Сквозной темой сборника выступает фигура Короля в Желтом из одноименной пьесы, распространение которой запрещено. Последствия знакомства с пьесой описываются как непредсказуемые и опасные: кто-то из прочитавших сходит с ума, иные заканчивают самоубийством. Но, читая рассказы, мы убеждаемся, что все не так однозначно.
«Реставратор Репутаций» / «The Repairer of Reputations»
Открывающий рассказ разворачивается в альтернативном 1920-ом году. Рассказчик и главный герой, Хилред Кастейн – молодой мужчина из Нью-Йорка, недавно восстановившийся после травмы головы. Реабилитация также включала лечение в психиатрической клинике, но глав. герой отлично справился и чувствует себя новым человеком, более активным и амбициозным, чем раньше.
Кастейн с ужасом и восторгом прочел пьесу о «Короле в Желтом». Теперь описания Каркозы и её царственной династии не дают ему покоя. По мере того, как проясняются намерения Хилреда, история приобретает более мрачные тона. Также своей загадочно-мрачной атмосферой рассказ обязан персонажу Реставратора Репутаций, мистеру Уайльду – уродливому старичку с зелеными глазами.
В «Реставраторе» наиболее полно описан сам Король в Желтом. Мы узнаем, что иначе его называют Бледной маской, т.к. его лицо всегда скрыто. Король вечен и от него начинается подлинная родословная всех правителей Земли. Именно с его благословения они властвуют и повелевают.
Резиденция Короля в Желтом – таинственный город Каркоза, «где в небесах висят черные звезды, тени людских мыслей растут в сумерках, а два солнца – два близнеца — тонут в озере Хали». Кроме странной, неземной и пугающей красоты о Каркозе не известно ничего. Реальное ли это место вообще, существует оно на Земле, на далекой планете или в параллельном мире – с уверенностью сказать нельзя.
Возможно ли, что Каркоза и Король в Желтом существуют лишь в больном мозгу Хилреда Кастейна? Рассказ дает основания так думать. А раз так, то мистер Уайльд – лишь манипулятор, который подогревает иллюзии душевнобольных. Это подтверждает сцена с визитом бывшего банковского кассира Вэнса, который, как и Кастейн, лечился от душевной болезни.
Но все вышесказанное – лишь предположения. Главная черта мистики Чемберса: события поданы с позиции ненадежного рассказчика. Нельзя уверенно сказать, что привиделось главному герою из-за болезненной впечатлительности или помешательства, а что случилось взаправду.
«Маска» / «Mask»
В своей парижской мастерской скульптор Борис Ивэйн случайным образом изобрел состав, превращающий органику в мрамор. Ваятель наглядно демонстрирует своему другу Алеку действие раствора, превращая цветок лилии в каменное изваяние у него на глазах. По его словам чудодейственный реагент он изобрел случайно, решение «… будто пришло извне».
Вскоре жена Бориса Женевьева тяжело заболевает и оказывается прикованной к постели из-за сильной лихорадки. В горячечном бреду девушка озвучивает находящимся у её постели Алеку и Борису горькую правду: несмотря на любовь Бориса, она все еще испытывает теплые чувства к его другу. Первоначальное смущение сменилось ядовитой обидой, когда позже, уже наедине с Алеком, Женевьева рассказала тому, что все же сильнее любит Бориса. От сильного потрясения Алека скашивает тот же недуг.
Как и в «Реставраторе Репутаций» отправной точкой к душевной и физической гибели в рассказе также служит пьеса «Король в Желтом». На следующий день после начала болезни Женевьевы Алек будто случайно замечает книгу в библиотеке Бориса и непроизвольно читает. Вероятно, именно она вызывает тяжелую болезнь Женевьевы и впоследствии его собственную.
Символ Маски в рассказе:
Этот образ многогранен и многократно упоминается. После откровения Женевьевы Алек признается читателю:
«…не открыл я своей печали, не признался в ней даже себе самому.
Обман сроднился со мной, перестал быть маской. Ночь поднимала ее, обнажая неприглядную правду, которой не видел никто, кроме меня, но лишь рассветало, маска опускалась сама собой.»
«Маска» Алека – это его самоубеждение, скрывающее кипящую внутри него бурю страсти и обиды. Он спрятал от друзей эти необузданные порывы, чтобы не навредить им в трудное время.
Другую трактовку можно выдвинуть, опираясь на слова Джека Скотта, художника и общего друга Алека и Бориса. Когда скульптор закончил работу над композицией, изображающей греческих богинь судьбы Мойр, Джек сделал пугающее открытие. Он делится своим наблюдением с Алеком:
«…я заметил, что у третьей фигуры, глядящей на мир с равнодушием маски, его лицо: не то, к которому ты привык, а то, каким оно сделалось тогда, и каким оставалось до самой смерти"
Речь о «маске скорби», которую против своей воли носил Борис.
Но, пожалуй, главная подсказка о значении образа Маски в рассказе встречается еще в эпиграфе. Судя по всему, это и есть отрывок из пьесы «Король в Желтом»:
«Камилла: Время снять маску, сэр.
Незнакомец: Пора?
Камилла: Давно пора. Все их сбросили, кроме вас.
Незнакомец: На мне нет маски.
Камилла: (в ужасе к Кассильде.) Нет маски? Нет маски!»
Когда «маски сброшены» человек остается лицом к лицу с шокирующей правдой, с худшими страхами и ожиданиями. С теми, которые он настойчиво прячет от себя. Важно еще кое-что: по диалогу ясно, что лицо Короля принимают за маску, пока не поймут, что оно настоящее. Отсюда прослеживается тема «быть и казаться».
Всегда ли мы видим истинную реальность или лишь одну из её сторон? В середине рассказа между Алеком и Борисом звучит интересный разговор:
«- Приблизься и узри мою розовую чашу, полную смерти! – вскричал он.
— Разве это смерть? – спросил я, чтобы поднять ему настроение.
— Думаю, ты не готов назвать это жизнью, — ответил он»
После него Борис бросает золотую рыбку в бассейн с жидкостью, превращающей все живое в камень. По всей видимости, животное теперь мертвее мертвого. Но что если то, что мы принимаем за смерть – лишь иллюзия? Ответ на этот вопрос Чемберс подвергает сомнению в финале «Маски».
«Во дворе Дракона» / «In the Court of the Dragon»
Действие разворачивается в Париже. Главный герой во время вечерни в церкви замечает дикую перемену в игре органиста. Привычные мотивы прерываются диссонантными аккордами, мелодия начинает напоминать аккомпанемент неистовой погони. К удивлению глав. героя никто из прихожан не замечает беснующейся музыки.
