Часто так бывает, что продолжение романа оказывается хуже, чем начало, но это не наш случай.

Как я думаю, автор учел проблемы, возникшие при написании первой книги, и в итоге вышло вполне самостоятельное, хорошо выстроенное произведение.

В «Поднебесной», на мой взгляд, Кей взял слишком большой размах: завел несколько взаимоперескающихся сюжетных линий, добавил фантастический элемент, но не вполне разобрался, что с ним делать. В итоге ему пришлось спешно подбирать концы, когда стало ясно, что в один том он с эдакими планами не уложится никак. А в «Звездной реке» всё пришло в некое равновесие.

Во-первых, сюжетная линия одна, хотя и вначале кажется, что их будет несколько, но это только кажется. Никаких побочных заходов в сюжете нет. Но это опять книга на очень специфического любителя, который любит восточный антураж и, одновременно, любит эффект замедления, неторопливого повествования, когда кажется ничего и не происходит. Меня довольно ощутимо напряг момент, когда я дошла примерно до середины объема книги и осознала, что вот на этом месте только что закончилась экспозиция. Зная манеру автора скороговоркой за несколько абзацев излагать развитие событий, я ждала плохого, но ожидания, к моему удовольствию, не оправдались, именно потому, что сюжетная линия тут одна и довольно четкая.

Во-вторых, фантастический элемент встал на свое место полностью. Помимо случайно бродящих призраков, он тут тоже один — это женщина-лиса, которая играет ключевую роль. О, вот с женщиной-лисой у Кея получился замечательный сюжетный и идейный парадокс, вроде того известнейшего предсказания «Если начнется война, одно великое государство погибнет». И предложение, которое она делает ГГ, тоже замечательно отзывается в дальнейшем развитии сюжета.

В-третьих, книги, конечно, связаны общим художественным миром, в «Звездной реке» есть отсылки к «Поднебесной», но это абсолютно самостоятельное законченное произведение, которое можно читать само по себе. Ключевой вопрос, лежащий в основе книги (а они обе о поражении и распаде империи), здесь выражен по сравнению с «Поднебесной» четче и красивее, я бы сказала. Как соотносятся история и легенда? Кто творит историю, а кто легенду? Плюс ко всему, автор предоставляет читателям возможность делать выводы и судить самостоятельно: был ли прав ГГ? Что было бы, если бы он не повернул назад, как его исторический прототип? (Прототипа с 12 приказа сподобило, он в конце концов отступил, но начались безобразия, он стремился вперед и очень не торопился поворачивать.) С одной стороны, четкую и недвусмысленную линию легенды создает рассказчик (книга местами стилизована под хроники и исторические сочинения), а с другой — в какой-то момент читателю озвучиваются мысли героя, который тоже хочет эту легенду создать и действует именно в рамках легенды о верном полководце. И финал, конечно. Вот герой взял чашку с ядом в руки, но на этом автор закругляется, а читатель остается кусать пальцы: выпил? Не выпил? Уехал и жил с любимой тихонько? Понял, что уехать — это тоже смерть, хоть и не физическая? Решайте сами. Тоже истинный постмодернизм, ага.

В послесловии автор называет прямо период из истории Китая, послуживший основой для романа и прототипов главных персонажей. Я тут же полезла почитать-поискать)) Очень интересно, для меня сам факт того, что хочу узнать побольше, — показатель. И сопоставить вымысел и историю в этом случает тоже не менее интересно.

Сразу скажу, что этот роман Митчелла совершенно не похож на то, что я у него читала раньше. Структура романа кажется очень простой, почти примитивной, рядом с «Литературным призраком» и «Облачным атласом»: нет ни сложного переплетения сюжетных линий, ни фантастического допущения, ни «очень сильного постмодернизма» (с), хотя постмодернистских отсылок в романе много.

Всё наоборот: события выстроены в хронологической последовательности, сюжетная линия одна-одинешенька, никакой фантастики, зато в полной мере отражена эпоха, «модные песни и модные чувства», английская деревенская жизнь и субкультура подростков 80-х.

Роман выстроен в форме отдельных эпизодов из жизни главного героя — Джейсона Тейлора. Эпизодов 13, столько же, сколько лет главному герою, и каждый из них отражает одно событие из года жизни мальчика. С одной стороны, это классический роман воспитания: мы видим, как взрослеет главный герой, и как (банальная метафора) гадкий утенок постепенно превращается в лебедя. Но Джейсон Тейлор не похож на Ральфа из «Повелителя мух» — у него совершенно нет лидерских качеств, и он совершенно не похож на Холдена Колдфилда — у него нет никакого желания бунтовать. «Среднеранговый парень», как он сам говорит о себе, и у него есть, как и у всякого подростка, желание быть даже не популярным, а принятым «своими», найти свою среду. А вот сделать ему это очень сложно: во-первых, деревенские мальчишки его третируют из-за заикания, а во вторых, ему не хватает смелости, как всякому подростку, высказать свое мнение, заявить о себе. Он конформист, поддается чужому влиянию, даже иногда присоединяется к травящей аутсайдеров толпе. Правда, есть нечто, что отличает Джейсона от остальных школьников — он пишет стихи и публикует их под именем Элиот Боливар в местной газете.

И вот — мне кажется, что это и есть ключевой момент романа — перед героем встает выбор: либо наконец-то «стать своим», либо помочь попавшему в беду другу. Надо сказать, что он все-таки делает правильный выбор, потому что судьба неожиданно дает ему награду. Джейсона краешком, совсем чуть-чуть касается одна из историй «Облачного атласа». Краешком там проходит и другая история, но... В общем, с этого момента и начинается его подлинное становление, точнее с возможности поговорить о том, о чём написаны его стихи. Мальчик переживает травлю, унижения, развод родителей, сильно разочаровывается в отце (надо сказать, что отец Джейсона изначально кажется образцом того «как не надо», но это до тех пор, пока на сцене не появляется дядя Брайан, «воспитавший» трех сыновей, хотя вру, последний может еще и будет человеком) однако в конце концов получает признание одноклассников, первый поцелуй, мирится с сестрой и покидает свою деревню, Лужок Черного Лебедя, чтобы уехать в город.

