а всего-лишь одни из). Достаточно провести в этом мире всего-лишь 40 минут, как сразу же становится понятна истинная причина обиды Уидона на продюсерскую чету Кузуев, ибо выкинуть из "Баффи" весь своеобразный словесный пинг-понг между персонажами — все равно, что взять и отрезать ей голову. Все персонажи сериала удивительно харизматичны, а их остроумные выпады и колкие рапиды заставят заливаться краской сценаристов большинства современных ситкомов. Второе — сама проработка сеттинга, за внешней фэнтезийностью которого, нет-нет да и проглядывает изнанка реального мира с его вполне реальными, невыдуманными проблемами. Словно в сюрреалистическом зеркале-перевертыше, потусторонние создания отступают, открывая глазам зрителей простую, но чертовски эффективную аллегорию типично-подросткового жития-бытия, где каждая контрольная работа — как борьба с мистическим демоном, первая любовь — словно прекрасная светлая магия, и неминуемый первый разрыв — конец света, который ты не смог вовремя предотвратить. За всеми этими прыжками, отскоками, дешевыми компьютерными эффектами, рогами и клыками кроется лишь необычно яркая метафора процесса полового созревания, во время которого каждый повседневный день похож на Армагеддон, и столь любимо-ненавистная школа превращается в Десятый Круг Ада.

Как уже говорилось выше, производство первого сезона столкнулось с рядом ощутимых проблем. Изначально Уидон хотел начать сериал с пересказа событий оригинального фильма, дабы полностью вычеркнуть его из истории Баффи, но бюджет первого сезона просто не мог позволить съемки в дорогущем Лос-Анджелесе. В результате, весь сезон фактически отсняли в одном помещении — сдаваемом в аренду огромном складе вблизи Санта-Моники, который одновременно являлся и школьным коридором, и библиотекой, и кабинетом директора, и клубом "Бронза". Экономили на всем подряд, начиная от реквизита (первоначально Уидон хотел сделать Ксандера скейтбордистом, но у телеканала не нашлось денег даже на это) и заканчивая самыми дешевыми спецэффектами, какие только могли себе позволить голливудские студии того времени. К примеру, Уидон первоначально хотел завершить сезон сценой форменного апокалипсиса с падающими с неба огненными булыжниками, но производственного бюджета хватило лишь на примитивнейшую аниматронику в духе "Маппет шоу" или "Скалы Фрэглов". Помимо этого, большие проблемы возникли у создателя сериала с подбором подходящей музыкальной темы для оупенинга: Уидон хотел, чтобы заставка начиналась с протяжного звука органа в духе старых хорроров, которая бы потом переходила в задорный рок-н-ролл, но нанятый студией композитор упорно не мог сочинить ничего подходящего. Тогда Джоссу пришлось за свой счет организовать конкурс среди молодежных калифорнийских рок-групп, победителем которого оказалась динамичная тема за авторством панк-группы Nerf Herder. И если Вы когда-нибудь смотрели хотя бы один эпизод данного сериала, то скорее всего ее не забыли:

Однако, главной проблемой первого сезона была даже не хроническая нехватка финансов, а недостаточно высокий уровень местных сценариев. И это ни в коем случае не вина Уидона: три из 12 серий он написал лично (Welcome to the Hellmouth 1x01, The Harvest 1х02, Prophecy Girl 1х12), еще к двум придумал сюжеты (Nightmares 1х10, Out Of Mind Out Of Sight 1x11), причем все эти эпизоды несомненно являлись лучшими во всем сезоне. Но вот остальные серии получились, как бы это повежливее выразиться... Недостаточно хорошими? Недостойными общей концепции сериала? Посредственными? Просто плохими? Поймите правильно — у первого сезона уже был отличный каст, уморительные диалоги, интересные персонажи, но история о том, как в группу школьников вселились духи африканских гиен — вы это серьезно? За исключением будущего соавтора "Ангела" Дэвида Гринуолта, большинство сценаристов первого сезона были просто случайными попутчиками: студия наняла их на один сезон для написания сценариев для нового телешоу со странным названием, в суть которого они толком не вникли, да и просто не хотели вникать. Поэтому, остается лишь гадать, какое количество потенциальных зрителей сериал лишился после показа истории о том, как древний демон пытался захватить мир образца 1997 года... при помощи интернета! И лишь ближе к концу сезона, "Баффи" наконец-то стала сама собой — поставленная самим Уидоном серия "Девочка из пророчества" стала первым эпизодом шоу, выполненным на все 10\10: нешуточный накал страстей, неожиданное раскрытие, казалось бы уже знакомых персонажей и мощная драматическая развязка — данный эпизод станет зачинателем прекрасной традиции, когда последняя серия каждого последующего сезона будет выглядеть еще сильнее и драматичнее, чем финал предыдущего. Ну и если говорить о традициях — снимая эту серию, Уидон не представлял, что ждет его героев за финальным титром 12 эпизода — возвращение в следующем сезоне или мгновенное забвение, поэтому в отличие от многих сериальщиков, любящих завершать свои истории эффектными клифхангерами, первый сезон "Баффи" имел закрытую концовку. Главный гад уничтожен, основная дилемма сезона успешно разрешена, взявшись за руки, герои уходят за край маленького голубого экрана, и что случится с ними дальше — уже совсем другая история. Впоследствии, это станет одной из отличительных черт всего сериала: до боли знакомые персонажи переходят из года в года, из одной заставки в другую, но в то же самое время, каждый сезон является фактически самостоятельной историей с собственным началом, кульминацией и чертовски эффектной развязкой.

Опасения телеканала и самого Уидона не оправдались: первый сезон собрал у экранов 3.7 миллиона зрителей (что по меркам The WB Television Network являлось вполне приличной аудиторией) и получил превосходные отзывы критиков. И успех сериала, на котором умудрились поставить крест задолго до его рождения, не в последнюю очередь являлся заслугой прекрасного актерского состава. Здесь надо вновь вспомнить, что кастинг большинства актеров проводился в режиме полного аврала — на арендованном Джоссом старом складе, имея на руках лишь 20 минутный обрывок сценария и никаких внятных перспектив на будущее. И тем не менее, даже в таких непростых условиях Уидон продемонстрировал поистине магический фокус, перетасовав на глазах публики внушительную актерскую колоду и вытянув из нее лишь те имена, которые на 110 процентов соответствовали придуманным им персонажам (забегая вперед, скажу, что умение удивительно точно подбирать актеров, впоследствии станет одной из констант уидоновского творчества: начиная от "Светлячка" и заканчивая "Мстителями"). Первым утвержденным актером стал британец Энтони Стюарт Хэд, который получил роль Смотрителя Баффи Руперта Джайлза вообще без проб. Англичанин показал себя настоящим мастером своего дела — даже играя роль второго плана в молодежном сериале про истребительницу вампиров, он мог часами проговаривать реплики своего персонажа, в поисках нужной интонации. Однако, именно из-за его чрезмерного перфекционизма, остальные члены каста просто ненавидели сцены в библиотеке, когда Джайлзу приходилось зачитывать длинные монологи, объясняющие суть происходящего, так как по вине британского актера, они растягивались на десятки дублей. Именно поэтому, когда в финале третьего сезона, школу вместе с библиотекой разрушило мощным взрывом, этой сцене аплодировала стоя вся съемочная группа. На роль вампира Ангела Уидон рассматривал кандидатуру Натана Филлиона, но в итоге предпочел отдать ее Дэвиду Бореаназу, тем самым отсрочив звездный час одного из своих любимых актеров почти на 7 лет, вплоть до его появления в образе Мела Рейнольдса, капитана звездолета "Серенити".

Но наиболее трудным оказался выбор актрисы на роль Баффи — после фильма Кузуев, у Уидона перед глазами уже был наглядный пример того, как мисткаст актрисы может зарубить на корню даже самую прекрасную идею, поэтому в этот раз, исполнительницу главной женской роли выбирали из более чем десятка кандидаток. Роль Баффи предлагали сыграть начинающим актрисам Кэти Холмс и Сэльме Блэр, более того большинство исполнительниц женских ролей в первом сезоне: Мерседес Макнаб (в итоге сыграла роль Хармони Кенделл) Джули Бенц (стала вампиршей Дарлой), Элизабет Энн Аллен (в итоге сыграла роль ведьмы Эмми) так же приходили на пробы в надежде заполучить себе главную партию. 20-летнюю Сару Мишель Геллар поначалу даже не рассматривали как претендентку на роль Баффи, она пришла пробоваться на роль стервозной Корделии Чейз и даже была утверждена на нее каст-директором. Директор по кастингу Марсия Шульман впоследствии вспоминала:"Сара Мишель казалась нам слишком умной для роли Баффи, она совсем не годится для роли аутсайдера, коим несомненно являлась Баффи как персонаж. Какой же из Сары аутсайдер, ведь она так прекрасна?". И лишь за сутки до съемок демо-записи, Уидону пришла в голову мысль поменять местами утвержденную на роль Баффи, 27-летнюю Харизму Карпентер с утвержденной на роль Корделии Сарой Мишель Геллар, и можно без преувеличения заявить, что именно это решение определило успех всего будущего шоу. На тот момент, в представлении самого Уидона образ Баффи ограничивался лишь героиней сценария к одноименному фильму: не шибко умная, но острая на язычок и чертовски обаятельная девушка из старших классов. Однако, уже в конце первого сезона, первоначальный образ начнет стремительно меняться, и этот эволюционный процесс будет продолжаться на протяжении всех семи лет пребывания красотки Баффи в эфире американского национального телевидения. Экшен-вставки и комедийные эпизоды быстро сменятся драматическими сценами, где вместо шуток и привычного зубоскальства, придется изображать драму и душевные метания, страдания и настоящую боль. И тогда Уидон в очередной раз убедиться насколько точным оказался его выбор исполнительницы главной роли, поскольку на протяжении семи сезонов, Геллар пройдет через все метания своей героини, ни разу не споткнувшись. Ну и наконец, необходимо коснуться еще одного аспекта, связанного с выбором актрисы на главную роль — признайтесь честно, кто из зрителей-мужчин не начинал смотреть данное шоу, только потому что был... втайне влюблен в Геллар, а сам образ ее героини был чуть ли не идеалом женщины в представлении гиковатых подростков, которые вместо встреч с реальной повседневностью предпочитают жизнь, выдуманную внутри маленького голубого экрана. Все в порядке, можете себе в этом признаться, потому, что когда Джосс Уидон придумывал образ Баффи, он и сам думал именно об этом.