Вскоре органист перестает терзать инструмент и уходит из церкви. Рассказчик обращает внимание на его жутковатый облик: тощую фигуру скрывает черное пальто, а едва различимое издали лицо выглядит ненормально бледным. Ненадолго герой отводит глаза на проповедника, а когда вновь возвращает взгляд к западному нефу, видит, как тот же силуэт выходит из-за органных труб и повторяет прежний путь к выходу. Но в этот раз незнакомец сопровождает нашего героя прожигающим ненавистью взглядом.
Как многие уже догадались, рассказчику тоже не посчастливилось познакомиться с «Королем в Желтом», а на службу он пришел, чтобы унять тревогу от бессонных ночей. Что ж, ему же хуже, т.к. настойчивый преследователь теперь не отступит от него ни на шаг. Незнакомец будет подбираться все ближе и ближе, и встреча с ним лицом к лицу неминуема.
Ближе к финалу рассказа нам дают ясный намек, что рассказчик в последнее время жил уединенно. Хотя так было не всегда:
«…когда я здесь поселился, я был молод и не один»
Эта деталь невольно наводит на мысль, что молодой студент самоизолировался из-за развивающегося психического заболевания. Может преследователь попросту мерещится ему из-за душевного расстройства? Финал, в котором парень как-бы просыпается в церкви не обязательно значит, что побег от черного человека – всего лишь сон. Студент снова видит знакомую темную фигуру, отдаляющуюся в сторону органа. Во-вторых, студент делает вывод:
«Теперь я знал: пока мое тело сидит в светлой маленькой церкви, он охотится за моей душой во Дворе Дракона.»
Герой убежден, что его тело теперь – лишь пустая оболочка. Такая деперсонализация как раз характерна для шизофрении. Отсюда снова заметна связь между прочитанной пьесой о «Короле в Желтом» и неотвратимостью безумия.
«Желтый Знак» / «The Yellow Sign»
В «Желтом знаке» Чемберс рассказывает отдельную историю Джека Скотта, который вскользь фигурировал в «Маске». Джек – художник. Живет в Нью-Йорке на Вашингтон Сквер и в данный момент поглощен работой над портретом хорошенькой натурщицы Тэсси.
Прервав рисование, Джек ненадолго выглядывает в окно и замечает сторожа, который околачивается во дворе церкви напротив. Встретившись с ним взглядом, парень неожиданно содрогается от неприятных ассоциаций: бледное и одутловатое лицо незнакомца напоминает ему тельце опарыша. Прогнав неприятное впечатление, Джек возвращается к рисунку и продолжает работу.
То ли из-за порченого холста, то из-за рассеянности Джека итоговый рисунок выглядит безобразно. Кожа натурщицы запечатлелась какой-то болезненно желтой. Тесси смекает, что Джека выбил из колеи вид того одутловатого сторожа. Она тоже бросает взгляд на церковный двор, только чтобы убедиться, что сторож все также маячит в нем. Девушке тоже становится не по себе от лица мужчины. Вдобавок к ней приходит воспоминание о странном сне, которым она делится с Джеком. В нем ей снилось, что под её окнами проезжала повозка-катафалк. Она отчетливо запомнила, что возницей был тот самый бледнолицый сторож, а внутреннее чутье подсказало ей, что в гробу лежал сам Джек. Не мертвый, но и не живой, скорее просто запертый.
В «Желтом знаке» Чемберс умело задает мистическое настроение, вызывая у читателя смутную необъяснимую тревогу. Уже само описание того, как против воли художника на портрете девушки проступает непонятная грязь, знаменует прикосновение губительной скверны. Последующие события только подтверждают это.
«Мадемуазель д’Ис» / «The Demoiselle d’Ys»
Рассказ о путнике Филлипе, который, заблудившись в глухих топях Бретани, внезапно встречает очаровательную девушку-охотницу. Герой сразу подмечает её высокое происхождение, но это не выхолощенная современная аристократичность, а повадки средневековой дворянки. Например, девушка подкована в соколиной охоте и ловко управляется с пернатыми хищниками. Она общается с ловчими на архаичном французском, и даже быт в её личном шато аутентичен XVI веку.
Гостеприимство и нежные манеры молодой женщины завоевывают сердце путника, и Филлип принимает приглашение на ночлег в её доме. Следующим утром мужчина горячо объясняется своей знакомой в любви и та с теплом отзывается на его признание. Незнакомка также раскрывает свое имя – Жанна д’Ис,
Сам рассказ можно оценивать как творческое посвящение Чемберса французской Бретани. В лице главного героя писатель романтизирует эти края и переживает волнующее путешествие, в конце которого надеется найти любовь и умиротворенность. Но Чембрес четко понимает, что пора раннего романтизма из рыцарских романов давно ушла, поэтому в финале иллюзия рушится.
В отличие от предыдущих 4-х рассказов в этом нет элементов мифологии Короля в Желтом. Есть только призрачные отсылки к ней в виде имени Хастур у одного из слуг мадмуазель Д’Ис и её собственного (по-французски оно созвучное с jaundis, т.е. «желтый»). Рассказ также можно считать мостиком от мистических историй к реалистичным, описывающим жизнь в Латинском квартале.
«Рай пророков» / «The Prophets’ Paradise»
Символистская интерлюдия, которая состоит из разрозненных набросков. В ней нет какого-то общего вектора, но присутствует многогранная образность. Если попробовать подвести эти короткие наброски под общую черту, то скорее всего речь в них о поиске истинных ценностей (любви, самого себя, своего предназначения) и среди ложных.
Четверка «уличных» рассказов:
Рассказы «уличного» цикла объединены местом действия – Латинским кварталом Парижа, где обитает студенческая богема академии искусств Жулиана. В студенческие годы Чемберс лично соприкоснулся с бытом местных обитателей, их вольными нравами и пылкой легкомысленностью. Основываясь на юношеских впечатлениях, автор выбрал героями «уличных» рассказов как раз таки молодых и ветреных студентов.
В «Улице четырех ветров» нас знакомят с творцом-затворником, который подкармливает кошку и, ведомый ею, открывает правду о судьбе её хозяйки. В «Улице первой мины» запечатлены тяготы молодых людей, пережидающих осаду прусских войск и артобстрелы, грозящие похоронить их заживо под руинами. В «Улице Богоматери Полей» и «Рю Барри» разыгрываются трогательные мелодрамы о любви с первого взгляда, в которых для одного персонажа ждет заслуженная награда, а для другого – горькое разочарование.