В целом, это книга без динамичного сквозного сюжета, с медленным, неторопливым повествованием, очень бытописательная. Кстати, мне очень была интересна эта фиксация настроений эпохи: Маргарет Тэтчер, Фолклендская война, 80-е, английская школа, сельская жизнь, типичный менеджер среднего звена, любимые журналы, учителя и предметы, школьные дразнилки, модные пластинки, школьные дискотеки... Та сторона жизни, которую мы почти не замечаем и которую в чужой стране мы не знаем совсем.

Это еще один постмодернисткий «писательский» роман Симмонса.

Надо сказать, что роман понравился мне больше, чем «Друд», он динамичнее, интереснее («Друд» раскачивается где-то ближе к концу) но обе книжки составляют своеобразную пару.

Начнем с того, что в обоих романах отправной точкой служит биография писателя (Диккенса — в «Друде», Хемингуэя — в «Колоколе»), на основе которой и строится сюжет романа. Более того, в обоих книгах обозначено произведение, которое, казалось бы, должно послужить интертекстуальным кодом для читателя. Это, соответственно, «Тайна Эдвина Друда» и «По ком звонит колокол». Аллюзий на эти романы в текстах много, но... тут читателя ждет сюрприз. Интертекстуальный код — не тот, это очень красивая интеллектуально-постмодернистская ловушка.

В обоих романах упоминаются и действуют еще по одному писателю «второго плана», у которых, так сказать дым пожиже, трава не настолько забористая и поле деятельности не такое престижное, — это Уилки Коллинз в «Друде» и Ян Флеминг в «Колоколе». И вот их-то произведения и являются подлинным интертекстуальным кодом в романах Симмонса. Именно они-то и организуют жанровую структруру. В первом случае это сенсационный роман, а во втором — шпионский боевик, со всеми характерными приемами, ходами и сюжетными поворотами. Кое-в-чем романы и отличаются: если в первом романе Коллинз оказывается повествователем, да еще и.. (тут не буду спойлерить, на всякий случай)), то во втором Флеминг — не более чем проходной персонаж на горизонте главных героев.

А главного героя в «Колоколе» зовут Джо Лукас. Он шпион. И принципиально не читает художественную литературу, от чего иногда начинает сильно недоумевать, проваливаясь под влиянием Хемингуэя не много ни мало в художественную действительность: «Кто все эти люди и где мои вещи?» Его неграмотность иногда заставляет читателя хихикать. Так, например, ему нужно определить, какая из трех книг является шифровальной для нацистского шпиона-радиста и он решает, что это «Три товарища» Ремарка. Муа-ха-ха)))

Основное действие романа, кстати, разворачивается на Кубе в 1942 году, когда Хемингуэй решает организовать патрулирование этого района на частных судах против фашистских подлодок (такой эпизод действительно был в его жизни). И вот любительская эскапада неугомонного любителя адреналина превращается в нечто серьезное и опасное (в роман Флеминга, короче).

Разумеется, тут есть и девушка Бонда, и стрельба, и погоня, но при этом еще и много интересных фактов из жизни Хемингуэя. И, кстати, образ писателя, вполне отчетливо совпадает с тем, что я себе составила, читая его биографию. В целом вполне интересная книга.

Первая книга цикла — «Вокзал потерянных снов» для меня в основном была книгой об ответственности. Вторая по большей части продолжает эту тему, но в несколько ином ключе и в ином антураже.

Главная героиня романа — Беллис Хладовин: ученый, лингвист, переводчик — бежит из родного города, потому что боится. Но бегство приводит ее в совершенно неожиданную точку и ставит в странные обстоятельства, в которых как раз и проявится, кто есть кто на самом деле. Как и в первом романе, мы видим осуществление эксперимента, который может дать необычайные возможности человеку, а может и погубить массу людей. И вот тут мы опять встречаемся с проблемой ответственности за свои поступки. И все герои так или иначе стоят перед этим вопросом: «А насколько ты способен отвечать за содеянное?»

Странные правители города — Любовники — казалось вообще не знают, что это такое. Они лишь идут к своей цели, а все население Армады, похищенные ученые и наемники, — только средство ее достижения. Если они погибнут на пути — не жалко, только бы довезли на своем горбу. И как ездовых животных, их нужно подбадривать морковкой перед носом, не давать отвлекаться и бунтовать. Но на пороге цели у одного из этой пары просыпается страх и он не готов пожертвовать и собой тоже ради неизвестного. А вот она готова достичь цели любой ценой, в том числе и ценой собственной жизни. Ее финальный поступок вызывает уважение, но не искупает того, что она сделала до.

Беллис и Флорин Сак, на мой взгляд, это герои, как раз способные в меру сил взять на себя ответственность. Когда они понимают, что стали жертвами обмана и манипуляции, принимают наказание как должное и не пытаются избежать своей доли ответственности за случившееся. Вот только исправить все невозможно. И сил у Беллис и Флорина на большую ответственность нет. Их предел — они сами. Смерти армадцев и близких им Иоганнеса и Шекеля становятся невыносимой ношей.

А вот Сайлас Фенек и Утер Доул... Они соревнуются за звание моего антигероя. Я не хочу сказать, что это злодеи, нисколько. Творить зло они не хотят... просто так получается. Первый, прирожденный шпион, авантюрист и манипулятор, привык к тому, что расплачиваться за его действия всегда приходится другим. Он не привязан ни к кому, ни к чему, а свой эгоизм он умело прикрывает риторикой Великой Цели. Он слишком много знает, и поэтому уверен, что его не пора убить. Убьют других, а он пожмет плечами: стало быть такова их судьба, он-то тут при чем? Будет развязана война, а он-то что сделал? Люди погибнут, зато какое прикрытие!

Второй — это человек сознательно бегущий от ответственности. Вот у него как раз и сил достаточно, и способностей. Но он выбирает жизнь наемника, слуги. Потому, что ставить себе цель не умеет? Или у него не хватает мужества повести людей хоть куда-то? Сказать себе: «Да, это было мое желание, моя цель, мое действие, мне и отвечать»? Он серый кардинал, манипулятор, точно так же, как и Сайлас, выбрасывающий ненужные человеческие орудия. Только цель его манипуляций — исполнить свое желание чужими руками, чтобы не брать на себя ответственность за всех. В этом случае вампир Бруколак, открыто поднимающий бунт и распятый на кресте под солнцем, вызывает гораздо больше уважения. Он-то имел смелость сказать, что против продолжения пути, пойти на риск и получить наказание. А за Утера все должны сделать другие.