Второй сезон должен был стать прямым продолжением первого, его центральным персонажем и главным злодеем Уидон планировал сделать появившегося еще в прошлом сезоне вампира-ребенка по прозвищу Помазанник. Однако, в его планы вмешались непредвиденные обстоятельства — 10 летний актер, исполнявший роль Помазанника за лето сильно подрос и у него начал ломаться голос. Сюжетной арке сезона срочно требовался новый антагонист, и уже в эпизоде "School Hard" (2х03) состоялось знакомство зрителей с одним из наиболее харизматичных злодеев\героев за всю историю шоу — 200-летним вампиром Спайком в исполнении Джеймса Марстерса. Его появление можно назвать одним из переломных моментов в истории сериала. Главный антагонист первого сезона, предводитель санидэйлвских вампиров по прозвищу Мастер был довольно обычным телевизионным злодеем, который только и делал, что смеялся злодейским смехом, рассказывал о том, как он захватит весь мир и каждую серию делал зрителям "бууууу" из своей страшной маски. Спайк — совсем иное дело: загримированный под популярного панк-исполнителя Билли Айдола, он отпускал убойные реплики и в остроумии ничуть не уступал самой Баффи. Именно придумывая Спайка, Уидон впервые сломал стереотип поведения типичных злодеев той телевизионной эпохи, вырисовывая которых было принято не жалеть самой черной краски. В отличие от Мастера, который местами отчетливо напоминал побратима незабвенного Доктора Зло, Спайк обладал вполне четкой и убедительной мотивацией: да, он — несомненно антагонист, и уже по ходу первого эпизода со своим участием вспарывает немало глоток, но изначальной целью его приезда в Саннидэйл было не очередное уничтожение мира забавы ради, а поиск лекарства для восстановления душевного здоровья своей старой подруги Друсилы, ради любви которой он готов абсолютно на все. И наблюдая за поступками и грацией по-настоящему "плохого парня", проникаясь его мотивами и огромной харизмой, зритель внезапно понимает, что в какой-то степени ему даже... симпатизирует этот получеловек-полумонстр, столь же пугающий, сколь и неотразимый. В конечном итоге, именно зрительские симпатии решили судьбу этого персонажа, который изначально придумывался Уидоном как действующее лицо 5 серийной сюжетной арки и в эпизоде "What's My Line, Part 2" (2х10) должен был пасть от рук Истребительницы. Благодаря любви зрителей, Спайк не только пережил финальную битву второго сезона, но и вернулся в одном эпизоде третьего, а начиная с четвертого вошел в основной каст и уже не расставался с Баффи вплоть до самого финала. Помимо этого, Спайк стал первым кирпичиком в формировании такого специфического явления, как "типично уидоновские злодеи", суть которых можно описать формулой "плохие парни, совершающие по истине ужасные вещи, которые автоматически отдаляют от них симпатии зрители, но в то же время, обладающие хотя бы одной чертой, которая их сближает". И под это описание попадет большинство отрицательных персонажей, когда-либо придуманных Джоссом Уидоном: начиная с мэра Ричарда Уилкинса, проникнувшегося отцовской заботой к опальной Истребительнице, заканчивая непутевым братом Локи из "Мстителей" и безымянным Оперативником из "Миссии Серенити", преследующим и убивающим отступников, исходя из своих искренних заблуждений. А ведь в те годы, когда снимался второй сезон Баффи, проработанные злодеи являлись реликтами даже в голливудских фильмах, снятых для взрослых, что уж тут говорить о сериалах, рассчитанных на подростков!

Популярность второго сезона оказалась намного выше первого — к финальному эпизоду Becoming, Part II (2х22), аудитория сериала выросла почти на 50% и составила 5.2 миллиона человек; для не блещущего особыми рейтинговыми достижениями телеканала The WB, это был второй по успешности сериал после мыльной оперы "Седьмое небо". Поэтому, никого не удивило, когда из молодежного телешоу, "Баффи" решили превратить в целую мультимедийную вселенную. Уже в конце 1997 года начали выходить первые романы — новелизации, затем — самостоятельные произведения с участием сериальных героев, к моменту окончания сериала в 2003 году, количество выпущенных книг о Баффи и ее друзьях давно перевалило за сотню. Разумеется, одной литературой дело не ограничивалось (на то она и медиавселенная!), и во второй половине 1999 года, издательство "Dark Horse" выпустило в свет первую серию комиксов. На одном из них надо остановиться поподробнее — вышедшая в сентябре 1999 года сюжетная арка из трех выпусков, "The Origin" впервые предложила поклонникам ту версию предыстории событий сериала, которая и по сей день считается наиболее каноничной. Основанная на оригинальном сценарии Уидона к кинофильму 1992 года, она фактически является его новелизацией, причем облик большинства персонажей совершенно не напоминает актеров из одноименного фильма. Баффи срисована с Геллар, прототипом для Меррика послужил не Сазерленд, а актер Ричард Риль, который на пару минут появлялся в этой роли во флэшбеках Ангела из финала второго сезона. Уидон впоследствии так отозвался об этой работе: "комикс о начале карьеры Баффи, несмотря на то, что у меня есть к нему претензии, может считаться каноном. Авторы хорошо поработали над совмещением сценария фильма (именно сценария) с каноном сериала, это было приятно, как и то, что они использовали Меррика из сериала, а не некоего иного актера, которого я продолжу ненавидеть." Таким образом, благодаря комиксу, сбылась давняя мечта Уидона: из его авторской вселенной навсегда исчезли любимые упоминания о злосчастном кинодебюте. Кстати о вселенной — с выходом в свет сериала-спиноффа, на сопутствующие медиарынки хлынул огромный поток произведений, посвященный приключениям не только Баффи, но и других героев — Ангела, Спайка, Фэйт, Джайлза, Оза и даже... Корделии. Вселенная вышла за пределы сценариев к одноименному телешоу, ее персонажи разорвали сдерживающие оковы и отправились в самостоятельное путешествие по волнам зрительского восприятия, с каждым следующим выпуском все больше отдаляясь от своих сериальных прототипов. К концу 90-х годов, этот выдуманный мир оброс не только всевозможными приквелами и вбоквелами, но и целой хронологией и подробно прописанной мифологией, а посему нуждался в емком названии. По аналогии с "Расширенной Вселенной Звездных Войн", которая на страницах книг и комиксов расширила предысторию лукасовских нетленок аж на несколько тысячелетий, мир, в котором происходит действие литературных и графических романов, основанных на уидоновских персонажах, принято называть "Buffyverse Expanded Universe". Причем, в отличие от самих сериалов, она продолжает жить и активно расширяться и по сей день.

Сколь странно это не прозвучит, но сериал о старшекласснице-истребительнице вампиров стал подлинной революцией в жанре молодежного телевидения. Для телевизионных боссов и маркетологов, подростки всегда являлись наиболее загадочной и непонятной зрительской аудиторией. Детям подавай мультики, домохозяйкам — мыльные оперы, мужчинам — полицейские сериалы и фотомоделей в открытых купальниках, неубедительно изображающих пляжных спасательниц, а вот чем угодить уже не маленьким, но еще и не совсем взрослым телезрителям толком не знал никто, поэтому на телевизионной кухне подростков обычно кормили объедками, упавшими со стола основной аудитории, причем не только взрослых (если всем героям "Санта Барбары" провести процедуру искусственного омоложения, то в итоге получится все тот же "Беверли Хиллз 90210"), но и детей ("Пауэр рейнджеры", прием!). Уидон стал одним из первых, кто понял, что с подростками не нужно общаться так, будто они являются умственно отсталыми (и снова здравствуйте, "Пауэр рейнджеры"!), и создание вокруг них гигантского мыльного пузыря, внутри которого нет ни боли, ни смерти, ни любых намеков на реальные жизненные проблемы, за исключением тех, что искусственно высосаны сценаристами, тоже не приведет ни к чему хорошему. Поэтому, вампиры, демоны и преследующая их Истребительница — всего-лишь яркий фантик, персонажи, с которых начинают рассказывать сказку, чтобы потом плавно перейти к более насущным и реальным проблемам. Девушка влюбляется в парня, который поначалу кажется ей идеальным, но под личиной прекрасного принца скрывается настоящий монстр — старая как мир, знакомая всем история, если разумеется опустить момент, что идеальный парень является... 240-летним вампиром (как икается, дорогой Эдвард?). Другую девочку настолько не замечают одноклассники, что в один прекрасный момент она полностью исчезает с их глаз, превратившись... в невидимку. Умирающий от рака подросток мечтает стать вампиром, дабы продлить свою жизнь, но не обманывайте себя: подобная история могла хорошо закончиться лишь в глупых баснях за авторством госпожи Майер, в то время, как у Джосса Уидона, финал этой "сказки" будет столь же грустным, как и в реальной жизни. Словно заправский "возмутитель спокойствия" и последовательный нонконформист, Уидон извлекает из темного чулана телевизионных отделов контроля качества те темы, которые долгое время считались неподобающими не только для подростковых телешоу, но и в сериалах и телефильмах, рассчитанных на более взрослую аудиторию: необратимость смерти, тяжесть потери, черствость и равнодушие общества по отношению к социальным изгоям, насилие над детьми и т.д. Тон всему сериалу в отношении тех тем, которые считаются запретными и неприемлемыми, задает финальный диалог между Баффи и Джайлзом из эпизода "Lie to Me" (2х08):

Баффи: А проще когда-нибудь будет?

Джайлз: Ты о жизни?

Баффи: Да. Она когда-нибудь станет проще?

Джайлз: Что ты хочешь, чтобы я сказал?

Баффи: Можешь соврать

Джайлз: Да, жизнь — чертовски простая штука. Хорошие парни всегда сильные и честные. А плохих парней легко определить по острым рогам или черным шляпам. И мы всегда побеждаем их и спасаем мир. Никто не умирает и все живут долго и счастливо.

Баффи: Врун

Серьезность тем, поднимаемых сериалом сделала то, что ранее считалось практически невозможным — проломила толстую стену, отделявшую одну категорию зрителей от другой, объединив у телеэкрана поклонников обоих полов и всех возрастов, получив в итоге едва ли не единственное молодежное телешоу, которое нравится не только детям, но и их родителям. При просмотре "Баффи" полностью отсутствует то чувство, которое возникает от лицезрения многих других молодежных сериалов, когда кажется, что создатели запирают тебя в школьной аудитории и на протяжении 40 минут, менторским тоном читают нудные нотации, изредка ударяя по пальцам логарифмической линейкой. Смешивая все свои любимые жанры в причудливый горько-сладкий коктейль и сочетая разговоры о серьезных материях со стебом и откровенным дураковалянием, Джосс Уидон создал одно из наиболее инновационных шоу в истории современного телевидения.

После второго сезона положение "Баффи" в эфирной сетке The WB окончательно стабилизировалось. Рейтинги были достаточно высокими, об отмене не могло быть и речи, плюс на радостях сериалу даже слегка увеличили бюджет. Впервые за время двухлетней эфирной гонки, Уидон почувствовал твердую почву под ногами и воспользовался этим для того, чтобы распланировать вперед события всех грядущих сезонов. Именно поэтому, третий сезон получился чуть ли не краеугольным камнем всего сериала, в котором можно найти множество отсылок к событиям, которые произойдут на экране лишь несколько лет спустя. К примеру, именно здесь, в эпизоде "Amends" (3х10) впервые появляется The First ("Изначальное Зло"), которое является не только центральным антагонистом седьмого сезона, но и по сути главным противником Баффи на протяжении всего сериала. Или в финальной серии "Graduation Day, part II" (3х22) Баффи видит сон с участием Фейт, в котором героиня Элайзы Душку произносит казалось бы бессмысленную фразу: "маленькая мисс Маффет уже начала считать до 720", на самом деле 720 — это количество дней в жизни Баффи, оставшихся до событий грандиозного финала пятого сезона. Продумывание сюжетных ходов на много лет вперед отныне станет одной из отличительных черт всего сценарного творчества Уидона. В то время, как некоторые телевизионные сценаристы не утруждают себя построением интриги даже на несколько эпизодов (да да, я имею ввиду именно Вас, мистер Лиденлофф!), Уидон планировал события своих сериалов, на много лет опережая расторопность телеканалов, собирающихся принимать решения о их продлении\закрытии. И с одной стороны, это хорошо: из характеров персонажей полностью исчезают плохо мотивированные скачки, события последовательно дополняют друг друга и в итоге выстраиваются в ровную и четкую линию. Но с другой — именно привычка к долгосрочному планированию приведет в итоге к безобразию, которое именуется финалом "Ангела", и к превеликому сожалению, он станет далеко не единственным сериалом в карьере Уидона, который преждевременно отменили. Сюжетный план "Светлячка" предусматривал в себе 4 полных сезона, причем события кинофильма "Миссия Серенити" должны были разворачиваться лишь в финале второго. "Кукольный домик" должен был длиться пять лет, но после того, как канал принял решение о закрытии, Уидону пришлось почти 3 года событий распихать по пяти жалким заключительным эпизодам. Сколько же всего интересного и захватывающего мы пропустили по чьей-то вине? Сколько эффектных сюжетных ходов прошло мимо нашего внимания благодаря недальновидности тогдашнего телевизионного руководства? С каким количеством блистательных персонажей мы так и не познакомимся, и сколько остроумных диалогов не услышим из-за того, что в момент, когда они были так нужны, зрители переключились на футбол? Ответы на эти вопросы знает лишь Уидон, но как и подобает настоящему профессионалу, предпочитает хранить молчание.