В «уличных» рассказах нет мистической составляющей и отсылок к миру Каркозы, что заставляет недоумевать, почему они объединены с новеллами «желтого» цикла. Более-менее все становится на свои места, если держать в уме, что «уличные рассказы расширяют роман «В Квартале». В свою очередь произведения с упоминанием пьесы «Король в Желтом» напрямую связаны со следующим мистическим сборником Чемберса «Созидатель лун».
Стилистика книги:
В рассказах из цикла «Короля в Желтом» чувствуется влияние классических новеллистов вроде Эдгара Алана По. Но там, где По предпочитает сжимать интригу как пружину, погружать читателя в окружение и постепенно нагнетать напряжение перед мощной развязкой, Чемберс ведет себя непринужденнее. Читатель по большей части видит, как герои живут обыденной жизнью. Они мило общаются, искренне радуются, иногда горюют. Их практически не одолевают мрачные мысли, и они не анализируют пугающие изменения, оставаясь до поры безмятежными. По крайней мере, пока в их жизни не намечается поворотный момент.
При этом не так уж и важно ждет их впереди влюблённость («Рю Барри», «Улица Богоматери Полей») или мрачная неотвратимость («Улица первой мины», «Желтый знак»). В обоих случаях герои целиком доверяются чувствам и зову сердца. Как раз это роднит произведения сборника с романтизмом в его классическом понимании.
Образ Короля в Желтом:
У Чемберса это сверхъестественная фигура (по крайней мере, показанная такой), но лишенная отчетливой демонической природы. Это воплощение некой силы, из которой вырастают страхи и желания людей. При этом силы стихийной и неэмоциональной. У неё нет задачи кому-то вредить.
Скорее всего, Король в Желтом – это источник всего иррационального в самом человеке и его мироощущении. Чувства и вера как раз и относятся к иррациональному. Они присущи всем людям, их сложно обуздать и осознать. Мы до конца не знаем, откуда те зарождаются, но послушно следуем им.
В книге и правда прослеживается, что Король в Желтом – своего рода перводвигатель слепых убеждений и горячих чувств. Он подталкивает Кастейна в «Реставраторе репутаций» к буйству, Джека Скотта и Тэсси в «Желтом знаке» – к гибели из-за всеобъемлющего страха, Трента в «Улице первой мины» – к безотчетному геройству с оружием в руках.
Итог:
«Король в Желтом» тяготеет к тяжеловесной прозе. Само творчество Чемберса часто описывают как связующее звено между классикой XIX и модерном начала XX века. Вряд ли его стоит читать, если вам трудно дается классическая проза и выработалась привычка к динамичному повествованию и простому языку.
К сборнику также нет смысла обращаться, чтобы испытать леденящий ужас. Эти фантастические истории удерживают интерес в основном изящным сочетанием диковинного и обыденного, а не зловещей атмосферой. Исключением разве что можно считать «Желтый знак» и «Во дворе Дракона».
Если выбирать пример для сравнения «Короля в Желтом» Чемберса, то ближе всего по тону и настроению к нему будет короткая проза Амброза Бирса. Их роднят теплые оттенки даже в трагических историях и пристальное внимание к внутреннему миру героев. Кроме того с «Королем» обязательно стоит ознакомиться всем, кто неровно дышит к таким классикам ранней мистики как По и Мэкен.
«Ведьма» Р. Эггерса рассказывает о конфликтах внутри пуританской семьи, которая боится принять язычество. Склоняющие к этому обстоятельства вырастают из Голода. Пустой амбар с голым погребом заставляют верующих думать, что Бог покинул их дом. Оставил наедине с Природой, лишив надежды раздобыть пропитание в лесу, и испытывает свою паству отчаянием. Но страх рождается не от чувства покинутости, а из беспомощности перед догадкой, что за пустующий без пищи стол вскоре сядет Смерть. Возможно, она постучит в дверь рогами Черного Козла, с которым забавляются на улице младшие детишки.
Может быть, голод наступил потому, что именно детишки отвернулись от бога?
Настоящую причину узнать сложно. Остаётся лишь молиться и уповать на волю Всевышнего. Семья пуритан делает это с первого дня, оказавшись на лесной окраине будущего дома. В первых минутах просмотра мы видим, как герои воздают руки к небесам перед чащей. Из-за постановки кадра сложно понять, чему те молятся. Объектив большей частью занят лесом, так что небо занимает всего четверть изображения. С помощью такого операторского решения не понятно, кому герои воздают руки — богу или природе. Кажется, что, поклоняясь Богу перед гущей леса, семья поклоняется Лесу.
Смещение акцента на Природу особенно любопытно тем, что неба, с которым у зрителя ассоциируется христианский бог, можно было поместить в кадр больше. Ведь Эггерс снимает широкоформатным объективом. Режиссер будто специально фиксирует зрительское внимание на лесе. Не без мотивов: в дальнейшем повествовании чаща имеет свою роль.
Отметим, что динамика самого повествования тоже напрямую зависит от камеры. Благодаря работе с «широким» кадром, объекты в нём кажутся крупнее, чем привык видеть зритель. Из-за чего картинка выделяется «объёмом». Он особенно выделяется при изображении небольшого числа объектов. Тогда внимание приковывается исключительно к ним, а мы не столько читаем контекст происходящей сцены, сколько погружаемся в фактическое изображение. Максимально ёмко такой эффект раскрывается при панорамной съемке, где несколько вещей (или людей) изображены на разном расстоянии друг от друга. Из-за чего сцена получает особую многомерность и просто «заглатывает» зрителя. Как следствие, меняется динамика повествования: увязнув в многомерном изображении, зритель теряет ход времени. Становится тяжело уследить, как долго картинка держится на экране — и действие растягивается даже при стандартном хронометраже.
Растягивание действия – не самый удачный приём для кино. Но в случае с «Ведьмой» это работает эффектно. Когда смотрящий «проглочен» картинкой, ему не до скорости событий: внимание без того напряжёно. Длительное напряжение – отличный способ, чтобы вселить в зрителя не отпускающую тревогу перед появлением чего-то жуткого. И Эггерс вселяет такое чувство, работая по всем канонам слоубернера.
На психологический неуют влияет не только ширина объектива. Нагнетание дискомфорта создаётся планировкой. Это происходит в сценах ритуалов. Как отмечалось выше, режиссёр использует широкий формат на полную мощность, помещая в границы экрана минимум предметов и людей. Например, в первой сцене с ведьмой мы крупным планом видим нагую, дряхлую старуху, которая готовит ритуал. Она то ли мажется примочками, то ли что-то режет или кого-то потрошит. Мы не можем рассмотреть действий колдуньи полностью: мешает темнота и, самое главное, сам план — сцена показана фрагментарно. Это приковывает внимание к ее частям, не попавшим в кадр. Из-за чего воображение вынуждено дорисовывать картинку. Умножим концентрат внимания на такую многомерность кадра – и получим объёмную сцену. Которых в «Ведьме» действительно множество.