Имя Утер сразу вызывает вполне определенные ассоциации. Воин, рыцарь, король. Все это вроде бы присуствует в этом персонаже, но Истинным королем ему не бывать никогда.

Роман читается на удивление легко и я проглотила его за несколько дней, забитых напряженной работой. По итогам сложилось следущее впечатление.

Основная сюжетная линия романа связана с двумя героями — ученым Айзеком и художницей-скульптором Лин. Каждый из них в один прекрасный день получает заказ, закрутивший шестеренки событий. С этого момента всех героев ждет неотвратимый судьбец, который поставит каждого перед ключевым выбором: сломаться под грузом обстоятельств или продолжать действовать, зная, что награды, славы и признания не будет.

Один из ключевых вопросов романа — это вопрос, характерный для научной фантастики второй половины ХХ века (и не только фантастики), об ответственности ученого за то, что он выпускает в мир, будь это сознательно сделанное изобретение или побочный продукт неудачного эксперимента. Айзек дер Гримнебулин выбирает ответственность, устраняет последствия рванувшего из-за его любопытства и задумывается о том, что труд, в который он вложил столько сил, пожалуй, опасен для мира, и совершенно точно будет опасен в руках жаждущего власти. Другая история, также связанная с проблемой отвественности и выбора — история Ягарека, заказчика Айзека (это незамаскированный привет экзистенциализму).

Вообще в этом романе очень много модернистского, того упадка и разрушения, который сопровождает это видение мира. Этот упадок и разрушение и воплощает в себе Нью-Кробюзон — гигантский, распадающийся на части мегаполис, населенный самыми разнообразными существами. Какой бы его район Мьевиль не описывал, почти всегда это будет история распада: когда-то это место было прекрасным, тихим, спокойным уголком, а теперь либо лежит в руинах, заросло лесом или залито болотом, либо испорчено и перепахано «понаехавшими» дикарями, либо засыпано и загажено мусором.

Весь город задыхается в свалках, мусоре, отходах, на которых зарождается новый, абсолютно чуждый человеку разум. Но этот готов поработить своего... не создателя, а случайного хозяина? Демиурга? История с Советом Конструкций, кстати, мне напомнила «Сказки роботов» Лема, только это уже не юмор, а почти трагическая история. В чем-то абсурдным воплощением города является и его теневой хозяин — Попурри, так же состоящий из несочетаемых фрагментов, такой же ужасный и притягивающий одновременно.

Возможно, Нью-Кробюзон — это кривое отражение Лондона, мне кажется, что там много и от Нью-Йорка, во всяком случае, есть в тексте прямо знаковые, литературные, отсылки к образу Нью-Йорка (вокзал, залив, Кони-Айленд и пр). Скорее, это даже фантастический гибрид всех мегаполисов. Вот в этом случае прямо жалко становится, что ты не можешь прочувствовать, как реальность превращается в фантастический мир, что и как в ней преобразуется. Да город в романе — самостоятельный персонаж, он дышит, живет, ему снятся кошмары и он болен и умирает. Исцелить его нельзя, можно лишь продлить агонию, а то, что родится на его месте, будет совершенно чужим. Словом, это модернизм во всей красе.

Даже те усилия, что предпринимают Айзек с друзьями по спасению города, в конечном итоге окажутся сомнительными: избавленный от опасного вируса, Нью-Кробюзон продолжит умирать от хронической болезни. Сами спасители, хоть и вышли из этой истории с относительной моральной победой, — они ликвидировали последствия рванувшего эксперимента — потеряли в этой истории слишком много, чтобы считать ее традиционным хэппи-эндом.

А вот тут я немного попридираюсь. На мой взгляд, сюжетная линия Ягарека скомкана, и окончание его истории смотрится так, как будто автор устал и хотел побыстрее завершить роман. Да, к этому финальному конфликту он подводил с самого начала, да, было ясно, что Айзеку в конце концов придется решать, насколько он вправе судить, справедливо ли наказание Ягарека. Да, можно сказать, что герой примерил историю на свою шкуру и понял, что не вправе отменять наказание. Только вот странно это чистоплюйство по отношению к уже не чужому, прошедшему с ним огонь и воду Ягареку, выглядит после того, что он сделал ради спасения города, и сделал, не то, чтобы не терзаясь угрызениями совести, но загнав эту совесть под лавку. Можно сказать, что еще и этот долг к концу романа был для него неподъемной ношей, но, но, но конец повисает в воздухе, ничего не поделаешь.

Да и сам Ягарек никак не может определиться, чего же он хочет: он считает, что достаточно наказан? Он все-таки хочет искать новый путь в жизни без крыльев? Или хочет летать так, что готов забыть, что сделал? Если бы Айзек все-таки исполнил обещание, не слившись, и Ягарек получил бы возможность летать, но отказался бы от нее или не отказался, тогда бы линия выглядела бы логично завершенной.

Хотя, я понимаю, что концовка в чем-то логична и автор подводит героев именно к этому, но то ли она слишком быстро изложена, то ли не хватило какой-то детали для того, чтобы сохранить темп повествования до конца.

Это книга про одиночество. А еще про детскую травму и разведение мозговых тараконов.

Главный герой периодически устраивает сеансы самоугрызений с мантрой «Йа чОрное Зло! Йа очень-очень чОрное зло!!!» Ну и старается соответствовать. Демонстративно. Да, это выглядит очень подростково. Иногда кажется, что автор пережимает, хотя героя действительно жаль. Я думаю, что взрослому человеку понятно, что Те Самые Силы, с которыми он заключил договор — это не что иное, как его собственные комплексы, проблемы, тараканы, главный из которых — неумение строить отношения с людьми. И подсознательная уверенность в том, что его нельзя любить «просто так». Когда ГГ уверен, что отношения с кем-либо, ну, например, с вампирами, строятся на основе взаимной выгоды (энергетический обмен у них там) — все прекрасно получается. А когда он видит хорошее отношение к себе, на выгоде не основанное, — он не знает, что с этим делать. Хотя, как он пишет (повествование построено в форме мемуаров короля-некроманта), ему очень хочется «погреться», тепла ему, действительно, катастрофически не хватает. И начинает он человека заваливать подарками, титулами, конфетами. Или вступает в отношения с людьми, заведомо обреченными, ведь чувствам свойственно меняться со временем, а все его возлюбленные умирают, так и не успев измениться или изменить. А потом Дольф с чувством проклинает судьбину. И автор это очень хорошо описал, достоверно. В плане психологической проработки характера книга очень хороша.