Третий сезон большинство фанатов считает абсолютно идеальным: отличная сюжетная линия, превосходный злодей, интересные побочные серии, один из лучших второстепенных персонажей за всю историю сериала (Фэйт) и поистине грандиозный финал. День окончания школы приравнивается к разрушению всех школьных оков, причем в самом буквальном значении этого слова — в конце концов, кто из подростков не мечтал стоять на пороге во взрослую жизнь, с аттестатом в кармане, чувствуя как за его спиной взлетает на воздух здание тюрьмы, в которой на протяжении последних 10 лет его истязали различными знаниями? Однако, с окончанием уже привычного для всех зрителей школьного периода жизни Баффи и ее друзей, у сериала начались первые серьезные проблемы. Четвертый сезон практически по всем пунктам выглядит полным антиподом своего предшественника: малоинтересная сюжетная линия, скучный конъюнктурный злодей и один из худших второстепенных персонажей за всю историю сериала (очередная любофф всей жизни Баффи по имени Райли Финн). На фоне всех предыдущих и последующих сезонов, сквозной сюжет четвертого смотрится наиболее очевидным и предсказуемым, а что касается главного антагониста — давайте просто признаем, что гибрид франкенштейновского монстра, демона и робота был далеко не лучшей идеей. Конечно, у проседания уровня проработки сторилайна были свои причины — в частности, параллельно с работой над четвертым сезоном основного шоу, Уидон тратил множество времени на препирательства с руководством телеканала, касательно концепции его самостоятельного спиноффа, посвященного вампиру "Ангелу", первый сезон которого вышел в эфир THE WB осенью 1999 года. Хотя для преданных фанатов "Баффи" это всего-лишь объяснение, но никак не оправдание. Из полного забвения четвертый сезон вытаскивают лишь три вещи. Во-первых, это вся та же старая добрая "Баффи" с полюбившимися персонажами и искрометными диалогами. Во-вторых, здесь есть множество забавных побочных серий, которые не имеют никакого отношения к сюжетной линии и хороши именно как самостоятельные истории. Ну и наконец, в-третьих: здесь просто есть "Hush" и "Restless" — необычные эпизоды, которые настолько не вписываются в привычные рамки, как самого сериала, так и всего тогдашнего телевидения, что для продолжения статьи, нам с Вами потребуется завести специальный счетчик уидоновских телевизионных экспериментов. Надеюсь, никто не против?

Joss Whedon’s TV Experiments, Part I "Hush"(4x10). Работа над сценарием началась со внутреннего эксперимента Уидона над самим собой: во время трансляции первых сезонов, критики немало потешались над его стилем, считая что в его скриптах содержится чересчур много диалогов, один рецензент даже изрек нечто в духе: "когда мы видим в титрах имя Джосса Уидона, то сразу же начинаем готовиться к тому, что в ближайшие 40 минут нас ждет очень много слов. Нет, Джосс, мы ничего не имеем против хороших диалогов, просто в твоих сценариях их действительно ЧЕРЕСЧУР много". И сама идея "Hush" родилась в результате своеобразного вызова самому себе: сколько минут экранного времени Уидон сможет выстраивать сюжетное повествование, обходясь не только без своих привычных диалогов, но и вообще без слов? Так появился сюжет о страшных монстрах, которые крадут голоса людей. Еще в раннем детстве Уидону приснился ночной кошмар, в котором ему привиделись страшные чудовища в костюмах викторианской эпохи, со скалящимися улыбками на облезающих кожей черепах, много лет спустя он вновь вспомнил об этом образе и сразу же понял, что это и есть те самые Старые Джентльмены из сценария, над которым он работал. Впоследствии, Уидон так объяснил свой выбор: "В нашем сериале было много монстров, похожих на рептилий и даже чужих, поэтому я хотел создать монстров нового типа, которые бы напоминали персонажей из детских страшилок. Я хотел создать таких монстров, которые бы напоминали зрителям чего они боялись, когда были детьми". И результат проделанной работы можно описать с помощью всего-лишь трех слов — "у него получилось":

"Hush" — это своеобразный эксперимент внутри другого эксперимента, который в свою очередь является частью еще одного, уже третьего по счету. С одной стороны — самоистязание Уидона-сценариста и освоение совершенно новых для него способов подачи материалов, вместо более привычных и отточенных до подлинного совершенства. С другой — это очередная перчатка, брошенная в лицо общепринятых представлений о том, что является приемлемым телевизионным форматом, ведь по сути Hush — это 42-минутный фильм ужасов, представитель того самого жанра, который на телевидении долгие годы считался персоной нон грата. И наконец, с третьей — это эксперимент Уидона над одним из своих самых любимых киножанров, который на протяжении последних десятилетий полностью погряз в кровавых ошметках. Hush — наглядное доказательство того, что пугающую историю можно соорудить без демонстрации луж крови и болтающихся на нитке человеческих внутренностей, с абсолютно детским возрастным рейтингом и сопящими в затылок представителями телевизионного отдела стандартов качества, которые уже держат наготове любимые ножницы, дабы выкроить ими все, что не укладывается в рамки заданного телеформата. Ну а кроме того, это первая проба Уидона- режиссера в одном из наиболее сложных с постановочной точки зрения жанров мирового кинематографа: не имея в своем арсенале и 10% тех средств, которыми пользуются режиссеры кинохорроров, он полагался лишь на хорошо написанную историю и оригинальный концепт, в то время, как результат превзошел даже самые смелые ожидания. В 2000 году эпизод был номинирован на премию "Эмми" за лучший оригинальный сценарий (к слову, это единственная номинация Уидона именно как сценариста, и он ее так и не получил). Кроме того, если бродя по просмотрам глобальной сети, Вы вдруг наткнетесь на топ лучших хоррор эпизодов за всю историю телевидения, то можете даже не сомневаться: при переходе на нужную страницу, Вас будет встречать фото радостно скалящихся Джентльменов. (см. например здесь и здесь). Однако, самое удивительное заключается в том, что совершив столь удачный дебют в хорроре, Уидон никогда более не возвращался к данному жанру, единственным исключением является лишь написанный в соавторстве с Дрю Годдардом сценарий к комедийному ужастику "Хижина в лесу". Кстати, Вам никогда не казалось странным, что в тамошнем богатом бестиарии отсутствуют пожилые викторианские джентльмены с жуткими улыбками на облезающих черепах? Впрочем, его вклад в копилку пугающих телевизионных образов в любом случае не остался без внимания: в частности, дизайн безглазых монстров в викторианских цилиндрах из эпизода "Имя Доктора" британского научно-фантастического сериала "Доктор Кто" создавался под явным впечатлением от уидоновских Джентльменов (всем, кто не верит, советую изучить этот сравнительный скриншот).

Joss Whedon’s TV Experiments, Part II "Restless" (4x22) Финальный эпизод 4 сезона стал второй фазой глобального уидоновского эксперимента. Анализируя предыдущие сезоны, Уидон пришел к выводу, что сама структура построения интриги стала чересчур предсказуемой. Начинается сезон, появляется очередной злодей, который хочет уничтожить Саннидэйл\человечество\весь мир (нужное подчеркнуть), Баффи вступает в схватку, и в финальной серии, "из самых последних сил" (@Н. Д. Перумов) наносится решающий сверхсильный удар, после чего злодейское зло отправляется в ад, а Баффи и ее друзья — по домам. Получается, что уже в самом начале сезона зритель прекрасно знает, чем закончиться написанная для него история — так какой смысл ее вообще рассказывать? Из данной ситуации существовало всего-лишь два возможных выхода: первый — прибегнуть к помощи стандартного телевизионного клифхангера, второй — по-настоящему удивить зрителя, выкинув нечто такое, чего в пределах привычного телевизионного пространства ранее никто не делал. А теперь риторический вопрос: угадайте, какой из этих двух вариантов выбрал сам Уидон? "Restless" — это буквальный разрыв не только телевизионного шаблона, но и пылающих от натуги мозжечков несчастных зрителей; 42 минуты экранного времени, на протяжении которых Дэвид Линч встречается с Зигмундом Фрейдом, после чего они задорно смеются, закидываются мескалином и взявшись за руки, подскоками направляются в сторону черно-белого выхода из нашей привычной реальности. Данный эпизод по сути никак не связан с сюжетной линией четвертого сезона, которая получила логическое завершение еще в конце предыдущей серии, его действие построено на контрасте между реальным содержанием и зрительскими ожиданиями эпического финала. К концу четвертого сезона, поклонники уверены, что прекрасно знают все сильные и слабые стороны любимого сериала и их уже ничем не удивить; включая телевизор и настраиваясь на нужный канал они ожидают получить добавку к любимому блюду — эпические поединки во имя спасения мира, распыление в компьютерный прах очередных вампиров и новую порцию убойных реплик в исполнении главной героини, а потом приходит "Restless"... и не дает им ничего из вышеперечисленного. Серия, чье действие полностью разворачивается в мире сновидений и которая по своей структуре и воздействию на зрителя и сама напоминает натуральный кошмар наяву. Эпизод молодежного сериала, в котором отсутствует даже подобие сюжета и который сам Уидон любит сравнивать с "40-минутной симфонической поэмой". Конечно, Restless трудно назвать первым эпизодом сюрреалистического содержания в истории всего телевидения, ведь за 10 лет до этого уже был линчевский "Твин Пикс", который наглядно показал телезрителям, как выглядит карлик, танцующий посреди Красной комнаты настоящий неструктурированный арт-хаус. Однако, не стоит забывать, что во-первых, после финального эпизода второго сезона "Твин Пикса", производители выкинули его из эфира и навсегда (по крайней мере, так им тогда казалось) захлопнули дверь, а во-вторых — линчевский сериал никогда не считался предназначенным для подростковой аудитории. В отличие от Hush, Restless не удостоился ни восторженных отзывов, ни номинаций на престижные премии, его прием чем-то напоминает реакцию школьников 50-х годов на визжащие гитарные соло в исполнении Марти Макфлая из культовой комедии "Назад в будущее" — публика оказалась просто не готова. Как и в случае с инновационной техникой игры на гитаре , настоящее признание придет к нему значительно позднее — почти 10 лет спустя, этот непонятый публикой и во многом просто странный эпизод назван лучшей серией всех времен по версии сайта "Daily Kos", а сам создатель сериала считает Restless одним из своих личных фаворитов: "Большинство зрителей лишь качают головами при просмотре. Он просто другой, но никак не бессмысленный".

Процесс разрывания телевизионного шаблона продолжился на протяжении всего пятого сезона. Начавшись с изящного пародирования одного чрезвычайно известного литературного произведения, в эпизоде с говорящим названием "Buffy Vs Dracula" (5х01), сюжетная линия сразу настраивает зрителя на несерьезный лад. Игривый тон повествования лишь подчеркивается с появлением главной антагонистки всего сезона — зловредной богини Глории, которая больше напоминает не всемогущую небожительницу, а заурядную гламурную тусовщицу, беспокоящуюся лишь о сохранности своих накладных ногтей. Так вот, особо не спеша, с многочисленными шутками, прибаутками и уморительными эпизодами, вроде серии про любвеобильного скандинавского тролля, сезон плавно переваливает за экватор и начинает постепенно приближаться к очередному финалу, когда... когда... когда...