Так же фрагментарно, как с жутким изображением, Эггерс работает с религиозными символами. В отличие от визуально емких сцен, библейских отсылок в картине не так уж много. Однако чтобы понять смысл одного символа, необходимо сложить его с другими. А иногда вовсе отказаться от первой интерпретации, потому что основная мысль символа раскрывается после его появления в другой сцене. Речь идёт о библейском символизме поедания яблока.
В «Ведьме» отец голодного семейства втайне от жены ведет сына в лес. Цель мужчины и мальчика – отыскать добычу, попавшую в расставленные капканы. Конечно же, дичи в них нет. Бог, на которого уповают охотники, будто забыл о доверившихся ему людях. Спустя несколько сцен зрителя может посетить мысль, что, возможно, нужный бог просто не пришёл. В конце концов, результат всех их усилий спастись от голода половинчат. Нашли неподвижного зайца, но не подстрелили, расставили капканы, но не обнаружили добычи, протянули руки к лесу, а молятся своему богу. Пуританам как будто намекают провести начатое до конца. Возможно, помехой в пропитании враждебная природная среда требует, чтобы ей поклонились полностью, без молитв христианскому богу.
Но что бы ни являлось причиной неудач, охотникам стыдно признавать поражение перед семьей. И отец говорит домашним, что водил сына за яблоками. Старик прикрывается походом к дереву с плодами, которые порадуют жену – сам, без её указки. С одной стороны это действительно всего лишь прикрытие, потому что мужчина шёл за пропитанием, выполняя свою роль добытчика, а с другой – странный реверанс к библейскому символу в его обратной подаче. Аллюзия стала бы более емкой, отправь сама жена мужа за яблоками в лес, где супруга бы загрызли волки. С одной стороны, такая губительная для мужчины инициатива женщины, возжелавшей плода осталось бы прямой отсылкой к Библии. А с другой, связалась бы с желанием избавиться от члена семьи, отправив его в лес, сыграв на мотиве некоторых сказок о ведьмах.
Здесь же мужчина сам говорит о желании пойти за яблоками. Как будто ветхозаветный грех заложен в нём, а не в жене. Интересно, что в лесу отец убеждает сына в изначальной греховности («грех во мне и тебе»). Возможно, намерением угодить женщине поиском яблока прикрывается неудачное выполнение своей роли кормильца.
Так или иначе, понять этот библейский символизм сложно. Ясность вносит последующая, более внятная метафора с сыном Вильяма. Когда мальчик сам оказывается в лесу, то становится жертвой ведьмы, съев предложенные ей яблоки. От колдовской пиши он умирает. Мотив смерти из-за причащения запретными плодами известен в сказках. Но трактовать этот мотив со сказочных позиций в разборе «Ведьмы» не совсем уместно. Библейский слой в её символах работает мощнее сказочного. Так что в поедании умертвляющих яблок здесь больше Ветхозаветного. В конечном итоге, причиной смерти мальчика становится плод греха, который оказался внутри него («грех во мне и тебе»). Только теперь буквально, а не в виде метафоры. Также отметим, что, получив и съев ядовитый плод, Калеб завершает дело отца, который «шёл за яблоками, но не дошёл». Мальчик будто заканчивает то, что не смог сделать старший христианин.
Да и яблок Калеб наелся не просто так. Войдя в лес, он оказался глубже чащи, в которую его впервые завёл старший. Здесь напрашивается главный вопрос, какая связь между упомянутой верой в пуританской семье, ритуалом, нуждающимся в завершении, и возрастом каждого домочадца.
Здесь библейские мотивы истории уступают фольклорным. Желая завершить дело отца, сын с оседлавшей лошадь сестрой возвращается в лес. Отметим, что лошадь, как и лес в мифологической традиции – символы загробного мира. Животное, несущее всадника в мир мертвых, и лес, который отделяет царство мертвых от мира живых, имеют схожую функцию проводника в пространство по Ту Сторону. Шаг туда – инициация, необходимая охотникам, желавшим провести определенное кол-во дней в лесу. По сути, умереть в нём и переродиться, согласно языческим традициям.
Калеб проходит эту инициаю. Взяв оружие, чтобы подстрелить дичь для пропитания семьи, он как охотник, идёт на смерть. Здесь герой развивается в системе языческих координат, в отличие от христианина-отца, который не смог перейти черту. Играя по законам природы, сын нарушает христианское табу не пробовать запретный плод, из-за чего наступает смерть. Здесь Эггерс использует достаточно понятную игру символов.
Но, тем не менее, действия Калеба парадоксальны. Нарушая христианское табу ради выживания, в дальнейшем он нарушает даже цепь первобытных, языческих запретов. Идя в лес как воин-добытчик, мальчик встречается с ведьмой и, несмотря на страх, сближается с ней. Так проходящий инициацию воин сбит с цели женщиной, которая несёт угрозу, играя на мужских же инстинктах. По сути, ведьма обманула охотника, потому что он сам обманул себя. Возможно, христианские запреты были нарушены из-за того, что жертва отошла от первобытных правил.
Тем не менее, благодаря их нарушению Калеб приблизился к своей цели. В отличие от отца, боящегося выйти за границы христианской морали. Не считаясь с последствиями, старик держится религиозного стержня. В этом смысле фигура старика более цельная, хотя и приводит к половинчатости результатов в прокормлении семьи. Действия же сына последовательны, при парадоксальной двойственности двигающих им мотивов. По-другому быть не может: Калеб слишком противоречивая фигура, которая имеет несколько функций-ролей. Фольклорные сюжеты раскрывают их посредством библейского и сказочного символизма. Но не меняют статуса: эти роли психологические, как роли других героев.
С одной стороны, Калеб — сын, который не доверяет отцу и желает от него отделиться, но принимающий заложенную старшим программу «грех внутри меня». С другой стороны, это младший брат, сдерживающий влечение к сестре. А с третьей – мужчина, пытающийся стать охотником, но не знающий, как вести себя с враждебной природой. Отметим, что каждая из перечисленных ролей двойственна. Сын признаёт отца, не желая копировать его действия, брат ссорится с сестрой, но хочет познать её тело, мужчина намерен помочь семье, но не имеет опыта добытчика.
