Сферический Кауфман в вакууме.

Нью-Йорк, Нью-Йорк/Synecdoche, New York (2008)

[Во время репетиции спектакля]:
-Кейдан, когда ты пустишь зрителей?! Мы тут уже 17 лет…

Двери лифта открылись и я увидел какое-то странное межэтажное помещение с низкими потолками. Я согнулся в три погибели и полез за порог. Тут было совершенно неуютно и некомфортно, а присутствующие очень странно на меня поглядывали, как на пришельца. Я зашел в первый попавшийся свободный кабинет, сел на стул и положил ноги на стол. Не знаю почему, но мне захотелось отодвинуть шкаф от стены и посмотреть, что за ним находится. Какая-то странная низкая дверь, очень странно. Более странно было бы открыть её и полезть на четвереньках по темному туннелю на свет, что я и сделал. Наверное, все взрослые дяденьки где-то очень-очень глубоко в душе хотят почувствовать себя кэрроловской Алисой… или просто заработать приключений на одно место.

Оказалось, что этот туннель вел в голову одного из самых абсурдных сценаристов современного Голливуда и несколько лет назад дебютировавшего как режиссер, человека по имени Чарли Кауфман. Этот 50-летний «вундеркинд» дебютировал в большом кино как сценарист фильма «Быть Джоном Малковичем», который снискал определенную популярность и внимание престижных фестивалей. Этой меланхоличной абсурдной дебютной лентой про избитое человеческое желание стать кем-то другим, он сразу же громко заявил о себе как о сценаристе. Потом следовали две менее яркие работы, о которых говорят реже и которые я еще не отважился посмотреть, но «Признания опасного человека» человека все же стоит кратко упомянуть по причине того, что этот фильм стал режиссерским дебютом Джорджа Клуни. Ну вот, я кратко его упомянул, можно продолжать дальше. А что было дальше? Дальше наступил творческий кризис и неспособность адаптировать порученный роман для киноэкрана. Два сценария отвергли и все силы были на исходе, когда в голову пришла гениальная идея – а почему бы не написать сценарий о том, как я, пребывая в творческом кризисе, пытался написать сценарий для адаптации порученного мне романа и пришел к выводу, что лучше всего будет написать сценарий о том, как я пытался написать сценарий для экранизации, пребывая в творческом кризисе, пытаясь…Что-то я начал заговариваться. Режиссеру последний вариант сценария пришелся по вкусу. Так Кауфман чуть не сделал своего вымышленного брата-близнеца со-обладателем приза за лучший сценарий от Британской академии, посвятив фильм его светлой памяти и указав его имя в титрах. Сотрудничество со Спайком Джонзом и в этот раз оказалось очень удачным. «Адаптация» получилась своеобразной драмой не лишенной нестандартного юмора и иронии. Да и Николас Кейдж тут как тут.

Следующий фильм, «Вечное сияние чистого разума», наверное, самое известное творение при участии Кауфмана. Тут и Джим Кэрри проявил себя вновь как отличный драматический актер и сам Кауфман не старался перегрузить зрителей потоком запутанного абсурда (его тут строго отмеренные порции), и режиссер Мишель Гондри, приложивший руку к созданию сценария, получил от этого творческого ансамбля все что нужно для хорошей драмы о любви и отношениях.

К чему такое длинное введение? К чему… У меня на столе лежала какая-то записка в которой говорилось, чтобы я поискал в своем комоде у постели наушник. Я отодвинулся от компьютера, встал со стула, нашарил в комоде наушник и вставил его в ухо. Наушник тут же отозвался незнакомым голосом: «Будешь повторять за мной и делать, что я попрошу. Напиши следующее – «Я вел к режиссерскому дебюту Кауфмана, т.к…»».

Кхм… да… Я вел к режиссерскому дебюту Кауфмана, т.к. его фильм «Синекдоха, Нью-Йорк» стал квинтэссенцией его прежних работ. Заострял внимание на сотрудничестве со Спайком Джонзом я тоже совершенно не случайно. В первую очередь, кауфманская «Синекдоха, Нью-Йорк» содержит его прошлые достижения на почве сценариста фильмов «Быть Джоном Малковичем» и «Адаптация», снятых вместе со Спайком Джонзом. Отсюда же и проистекает его стиль как режиссера — меланхоличный, депрессивный, порой не лишенный какого-то странного юмора, улыбнувшись от которого, хочется дальше еще сильнее заплакать, угнетаясь бренностью собственного существования. Да, на первый взгляд, демонстрируемый в этом фильме режиссерский стиль, кажется эволюционировавшим стилем Спайка Джонза. Только вот сам Кауфман демонстрирует и более сильные, и уже отточенные сценарные приемы, к которым теперь совершенно невозможно придраться, а его режиссерский стиль является как раз идеальным логичным продолжением его стиля сценарного. Но в конечном итоге трудно сейчас выяснить, что определило в большей степени стиль ранних фильмов Кауфмана с Джонзом в качестве режиссера – то ли сам Кауфман, присутствовавший на съемках, то ли все-таки Джонз. И как следствие, узнать – есть ли в фильме «Синекдоха, Нью-Йорк» следы влияния Джонза или это именно кристально чистый сферический Кауфман со своими идеями в вакууме. Как бы там ни было в конечном итоге, на восприятие фильма сей факт не влияет. Все эти параллели нужны лишь для аналогии и сравнения из которых я для себя уже сделал вывод – тандем Кауфмана-режиссера и Кауфмана-сценариста с отточенным мастерством мне наиболее приятен и интересен. Но зарекаться не стоит…