Но вот что вызывает вопрос, так это позиция: «Раз меня никто не любит, (принесу-ка я себя в жертву Государству) стану-ка я Великим Правителем». И ведь Дольф приносится в жертву. И эта жертва рассматривается как одно из положительных качеств. Недаром в финале книги мы видим еще одного йуного идиота, желающего повторить путь короля Дольфа. Мне всегда это казалось сомнительным и ведущим по неверной дорожке. А власть Дольфу нравится и он потихоньку начинает развращаться.

Но здесь его спасает от падения авторский произвол: воспоминания быстренько сворачиваются, путь Дольфа на троне после раскрытия заговора показан штрихпунктирно, король правит-правит, передает власть сыну и отходит быстренько в мир иной. Вот это-то меня и смущает: да, можно посочувствовать страдальцу, да, можно попенять ему за глупость, но от превращения в мерзавца автор его избавил, тем самым оправдывая тезис «жертвующий во имя государства не может быть плох».

Хотя я могу понять, чем еще такая фигура привлекательна. В романе изображена фэнтэзи-версия экзистенциального героя: при всей подростковости поведения, Дольф делает свой выбор, несет за него ответственность, он одинок и свободен от предрассудков и условностей, но не от долга. А такой человек — всегда редкость, уж тем более с нашей-то современной инфантилизацией. Но ведь экзистенциализм — философия такая, местами все-таки нездоровая.

1. Очень сильное и многообещающее изначальное допущение.

2. Прописывать мир, соответствующий такому допущению очень, полагаю, тяжело морально. Но автор справился, логика не нарушается и герой соответствует этому миру. Он — его часть, такая же жестокая.

3. Герой, с точки зрения нашего мира, редкий гад и аморальный тип. С точки зрения выдуманного мира Пекары — не превышает средний феодальный уровень зверства. Но, главное, что в нем есть все-таки привлекательного, это то, что он честен и прежде всего честен сам с собой. «Вы честный человек. Хотя порядочным человеком я вас не назову». И он прекрасно понимает, что именно представляет сам по себе.

4. Композиция фрагментарная. Фактически несколько новелл, объединенных сквозным героем. Некоторые, на мой взгляд, сильнее, другие будут послабее, но это не так уж и важно.

5. Финал последней новеллы прямо кафкианский. Вопрос о всеобщей вине и неизбежности наказания не останавливает людей, творящих зло. Да и образ Ангела-хранителя неожиданно поворачивается к читателю совершенно другой стороной.

Романы Людмилы Астаховой на меня всегда производят неоднозначное впечатление. С одной стороны, они безусловно вторичны. С другой — эта вторичность «добротная». То есть, открывая ее книгу, я знаю, что увижу вполне традиционные, уже не раз обыгранные мотивы и использованные не единожды приемы, но использованы они будут к месту и по делу, и я не буду через абзац стенать над несчастным русским языком.

В этом романе ссылка на первоисточник — роман «Осколки чести» Л.М. Буджолд — дается автором и в эпиграфе, и в названии. Герои Буджолд перенесены в фэнтезийный антураж, создан новый мир, но есть кое-что, что заставляет думать не об игре с первоисточником, а именно о вторичности.

Конфликты, которые Буджолд намеренно обостряет, в этом романе тщательно сглаживаются. Героиня романа примиряется с несправедливостью, забывает о своих претензиях к миру, стоит ей только найти свое «женское счастье». Был бы милый рядом. И все как-то сразу светлее и теплее. И маги не такие уж сволочи. Примерно такое же явление наблюдается и в «Злом счастье». Все забыто, как только обретена истинная любовь и семейная гармония.

Чрезмерно сентиментальный и слезливо-сопливый эпилог — это отдельный минус. От его отсутствия роман только выиграл бы, тем более, что он не раскрывает никаких дополнительных черт ни в характере персонажей и никак не влияет на событийную сторону. Просто сентиментально-«плакательная» сцена.

Итог — вторичность и помогает этому тексту и мешает ему, так как читателю, знакомому с романом Буджолд, невозможно эти романы не сравнивать. Сравнение же явно не в пользу «Чести взаймы», хотя сделан роман, повторюсь, добротно.

Впечатления от «Стража» и «Аутодафе».

Да, влияние Сапковского чувствуется, но оно пошло на пользу. Во всяком случае в пределах одной главы теперь есть более-менее ясный финал и более-менее ясная полудетективная фабула. Но отдельные эпизоды связываются между собой слабовато, в общем-то как и в первоисточнике. Кстати, Сапковский явно влияет не только на Пехова, подобная композиция попадалась мне за последнее время несколько раз, предпоследний «Случай из практики» К. Измайловой. Но вот отвлекаясь на Измайлову, что характерно: первый «Случай» — это детектив с элементами любовной линии, а вот продолжение «Случай-2» — любовный роман в полный рост, в котором детектив-расследование где-то в стороне, дополняет перипетии отношений героев. Ну надо же их поженить-полюбить, в конце концов!

Такая композиция, с одной стороны, позволяет скрыть огрехи в виде невнятной общей линии, мутного конфликта, невыраженной общей идеи. Ну вот вроде путешествует герой и путешествует, борется с темными душами себе, в политику старательно не лезет, ибо дело это попахивает керосином. Но так можно продолжать до бесконечности и очень легко скатиться в сериал. Собственно тенденция к сериальности, по-моему, тут поработала больше, чем влияние Сапковского, однако общая линия, хоть и мутноватая, но все-таки присутствует и худо-бедно развивается. Остается надеяться, что дальше повествование вырулит в единый сюжет, который не окончится «и наконец они пришли и пошли куда-то еще», как у Пехова уже бывало.

А теперь о грустном. Безумно в этой книге раздражали попытки автора ввернуть Красивое Художественное Описание Природы и Красивое Художественное Сравнение. Во-первых, потому, что эти Красивые Художественые Описания банальны до не могу. А во-вторых, эти «прелести родного языка» в тексте написанном в общем-то неплохо, от лица героя, имеющего (О, неужели!) собственную манеру речи, выглядят чужеродно. Вот говорит-говорит он одним языком, и внезапно его прорывает на фонтан «художественности» и «красивости». Сразу хочется сказать «не верю!» и повычеркать абзац-другой. Или на худой конец, переписать их так, чтобы было бы хоть не так банально.