Любопытно, что психологическое решение одной из ролей усугубляет болезненность другой роли. Так, Калеб идёт в лес, чтобы стать охотником, но поддаётся чарам ведьмы и теряется. Мы видим, как мальчик, приняв запретный плод у женщины, становится мужчиной в половом плане. Но не становится им в социальном смысле, не успев найти добычу для семьи. Интересно, что из-за такой метаморфозы в герое сюжет теряет один из пластов. Сделав Калеба мужчиной, режиссёр не раскрыл полностью его влечения к сестре. По большому счёту, Эггерс принёс этот мотив в жертву библейскому мотиву. Ведь у влечения к сестре не может быть развития, потому что Калеб умирает из-за проглоченных яблок. А без отравления запретным плодом невозможна метафора смерти от «греха, который внутри».
Видимо, для Эггерса метафора имеет больший вес, чем завершённость намеченных конфликтов. Стоит отметить, что режиссёр подчиняет символизму даже психологию, строго разделяя отношения между ролями. Например, чем моложе члены Семьи, тем меньше разногласий между ними; от возраста также зависит степень веры: так, младшенькие близнецы не ссорятся и свято чтят Бога, не думая, к чему приведут игры с Чёрным Козлом. Старшие брат и сестра пререкаются как подростки и, наследуя родителям, побаиваются голода, но худо-бедно стремятся подчинить выживание семьи библейским заповедям. Родители давно перешагнули черту: из-за повсеместного ужаса перед природой, лесом и голодом, они скандалят и разочаровываются в библейском законе. Для отца христианская мораль превращается в предлог не корить себя за бездействие, прячась за ожиданием Высшего Промысла, а для матери христианская покорность судьбе — фикция, потерявшая смысл из-за подкрадывающейся голодной смерти.
Парадоксально, что чем более взрослы и психологически зрелы герои, тем больший дискомфорт от обстоятельств они испытывают. В отличие от детей, для которых выход из привычной городской среды и попадание на окраину леса могли оказаться травматическим опытом. Однако в «Ведьме» всё наоборот: Эггерс изменил свойства ролей.
Режиссер экспериментирует с символикой ролей не только сюжетно и психологически. Он, где возможно, старается использовать символизм на максимум. Для этого работает с визуальным образом. Так, Калеб после смерти – не только сын, принёсший младшего ребёнка матери, но и мертвый мальчик с младенцем на руках. А мать – это помешавшаяся из-за смертей женщина, которая кормит грудью ворону.
Не вырастая и не деградируя (в отличие от Калеба), герои распадаются на множество типов и символов.
Как старшая сестра Калеба Томасин, сорвавшая с себя ряд условностей перед раскрытием личной сути. Несмотря на то, что суть героини противоречит христианству, образ девушки имеет сходство с образом отца. Томасин такая же цельная: двойственности в ней даже меньше, чем в старике-родителе. Но в силу пола девушка психологически ближе к разочаровавшейся в христианстве матери. И сама воспринимает христианство не как Закон Божий, а как систему запретов, важных только для мужчин в семье. В этом – единственная двойственность Томасин. Причем, не столько её, сколько ситуации, в которой девушка оказалась.
Будучи цельной, героиня отказывается от веры с большей легкостью, чем воспитанный пуританином-отцом брат. Однако свою не христианскую инициацию она получает именно на примере брата, когда тот стал мужчиной в половом смысле. Кто бы ни был первым, взрослые дети принимают связь с языческой реальностью раньше своих родителей. Интуитивно Калеб и Томасин завершают начатый семьей ритуал, словно не желают мучиться оскоминой после винограда, съеденного их родителями.
Не хочется делать вывод, что Эггерс ставит точку в семейном конфликте, освобождая детей от родительского опыта. Потому что психологический слой истории здесь вторичен. Акцент ставится на метафорах и библейском символизме. Который сложен из-за вольностей в его художественной интерпретации. Более того, психологические роли героев раскрываются через саму ветхозаветную и сказочную символику. Благодаря ним же передаётся двойственность внутри героев. Но, к счастью, обходится без сложного психологизма, потому что герои не меняются, а раскрываются. Чему помогает и сама техника съемки. Ведь на конфликт с раскрывающей героев средой намекают образы, визуально акцентированные работой камеры. Впрочем, об этом было сказано в начале.
Как режиссер, Эггерс сложен. Но в его работах достаточно кодов для разгадки. Зрителю лишь остаётся в них не запутаться.
Литературный Клуб "Бумажный слон" открыл приём рукописей. Доставайте всё страшное и жуткое, что не рисковали показывать нервным читателям. Ваши работы только в стадии написания? Пишите скорей! Нет даже сюжетного наброска — придумывайте с нуля. Результат того стоит!
Ведь среди площадок, поддерживающих конкурс, находится Клуб "Крик"! Каждый из финалистов получит от наших авторов по рецензии. Материалы выйдут публично на таких площадках как Территория Мрака, колонка "Крика" на ЛитМаркет и любимый вами блог на ФантЛаб.
Требования:
1) Прием конкурсных работ — с 01.06.2021 до 01.07.2021 (включительно).
2) Объем от 10 000 до 40 000 знаков без учета пробелов.
3) Строго — уникальность рассказов. Только НОВЫЕ работы, не опубликованные даже в интернете.
4) ОБЯЗАТЕЛЬНО указывать жанр рассказа. В противном случае работу не примут. Если посчитаете нужным, можете указать несколько жанров.
5) Присылать на почту: konkurs@litclubbs.ru
В теме письма должно быть указано «Заявка БС13». К письму должен прилагаться файл с работой в формате: doc/docx/odt/rtf. PDF не принимаются.
Обзор сборника "Из России с ужасами. Кайдзю-хоррор" (изд. Хоррорскоп), подготовленный новым автором в Клубе "Крик". Наши ряды пополнил Клим Заярный — исследователь жанра хоррор. Основатель сайта "Новое страшное", где публикуются рецензии на хоррор-новинки в кино, зарубежной и отечественной литературе. Клим — знающий свое дело обозреватель страшных романов и сборников. Пишет для журнала Darker.
Теперь обзоры и рецензии автора будут появляться на всех площадках, где представлен Клуб "Крик".
Кто-то скажет, что кайдзю – сугубо японский жанр. Да, именно с оригинальной "Годжиры" 1954 года в массовой культуре закрепился образ гигантского монстра, обрушивающегося как кара небесная на головы беспечных горожан. Но истории про существ монструозных размеров давно ходят в разных уголках мира. Громадные чудища – это традиционная часть фольклора почти любой страны. Неудивительно, что к такой древней и благодатной теме решили обратиться и современные хоррор-писатели из России.