Joss Whedon’s TV Experiments, Part III "Body"(5х16) Голливуд боится всего, что связано с человеческой смертью, на эту тему снято лишь небольшое количество фильмов, ни один из которых не демонстрировался в широком прокате. Но это ничто, по сравнению с тем священным ужасом, которое испытывает к ней тогдашнее и современное телевидение. На эфирных телеканалах, смерть — это всего-лишь легальный способ для сценаристов навсегда избавиться от надоевшего актера, который всегда поставляется в комплекте из быстрой монтажной склейки трех различных кадров: больница — все плачут, похороны — все говорят что-нибудь хорошее, поминки — где у всех счастливые лица, и кто-нибудь приторным голосом обязательно скажет, что покойный находится в лучшем из миров. И все — повседневная жизнь, замершая на время демонстрации этой склейки, тут же возобновляется, и через день, неделю, в крайнем случае месяц, имени усопшего не вспомнят даже самые преданные из зрителей. На телевидении уход одного из персонажей никогда не показывался тем, чем он является в реальной жизни — трагедией, которая не просто забирает одну жизнь, но и необратимо меняет судьбы всех окружающих. Первым эту тревожную тему осмелился расковырять лишь Уидон, и у него для этого были самые серьезные причины. "Body" — это точка невозврата, после пересечения которой уже ничто не будет таким, как прежде. В глобальном смысле, это смерть "Баффи" как сугубо молодежного шоу и перерождение в нечто более мрачное, взрослое и глубокое. В отличие от других уидоновских телеэкспериментов, саму суть "Тела" очень сложно описать словами, можно разложить на отдельные кинематографические составляющие: вычленить из него по очереди сценарий, режиссуру, операторскую работу и актерскую игру, разобрать по полочкам все произведения и фильмы, которые повлияли на Уидона при создании данного эпизода (в частности, одним из главных источников вдохновения режиссер считает "Магнолию" Пола Томаса Андерсона) — и при этом не передать даже десятой части того настроения и эмоционального состояния, которое возникает у зрителей при просмотре "Body". Представьте, что Вы весело сидите с друзьями, отпускаете шуточки и смотрите по телевизору какое-нибудь сугубо развлекательное телешоу, наподобие сериала про Истребительницу Вампиров — и тут в спину раздается могучий пинок, после которого Вы летите вниз. Очнувшись на земле, уткнувшимся носом в грязную лужу, Вы медленно поднимаетесь на ноги и видите, как весь этот привычный мир с друзьями, шуточками, демонами и вампирами сперва трескается подобно старому зеркалу, а затем — разлетается на мельчайшие осколки, которые уже невозможно ни собрать, ни склеить. That is "Body".

В пятом сезоне "Баффи" нагляднее всего проявляется одна из характерных черт всего уидоновского творчества: в отличие от других телевизионных сценаристов, которые год за годом таскают за собой балласт из абсолютно ненужных персонажей, мотивируя это тем, что " не, ну а че? не обижать же актеров, ведь они такие классные парни", Уидон не боится расставлять жирные кровавые точки, но при этом, их наличие ВСЕГДА оправдано самим сюжетом. Так, в финале пятого сезона, героине предстоит принять очень тяжелое решение, которое под силу лишь по-настоящему взрослому человеку, и трагические события "Body" просто двигают ее в нужном направлении. Именно на примере пятого сезона наиболее отчетлива видна вся концепция уидоновского сериала — шоу о повседневной жизни маленькой девочки, которая постепенно проходит все стадии взросления, и в итоге превращается в настоящую женщину. Детские страхи постепенно сменяются подростковыми, подростковые темы плавно вытесняются взрослыми — "Баффи" это вообще чуть ли единственный молодежный сериал, который взрослеет вместе со своим зрителем. В подавляющем большинстве молодежных шоу, время будто бы останавливается: на протяжении всех сезонов — одни и те же шутки, в то время, как одни и те же актеры мужественно продолжают изображать школьников, даже когда отчетливо видно, что им самим уже немного за 30. Причем, вместе с актерами взрослеют и их постоянные зрители, только создатели почему-то предпочитают игнорировать сей факт и считают, что если первый сезон смотрели 14-летние школьники, то к десятому им исполнится не 24 года, а лишь 14 с половиной. И только Уидон прекрасно понимал, что основными зрителями пятого сезона саги об истребительнице являлись те же школьники, которые 5 лет назад с упоением смотрели первый сезон, только вот им уже не 14-15 лет, а все 19-20. Сериал по сути заканчивал школу одновременно со своими зрителями, потом вместе с ними поступал в колледж, а когда пришла пора полноценной взрослой жизни — грянул пятый сезон, вручив Баффи ее пугающий аттестат зрелости. И по сути, на этом, для самого Уидона сериал закончился, сага о взрослении героини подошла к своему логическому завершению. Пятый сезон окажется последним, в котором Уидон совмещал в себе функции настоящего человека-оркестра: автор сериала, он же исполнительный продюсер, он же ведущий сценарист, он же шоураннер, он же один из главных режиссеров-постановщиков. Начиная с шестого сезона, функции шоураннера перейдут к Марти Ноксон, а сам Уидон будет лишь изредка наведываться на съемочную площадку, делиться собственными сюжетными наработками и в качестве режиссера поставит всего две серии: мини-мюзикл "Once More, with Feeling" (6х07) и финал всего сериала Chosen (7х22). И отход Уидона от создания главного шоу в его телекарьере был обусловлен вполне уважительными причинами: поставив над Истребительницей все возможные и невозможные эксперименты, он устремился в просторы, которые физически невозможно было достичь при помощи Баффи и ее друзей — в открытый космос. После тем взросления и демонов в смешных масках, смесь из космической фантастики и вестерна, приправленная харизматичными персонажами, остроумными диалогами и незабываемой песней про "уголочек неба" — это было как раз то, что имели ввиду британские комики из Монти Пайтон, то бишь "something completely different". Но, как говаривал актер Мако в финальных титрах "Конана-варвара": это уже совсем другая история...

Традиционное ностальгическое отступление. Пришло время поговорить о том, как и когда сериал Уидона добрался до 1\6 части суши. Первый показ Баффи в России состоялся по каналу ОРТ, где-то в начале нулевых. Точной даты начала показа не знает даже Википедия, что и неудивительно: сериал, который к тому времени уже пользовался бешеным успехом по всему миру, на родине Пушкина и Чехова прошел настолько тихо, что его никто не заметил. И виноваты в этом прежде всего "мастера" отечественного перевода. Российские телеканалы и раньше не отличались грамотными переводчиками, достаточно вспомнить, как переводя первый сезон "Секретных материалов", на телеканале Ren TV умудрились обозвать НЛО "летающими сосисками". Однако, в случае Малдера и Скалли ляпы перевода все же не мешали пониманию самой сути происходящего на экране, тем более, что в кадр попадали именно тарелки. А вот сериалу Уидона совсем не повезло, ибо все его литературные достоинства были растоптаны непониманием переводчиками самой сути диалогов и угрюмыми голосами актеров, зачитывающими тексты без каких-либо намеков на интонацию. Показав два сезона, ОРТ сделал сериалу ручкой по причине полного отсутствия зрительского интереса (и в чем же причина? Хм, дайте подумать), но в том же году трансляцию "Баффи" подхватили на Ren TV. Стал ли от этого сериал хоть немного ближе отечественному телезрителю? Позвольте вместо ответа я Вам процитирую простенький диалог между Баффи и ее сестрой Дон ("Real Me" 5х02):

Buffy: That doesn't really work for me. We're just going to the magic shop. No school supplies there.

Dawn: Yeah, Mom, I'm not going to Hogwarts. Geez, crack a book sometime.

А теперь послушайте, как его перевели на великий и могучий "мастера" отечественной локализации с Ren TV:

— В "Магических товарах" нет школьных принадлежностей.

— Да, мама, меня не интересуют африканские кабанчики.

Казалось бы, в начале нулевых, название Школы Волшебников из популярных во всем мире романов Джоан К. Роулинг должно быть у всех на слуху: книги изданы на русском языке, первые фильмы уже давным давно выпущены в отечественный кинопрокат. Но... нет, переводчик сериала на полном серьезе полагает, что речь идет об африканских кабанчиках. Извините, но мне больше нечего добавить.

Отмучившись с "Баффи" на протяжении целых трех сезонов, Рен ТВ завершил показ сериала на финальном эпизоде пятого. Очевидно, увидев как героиня прыгает в гигантский портал, российские телевизионщики дружно побросали в воздух головные уборы и крепко обнялись в честь того, что Баффи померла, и им больше не придется переводить ерунду, которую все равно никто не смотрит (интересно, почему? У Вас не появилось никаких теорий на этот счет?). В итоге, последние два сезона сериала были показаны лишь 5 лет спустя, силами неубиваемого как все доброе, российского телеканала по кличке "трижды мистический". Стал ли от этого сериал хоть немного ближе к российскому зрителю? Перевод примерно того же уровня, что и работа мастеров отечественной локализации от Рен Тв, голоса актеров озвучания по-прежнему уставшие, будто перед тем, как встать к микрофону, им довелось разгрузить пару вагонов с цементов, плюс никто из них даже не пытается попасть в интонации американских актеров. И да, последние два сезона тоже не пользовались особым спросом у отечественного телезрителя. Вам сказать причину или уже сами догадались?

Ну и напоследок: если Вы незнакомы с "Баффи", но очень хотите исправить это недоразумение, примите добрый совет — и сам сериал, и его спинофф "Ангел" следует смотреть ТОЛЬКО с субтитрами. Русские субтитры тоже далеки от идеала, но поверьте мне на слово: это гораздо лучше, чем слушать 40 минут чьих-то сморканий в микрофон, сопровождаемых увлекательной логической головоломкой: "угадай, как эта фраза звучала в оригинале".

Осенью 2001 года "Баффи" сменила не только шоураннера, но и место жительства: вместо уже привычной телесети The WB, последние два сезона будут транслироваться в эфирной сетке ее главного конкурента — канала UPN. Учитывая, что к тому моменту фанаты сериала уже находились в таком состоянии, что готовы были испещрять стены подъездов надписями вроде "Уидон — Бох. Баффи форева!", не удивительно, что смена шоураннера автоматически вызвала у них недоумение, граничащее с недовольством. Шестой сезон начался уж слишком плавно, чересчур много внимания уделено взаимоотношению Баффи с ее друзьями — "Ну а что вы хотели? Это уже не Уидон!". Появляются новые злодеи — троица школьных гиков, которые планируют чуть ли не захватить мир с помощью смехотворных гэджетов собственного изготовления — "Ну я же говорил вам — не Уи-дон!". У Баффи начинается роман со Спайком — "АААААА! Что вы делаете с моим любимым сериалом? Верните Уидона, сволочи!". И надо признать, что в этих словах действительно была доля истины — темп повествования сильно замедлился, а копания Баффи в потемках собственной души, а заодно и в характерах всех окружающих персонажей, стало подозрительно смахивать на обычную мыльную оперу. Но потом в сериал ненадолго заглянул Тот-О-Возвращении-Которого-Молили- Все-Преданные-Фанаты, и все сразу вернулось на круги своя.

Joss Whedon’s TV Experiments, Part IV "Once More, with Feeling"(6х07). При создании первого сезона "Баффи", Уидону пришла в голову идея сделать отдельный эпизод в формате мини-мюзикла, но когда он озвучил свое предложение руководству The WB, боссы одарили его таким взглядом, будто прямо в процессе разговора у 33-х летнего сценариста на голове выросли оленьи рога. Мюзикл всегда считался неимоверно сложным жанром в плане постановки, поэтому голливудские студии образца 90-х предпочитали обходить его стороной. А тут предстоит столько же усилий: написание оригинальной музыки, текстов, приглашение опытного хореографа, непременные занятия с педагогом по вокалу — и все это ради 40 минутного эпизода молодежного телесериала? Поэтому, когда в начале шестого сезона сериал сменил канал обитания, Уидон решил воспользоваться ситуацией и вновь протолкнуть идею мини-мюзикла, и на этот раз, ее приняли более чем благосклонно. Нет, сама идея сделать чуть ли не бродвейскую постановку в формате одиночного эпизода, по-прежнему звучала безумно, но к тому времени, за Уидоном уже закрепилась слава человека, который умеет превращать свои безумные концепции в крепкие телевизионные рейтинги: в конце концов, идея снять полноценный фильм ужасов в виде отдельного эпизода тоже отдавала безумием, так почему бы, действительно, не соорудить полноценный музыкальный спектакль с песнями и танцами, продолжительностью всего в 48 минут экранного времени? Все песни, причем как слова, так и музыка были написаны самим Уидоном, но уже в процессе первых репетиций материала с актерами начались первые трудности. У некоторых членов каста были явные проблемы со слухом и голосом, в конце концов, они никогда не прослушивались в качестве профессиональных вокалистов. Из всех актеров исполнительский опыт был лишь у Джеймса Марстерса (он когда-то пел в собственной рок-группе) и у Энтони Хэда, который за 15 лет до этого принимал участие в одной постановке лондонского музыкального театра. И в конечном итоге, создание эпизода вылилось именно в то, о чем предупреждало Уидона руководство The WB: занятия с хореографом, долгие тренировки с педагогом по вокалу и длившиеся почти 6 недель репетиции, о которых Сара Мишель Геллар и по сей день вспоминает с неприязнью. Стоил ли очередной уидновский эксперимент таких неимоверных усилий? О, да, безусловно! Как и "Body", "Once More, with Feeling" относится к тому типу сериальных эпизодов, которые практически не поддаются рациональному анализу, разложению на отдельные составляющие и т.д. Но в отличие от "Тела", причина этого заключается вовсе не в невозможности точного описания эмоционального состояния зрителей. Просто "Еще раз, с чувством" является полноправным представителем того самого жанра, достоинства которого очень сложно описать с помощью букв и знаков препинания; в первую очередь, их нужно смотреть и слушать:

Возможно на современных зрителей, выдержавших 6 сезонов "Glee", вышеприведенные ролики с музыкальными номерами уже не производят такого впечатления, как в далеком 2001-м. Но здесь надо понимать одну важную деталь — "Once More, with Feeling" является одним из лучших эпизодов не из-за качества песен, хореографии или уровня исполнительского мастерства, который в силу уже озвученных выше обстоятельств, ой как далек от планки бродвейских музыкальных театров. Он замечателен уже за счет самого факта, что когда-то считалось, что рассказывать на телевидении историю с помощью песен и танцев сродни полному помешательству, а потом пришел Уидон и всего за 48 минут убедительно доказал ошибочность данного утверждения: что мюзикл и телевидение вполне могут уживаться под одной крышей, был бы только талант и желание; что хорошую историю можно рассказывать совершенно различными способами — остроумными диалогами, пугающими многозначительными паузами или текстами оригинальных песен, как и в первом случае, все упирается лишь в степень одаренности отдельно взятого автора. И затем, для видимости потоптавшись на месте, вслед за Уидоном к той же цели двинулись и другие телевизионные сценаристы и режиссеры, в результате чего за минувшее десятилетие, мы уже привыкли не только к музыкальным номерам во время трансляции сериальных эпизодов (“Get Happy” из "Доктора Хауса", эпизод "Bombshells" 7х15, песенные вставки из четвертого сезона "American Horror Story"), но и к полноценным сериалам в жанре мюзикл (уже упомянутый "Glee" + "Galavant"). Особняком стоят представители общесериальной тенденции "а что, Киса, забьем Мике Джоссу баки", то бишь попытки создания целых музыкальных эпизодов в сериалах иного жанра. Среди них попадаются, как вполне занимательные образцы крошечных мини-мюзиклов (эпизод "Regional Holiday Music" из третьего сезона "Community", серия с говорящим названием "My Musical" из шестого сезона "Scrubs"), так и полнейшие провалы (в частности, серия Brown Betty из второго сезона "Fringe" и "юбилейный" эпизод Fan Fiction из 10 сезона Supernatural наглядно продемонстрировали, что если взять посредственный сценарий и увязать его рэндомными музыкальными номерами, то в результате получится лишь посредственный эпизод с ненужными музыкальными вставками, а никак не полноценный мюзикл). И единственным, кому несомненно удалось оспорить первенство "Once More, with Feeling" на поле битвы за лучший 40-минутный мини-мюзикл в истории, оказался... сам Джосс Уидон со своим интернет-проектом "Музыкальный блог доктора Ужасного", который по сути является закономерным развитием идей, заложенных в рамках первого (и даст Глория не последнего) мюзикла в истории Баффиверс. Кстати говоря, после того, как саундтрек с песнями из OMFW был издан на CD, постановками первого уидоновского мини-мюзикла занялись театральные кружки чуть ли не всех американских колледжей. К примеру, вот запись "живого" исполнения "Once More, With Felling" силами учащихся Колледжа Искусств Беркли (если соберетесь перейти по ссылке, сразу предупреждаю: качество звука и изображения оставляет желать много лучшего).

После уидоновского эпизода, сериал вновь набрал прежний оборот. Ускорился темп, вернулись словесные перепалки, появились новые отличные серии вроде "Normal Again" (6х17), где Баффи — пациентка психиатрической клиники, которая лишь воображает себя Истребительницей. Но главное, что делает 6 сезон одним из лучших во всем сериале — грандиозный финал, который собирает в логическую цепочку, разрозненные и казалось бы, незначительные сценки-фрагменты, разбросанные на протяжении всех 22 серий и в итоге производит на зрителя примерно то же впечатление, что и лучшие сценарные работы самого Уидона. Создание длинных сериалов напоминает игру в покер, где с каждым следующим сезоном ставки должны лишь расти, и если сюжетная партия уже добралась до столь эпических моментов, как противостояние древним божествам, то и следующий противник должен быть как минимум достоин предыдущего. Именно с этим связано фанатское шипение по поводу главных злодеев сезона в облике трех школьных гиков — это могло прокатить на первом сезоне, в крайнем случае на втором, но после бессмертной небожительницы Глории выглядело как существенное понижение ставок. С другой стороны, кто из потенциальных противников мог оказаться настолько сильным, чтобы после эпических разборок и не менее эпических пожертвований из финала предыдущего сезона, битва с ним не выглядела бы швырянием совочков в детской песочнице? И на этот вопрос Марти Ноксон дает типично уидоновский ответ: самой тяжелой и страшной битвой становится та, где в противоположном углу ринга стоит тот, кого ты считал лучшим другом.

Осенью 2002 года в эфире UPN стартовал седьмой сезон "Баффи", который поставит финальную точку в телевизионной одиссее из жизни Истребительницы. Инициатива окончить сериал исходила от Сары Мишель Геллар, которая за 7 лет пребывания в телеэфире, уже порядком устала от своей героини и хотела попробовать что-то новое в рамках большого голливудского кино. Тех же мыслей придерживался и сам Уидон, за исключением того обстоятельства, что даже через 7 лет после начала сериала, Баффи по-прежнему, оставалась его любимой героиней. Но как и всякий заботливый отец, он желал своему ребенку лишь самого светлого будущего, а следовательно она должна была уйти в закат непобежденной и с высоко поднятой головой, задолго до наступления того момента, когда все идеи иссякнут, рейтинги упадут, и безвольное тело вчерашней любимицы оттащат на ближайшую голливудскую свалку. О том, что сериал приближается к своему заключительному этапу поначалу знали лишь немногие — сам Уидон, Геллар и сценарная группа сериала, поэтому когда 7 марта 2003 года в интервью Entertainment Weekly актриса во всеуслышание заявила о том, что текущий сезон станет последним, для остальных членов каста это стало очень неприятной неожиданностью. Однако, у Уидона все было распланировано заранее — еще за 4 года до начала работы над финалом, он уже прекрасно знал, каким он будет, каких персонажей нужно задействовать в основном касте и кто станет главным злодеем: конечно же The First — появившаяся еще в одном эпизоде третьего сезона, мистическая сила, которая по большому счету является самой "Адской Пастью". И по мере приближения к последнему рывку, атмосфера сериала стала еще мрачнее и даже изменилась манера повествования: если в предыдущих сезонах герои часто отвлекались от сквозного сюжета на песни и танцы, участие в свадьбах и потерю памяти, в финальном, наконец свершилось то, к чему сериал шел на протяжении 7 долгих лет: его структура стала полностью горизонтальной. Все 22 серии по сути рассказывают одну и ту же историю про финальное противостояние Истребительницы с многоликим бессмертным злом, и даже те эпизоды, которые на первый взгляд кажутся филлерами, на деле являются частью одной истории. Просто оцените весь путь, который прошел сериал за эти 7 сезонов: от набора разрозненных сюжетов из школьной жизни, в котором по сути не было никакой связной истории — до 22-серийного последовательного повествования со своим началом, кульминацией и невероятно эпической развязкой. Таким образом, на момент своего выхода, заключительный сезон "Баффи" являлся одной из наиболее продолжительных связных сюжетных арок в истории телевидения.

История очаровательной Истребительницы вампиров завершилась 20 марта 2003 года, в поставленном самим Уидоном эпизоде "Chosen" (7х22). И снова, никак не удастся избежать сравнений с первым сезоном: тогда никто не мог даже вообразить, что создававшаяся в условиях хронического дефицита бюджета, история с участием нелепых масок и аляповатых компьютерных спецэффектов, всего за 7 лет вымахает до габаритов одного из наиболее эпичных и технически совершенных финалов в истории современного телевидения. Рука об руку с сериалом тот же путь прошел и сам Уидон — от постановщика 25-минутного демо, о качестве которого он сам отзывался не иначе как "suck ass" до одного из лучших телевизионных режиссеров современности, который в сам момент расставания с любимой героиней вложил буквально каждую каплю своего творческого гения и создал чуть ли не телевизионный аналог легендарной "Битвы за Хельмову Пядь"! Впрочем, Уидон не был бы Уидоном, если бы в пылу эпической битвы, попутно не угробил пару сюжетных персонажей, один из которых являлся подлинным всенародным любимцем, очевидно для того, чтобы в последний раз за историю сериала насладиться очередной порцией плача Ярославны в исполнении преданных фанатов, а потом легонько щелкнуть их по носу и снова напомнить, что такова жизнь. И сегодня, 12 лет спустя окидывая взором все предыдущие сезоны, можно смело сказать, что финал шоу является по истине идеальным. В то время, как другие культовые сериалы ломают конечности, надрывают мышцы и ползут к финальным сериям уже на последнем дыхании (см. например 9 сезон "The X-Files"), Баффи пришла к развязке в лучшей форме из всех возможных, поставив в конце последнего предложения даже не финальную точку, а целый восклицательный знак. Нет, имея извращенное мышление конечно можно представить Баффи, которая стала мамой и нянчит целый взвод маленьких истребительниц или как они с Уиллоу, уже будучи преклонными старушками, сидят на скамеечке и скрипучими голосами вспоминают о своих былых приключениях — но ей Богу, это уже попахивает чистилищем "Лоста" и творческой преисподней имени братьев Винчестер. Разумеется, есть еще многочисленные книги, которые продолжают биографию Истребительницы и после разрушения Адовой пасти, кроме того имеется куча всевозможных спиноффов и аж два полноценных сезона, существующих на страницах комиксов, но давайте будем откровенны: книжная Баффи, Баффи из комиксов и Баффи из сериала — по сути разные героини, действующие в соответствии с условностями тех жанров, где они созданы. И если после просмотра сериальной концовки, Вас как и миллионы других поклонников, захлестнет волна ностальгии по старым добрым временам — не спешите переключаться на другой канал и искать утешение в клонах и дешевых суррогатах. Ведь для этих целей всегда есть "Ангел".

После окончания второго сезона "Баффи" руководство The WB изъявило желание сделать спинофф. Финал второго сезона должен был стать последним появлением вампира Ангела: полностью раскрыв все его секреты и мотивации посредством флэшбеков из заключительной сюжетной арки, Уидон собирался избавиться от персонажа, который с этого момента просто перестал ему быть интересным. Но как водится, карающую длань безжалостного демиурга вовремя остановили ушлые телевизионные чиновники: зачем убивать героя, который является одним из наиболее популярных персонажей во всем телешоу? Не хотите больше продолжать его историю в рамках "Баффи" — что ж, дело Ваше: просто сделайте для него отдельный телесериал и пусть крутится как хочет. Уидону понравилась сама идея выдернуть уже полностью раскрытого персонажа из шоу, которое создавалось по определенным правилам и канонам и поместить его в рамки совершенно другой истории — частично связанной с первым сериалом, но в то же время гораздо более мрачной, чем оригинал. В голове сразу же завертелись линии глобальных сюжетов, которые причудливо переплетались друг с другом сквозь столетия, перед глазами проносились разные временные эпохи и самые экзотические локации: Париж времен Французской революции, Новый Свет поры первых переселенцев, однако, телевизионные чиновники быстро подрезали крылья самым смелым фантазиям, высказав четкое требование: спинофф должен быть более отрывочным и тяготеть к жанру криминального процедурала. Руководству не нравилась чересчур горизонтальная структура сезонов оригинального сериала; они считали, что невозможность включиться в события шоу прямо на середине сезона, сильно сокращает потенциальную аудиторию. Совсем иное дело детективный процедурал — никакого сквозного сюжета, одни лишь самостоятельные серии со злодеями-одиночками и монстрами недели, любому мало мальски опытному зрителю хватит и пяти минут, чтобы понять, кто здесь хороший парень и врубиться во всю суть происходящего. И пилотная серия "Ангела" под говорящим названием "Сity of Angels" действительно мало напоминала стилистику оригинального шоу: полное отсутствие солнечного света (все-таки, главный герой — вампир), более мрачные тона, более плавная и мелодичная музыкальная тема за авторством рок-группы Darling Violetta — если сериал про Баффи представлял собой развеселый beat 'em up на тему взросления, то спинофф о жизни после смерти ее бессмертного возлюбленного, был больше похож на noir. Обреченный на вечные скитания мрачный герой, волей судьбы вставший на путь частного детектива и изворотливые клиенты, почти каждый из которых оказывался совсем не тем, кем кажется — так наверное могли бы выглядеть романы Дэшила Хеммета, если бы их автору довелось писать свои произведения во время издательского бума райсовских "Вампирских хроник".