В оригинале фильм называется «Synecdoche, New York». Эту «невероятную оплошность» создателей фильма решили искоренить на корню наши прокатчики, обозвав фильм «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Не знаю, каких целей они преследовали, так поступая, но греческому слову «синекдоха» нужно уделить немного внимания:

цитата

Синекдоха [греч. synekdochē — соотнесение] — название части вместо названия целого, частного вместо общего и наоборот, например «очаг» в значении «дом».

Что напрямую связано с сюжетом и смыслом фильма. К слову будет сказано, что допустим запись «Нью-Йорк, Нью-Йорк», характерная для англоязычных стран, подразумевает под собой город Нью-Йорк в штате Нью-Йорк. Т.е. запись «Синекдоха, Нью-Йорк» подразумевает под собой так же замененный настоящий Нью-Йорк искусственным, который должен в точности, до малейших деталей, был повторять Нью-Йорк настоящий, в самом городе Нью-Йорк. Для тех, кто не смотрел данный фильм, не совсем ясно, про что я говорю. Но я уже движусь в сторону раскрытия фабулы кинопроизведения.

В славном городе Нью-Йорк жил театральный режиссер средних лет. У него была семья, работа, жалкое существование. Он работал над постановкой спектакля по какому-то старому, но известному произведению, с нетерпением ждал премьеры, после которой хотел съездить с семьей в Германию. Жена у этого режиссера была художником, рисующим миниатюрные картины маслом, но без какого-то особого успеха, что её в душе видимо угнетало. Однажды утром, умываясь, нашего режиссера прямым попаданием в голову ударяет оторвавшийся под напором  воды кран. Это выглядит комичным моментом из второсортной американской комедии, до тех пор, пока не начинает течь кровь из разбитой головы. С сего места дан старт разрушению и стремлению к смерти. Герой обращается к доктору, который не может сказать, что с ним случилось, не потому не может нарушить покой пациента, а потому что не знает, что с пациентом случилось и просит пациента обратиться к другому врачу, другой специализации. Таким образом наш герой идет от офтальмолога к невропатологу и далее, до того момента, как все-таки находится врач, сообщающий Кейдану о том, что у того практически перестала выделяться слюна, не выделяются слезы и о куче других проблем. А жена попутно тащит его на сеанс к семейному психологу и рассказывает свой сон, в котором Кейдан умер, а она начала новую жизнь. А пока все это происходит, близится премьера спектакля. Жена Кейдана так и не попадает на премьеру, очень важную для него, потому что занята работой в ночь премьеры, но смотрит постановку позднее, с его родителями вместе. Адель разочарована постановкой мужа, этот спектакль не содержит послания режиссера, он совсем не настоящий, он – всего лишь иллюстрация книги, по которой он поставлен. От Кейдана тут почти ничего нет, это не его творение. Постановка не раскрывает таланта режиссера, если он у него конечно есть. Подозрение, что у мужа напрочь отсутствует талант, скорее всего и является последней каплей в терпении Адель, которая им тяготится. Она решает отправиться в Германию без него.

Голос из телевизора: «У меня есть тайна, сокрытая от глаз, растущая как незримый вирус раздумий...»

Кейдан получает престижную награду за свою постановку и деньги, для создания новой. Он решается создать что-то поистине настоящее, что-то действительно свое, в чем полностью он сам. Местом для постановки он выбирает большой заброшенный ангар в центре города и начинает обсуждение с труппой. Он высказывает мысли о стремлении к смерти. Об этом он и хочет поставить свой спектакль. А пока мысль развивается, строятся декорации, воссоздающие в подробностях некоторые части Нью-Йорка, в которых происходит действие. Мысль развивается, мысль стремится… Усложняющиеся декорации, напоминающие саму жизнь и актеры, играющие прохожих и актеры, играющие актеров, самого Кейдана, его подручных. Возникают некоторые аналогии с «Адаптацией», но только в этом фильме все гораздо трагичней и абсурдней. Депрессия тихо поглощает при просмотре. Абсурдность и аллегория фильма «Синекдоха, Нью-Йорк» открыто выливается наружу в эпизоде покупки горящего дома одной из героинь. Риэлтор при этом аккуратно замечает: «Выбор собственной смерти – непростое решение». А к моменту активной работы над созданием монументального спектакля, которое прославит имя Кейдана, абсурдность и аллегория запускают свои скользкие щупальца так глубоко в повествование, что вся жизнь главного героя начинает выглядеть трагикомичным спектаклем.