Что ж, приготовьтесь: дюжина авторов столкнет вас лицом к лицу с чудовищами колоссальных масштабов и первобытной мощи. Некоторые из этих историй вселяют ужас, другие заставят искренне сопереживать героям, а третьи развлекут и заставят улыбнуться. В любом случае скучно не будет.
Отец и сын наслаждаются летним отпуском на балтийском побережье Германии. Пляж под завязку забит отдыхающими и не меньшим количеством чаек. Наглые, откормленные птицы сегодня настроены вызывающе. Возможно, они просто привыкли к людям, хотя…
Сюжет набирает обороты, не спеша и вальяжно, что та перекормленная чайка. Переломный момент следует за долгой экспозицией с немногочисленными намеками. Но как только угроза становится явной, действие разворачивается стремительно. В кульминации ощущаешь, как воздух разрезают неистовое хлопанье крыльев и срывающимися вскрики птиц и людей. Проблема истории в том, как она заканчивается: после насыщенной кульминации развязка резко обрывается и может оставить читателя с чувством неудовлетворенности.
Кроме основного действия автору удалось передать переживания отца. Мы видим его искренние эмоции, как к нему приходит собранность и решительность в момент, когда сынишке нужна помощь. Здесь Костюкевич крайне убедителен, т.к. скорее всего, отталкивается от личного опыта.
Первая ночь перед началом полярной зимы в крохотном поселке Койск проходит неспокойно. Смертоносная тень ложится на городок и забирает с собой коррумпированного мэра, его любовницу и группу метеорологов. Полицейские ломают голову, пытаясь найти виновных и установить мотив для абсолютно не связанных убийств. Пройдет совсем немного времени и «убийца» сам явится жителям Койска во всем своем устрашающем и чужеродном великолепии.
«Ескё» – чисто Кабировский рассказ, во многом похожий на роман "Скелеты", только более емкую и концентрированную его версию. Из нескольких эпизодов, связанных с отдельными персонажами, нам дают понять – зреет локальный Апокалипсис. Когда эти разрозненные сегменты складываются воедино, мы осознаем реальные масштабы катастрофы. И чувство безысходности вминает нас в пол.
В «Эскё» Кабир филигранно орудует саспенсом. Казалось бы, легко перетянуть нить напряжения, она порвется и «отпустит» читателя. Но нет: автору удается не бездумно сгущать краски, а грамотно играть полутонами и контрастом. За счет чего каждая сцена выглядит кинематографичной, а резкие переходы между ними придают динамики, характерной для монтажной нарезки экшн-триллеров.
«Ескё» пестрит разнообразием типажей. Даже самых незначительных для истории персонажей автор потрудился наделить характером и индивидуальными чертами. Правда среди героев можно условно провести черту, разделяющую недотеп и обывателей от ребят с горячим сердцем и холодной головой. С другой стороны, это привычный прием для множества хорроров и остросюжетных произведений, так что «придирки» условны.
Питер лежит в руинах несколько месяцев по вине громадного неизученного существа – Проглота. Пара выживших, Скиф и Антон, с переменным успехом предпринимают вылазки за медикаментами и припасами. Скиф для парализованного отца, Антон для беременной жены.
Каждый новый рейд выматывает их все больше, сталкивая с новыми опасностями. Во время очередного поиска припасов на парней нападают новые отродья. Не гигантские, как Проглот, но чужеродные на вид... как будто сочлененные из отдельных мертвых тел.
С первых строк рассказ действует удручающее, погружая читателя в постапокалиптическую атмосферу. Короткое вступление, начиненное адреналином, сменяется более спокойной частью, позволяя присмотреться к героям и прочувствовать их положение. Герои не помнят себя от усталости и не знают посчастливиться ли им элементарно выжить, спрятавшись в чреве мертвого города. Их терзает страх и бессилие изменить что-либо для себя и родных. Трагическая случайность во второй трети истории не оставляет Антону выбора. Но то, что он считает выходом, таит в себе ещё более жуткие последствия.
Пивоваров развивает историю через восприятие главного героя. Можно физически ощутить, как деформируется и переламывается его естество, пока прежний Антон не исчезает, а остаётся лишь функция. Что-то, что дышит и двигается, но никак не "живет".
Здесь, кроме убедительного психологизма, нужно отметить другой сильный аспект "Проглота" – бодихоррор и физическая трансформация. Пивоваров приготовил читателям эффектную, оригинальную встряску. Раскрывать карты будет нечестно, так что советуем вам оценить "Проглота" самостоятельно.
Однажды утром в Тихуане ниоткуда появился Мексиканец. С виду — именно такой, каким мексиканцев представляют гринго. Вот только ростом в триста метров...
В 'Мексиканце" кайдзю-триллер встречает "Страх и ненависть в Лас-Вегасе". Прилагаются жирная отсылка в виде парочки опьянённых наркотиками агентов УБН и цитат из несуществующей книги Хантера Томпсона. Сам гигантский монстр — не монстр вовсе, а ходячий стереотип мексиканца в представлении сытых обывателей США. Усатый мужик колоссальных размеров однажды просто возник на берегу залива в Тихуане. Подмяв подошвой двоих gringo из УБН, "Мексиканец" начал уверенное шествие в сердце американской распущенности и пресыщенности – в Голливуд.
История грандиозного турне "иммигранта" по родной земле и Штатам разделена на сегменты. Сквозным сюжетом служит интервью американской журналистки с хамоватым и желчным старым пьянчугой Альеде. Следом в рассказ вставляется цитата из документальной книги Томпсона, парочка эпизодов о несчастных, не успевших свернуть в сторону с пути «Мексиканца», цитаты из твиттера Дональда Трампа и мемуаров сотрудника Белого Дома.
Схожий способ повествования с обильным цитированием уже встречался у Миллера в рассказе "Обнуляй". В "Мексиканце" этот прием стал более отточенным. Нам дают больше точек перспективы, выхватывают моменты зарождения, развития, кульминации и последствий катастрофы. Все это подано с разными оттенками иронии и сарказма.
По сути, перед нами сатирическая фантастика, поэтому фокус с разрушений, паники и отчаяния сильно смещен в сторону комичности. Юмор, как социальная сатира, у Миллера получились меткими и остроумными. Возможно, где-то читателю будет действительно смешно, а где-то он задумается о серьезном и злободневном.
Утро для Сергея и его далматинца Джека не выдалось добрым. Пара подземных толчков заставила их ретироваться из квартиры на улицу. То, что сперва походило на землетрясение, оказалось чем-то похуже. Через считанные минуты близлежащий район, а за ним и весь город погрузятся в хаос, а Сергею придется рисковать собой, пытаясь отыскать и спасти питомца.