Однако вскоре, создатели выяснили, что мрачность сериала тоже должна иметь определенные границы, через которые нельзя приступать: так, руководство канала в весьма грубой форме развернуло уже готовый для съемок сценарий второго эпизода "Corrupt", в котором Ангел расследовал убийства проституток, а одним из центральных персонажей являлась наркозависимая полицейская под прикрытием. В итоге, написание спиноффа больше походило на игру, в детской песочнице: "Вот перед вами четкие бортики-границы, которые категорически не следует пересекать: вампиров и демонов — можно, проституток, наркотики и прочие проявления реальной жизни — низзяяя! А теперь сосредоточьтесь и попытайтесь сотворить то, что понравится зрителям!". Но Уидон не был бы Уидоном, если бы даже в столь жесткие рамки не сумел протиснуть свой очередной эксперимент над формой и содержанием. Еще во время создания пилота к "Баффи", ему в голову пришла необычная идея: а что если взять актера на роль персонажа, показать его в заставке как участника основного каста и тут же... убить! Это должно вызывать у зрителей настоящий шок, ведь каждый, кто когда-либо смотрел американское телевидение прекрасно знает: актеры из сериальных заставок никогда не погибают на протяжении первых эпизодов, это один из неписанных канонов жанра! И в "Ангеле" этот канон был благополучно им сломан и растоптан: один из трех основных героев погиб уже в финале девятого эпизода первого сезона, вызвав у зрителей ту самую предсказанную реакцию. После выхода эпизода в эфир, фанаты строили теории одна краше другой: согласно одной из них, актеру не понравился сценарий и он решил сам уволиться, согласно другим — его уволили со съемок из-за проблем с наркотиками (к слову, актер Гленн Квин через 4 года действительно умер от передоза, и эпизод Long Day's Journey (4х09) вышел в эфир с посвящением его светлой памяти). Но, нет, таков был изначальный замысел самого Уидона — и он сработал. И благодаря этому, "Неro" (1х09) стал не только лучшим эпизодом первого сезона и одной из наиболее эмоционально насыщенных серий всего сериала, но и чем-то вроде ответного послания руководству: "Вы можете запирать нас в какие угодно рамки и запрещать обсуждать взрослые темы, но даже принимая все ваши ограничения, мы все равно будем делать свой сериал настолько мрачным, насколько сможем. И Вам не остается ничего другого, как просто смириться с этим". Кому-то может показаться, что заставить зрителей привязаться к полюбившемуся персонажу, а затем умертвить его, дабы просто подчеркнуть сериальную стилистику или доказать свою точку зрения недальновидным боссам — это жестоко. Но если бы Вы спросили об этом самого Уидона, он бы ответил, что герои его сериалов, пусть даже самых фантастических, подвержены действию тех же законов судьбы, что и их автор. И уж поверьте, когда подобное заявляет сценарист и режиссер, убивший одного из наиболее харизматичных членов экипажа звездолета "Серенити" и собственными руками перерезавший половину участников "Кукольного дома", он знает, о чем говорит.

И первые два сезона "Ангела" в целом соответствовали запросам телеканала: это фактически был процедурал о благородном частном детективе, работающим под лозунгом "We help the hopeless", который под прикрытием внедрялся в мафиозные группировки, спасал несчастных жен от любящих распускать свои руки супругов, защищал незнакомок от чересчур назойливых поклонников, переводил старушек через дорогу, снимал котят с деревье... — нет, до последних двух пунктов, к счастью, дело не дошло, но учитывая требования со стороны телевизионных боссов, это бы никого не удивило. Сквозной сюжет практически отсутствовал, вместо этого Уидон и его коллеги решили отказаться от навязшей в зубах структуры оригинального шоу с его "злодеями сезона" и ввели образ центрального антагониста, который будет являться противником Ангела на протяжении всего сериала — зловещая Корпорация Монстров, скрывающая под вывеской адвокатской конторы "Wolfram & Hart ", наличие которой вносит в концепцию спиноффа элементы метафизики, ибо если отдельных представителей данной компании можно обезвредить, посадить в тюрьму или даже убить, то сама Корпорация, равно как и возглавляющие ее таинственные Старшие Партнеры (явная отсылка к Старшим Богам из мифологии произведений Г.Ф. Лавкрафта) неподвластны законам нашего мира и вечны как само Зло. Но даже не взирая на серьезные отличия от концепции "Баффи": отказ от привязки к глобальному сюжету, отсутствие убойных диалогов и типичных для Уидона экспериментальных эпизодов, "Ангел" образца первых двух сезонов был прекрасным сериалом с колоритными персонажами, интересными историями и отлично переданной атмосферой Города Ангелов, за внешне привлекательным фасадом которого скрываются лишь одни демоны. С самого начала шоу, Уидон передал бразды правления спиноффом своему соавтору Дэвиду Гринуолту, а сам занимался другими проектами — той же "Баффи", впоследствии "Светлячком", лишь изредка наведываясь на съемочную площадку, дабы в качестве режиссера поставить какой-нибудь отдельный эпизод из жизни частного детективного агентства "Angel Investigation". Одним из наиболее эксцентричных поступков за всю его карьеру, стало участие Уидона в съемках серии "Through the Looking Glass" (2х21), где он исполнил роль танцующего демона Нумфара, причем о том, кто на самом деле является исполнителем знали лишь режиссер и сценарист эпизода Тим Майнир, шоураннер Гринуолт, исполняющий роль Ангела актер Дэвид Бореаназ и специалисты, которые накладывали Уидону грим. Уровень актерской игры демиурга Баффиверс можете оценить, пройдя по этой ссылке (дабы предотвратить недоумение, сразу отвечу на наиболее очевидные вопросы: 1) да, танцующий демон на заднем плане — и есть Уидон 2) да, 46 секунд экранного времени — это и есть вся роль).

Когда "Баффи" переехала на другой телеканал, "Ангел"как ни странно, сохранил свое прежнее место "жительства", и это обстоятельство на корню убило все потенциальные кроссоверы между сериалами, так как The WB и UPN являлись прямыми конкурентами, и ни один из них не собирался лить воду на рейтинговую мельницу своего заклятого недруга. Но у этого положения были и свои плюсы: утратив практически все точки соприкосновения с сериалом-прародителем, "Ангел" превратился в полностью самостоятельное шоу со своими "фишками", оригинальными темами и собственной аудиторией, которая лишь частично пересекалась со зрителями оригинала. Воспользовавшись последним обстоятельством, создатели отправляют в мусорную корзину все требования телевизионного руководства и начинают заигрывать с горизонтальными сюжетами — поначалу, это получается робко и не слишком убедительно (см. 3 сезон), но постепенно набирают обороты и все больше входят во вкус. Так, 4 сезон спиноффа по сути несильно отличается от идущего параллельно с ним по другому каналу, заключительного сезона оригинального шоу — его горизонтальный сюжет тоже охватывает 22 эпизода, и по уровню сюжетных твистов, эпичности событий и мрачности атмосферы, он практически ничем не уступает форменному апокалипсису, в то же самое время, творившемуся в Саннидэйле. Ах, если бы еще оба этих апокалипсиса: лос-анджелесский и саннидэйловский, можно было бы объединить в одну общую картину с пересекающимися сюжетными линиями и постоянно мигрирующими туда сюда персонажами... Извините, что-то я совсем размечтался. Все знают, что боссам телеканалов виднее, ведь очевидно же что в вопросах руководства телевизионными сериалами они разбираются гораздо лучше, чем какие-то там заштатные сценаристы с режиссерами, верно?

Пятый сезон "Ангела" начался осенью 2003 года. Воспользовавшись тем, что к этому моменту "Баффи" была закрыта, а "Светлячок" отменен, боссы пригласили Уидона занять пост шоураннера, вновь высказав прежнее настойчивое пожелание: вернуться к исходной структуре первого сезона, увеличить количество отдельных эпизодов и значительно развеять мрачную атмосферу. И поначалу казалось, что Уидон старательно выполняет поставленные перед ним условия: по первой половине сезона складывается впечатление, что сюжет действительно отошел на второй план, кроме того здесь присутствует множество эпизодов, которые производят на зрителей скорее комедийный эффект (Life Of The Party 5х05, Harm’s Way 5х09, Smile Time 5х14). Но любой, знакомый со стилем Уидона прекрасно понимал, что все эти хиханьки, да хаханьки сродни задорным анекдотам, которые рассказывали друг другу пассажиры "Титаника", пока не почувствовали первый легкий толчок. Наученные горьким опытом "Тела", фанаты постепенно замечают разбросанные по всему сезону мелкие детали, которые постепенно начинают складываться в один большой паззл, поэтому, когда сериал пытается их веселить, смех просто сам застревает в глотке, пока в голове пульсирует единственная тревожная мысль: "Ой, что-то будет! Ой, что-то будет! Ой, что-то бу...". И ОНО случается — в поставленном самим Уидоном эпизоде "A Hole In The World" (5х15), который по сути является энджеловским эквивалентом "Тела": сначала берет в руки сердца преданных поклонников, а затем разбивает их в мелкие осколки, подобно старому зеркалу. Уидон вообще любит испытывать на крепость чувства своих самых преданных фанатов и за свою карьеру делал множество вещей, которые вызывали неоднозначную реакцию поклонников, начиная от яростного плача в подушку и заканчивая угрозами физической расправы, если он в ближайшей серии не воскресит их любимого персонажа. Однако, когда речь заходит о том, какой он садист, в качестве наиболее очевидного доказательства этого тезиса обычно вспоминают не второй сезон "Баффи", не концовку "Serenity" и даже не "Body", а именно "A Hole In The World". И после этого эпизода, когда большинство фанатов продолжили сидеть с отвисшими челюстями напротив уже выключенного телевизора, а кое-кому даже срочно потребовались услуги неотложки, пятый сезон, доселе сонный словно осенняя муха, неожиданно рванул вперед, будто спортсмен-спринтер, услыхавший звук долгожданного стартового выстрела. Одиночные серии уходят в бессрочную отставку, маховик сквозного сюжета раскручивается в разные стороны со скоростью высвобожденной пружины: головокружительные твисты, колоритнейшие злодеи, подготовка к одной из наиболее эпичных баталий в истории телевидения, которая по своим масштабам угрожает обставить саму битву за Хельмову Пядь Адскую Пасть, когда... когда... когда...