Перед нами вращающаяся сцена и занавес. Кейдан одинок и скучает по дочери. Занавес. Сцена поворачивается. Кейдан уже немного постаревший разговаривает со знакомой и выясняется, что он не осознает течение времени, он вне его – для него прошла неделя, а знакомая уверяет, что прошло четыре года. Но разве такие мелочи могут привести творца в замешательство. Поворот сцены, скрип колёс и шестеренок. Кейдан в Германии, хочет увидеть свою четырехлетнюю дочь, которой в реальной жизни уже лет десять… Поворот сцены. Кейдан снова дома и работает над постановкой, продолжает жить своей жизнью, стремясь к смерти.

Сейчас голос в наушнике мне говорит: «Про меланхолию, скажи про меланхолию». Да, я же не зря вначале упомянул про меланхолию, пронизывающую кинопроизведение. Она же является составляющей жизни нашего Творца и составляющей его творения, которое, по правде сказать, уже неотделимо от его жизни. Подробное толкование этого слова проливает свет на некоторые сопутствующие мелочи повествования и на дух самого фильма.

цитата «Словарь Брокгауза и Ефрона»

Сущность психических изменений при меланхолии заключается в том, что субъект находится в печальном, подавленном настроении, не мотивированном или недостаточно мотивированном внешними обстоятельствами, и что психическая деятельность его вообще сопровождается неприятными, болезненными мучениями.
Вместе с тем в сознании преобладают представления, соответствующие грустному расположению духа; фантазия и воспоминания больного направлены исключительно на неприятные вещи и события, он все видит в мрачном цвете, ничто его не радует, жизнь становится ему тягостной, стимулы к деятельности слабеют или совершенно исчезают, он делается малоподвижным, безучастным к своим важнейшим жизненным интересам, считает лучшим исходом смерть, которая нередко осуществляется путем самоубийства. Во многих других случаях на почве этого угнетаемого состояния духа возникают нелепые бредовые идеи и обманы чувства.
<…> больные подвергаются приступам сильнейшей тоски со страхом и двигательным возбуждением, и под влиянием этих приступов иногда впадают в неистовство (raptus melancholicus). Независимо от того меланхолия вообще сопровождается понижением общего питания, как вследствие недостаточного аппетита и отказа от пищи, так и вследствие болезненного изменения процессов усвоения, обмена веществ и кровообращения.

Всё в этом кинопроизведении, как и постепенно умирающий Кейдан, и его постановка – всё стремится к смерти и всё пронизано болезненной меланхолией и страданием. Если фильм раскрывает страдание Творца, то режиссерский стиль лишь усиливает эффект, производимый на зрителя этим страданием… Грустью, тоской, депрессией, обреченностью, страстью к творимому – всё сопутствует.

В фильме присутствует еще одна, так скажем, мысль, которая не выражена никак вербально, но на неё даются визуальные намеки, а упомянутый абсурд и аллегория сюжета лишь подчеркивают эту мысль особыми чернилами для тех, кто её смог заметить. О чем я говорю? Все просто! Это как «13-й этаж». Яйцо в яйце. Кейдан изначально живет в ненастоящем Нью-Йорке, он изначально – действующее лицо какой-то сложной постановки, которой он почти не управляет и чтобы у него была возможность ею управлять, он строит свой Нью-Йорк, в ангаре, который становится почти полностью настоящим. Люди живут и умирают тут, как в жизни. Намеки на искусственность происходящего идут с самого начала повествования: в телевизоре, в адресе присылаемых писем, в заглавии газет… в пролетающем по ночному небу дирижабле. В письмах должно быть написано слово «Нью-Йорк» на месте названия города, но там стоит слово, созвучное слову «Синекдоха». Так же созвучно называется и газета, которую Кейдан читает с утра. По телевизору показывают мультфильмы и рекламные ролики с Кейданом в ролях, в интернете он рекламирует книгу для себя самого, сидящего за компьютером и решившего эту книгу прочитать. Он все это замечает и никак не реагирует. Быть может многое из этого – бред страдающего меланхолией человека, а может – его тайна, которая зреет незримым вирусом раздумий и вырастает в идею создания своего собственного, искусственного Нью-Йорка, где он Творец и никому не подвластен. Что может быть более настоящим, чем искусственный город внутри искусственного города?

Кауфман в этом фильме достиг своего совершенства, создав произведение, которое имеет множество трактовок и которое выворачивает чувства наизнанку. Это не фильм, это невероятно сложная конструкция внутри нашего мира, внутри 35мм-пленки, подобная искусственному Нью-Йорку, который выстроил герой фильма.