Вот, собственно, вся центральная линия: парень ищет верного друга, чтобы спасти его, во что бы ни стало. Не ждите крутых сюжетных поворотов. В рассказе живо прописаны экшен-сцены, хватает шокирующих смертей и острых моментов. Что до глубоких переживаний и интересно показанных героев – даже не рассчитывайте. Финал тоже вызывает нарекания. На фоне настолько накаленной обстановки он смотрится чужеродным и сентиментальным.
"Август" – как короткое переложение на бумагу фильма Рональда Эммериха, аттракцион, зрелище ради сильных впечатлений. Если не копать глубоко, не требовать от него чего-то кроме стремительного развития ситуаций и драйва, то история не разочарует.
Во вступлении неназванный главный герой начинает с размышлений о глобальном: устройстве мира, истинном назначении человечества. Затем по мере знакомства с чудаковатым профессором его все больше затягивает затворничество. Близость к дикой и беспощадной природе Белого моря, как ему кажется, может приблизить к разгадке желанных тайн. Но итог ожидаемо ужасен — и не оставляет в рассказчике ни следа человечности.
Рассказ выдержан в лучших традициях лавкрафтианского ужаса. Он предельно прост по структуре, но выразителен и неуклонно нагнетает градус напряжения. Фанатам Джентльмена из Провиденса наверняка согреет сердце ряд отсылок и общее сходство слога. У Кривенцова получилось передать колорит лавкрафтианской прозы с её пространностью рассуждений и благоговейным ужасом перед непознанным. При этом автор не скатился в кальку или неумелую карикатуру.
Экспедиция археологов на засекреченную в своë время гору в Приморском крае привела к появлению шарообразного кайдзю, который покатился на ближайший город.
Стоило маленькой группе в составе профессора археологии, шалопая-первокурсника, его подруг и пожилого мецената из Кореи подняться на сопку Большой Иосиф, как обнаружились странности. На вершине оказалась пара антропоморфных глыб с письменами, отдаленно напоминающими старорусскую кириллицу.
Забавную перепалку наставника и студента о происхождении надписей прервал кореец, указав на проглядывающий рядом с мегалитом человеческий череп. Пока профессор безнадежно пытался отогнать подоспевших студенток, одна из них сунула руку в неглубокий раскоп. Очень зря. Через мгновение разъяренное нечто из переплетенных человеческих костей вырвалось из земляного плена и начало разрушительное шествие по направлению к Владивостоку.
«Колоб» выделяется на фоне остальных рассказов тем, что показывает нашествие монстра не из гущи событий, а с расстояния. Основное действие мы увидим глазами экипажа президентского борта. Военные и «зеленый», но смышленый глава государства будут вынуждены координировать действия по спасению от разъяренного «колобка», оставаясь в километрах от земли. Рассказ радует обилием юмора: Лебедев со здоровой иронией обыгрывает актуальные политические штампы и клише, которые ежедневно сыплются из ток-шоу и новостей. Одновременно рассказ держит бодрый темп и динамику, так что любители книжного экшена не будут разочарованы.
«Кладбище плохих детей» служит почти для цели, о которой вы подумали. Изюминка в том, что умершие шкодники и хулиганы в назидание подрастающему поколению бродят неприкаянными и служат живыми мишенями. Власти сами организуют сафари на изолированном полигоне, где нежить школьного возраста безнаказанно отстреливается. Съездить на одно из таких как раз, и подбивают главного героя его новые знакомые – троица братьев «Космохреновых». Они же «дети метеорита», того самого Челябинского. Вот только наведаться ребята собрались на тестовый полигон, на который соваться – все равно что в пасть к крокодилу лезть. Или к чему покрупнее.
Рассказ сложно воспринять как сатиру. Скорее это чересчур гротескное городское фэнтези. Слишком натянутым выглядит юмор, который автор пытается выстроить, перегружая историю абсурдом. Тем не менее постоянно ерничающий главный герой, от лица которого ведётся рассказ, пришелся к месту в таком гротескном окружении. «Раздолбай и его сотоварищи способны повеселить читателя. Но забавные персонажи — забавными персонажами, а громоздкий язык и лишняя информация в отдельных моментах могут разочаровать любителей красивого слога.
Это только в сказках драконы дремлют, охраняя свои сокровища. Объект 47 — сам и есть сокровище, и охраняют его соответствующе. Громадная рептилия появилась из Камчатского залива и впала в спячку шестьдесят лет назад, а ее массивная спина успела обрасти редким подлеском, из-за чего издалека титана легко спутать с горой. Военные создали вокруг монстра охраняемый периметр неспроста: под твердым, как камень, панцирем не мясо, а чистое золото! Но бесшабашному Семенычу и сытому по горло кредитной каббалой Петрухе плевать на военизированную охрану. Прихватив с собой электрический бур и мешки попрочнее, они пришли урвать свою добычу.
В "Драконе и его сокровищах" вас ждёт реалистичный экшн-триллер. Окружение в рассказе прорисовано очень выразительно, атмосфера начинена саспенсом под завязку. История растягивается от напряжения, чтобы в кульминации выстрелить бешеным темпом и адреналиновым действием по всем канонам фильмов-катастроф.
Приятное впечатление производят центральные герои, а также пара второстепенных. Диалоги прописаны живо, в них убедительно переданы характеры и переживания. Развивающиеся между неуемным и полным рвения Семенычем и боязливым, но рассудительным Петей прения приковывают внимание вплоть до последних строк.
Суровый рассказ о том, как современные родители пренебрегают своими родительскими обязанностями. Обидеть ребенка легко, но в данном случае последствия оказались весьма пугающими...
Обычная поездка Маши с семьей обернулась испорченным праздником. В начале перепившие мама и папа обращались с ней как назойливой мухой, а затем и вовсе забыли обиженную девочку в лесу, после того как она сбежала от взрослых в слезах. Замерзшая, голодная и отчаявшаяся Машенька начинает мечтать об одном: стать большой. «Настолько большой, чтобы её точно заметили и никогда не забывали…»
Проза Александра Подольского хорошо знакома хоррор-фанам по его публикациям в вебзине Darker и сборниках серии «Самая страшная книга». Его стиль узнаваемо бескомпромиссный: положительный ли персонаж, отрицательный – несладко придется всем, причем в самой брутальной форме. Рассказ и правда получился жёстким, гротескным и кровавым. Концовка может показаться кому-то слащавой, но она не диссонирует с остальной частью, скорее добавляет контраста и удачно завершает линию Машеньки.