Этим страдает и Корнев, кстати. Выглядит это так, как будто автор внезапно вспоминает «Черт, я же художественную книгу пишу! Надо срочно что-то сделать!» Как будто ему в школе дают задание в сочинении использовать эн описаний, эн сравнений и обязательно Х метафор. Иначе незачет. И вот сидит бедный автор и вымучивает из себя эти сравнения, описания и метафоры, а от вымученного ничего качественного ждать не приходится.

Но в целом, на фоне остального творчества неплохо, я бы даже сказала, есть относительный прогресс.

«2048» — это прямо-таки «классический» постмодернизм, начиная с названия и псевдонима автора и заканчивая последней строчкой. Здесь есть и пастиш, и интертекст, и множественность точек зрения и деконструкция — полный набор специфических приемов. Вкус, который получается в итоге, тоже весьма специфичен.

Конечно, название в первую очередь отсылает читателя к антиутопии Оруэлла, но потом в тексте романа раскрывается и другое значение названия — объем памяти, который заставляет вспомнить тексты киберпанка. Образ будущего, создаваемый в романе, вряд ли можно назвать антиутопическим, скорее, характерным для романа-предупреждения или дистопии, да и классическая антиутопия явно здесь деконструируется.

Повествование распадается на три «рукава» которые подаются читателю с некоторым сдвигом во времени, что представляет собой тоже постмодернисткий прием игры с читателем, который должен увязать все линии в некое единство, но однозначного ответа на вопрос «Что же в конце концов произошло с героями?» он так и не получит. Каждый из героев, главных и второстепенных, биоргов и неоргов, пытается найти свое место в стремительно меняющемся мире, но найдет ли он его, и, если найдет, то какое — этот вопрос, по крайней мере для меня, является главным. Но, следуя принципам постмодерна, каждый может отыскать в книге что-то свое и каждый ответ будет верным. Кто-то прочитает киберпанковский роман, кто-то антиутопию, кто-то конспирологическую историю о тайной организации, управляющей миром.

В общем, если вы любите постмодернизм, читайте — не пожалеете.

Эта книга вызывает странное ощущение, которое я долго не могла определить, пока не наткнулась на обсуждение экранизации книги на одном из форумов. Там разочарованные зрители сравнивали «Не отпускай меня» с фильмом «Остров» (2005). Вот тогда-то ощущение и сформулировалось.

Герой антиутопии должен бороться за право быть свободным и погибнуть в этой борьбе, не победив, но обозначив несправедливость мира. Порядочный герой фантастического боевика должен сразиться с несправедливостью и победить, попутно уничтожив если не мир в целом, то хотя бы его самую одиозную часть, а затем гордо удалиться в никуда на фоне пожаров и взрывов. А герои Исигуро не борются против мира, не борются за свою личную свободу, — они просто принимают все как есть, не возражая против явной несправедливости.

Ожидания не оправданы, читатель разочарован, потому что ждет активного действия или сопротивления взрослого человека, в то время как ему представлена группа наивных детей, которая мечтает даже не об изменении своей участи, а об отсрочке, и, в большинстве случаев эти дети не пытаются свою мечту реализовать. Возможно, такое покорное приятие своей судьбы навеяно восточной философией и самурайским мировоззрением. Но заодно эта пассивность и детскость героев являются очень сильным эмоциональным крючком, вызывающим у читателя то ли желание закричать «Бегите, бегите!» то ли как следует отчитать детишек, попутно давая подзатыльники и пиная их в направлении подальше от больницы.

Но детскость героев, их потрясающая наивность и неприспособленность к жизни, незнание мира играют тут еще и другую, не менее важную роль. Не случайно большая часть повествования в романе – это рассказ о детстве. Здесь присутствует скрытая, но очень важная аллюзия на творчество Достоевского, на его мысль о том, что мир, который держится на страдании хотя бы одного ребенка – аморален. Благополучие мира антиутопии Исигуро держится именно на страданиях, физических и духовных, детей, у которых, по мнению большинства, и души-то нет. И общаться с ними «оригинальные» люди подчеркнуто не хотят, оставляя их вариться в своей среде, а то и предпочитая вообще не знать об их существовании.

Вторая, не менее важная, аллюзия романа – это отсыл к «Миссис Деллоуэй» Вирджинии Вульф. Эта аллюзия уже расположена не на уровне содержания, а на уровне структуры произведения. Кэти, Томми и Рут, как Кларисса, Питер и Салли постоянно мысленно возвращаются в место, связанное с детством, место, в котором уже давно живут другие люди, в которое нельзя вернуться, как нельзя вернуться во времени. Но Хейлшем, как и Бортон, продолжает существовать в сознании героев, и он так же реален, как и мир другой, взрослой жизни, так же насыщен деталями и скрытыми эмоциями. Кэти, как и Кларисса, наделена у Исигуро особой способностью ощущать мысли, настроения и переживания людей, она, как и Кларисса, находит в себе мужество жить, идя к неизбежному концу. Томми в какой-то мере отражает судьбу Септимуса, творца, который оказался нужен миру не как поэт, а как солдат, «пушечное мясо». Томми же для мира не художник, а ходячий набор органов для пересадки. Эта нереализованность, ощущение того, что герои напрасно растратили свою короткую жизнь, мучаясь в любовном треугольнике, также очень сильно цепляет на эмоциональном уровне.

Для меня, наверное, самой трагичной оказалась история Рут, единственного прирожденного борца в этой троице (кстати, этим она и напоминает Салли). Особенно трагически она звучит на фоне «мифологии» клонов, в которой для спасения нужно найти свою настоящую любовь и доказать ее подлинность. Она-то как раз боролась за свое счастье, но как оказалось, боролась не с миром, а с такими же несчастными клонами. И вот она пытается исправить, по мере возможности, то, что наделала, лишив своих друзей той самой настоящей любви, но умирает, так и не успев узнать, помогла ли им вернуть отбранное ее эгоизмом. Хотя, это выглядит смягчением приговора для нее лично — она так и не узнает, что все было напрасно, и настоящая любовь будет выкинута на помойку.