В 2008 году американский сайт Sci-Fi Portal составил рейтинг из 10 наиболее несправедливо закрытых телесериалов, причем первые два места в нем занимали проекты Уидона. На первом — ныне всенародно любимый "Светлячок", продержавшийся в эфире телеканала "Фокс" на протяжении лишь 13 серий, на втором — "Ангел", который длился 5 лет и состоял из 110 эпизодов, то бишь почти на сотню больше, чем у капитана Мэла и его команды. Многих это соседство даже удивляет: как же можно ставить рядом сериал, который, подобно настоящему светлячку прихлопнули еще на взлете, не дав ему как следует воссиять и шоу, которое демонстрировалось в эфире на протяжении целой пятилетки? Можно, и я даже сказу больше: если подходить более объективно, то в "Светлячка" и "Ангела" в этом топе следует поменять местами. С одной стороны мы имеем шоу с огромным потенциалом, которое полностью состояло из одиночных эпизодов, сквозная сюжетная линия всего-лишь намечалась и по сути была полностью завершена в полнометражном кинофильме. С другой — герои, которые на протяжении 5 лет стали для зрителей родными и близкими, раздавленные по глупой прихоти руководства телеканала, после одной из наиболее разочаровывающих концовок в истории всего телевидения. История с закрытием "Ангела" и по сей день является примером феерической глупости со стороны телевизионного руководства: у пятого сезона были отличные рейтинги, из всех сериалов The WB в показателях демо он уступал лишь третьему сезону "Тайн Смоллвилля". Считая, что сам факт продления является несущественным, Уидон обратился к руководству телесети с просьбой дать разрешение на производство следующего сезона еще до того, как закончится трансляция пятого, но ответ телевизионных боссов его просто огорошил: "Шестого сезона не будет, сериал закрыт, все свободны". К тому моменту, были отсняты уже все серии сезона, за исключением заключительного эпизода, и Уидона просто поставили перед фактом, что ТЕПЕРЬ он является финалом ВСЕГО сериала. Другой бы на месте Уидона, вероятно извлек из темных закоулков гигантскую машину с добреньким богом внутри и на протяжении 40 минут экранного времени раздал всем женщинам по букету цветов, детям — по стаканчику мороженого, помирил враждующих меж собой персонажей, накормил голодных и излечил страждущих, только вот беда заключалась в том, что это был бы уже никакой не "Ангел". Завершить подобный сериал слюнявым хэппи-эндом означало бы просто плюнуть в глаза преданным фанатам и растоптать все впечатления от сильнейшего финального сезона, сведя весь эффект от той же "A Hole In The World" до уровня безобидной шутки. И Уидону не оставалось ничего иного, как взять в руки заточенный сценарный скальпель и производить с ним те самые манипуляции, за которые его сильно не любят даже самые преданные фанаты — размахивая в разные стороны и нанося повреждения несовместимые с жизнью, подвести как можно большее количество персонажей к завершению их сюжетных линий. Просто представьте, что во время написания "Братства кольца", к Толкину нагрянул взвод жадных чиновников из издательства, который заставил его закончить книгу эпизодом, в котором Гэндальф срывается в пропасть. Вот эта самая пропасть с летящими в нее кубарем ключевыми персонажами — и есть финальная сцена "Ангела".

Грустная история завершения сериала через год получила гораздо более комичное продолжение. Эфирное место "Ангела" отдали какому-то реалити-шоу, которое отменили задолго до окончания телевизионного сезона, поэтому летом следующего года, руководителям телесети пришла в голову гениальная идея — вновь возобновить показ отмененного спиноффа. Однако, Дэвид Бореаназ к тому времени уже заключил контракт на главную роль в сериале "Кости" (в коем, он к слову, снимается и по сей день), а Уидон был занят на съемках "Миссии Серенити". Еще год спустя, владельцы The WB признали телеканал убыточным и приняли решение слить его со столь же нерентабельным конкурентом в лице UPN (где-то здесь должна быть типично уидоновская ирония). В 2006 году The WB и UPN прекратили свое существование, дав жизнь новому телеканалу для молодежи под названием The CW. При других обстоятельствах, можно было бы даже порыдать в жилетку, вспоминая о том, что покойная телевизионная сеть когда-то была домом не только "Ангела", но и самой "Баффи". Однако, в свете последних событий и следуя ветхому принципу "О покойном либо хорошо, либо ничего", наиболее подходящим вариантом станет многозначительное молчание.

В 2003 году закончилась "Баффи", в 2004 — глупость студийных чиновников трагически оборвала историю "Ангела", но сама Buffywerse к этому моменту уже успела обрасти таким количеством сопутствующих материалов в виде книг и комиксов, что казалась поистине бессмертной. Казалось, что у нее было все для дальнейшего развития: проработанный мир с колоритными персонажами, собственной историей и мифологией, плюс огромное количество преданных фанатов, помимо этого у сценаристов оригинального шоу и спиноффа возникло множество самостоятельных идей, так почему бы не использовать их в целях дальнейшего расширения уидоновской вселенной ? В разное время для "Баффи" и "Ангела" рассматривалось аж 5 концепций создания потенциальных ответвлений, но в итоге ни одна из них так и не была реализована.

1.Buffy the Animated Series (Баффи, анимационный сериал)

Разработка мультипликационного сериала по мотивам Баффиверс началась еще в 2001 году, параллельно с работой над пятым сезоном основного сериала. Телекомпания "Фокс" поначалу проявила интерес, планируя запустить новое шоу в эфир своего дочернего телеканала Fox Kids. Однако, сам канал неожиданно прекратил свое существование в начале 2002 года, и все работы над сериалом были свернуты. 2 года спустя, уже после закрытия "Баффи", Уидон и другие сценаристы из его команды решили вновь возродить идею создания анимационного шоу. Для первого сезона было написано 8 сценариев (один — за авторством Уидона, три — Джейн Эспенсон, Стивен Де Найт, Дрю Гринберг, Даг Петри и Ребекка Киршнер написали по одному) и дабы привлечь внимание инвесторов, следуя по стопам продвижения оригинального телешоу, для чиновников телеканала изготовили 4-х минутную презентацию на основе сценария к первому эпизоду (как и в случае, с непоказанным пилотом "Баффи", эта запись впоследствии попала в интернет, посмотреть ее можно здесь). Действие мультсериала разворачивалось параллельно событиям первых двух сезонов оригинального телешоу. Все актеры из оригинального каста согласились вернуться к озвучке своих персонажей. Единственным исключением стала сама Сара Мишель Геллар, ее заменили актрисой Жизель Лоран, которой уже ранее доводилось озвучивать Баффи в двух консольных видеоиграх. Однако, сериал так и не был запущен в производство. Позднее Уидон так прокомментирует судьбу проекта: "У нас был замечательный мультипликатор, отличный визуальный ряд и еще шесть или семь блестящих сценариев от команды авторов оригинального сериала — но никого это не заинтересовало".

2. Slayer School (Школа Истребительниц)

Спин-офф про школу, в которой девушек, обладающих силой учат быть настоящими Истребительницами — что-то типа телевизионной версии "Гарри Поттера", только в рамках Buffywerse. Идея принадлежала Джейн Эспенсон, в качестве одной из преподавательниц Школы планировалось задействовать Уиллоу. Но Уидону эта концепция не понравилась, поэтому замысел остался всего-лишь замыслом.

3. Faith the Vampire Slayer (Фэйт, Истребительница вампиров)

Проект спиноффа основного сериала, в котором главная роль отводилась истребительнице Фейт в исполнении Элайзы Душку. Разрабатывался в 2003 году, уже после окончания основного шоу, авторами концепции были Марти Ноксон и Дрю Годдард, шоураннером мог стать Тим Майнир. Однако, на тот момент Душку была не заинтересована в исполнении роли Фейт. По словам актрисы ей хотелось чего-то нового, поэтому вместо спин-оффа Баффи она предпочла сыграть главную роль в новом сериале Tru Calling, который просуществовал всего-лишь 2 сезона.

4. Ripper (Потрошитель)

Спин-офф, посвященный молодости Руперта Джайлза. Изначально планировался в виде мини-сериала для BBC, сценарий был написан самим Уидоном и описывался им как смесь классических готических историй о привидениях и популярного британского сериала Cracker. В 2007 году Уидон объявил о том, что "Потрошитель" выйдет в виде полуторачасового телефильма, с ориентировочной датой премьеры — где-то летом 2008 года. Однако, в то же самое время, "Фокс" решил дать зеленый свет производству его нового сериала "Кукольный дом", поэтому до съемок "Рипера" дело так и не дошло. После отмены "Кукольного домика" была "Хижина в лесу", затем Уидон на протяжении нескольких лет трудился на благо кинокопании "Марвел филмз". В итоге, в 2012 году сценарий так и не снятого спин-оффа был интегирован в комикс "Ангел и Фэйт" (также известен под альтернативным названием Buffy the Vampire Slayer Season Nine). Впрочем, согласно одному из интервью самого Уидона, этот проект еще не окончательно похоронен, и надежда увидеть "Потрошителя"по-прежнему остается.

5. Spike movie (Телефильм про Спайка)

Непосредственное продолжение No Fade Away. Планировалось участие Джеймса Марстерса, Эмми Экер, Эллисон Хэнниган и Дж. Августа Ричардса, предварительный вариант сценария был написан Тимом Майниром, он же планировал стать режиссером. Производство фильма должно было начаться в 2006 году, но ввиду постоянной занятости то Уидона (над комиксами Баффиверс), то самого Майнира, то Марстерса (сериал "Тайны Смоллвилля"), то Хэнниган ("Как я встретил вашу маму"), дата начала съемок постоянно переносилась. В 2012 году Джеймсу Мастерсу исполнилось 50 лет, и он официально заявил, что уже слишком стар, дабы вновь возвращаться к роли Спайка. Если до этого момента фанаты еще подбадривали себя, распространяя в интернете слухи о скорейшем начале съемок, то после заявления актера даже им стало очевидно, что "Спайк муви" разделил судьбу четырех предыдущих спиноффов к оригинальному сериалу.

Как видите, причины для не появления каждого из спиноффов были абсолютно различными, в этой круговерти из незаинтересованности со стороны телеканалов, внутренних творческих конфликтов, нежелания актеров вновь возвращаться к старым ролям и банальной нехватки времени, сложно усмотреть какую-либо систему. И от осознания того, что в основе отмены каждой из идей, которые могли вмиг осчастливить миллионы фанатов, не было единой закономерности или злонамеренного коварного умысла, становится еще грустнее, ибо сама участь неснятых спиноффов во многом напоминает один из эпизодов последнего сезона оригинального сериала (Help 7x04), в котором фатальные необратимые события происходили не в результате чьей-либо злой воли, а просто потому, что несудьба.

Ну и раз уж так вышло, что никакого продолжения и развития уидоновских идей не последовало ни на малом, ни на большом экране, перед жаждущими новых приключений Баффи и теми, кто желает узнать дальнейшую судьбу команды Ангела открывается лишь одна возможная дорога — в мир комиксов, выпущенных в свет издательствами Dark Horse и IDW Publishing. Сам проект начался довольно обычно — в 2007 году, Dark Horse предложило Уидону написать эксклюзивную историю, которая бы рассказывала о том, что случилось с Баффи уже после финала сериала. Впоследствии, Уидон признал, что начиная работать над этим сюжетом, он и представить не мог, какой огромный объем работы за ней последует. Вскоре к созданию комикса подключились и другие сценаристы из уидоновской команды: Джейн Эспенсон, Дрю Годдард, Стивен С. Де Найт, Дрю Гринберг, Дуглас Петри, которые постоянно подкидывали все новые и новые идеи, и когда работа была окончена, то ее результат тянул не меньше, чем на новый полноценный сезон. Комикс-серия "Buffy the Vampire Slayer Season Eight" выходила с 2007 по 2011 год, за это время в продажу поступило более 40 выпусков. Сюжет "сезона" берет начало через год после финала сериала: когда потенциальные Истребительницы получили ту же силу, что и Баффи, было принято решение расселить их по всему свету. Всего на службе сил порядка находится более 150 истребительниц, причем масштаб действия здесь гораздо шире, чем в самом телешоу: к примеру, Джайлз возглавляет базу истребительниц в родной Англии, Ксандер — в Шотландии, бывший директор школы Саннидэйла Робин Вуд руководит обороной родного Кливленда, а Эндрю Уэллс, последний из троицы злобных гиков — инструктирует истребительниц в Риме. Но таков лишь исходный расклад событий на начало сюжетной арки 8 сезона, в которой Баффи придется столкнуться лицом к лицу с таинственным злодеем по клички "Сумерки" (Стефани, молчать!) и повидать множество персонажей, знакомых еще по оригинальному сериалу, включая оборотня Оза, своего бывшего бойфренда Райли Финна, ведьму Эмми, Уоррена Мирса, Хармони Кенделл и многих других. Популярность 8 сезона была настолько велика, что в том же году к Уидону обратились представители другого издательства, IDW Publishing с предложением создать ограниченную серию, которая бы являлась непосредственным продолжением финального эпизода "Ангела". Первый выпуск "Angel: After the Fall" вышел уже в ноябре того же года. По сюжету, эпическая битва между демонами и людьми, которую так грубо оборвали финальными титрами "Not Fade Away", закончилась поражением светлых сил. В отместку за события финала пятого сезона, Старшие Партнеры проявили незаурядное чувство юмора, спустив весь Город Ангелов в адскую преисподнюю и при этом осуществили заветную мечту героя — Энджел снова стал человеком. Теперь герой пытается собрать старых союзников для решающего противостояния, но сделать это будет ой как непросто, так как за время его отсутствия, многие бывшие напарники уже успели перейти на сторону врага. По окончании "После падения", издательство тут же запустило отдельную серию, посвященную приключениям Спайка, в то время, как Дарк Хорс после финала "8 сезона", в свою очередь, анонсировало еще одно ответвление "Angel & Faith", которое впоследствии стало частью полноценного "9 сезона" (выходил в свет с 2011 по 2013 гг). В общем, если Вы являетесь большим поклонником уидоновских сериалов и горите желанием узнать, что же дальше случилось с любимыми героями, но по каким-то причинам недолюбливаете комиксы, отныне у Вас есть очень серьезный стимул, дабы изменить свое отношение к историям в картинках.