Сергей оказался в центре битвы ангелов, происходящей на улицах Курска, вëл видео стрим, желая стать самым популярным блогером и не зная, что присутствует при начале Армагеддона.
Романтический вечер влюбленной парочки из Курска прерывает падение метеорита. Брат гл. героя опрометью бежит к месту падения огненной глыбы, попутно запустив стрим для YouTube. Парень думает, что поймал удачу за хвост. На самом деле его удача лишь в том, что он займет место в первом ряду и увидит начало конца вблизи.
Начинаясь, как катастрофа со свирепым гигантом в центре повествования, рассказ ближе к концу наращивает градус безумия и шок-контента. Резкие, впопыхах брошенные реплики персонажей автор местам подкрепил матом. И ругани вышло как раз в меру, чтобы органично подкрепить атмосферу паники и накал страстей.
В эту ночь Сергей не спешит возвращаться в свою квартиру в недавно отстроенном микрорайоне. Все из-за нового дома. Вроде бы и ничего странного, но вселяют тревогу слышимые звуки. Героя гнетет предчувствие, какой-то липкий неприятный холодок. Надежду вселяет костер впереди улицы и греющаяся возле него компания. Глядишь забудутся тревожные мысли, завяжется беседа, будет с кем посудачить. Вот только от слов бездомных, с которыми Сергей поделится своим предчувствием, парню точно не захочется возвращаться домой.
Отличное завершение антологии на действительно жуткой ноте. Сложно представить что-либо более страшное, чем осознание, что ты уже живешь в пасти Левиафана. И никогда не знаешь, в какой момент она захлопнется.
Итог:
Антология кайдзю-хоррора от инди-издательства «Хоррорскоп» определенно удалась. Редактор Олег Хасанов сработал плодотворно, взяв в одну обойму непохожие, крепко написанные рассказы. Каждый из них по-своему интересен, с индивидуальной авторской фишкой. К по-настоящему жутким историям можно отнести «Эскё», «В тени Проглота», «Зверя из Белого моря», «Падающие звезды» и «У костра».
Остальные рассказы ничем не хуже, просто с явным уклоном в гротеск, юмор или экшен. В какой-то степени, такая разбивка жанра освежает эмоции, помогая переключиться с одного сюжета на другой. Так что, книга наверняка понравится поклонникам «новой темной волны». Однако у неё есть не меньший шанс заинтересовать тех, кому по душе остросюжетная короткая проза и фантастика в целом.
Вы цените жанр Horror? Ждёте выхода новинок в страшной литературе и кино? Ищете то, что может испугать, показав жуткую изнанку привычных вещей?
Мы знаем, как сделать Вам приятно!
На свет рождается Книга, в которой собрана история неизвестного вам русского Ужаса! Благодаря ей вы узнаете, чего не замечали, читая мрачные истории классиков. Как устроен страшный жанр и что следует ожидать, открывая жуткие произведения признанных русских мастеров. Поймёте, почему минувшие поколения возбужденно интересовались темным жанром. Увидите, как он развивался. Выясните, что делает ужас актуальным по сегодняшний день, много ли в этом направлении приёмов и техник, которые вас пугают. И вообще разберетесь, насколько история становится хорошей из-за страха, испытываемого при погружении в неё.
Всё это мы разбираем на примерах русской «тёмной» культуры, специфики российских/ советских фильмов ужасов и, конечно, русскоязычной литературы. Собравшая в себя этот материал Книга – объёмный нон-фикшн, скрупулезно исследующий русский Horror в кинематографе, мультипликации, литературе и фольклоре. И, конечно, это самый амбициозный проект Клуба КРИК. Полтора года мы изучали ваши вкусы. Больше двухсот дней собирали всё, что написали русские писатели от начала классической литературы. Каталогизировали и систематизировали найденный материал. Анализировали страшные произведения как классиков, так и малоизвестных представителей жанра. Отыскивали общие черты по-настоящему хороших жутких историй, разбирались в их отличиях друг от друга.
Такая же работа была проделана со страшным кинематографом. Мы дотошно выискивали все мрачные русские киноленты, снятые от проникновения кино в Россию и до развала СССР. Изучили жанровые фильмы разных направленностей, просмотрев более ста худ.лент и разобрав почерк десятков режиссёров.
Наш труд нашёл отклик у читателей ещё на первом этапе создания Книги. С момента появления начальных, посвящённых литературе глав их прочло около семисот человек. Главы получили отклик и оценки писателей, благодаря которым материал стал еще более интересным, чем был в начале.
Вы должны прочесть эту Книгу! Но обязательно приготовьтесь: вас ждёт глубокое погружение в Историю Русского Кошмара. Над восстановлением истории русского «страшного» искусства работают постоянные авторы Клуба. С их работами вы можете ознакомиться на колонках ФантЛаб и Литмаркет, где в последнее время публикуются статьи Клуба о жанре horror в кино. К авторскому цеху, трудящемуся над книгой, принадлежат:
Идейный вдохновитель проекта – Алексей Петров, один из создателей horror-сайта «Клуб-Крик», поклонник триллеров и фильмов ужасов, которых раньше в России и Советском Союзе почти не снимали… согласно стереотипному и ошибочному мнению. На самом же деле у Русского Horror-а длинный и витиеватый путь, еще задолго до кинематографа берущий начало в национальном фольклоре, жуткой литературе и продолжающийся по сей день.
Второй автор Книги — Алексей Холодный, писатель, работающий в направлении «страшной» беллетристики более восьми лет. Он рассказывает о специфике страха, свойственного русскому человеку, а также обширно анализирует богатое литературное наследие, повлиявшее на создание многих страшных кинокартин.
О жутком кинематографе вы узнаете от Александра Поздеева — писателя, который подробно говорит о советском horror-кинематографе, примечательном не только легендарным «Вием» с Леонидом Куравлевым и Натальей Варлей, но и обилием других фильмов, достойных того, чтобы о них знали поклонники жанра.
Весь этот материал систематизируется соучредителем Клуба Крик, литератором, сценаристом и актером - Дмитрием Витером. При участии Дмитрия, обновлённая версия Книги дополняется нигде не опубликованными фрагментами и редактируется. Пока мы вносим правки в текст, будем рады предварительно услышать ваши идеи и пожелания относительно формата Книги. Какой вы хотите его видеть? Обязательно прислушаемся к вашим словам. Ведь мы — ценители Horror-а и каждый из нас вносит свою лепту в развитие жанра.
Совместными усилиями мы сделаем нечто крутое!
P.S.: Будем рады связаться с автором рекламного арта, если он желает получить процент за то, что арт используется в PR-целях.
облако тэгов