Повествование в романе ведется от лица Кэти, которая, как и Кларисса Деллоуэй, блуждает по своим воспоминаниям, то возвращаясь к мелким подробностям, которые важны лишь для нее самой, то забегая далеко вперед, останавливаясь на незначительных сценках детства. Эта манера может представлять определенную трудность для читателя, но если вы прорвались через Вульф и Пруста, она может даже доставить удовольствие. В целом, роман очень и очень достойный.

Если «Vita nostra» я воспринимала как самостоятельное законченное произведение, то этот роман, конечно, я не могу рассматривать отдельно. Он привязан к предыдущим текстам, причем к «Вите» сильнее на уровне реминисценций и идеи, которая высказывается очень четко: человеку и обществу нужно не отсутствие страха, а его преодоление.

Каждую часть трилогии я бы обозначила как 1. Речь. 2. Игра. 3. Цель. То, что формирует личность и общество. Цель, конечно, более явно выражена, но на то она и цель, это ее свойство. А вот язык и речь обладают гораздо более ярким ассоциативным рядом и большей возможностью для различных интерпретаций.

Конечно, роман написан в свойственной авторам манере и не удивляют ни недосказанности, ни обрыв внешнего, фабульного повествования, ни момент окончательного выбора героя, оставшийся за кадром.

Из интересных ассоциаций, вызванных «Мигрантом» я бы отметила историю Тимор-Алка, переложение легенды о Мерлине. Я сразу вспомнила «Полые холмы» Мери Стюарт и то, как она эту легенду обыгрывала. Между прочим, timor, oris m (лат) — страх. Кстати, в чем-то этот роман связан и с другим произведением атворов, «Пандемом», скорее всего на уровне идеи о том, что люди часто не хотят принимать взрослую ответственность и стремятся переложить ее то на общество, то на некую сущность, причем интересно, что эту тягу к инфантильности атворы отмечают у представителей нашей реальности, нашего времени.

В целом, эта часть трилогии, на мой взгляд, несколько проигрывает первой, «Vita nostra», в силу того, что она более однозначна и оставляет меньше возможности как для ассоциаций и трактовок, так и для вариантов прочтения и толкования идеи, которая выражена четко и прямо.

Вот решила я ознакомиться с творчеством писательницы. Исключительно с целью понять, о чем люди говорят, а я не в курсе.

Теперь я очень даже в курсе. Где-то, когда-то я услышала фразу о том, что не нужно смотреть балет ради сюжета. Вот и тут примерно то же самое: не нужно читать эту книгу ради сюжета. Собственно тут как в балете: сюжет нужен для того, чтобы без особых напрягов перейти к очередному па-де-де, то бишь феерической (или фейрической?) постельной сцене. Но в тот момент, когда

Банальные, очень банальные и сюжет, и идея, и мораль, заложенная в тексте. Пока я читала рассказ, невольно вспоминала мультфильм «Летучий корабль» и песенку «Нам, царевнам, жить приходится в неволе...». Заложенная мораль: «У кого хлеб черствый, а у кого жемчуг мелкий», конечно, имеет право на существование, но здесь раскрывается прямо-таки в лоб, с помощью «нравоучительных» диалогов. Орфография и пунктуация страдают и плачут, плачут и страдают.

-1

Рассказ неожиданно понравился, хотя и произвел впечатление куска, вытащенного из большего по объему произведения, да еще и нещадно порезанного.

В начале говорится о том, что главный герой из чувства противоречия отправляется знакомится с местной культурой, но возвращается «скорее недоумевающий, чем разочарованный». Я могу ошибаться, но мне кажется, что здесь должен быть более развернутый фрагмент об экскурсии и о том, что же привело героя в недоумение. Он чего-то не понял, или что-то ему показалось странным, или он воспринял чужую культуру через какой-то стереотип, который разрушается при столкновении с действительностью? Также явно недостаточны сведения о культурном багаже самого героя. Что в его обществе считается нормальным и почему ситуация, описанная в рассказе, вызывает такое желание действовать? В этом месте есть возможность более четко выразить оппозицию культура/мораль обеспеченного общества – культура/мораль общества дефицита. Но эта возможность упущена.

Разрешение ситуации кажется на первый взгляд внезапным, но, по-моему, здесь тоже произошел обрыв повествования, потому что фактически действия героя не завершены, он должен не просто получить искомое, но и увидеть результат своих действий. Этого тоже нет, как нет и реакции на действия юноши с обеих сторон – облагодетельствованного рабочего и социума самого Эгора. Эта реакция на поступок, совершенный в порыве чувств, также помогла бы создать оппозицию обществ, более четко раскрыть тему и идею рассказа. Потому что идея также выражена невнятно. Ясно, что поступок Эгора не разрешает ситуацию в целом, это скорее проявление жалости. А как этот поступок отразился во внутреннем мире самого героя, к каким выводам он пришел и что будет делать дальше: улетит и забудет? Или его мировоззрение поменяется? Изменится отношение к культуре? К человеческой жизни? К обществу, допускающему подобное?

Название, кстати, показалсь невыразительным, не отражающим ни темы, ни идеи, а просто константирующим вид действий героя. Безлико как-то.

Что можно сказать о языке? kerigma уже упомянула «договора», но хотелось бы обратить внимание автора и на некоторые другие огрехи:

1. Придавленный слабо трепыхался.

Глагол создает впечатление, что речь идет не о человеке, а о животном или механизме, тем более, что в начале рассказа неясно: надсмотрщики сами являются биомеханизмами или нет? Также этот глагол вносит в повествование ироническую ноту, что в данном случае неуместно, так как описывается серьезный случай, ставящий человека на грань жизни и смерти.

2. под влиянием чувства долга и остатков возбуждения всё же решил проверить последний вопрос, исчерпав инцидент до конца

Во-первых, устойчивые выражения «решить вопрос» и «инцидент исчерпан» изменяются, путем замены слова (1) и замены формы (2), что создает впечатление неграмотности. Во-вторых, сочетание «чувства долга и остатков возбуждения» невольно вносят иронический мотив, что также представляется неуместным в данной ситуации.

3. будто слова врача уже исполнились

Мечта исполнилась, пожелание исполнилось, но не слова.

4. говорил, энергично шевеля лицом

Неудачный подбор слова, который также создает неуместный иронический эффект.

