Судьба романа Василия Васильевича Каменского «27 приключений Хорта Джойс», впервые изданного в 1924 г., оказалась незавидной.

Роман этот до сих пор не переиздавался, а значит, оставался неведомым и недоступным (смею полагать, что среди современных читателей и почитателей таланта В. Каменского не так много счастливых обладателей оригинального издания, давно ставшего библиографической редкостью).

Не затронуло «27 приключений» и означившееся в последние годы резкое оживление научной, издательской и музейной активности, связанное с именем В. Каменского (1884-1961) – поэта, прозаика, драматурга, авиатора, художника, актера, путешественника и одной из самых заметных фигур в русском футуристическом движении [1].

К тому же, роман практически остался вне орбиты внимания исследователей, в основном поглощенных ранним (1910-1922) периодом творчества Каменского.

Речь идет, между тем, о весьма значительном произведении. Трудно – с определенными оговорками – не согласиться с Д. Николаевым: «“27 приключений Хорта Джойс” – одно из самых интересных с художественной точки зрения и недооцененных произведений первой половины 1920-х годов» [2].

Роман «27 приключений Хорта Джойс» может показаться довольно необычным для читателя, который начнет им знакомство с прозой В. Каменского. С другой стороны, это прекрасный повод для знакомства: в романе представлен в концентрированном виде весь Каменский, и «27 приключений» как бы синтезируют центральные темы и мотивы его творчества.

Многое в романе задано заглавием: «27 приключений» – это 27 главок книги, от первой, «Его невзрачная биография», начатой словами «Хорт родился…», до последней, 27-й, «Смерть Хорта». Это весь жизненный путь от рождения до смерти.

Каменский дал своему герою фамилию писателя, ставшего воплощением литературного авангарда. В 1924-м году она уже была «на слуху» в России, а в 1925-м в альманахе «Новинки Запада» появился первый русский перевод фрагментов «Улисса». Имя же «Хорт» звучит как иностранное, европейское, «немецко-скандинавское», северное имя.

«Хорт» – аналог «Глана» из романа К. Гамсуна «Пан» (1894). И в первой повести Каменского «Землянка» (1910), ставшей одновременно его первой книгой, и в стихах, и в «27 приключениях» роман Гамсуна был и остается одним из определяющих влияний. Как указывает М. Поляков,

Сюжет «Землянки» с ее противостоянием города и природы, с бегством от мира цивилизации в мир естественной жизни прямо корреспондирует с сюжетом «Пана». Многое объединяет героя «Землянки» и Глана – героя Гамсуна: оба живут среди скал, лесов, лугов, оба захвачены первозданными голосами жизни, покорены природой, оба – одинокие странники на земле, своевольные чудаки и мечтатели. Взвинченность и самозабвенное преклонение перед природой – их характерные черты. Но есть и различие. Глан – обреченный мечтатель, бессильный и покорный судьбе. Для героя «Землянки» «жить – значит каждый новый миг открывать новую радость» [3].

Сказанное в полной мере применимо и к «27 приключениям». Хорт, доживающий свой век в лесной землянке – тот же Глан в своей сторожке; и Хорт, конечно, человек Севера.

Весь роман выстроен на простейших бинарных оппозициях: Север – Юг, городская цивилизация (Нью-Йорк) и природа (землянка), «старый» Хорт и «новый» Хорт, литература и жизнь. Интрига и «жизнедатная», как выразился бы Каменский, искра возникают там, где оппозиции смыкаются в единстве – «Нью-Йорк и землянка», жизнесмерть, североюг. Обреченный на смерть «прежний», «старый» Хорт воскресает к новой жизни в единении с природой. Наоми, дочь табачного фабриканта Старта (фамилия настолько знаковая, что и указывать неловко) и друг Хорта, австралийский писатель Рэй-Шуа – эти витальные олицетворения Юга – волей автора перенесены на Север, к колыбели возрождающегося человечества, и символически «оплодотворяют» «снег и стужу» холодных северных пространств.

Однако Хорт еще и потому Хорт, что «хортом зовут особую борзую тонкого строю, например крымку, для различия от русской, псовой» (Даль). Вот почему Хорт в начале романа говорит: «Собака я, и в канаве издохнуть хочу» – и ждет «собачьей смерти. Собачьей смерти в канаве».

Вместо «собачьей смерти» несчастный железнодорожный конторщик Хорт, уже решивший было удавиться на кладбище – устремляется, словно «борзая тонкого строю», по следам своей пропавшей дочери Чукки.

Собственно, тут и должны были бы начаться приключения, авантюрная часть романа, который порой определяют как «авантюрно-фантастический». И действительно, весь антураж налицо: стремительное обогащение героя, миллионеры, пароходы, аэропланы, аборигены далекой Австралии, похищенные международной сетью торговцев живым товаром девицы, прельстительная индийская танцовщица и прославленный сыщик [4].

И все же «27 приключений» сложно назвать полноценным авантюрным романом. Действие его первой, «авантюрной» части помещено в нарочито условные декорации – Австралия, например, напоминает гибрид арабского Востока и черной Африки. Это какой-то балаган, Зурбаган [5], не Австралия.

Мало того, смяты и приключения. Ничего не говорится о том, как была спасена танцовщица Ниа. Чукка просто-напросто выходит из дворца «великого вождя Джоэ-Абао», повелителя австралийского Соленого острова, и садится в аэроплан спасителей. Имеется, правда, одна сцена нападения жуткой «громадной» змеи длиной «не менее 3-х метров».