В 2010 году кинокомпания "Warner Bros" с помпой анонсировала кинофильм "Баффи истребительница вампиров", который бы являлся чем-то вроде перезапуска одноименного телесериала — с высокобюджетными спецэффектами, новыми актерами и разумеется, новой Баффи. Фанаты поначалу были в восторге, но их радость оказалась недолгой: вскоре выяснилось, что у перезапуска телешоу в виде голливудского блокбастера есть один крошечный нюанс — выкупив все права на франшизу у разорившейся студии Sandollar Productions, киношники занялись разработкой проекта в обход создателя сериала, и сам Уидон узнал о существовании новой "Баффи", лишь когда у него стали спрашивать, как он относится к идее перезапуска. Реакция со стороны демиурга Баафиверс не заставила себя ждать: "Я всегда надеялся, что «Баффи» будет жить после моей смерти. Ключевое здесь — после. Мне не нравится, что моей идеей будут заниматься чужие люди, но я также прекрасно осознаю, что помимо меня к сериалу приложило руку множество людей. И с юридической точки зрения я ничего не могу сделать — мне остается только развести руками. Я не могу желать зла людям, которые неровно дышат к моему маленькому мифу». Давайте откровенно — все мы прекрасно понимаем, что проект перезапуска фильма о молодой девушке, которая полюбила древнего вампира никогда не появился на свет, если бы на стыке десятилетий, в Голливуде не наступили кромешные "Сумерки". Огромный успех дешевых вампирских лавбургеров с откровенно плохими сценариями, невнятной режиссурой и никакущей актерской игрой, заставил голливудские студии активно копаться в чуланах с пыльными авторскими правами — а вдруг, что интересно попадется? Сценарий перезапуска написала неизвестная актриса Уитни Андерсон, для которой эта работа стала дебютом в новом амплуа: "римейк" телешоу, которое подняло уровень телевизионного мастерства на практически недосягаемую высоту поручили заботам зеленого дебютанта — где-то здесь должна быть запрятана типично уидоновская ирония. Однако, с тех пор минуло уже пять лет, на протяжении которых о проекте "перезапуска" Баффи не было ни слуху, ни духу — ни имени режиссера, ни каста, никаких подробностей со съемочной площадки. В 2014 году предполагаемый производитель "римейка" компания Legendary pictures официально рассталась с предполагаемым же дистрибьютором в лице Warner Bros, после чего стало окончательно ясно, что кина не будет, и фанаты франшизы радостно перекрестились. До сих пор неясно, по какой именно причине, студия решила отказаться от уже анонсированного проекта. Поклонники сериала считают это своей заслугой — после заявления о том, что Уидон не будет принимать никакого участия в работе над картиной, на всех крупнейших фэн-сайтах "Баффи" было организовано голосование, пойдут ли фанаты шоу на фильм, в титрах которого не будет значится имени их любимого режиссера и сценариста, и в данных опросах с разгромным счетом победил вариант: "Видел ваш римейк глубоко под землей, в сколоченном деревянном ящике". Но на самом деле, основная причина отказа от постановки скорее всего заключается в том, что за время разработки "перезапуска" подростковая истерия вокруг напомаженных вампиров постепенно сошла на нет: очередные порции лавбургеров с кровью стали проваливаться в прокате, не окупив даже расходов на собственное производство (см. например здесь и здесь), и в сегодняшнем кинотренде значатся уже не Бэлочки и Эдики, а "150 оттенков садо-мазо" и прочие игривые голодающие.

С момента финала "Баффи" прошло уже 12 лет, с трагического (во всех смыслах слова) окончания "Ангела" минуло 11. Говорят, что именно время — лучший судья: можно привести примеры десятка сериалов, которые в свое время собирали миллионные рейинги и охапки всевозможных премий, но всего-лишь десятилетие спустя о них вспоминают лишь убеленные сединами телекритики, у которых просто работа такая — копаться в проеденном молью старье. Однако, ни с "Баффи", ни с "Ангелом" этого не случилось, и каждый повторный показ старых творений Уидона зачастую привлекает в разы больше внимания, чем трансляции сериалов-новичков. В апреле 2002 года престижный американский журнал TV Guide включил "Баффи истребительницу вампиров" в число "50 Величайших телешоу всех времен". В 2008 году сериал занял 2-е место в рейтинге 50 Greatest TV Shows of All Time по версии журнала Empire, уступив пальму первенства лишь "Симпсонам" (в том же списке 20-е место досталось "Ангелу"). В 2009 году Entertainment Weekly' поставил "Body" на 20 место в сотне лучших телевизионных эпизодов десятилетия, а сам сериал занял 10 место в рейтинге "100 телешоу, ставших классикой". Впрочем, влияние уидоновских сериалов на современную культуру не ограничивается одними лишь рейтингами и местами в престижных топах. Писатель Джим Батчер называл Баффиверс как один из главных источников вдохновения в написании популярного цикла романов о приключения чикагского чародея Гарри Дрездена. Во многих американских колледжах проводятся семинары по "Баффи", на которых сериал Уидона изучают как настоящий культурный феномен. В 2010 году, на основе уидоновских диалогов выпустили даже... специальный учебник разговорного сленга "Slayer Slang: A Buffy the Vampire Slayer Lexicon"! А уж, что касается современного телевидения, то в бастарды отважной Истребительницы можно записать множество сериалов, как давно закрытых, так и из числа ныне идущих: "Зачарованные", "Roswell", "Тайны Смоллвилля", "Lost Girl", "Гримм", "Дневники вампира", "Teen Wolf", "Сверхъестественное" — кто бы мог подумать, что у хрупкой девушки с осиновым колом окажется настолько много жанровых наследников!

Все это приводит нас к необходимости в последний раз расчехлить уже знакомый по предыдущим абзацам, счетчик уидоновских телеэкспериментов. Итак,

Joss Whedon’s TV Experiments, Part V "Buffy the Vampire Slayer"(1997-2003). Созданный на стыке из десятка различных жанров, где комедия соседствовала с городским фэнтези, а фильм ужасов — с настоящей драмой, сериал Уидона оказался одним большим полем экспериментов над формой и содержанием, которые на протяжении последующего десятилетия ликвидировали представление о телевидении, как об отсталом болоте для домохозяек и позволили ему занять достойное место наравне со старшим "братцем" Голливудом. Революция американского телевидения нулевых годов, позволившая выпускать на экраны захватывающие и динамичные сериалы, которые, как по бюджетам, так и по уровню технического исполнения, ничем не уступали голливудским блокбастерам, помимо всего прочего ковалась и в маленьком калифорнийском городе Саннидэйле, на съемках "молодежного" сериала про Баффи, истребительницу вампиров. Но помимо серий-экспериментов и создания богатой почвы для паразитирования со стороны многочисленных клонов, Уидон ответственен за еще одну маленькую революцию — благодаря его сценариям и остроумным диалогам, навсегда изменился сам стиль написания телевизионных шоу. Огромное количество телевизионных авторов, начиная с маститых шоураннеров и заканчивая еще совсем начинающими сценаристами, отчаянно пытаются "писать как Уидон", при том, что пробуют многие, а выходит лишь у сущих единиц. И из примеров сценаристов, у которых получилось, львиная доля относится к тем, кого принято называть емким словом "команда Уидона": Дрю Годдард ("Хижина в лесу", "Сорвиголова"), Джейн Эспенсон ("Звездный крейсер Галактика"), Дэвид Гринуолт ("Гримм"), Джеффри Белл ("Агенты Щита"), Дэвид Фьюри ("24 часа") и некоторые другие. Начавшись по словам самого Уидона с полусадисткой идеи о девочке-старшекласснице, которая протыкает людей огромным осиновым колом, "Баффи" постепенно эволюционировало в одно из самых влиятельных, экспериментальных и наиболее цитируемых шоу за всю историю телевидения. Те семена, что он на протяжении семи долгих лет кидал в благодатную почву, удобряя их высокими рейтингами и любовью зрителей, наконец-то дали свои плоды — взойдя из земли могучими ростками, несущими в себе материал для продолжения дальнейших экспериментов. И хотя сам Уидон уже давно не работает на телевидении, не спешите убирать насовсем этот счетчик: что-то подсказывает мне, что рано или поздно он нам снова понадобится.

Позади семь лет основного сериала и пять лет спиноффа, десятки романов и сотни выпусков комиксов, но чувство глубокого пресыщения героями и их историей, так и не наступает. И очутившись в самом конце длинного извилистого пути, стоя под пугающей табличкой "The End" и наблюдая за тем, как на твоих глазах прочные асфальтовые блоки превращаются в вакуумную пустоту, на душе возникает чувство, которое можно описать лишь популярными фразами из самих сериалов — "A Hole In The World", после которой просто не знаешь "Where Do We Go From Here?". Наверное, в этом и заключается отличие просто хороших произведений от инновационных и по-своему, даже гениальных: в первом случае, ты просто закрываешь книгу и ставишь ее на полку, во втором — произведение продолжает жить внутри тебя даже после того, как отсмотрены его финальные титры, становясь неотъемлемой частью личности, и в один прекрасный момент, ты вдруг понимаешь, что многие невзгоды повседневной жизни, внутри собственной головы комментируются фразой "Bloody Hell", произносимой с подозрительно узнаваемым акцентом. Герои из простых фигурок, мелькающих на поверхности маленького голубого экрана, превращаются сперва в приятелей, а затем — и в лучших друзей, с которыми видишься ровно раз в неделю, пока в один ужасный момент эти свидания не заканчиваются, и в сердце образуется пустота, которую невозможно заполнить с помощью бездушных клонов и бесчисленных подражаний. И тогда, поставив финальные титры на паузу, ты открываешь коробку с самым первым сезоном и начинаешь знакомство по-новой. И вновь видишь, как по дороге в саннидэйловскую школу, крепко взявшись за руки бредут Баффи Энн Саммерс, Уиллоу Розенберг, Ксандер Харрис, Руперт Джайлз, Корделия Чейз, просто Энджел, просто Спайк и потом, чуть поодаль от этой дружной компании замечаешь еще одну фигуру, в которой с удивлением узнаешь самого себя в возрасте 17 лет. Отважно глядя в лицо врагам и отпуская свои неизменные шуточки, мы пройдем вместе по дороге невзгод и смертельных опасностей, после чего... вернемся назад и повторим все снова и снова. И где-то, в перерыве между очередным возвратом с финишной линии к самому старту и новым перезапуском семилетнего "Дня Сурка", наконец-то осознаем, что на тот самый вопрос, что мучил нас в конце недостроенной дороги под пугающим указателем, ответ был дан еще 12 лет назад, и более убедительного варианта мы придумать просто не в силах:

P.S. Данная статья посвящается всем читателям, кто привык не обращать внимание на год рождения в собственном паспорте и даже десятилетия спустя, по-прежнему, чувствует себя семнадцатилетним.