5. Где нехватки, там всегда чёрный рынок

Ну тут просто АшиПка.

Это еще не все случаи, но в целом рассказ, хоть и не доработан, производит неплохое впечатление. Автору можно пожелать внимательнее относится к подбору лексики и употреблению устойчивых выражений.

+1

Когда я увидела имена героев, то вспомнила две вещи: 1) где-то не очень далеко от меня живут родители, назвавшие дочь Анжеликой. Фамилия девочки — Хренова; 2) анекдот про «Задолбала!» Почему надо придумывать персонажам такие претенциозные имена? Чем Маша-Таня-Катя не угодили?

Орфография и пунктуация страдают. Но это еще не все. Наблюдается злоупотребление местоимениями: «_Он_ хотел прыгнуть, но ещё не набрался решимости для _этого_, и _эта_ девочка предоставила _ему_ время на _это_». Однокоренные слова повторяются в рамках одного абзаца несколько раз: «Как в такое можно _верить_? Но в ней было нечто странное, заставляющее _поверить_. И так по всему тексту.

Самое неприятное — дешевый мелодраматизм с предсказуемыми поворотами сюжета. Для полного счастья не хватает, чтобы Эдуард (!) и Изабелла (!) упали друг другу в объятья, и со слезами родственники обрели друг друга.

Идея о том, чтобы пожертвовать жизнью в трудное время ради семьи не новая, но ее можно обыграть совершенно различными способами. Почему надо убивать себя? На мой взгляд, было бы логичнее, чтобы героиня что-нибудь сделала для матери и брата, при этом _убедившись_, что ее жертва стопроцентно не пропала зря. Именно этот момент заставляет сказать «Не верю!» А мораль рассказа получается какая-то людоедская, что ли. Мол, если время трудное, то можно выжить за счет ребенка, неправильно это, нормальная мать такую жертву не примет.

-1

Вредно, вредно слишком много смотреть голливудских боевиков на тему «наши против галактического агрессора». Подвели и «Звездные войны», откуда потащена первая после Эпического Описания Войны в Галактике сцена. Это крупная проблема многих авторов, когда, не зная как ввести события произведения в контекст некой глобальной истории, они сбиваются на кратко-пафосный пересказ событий от Ромула до наших дней. Пафоса определенно нужно поубавить, как и штампов. А «хитрый» прием — писать предложениями покороче — тоже срабатывает не всегда.

-1

На этот рассказ хочется написать отзыв, потому что он вызывает как положительные, так и отрицательные эмоции. Выливать исключительно восторги неинтересно, как и объяснять, почему текст никуда не годится. Если говорить отдельно о синей группе, то этот рассказ, несомненно, входит в тройку. Возможно, он достоин и большего сам по себе, но в этой группе есть два более сильных произведения, которым, он, увы, проигрывает на стилистическом уровне.

Идея мира безусловно хороша, вызывает массу аллюзий. Трехчастная вертикальная структура – классическая мифологическая модель. Интересно, что место людей в этой модели в «Качелях» занимают роботы. А люди существуют в раю и аду, ангелы и черти. Только четко определить, где же на самом деле ад, а где рай невозможно, и эта неопределенность дает дополнительный смысл. Можно ассоциировать этот мир и с кругами Ада Данте. Герои – мальчик и старик в этом контексте также оказываются символичны: начало и конец, прошлое и будущее, на противоположных концах дуги качелей.

Наконец, в этом произведении есть формальный признак новеллы – пуант, неожиданный поворот событий, дающий дополнительную трактовку – появление мясорубки – такая насмешка над проповедями о стремлении вверх, духовное духовным, священная война священной войной, а кушать хочется всегда. К тому же, как не старается герой выглядеть апологетом знаний и духовности, по сути он – деталь мясорубки, перерабатывающей отходы цивилизации бездельников.

Связь с темой конкурса существует, тема трактуется оригинально.

Теперь о грустном. Хотя орфография и пунктуация оказались камнем преткновения для большинства авторов, в этом рассказе АшиПки так сильно в глаза не бросаются, но все же. Самое начало текста:

«между островами гнилостного мусора» Все-таки, может, гниющего? А гнилостные у нас бактерии.

«Рядом шел мальчик, совсем еще юное истощенное тельце, тихонько напевая под нос песенку». Вот тут, по-моему, хуже было бы только «туловище». Мальчик все-таки живое существо, а тельце превращает героя в неодушевленный предмет.

В этом же абзаце упоминается тележка, которую старик пытался «держать в отменном состоянии». По контексту кажется, что и тележка, и все, что у героев есть, собрано из отходов и разваливается на ходу. Как она может быть в отменном состоянии – непонятно.

И наконец, особо порадовавший перл – «Мальчик отрицательно кивнул». Мы незаметно оказались в Болгарии?

Ну а в целом, рассказ, конечно неплохой, за идею он заслуживает высокой оценки, а работа над языком, стилистикой и точностью выражений – задача автора на будущее.

+1 рассказ, конечно, заработал.

«Год крысы» оставил странное впечатление. Первая часть понравилась, и я с нетерпением ждала второй. Однако, похихикав над забавными сценками, в итоге поняла, что книга меня несколько разочаровала. Попробую объяснить, почему.

Действительно, в глаза бросаются контрастирующие между собой две части: неторопливое описание практически всей сознательной жизни девочки в веске и на хуторе и стремительная «дорога в жизнь», занимающая несколько недель из жизни героини и основной объем текста. Привлекает в цикле именно это неторопливое описание жизни, реалистичное, естественное, почти нефантастическое, которое настраивает читателя на то, что и дальше сюжет будет развиваться не по канонам жанра, а выйдет что-то эдакое... Большинство романов фэнтэзи так наполнено всевозможными приключениями, что «прелесть замедления» воспринимается как нечто свежее и оригинальное, хотя понятно, что «замедленное» повествование длиться долго не может.

Вторая часть так наполнена для героини событиями, что просто не понимаешь, как она может адаптироваться в этом потоке, отсюда и некоторая ходульность и картонность персонажа. Здесь свою положительную роль играла как разница восприятий героев, так и наметившаяся ломка стереотипов, происходившая у них в умах, окрепших и не очень. Это тоже нравилось и настраивало на некий нетривиальный ход, переворачивание устоявшихся штампов, как у Сапковского.

Когда ненадолго поток событий замер, и Рыска снова стала естественной, пока они с Жаром и Альком пытались устроиться в городе и жить обычной жизнью, я подумала — вот оно! Не приключалово без конца и края под шуточки, а шанс для героев спокойно разобраться в своей сути как путников. А какая хорошая метафора — путь! Как она интересно обыгрывается на уровне мироустройства и фантастической идеи! На этом месте у меня возродилась надежда на нетривиальное развитие событий.

Увы, в дальнейшем все пошло по наезженой дороге. И заколдованный прЫнц- блондин, и трикстер, и героиня все стали развиваться в рамках своих канонических функций. Вот это и есть самое мое глубокое разочарование. Не вышла дилогия из рамок. При очень многообещающем начале. «Цветок камалейника» лично для меня оказался интересней именно из-за нарушения привычного пути автора.

Мне этот рассказ был интересен как жительнице Нижнего Новгорода. Рассказ привлек внимание тем, как из существующих реалий рождается фантастическая действительность, а еще ностальгией по «старому доброму времени», когда люди действительно были в ответе...

Ужасно. Ничего нового, типичная «мужская фантазия». Был герой старый/хилый/хромой/слепой/несчастный, перенесся в неведомое и стал молодым/сексуальным мачо/ супервоином/гипермагом (выбрать, что понравилось). Все встреченные им женщины падают, падают от такого неотразимого ни в одной луже и сами собой в штабеля укладываются. Попытка компенсировать существующие комплексы среднего читателя.

Это один из лучших романов фэнтэзи и я полностью согласна с восторженным отзывом о нем А. Сапковского. Роман интересен еще и тем, что открывает безграничные возможности для анализа, поиска второго, третьего, десятого слоя прочтения. Конечно, в описании языческой Британии явно отражается влияние англо-американской школы мифокритики. Это и идея о первичности женской богини, супруг которой, король-олень погибает в ритуальном бою, и священный брак с землей короля страны и ряд других мотивов. Конечно, одним из сюжетообразующих мотивов является и мотив параллельных миров, двух Британий, которые расходятся, разрывая и внутренний мир героев.

На протяжении всего романа владычицы Озера Вивиана, Ниниана, а затем и Моргейна пытаются соединить расходящиеся миры, но их усилия напрасны, все их действия приводят к противоположному результату. Они слишком втянулись в междоусобицы с христианами, они уже не видят положительных моментов чужой религии, они стали в чем-то такими же ограниченными, как и священники. Артуру же, а затем и его сыну Мордреду положение связующего звена между мирами не приносит ничего хорошего, а напротив лишает их семьи, счастья, взаимопонимания между близкими людьми. Они не соединяют миры, а, напротив, разрывают и уничтожают свои души. Только Кевин видит безнадежность попыток соединения миров через одного человека и «предает» Авалон, принося в мир священную чашу — Грааль. По мнению барда, все люди мира должны владеть священными реликвиями, все люди должны хранить Авалон в своей душе.

В финале романа мир Авалона проникает в мир христианства, но это происходит не благодаря, а вопреки действиям героев. «Святыни сами перебираются сюда с Авалона; а некоторые из них были перенесены с Авалона в мир, туда, где они были нужнее всего. Они будут сокрыты на Авалоне, но им надлежит являться и в мире», — думает в старости Моргейна. Символично, что взаимопроникновение миров начинается, когда почти все герои мертвы и противоречия между ними исчерпаны вместе с их жизнью. Таким образом, художественным временем романа является время соединения двух параллельных миров христианства и языческих верований. Это время охватывает жизнь нескольких поколений. Точка зрения, с которой описываются происходящие события, меняется несколько раз, в зависимости от того, какая из героинь романа выходит на первый план. Но, безусловно, центром повествования остается Моргейна, ее жизнь и путь в поисках примирения между собой и своей судьбой. В начале романа мы видим ее ребенком на руках у матери, в финале — старухой, сажающий священный терн на могиле Вивианы. Женщина, наделенная мудростью, по мнению автора романа более, чем мужчина, достойна стать связующим звеном между мирами, но ненависть и обида на близких людей мешают Моргейне принимать людей такими, какие они есть и мириться с чужими убеждениями.

Три соединяющихся мира романа: христианский мир, Авалон и страна эльфов могут быть сопоставлены с исторической реальностью, художествен-ным миром романа М. Зиммер Брэдли и художественной реальностью легенды о короле Артуре и рыцарях круглого стола. Как страна эльфов скрывается за Авалоном, так и мир легенды стоит за художественной реальностью романа. Интересен эпизод романа, когда Моргауза пытается попасть в Камелот, чтобы захватить власть над Британией. Она и ее слуги блуждают в туманах и ни с чем возвращаются назад. Таким образом, Камелот, как и Авалон становится легендарной страной, идеальным миром, вход в который доступен не каждому.

Классический пример «музыкальной» новеллы у немецких романтиков. Ее нужно прочитать обязательно, чтобы понимать отношение романтиков к музыке, как к высшему искусству. Кроме того, эта новелла может служить ярким примером реализации типа «творца», «музыканта» в произведениях романтиков.

Отзывов на «Долгую прогулку» написано уже довольно много, но хотелось бы внести и свою лепту.

Сразу в глаза бросается ключевая метафора, почти по Бахтину, соединение образа дороги и «жизненного пути» героя, который ему необходимо пройти с честью, что заметили многие читатели.

Чуть подальше находится антиутопический мир, в котором живет герой. И тут обращает на себя внимание тот факт, что для него и других участников долгая прогулка — это способ выйти за пределы не только родного штата, но и за пределы привычного существования, в мир, где есть свобода жить, а не влачить существование. Для каждого из участников Прогулка — это своеобразный протест против рутины, бессмыссленной жизни стадного животного, возможность ненадолго оторваться от той толпы, которая стоит по бокам дороги, пусть и расплатой за это будет смерть.

И еще один пласт — мифологический мотив принесения жертвы, объединяющийся с мотивом инициации. Сто юношей, умирающих в ритуальном шествии — это жертва, приносимая обществом Року, Судьбе, Высшим Силам. Но остается вопрос: «Во имя чего?» От чего откупается изображенное Кингом общество жизнями участников Долгой Прогулки? Однозначного ответа на этот вопрос автор не дает. Каждый читатель должен ответить на него самостоятельно.