Все это напоминает не авантюрный роман и даже не редукцию авантюрной модели к сказочно-фольклорной праоснове [6], а лихорадочно-сбивчивый рассказ увлеченного фантазиями ребенка. И в самом деле, здесь – кивок в сторону детского и юношеского чтения Васи Каменского, в сторону Ж. Верна, Т. Майн Рида, Д. Лондона и Д. Кервуда (в «северной» части), книжек-«выпусков» о сыщиках:

То он – Стенька Разин, жгущий костры в Жигулевских горах на вольной дороге — или вдруг — храбрый путешественник Майн-Рида в тропической Мексике…» [7].

Вот в детстве все – боги, все – рыцари, все – Колумбы, все – Робинзоны Крузо, все – Стеньки Разины и все – Друзья. Детство спаси нас, научи, создай [8].

На кой она чорт – эта взрослость. <…> Неслучайно и то, что Василий <…> проповедывал <…> о еще непотерянной возможности счастья стать всем <…> разом взрослыми детьми [9].

Под созвездиями Детства и Дружбы и проходит вся вторая половина романа. Хорт, Рэй-Шуа и Чукка живут в землянке на Севере. Охотятся, рыбачат. В своем руссоистско-толстовском опрощении они обретают чистоту и простоту детей и зверей (Рэй-Шуа любит бегать на четвереньках, уподобляясь собаке или обезьяне). Полюбившая Хорта Наоми, приехав к ним, говорит:

Мы настоящие дети <…> мы должны это помнить каждую минуту. Здесь детская человечества. Здесь домик новорожденного мира <…> Поэтому я привезла, между прочим разных ребячьих игрушек и елочных украшений.

Итак, спасение (как всегда у Каменского) в детскости, в слиянии с природой, в рождении «первого мира человечества» и «перворайских садов ощущения вселенной» в лесной землянке.

Уместно привести тонкие замечания В. Абашева, видящего в «парадигме “смерти-воскресения”» и «возвращении-воскресении <…> в природном и детском раю» – «окончательно сложившуюся и осознанную формулу собственной жизни» Каменского [10]. Это всецело относится и «27 приключениям».

Роман несомненно «автобиографичен» в том смысле, что представляет собой еще одну проекцию автобиографического мифа; это сжатая автоцитата, разворачивающаяся в настоящий каталог тем, образов, мотивов Каменского. И в этом смысле Хорт и Рэй-Шуа совсем не случайно выступают как авторские ипостаси [11].

К ранней «Землянке» восходит проповедь единения с природой, из «Землянки» ономатопеические имитации птичьего пения и «заумные» вставки. И, как и в давней «Землянке», в романе ощутим огромный символистский пласт, вплоть до лексики.

Хрустальный корабль из видения Чукки, несущийся по серебряной реке к Мианги-бхва, «острову неотцветаемой весны, острову нескончаемой юности» – из поэмы «Цувамма» (1920), где описан одноименный «остров рубинных расцветов», «крыловейная Страна» поэтов и вечно цветущей юности. Из «Цуваммы» – загадочная горная обитель Галайя.

Отсюда же, точнее, из вариаций «Цуваммы» – подвешенная к потолку землянки механическая птица Цунта. В сценической версии поэмы «Цувамма: Легенда» появляется «Поэт-Птица из страны Цуваммы»; он «висит в огромной птичьей клетке под потолком на фоне фантастических растений» [12].

Описание «урагана в лесу» – из «Стеньки Разина» (1916).

Раздвоенность Хорта – коллизия «Его-Моей биографии Великого Футуриста» (1918); монологи Рэй-Шуа, отказывающегося от писательства и отрицающего книги, фактически перепевают первые страницы этого сочинения. В романе, кстати сказать, реализован призыв «Его-Моей биографии»:

Книгу в искусстве (мертвая форма словопредставленья посредством бумаги и шрифта) – совершенно уничтожить, а перейти непосредственно к искусству жизни, помещая стихи и мысли на заборах, стенах, домах, фабриках, крышах, на крыльях аэропланов, на бортах кораблей, на парусах, на небе электрическим свеченьем, на платьях [13].

В «27 приключениях» математик Хораз, герой романа Рэй-Шуа «Последняя книга»,

однажды сон видел, будто подряд шесть часов на небе ночном, вместе с миллионами жителей Нью-Йорка, большую читал вещь, большими электрическими буквами непрерывно печатавшуюся и большим экраном иллюстрированную. Кажется так это было? А через полгода весь Нью-Йорк действительно эту вещь на небе читал и гений изобретателя славил: Хораз какого-то бедняка электротехника этим изобретателем сделал, а сам в тишине своего кабинета новые вещи выдумывал и в мир посылал».

Эта фантастическая составляющая «27 приключений» весьма любопытна. Роман можно назвать если не авантюрным, то с полным правом – фантастическим.

Утопизм и фантастика были не чужды Каменскому, как и многим другим футуристам от Ф. Т. Маринетти до В. Маяковского. В уже упоминавшейся «Золотой банде», к примеру, типичное для фантастики первой четверти ХХ в. «лучевое» изобретение (здесь лучи превращают золото в газ) помогает пролетариату победить капиталистов и установить по всему миру коммунистическую власть.

Не могу отказать себе в удовольствии процитировать и сохранившийся в архиве Каменского набросок «Аэро-пророчество: (Рождественское предсказание пилота-авиатора В. Каменского)», близко связанный с темами «27 приключений»:

Через 150 лет. Все люди летать будут без исключения и дойдут в области авиации до совершенства. К этому времени приро-да изменит или, вернее, приспособит людей к их новой летучей жизни. Тогда тип летающих людей будет близко напоминать птиц. Человеческий рост сильно уменьшится, тонкие шеи вытянутся, большие зоркие глаза округлятся, грудь выдвинется вперед, голос будет громким, певучим. Дома сразу уменьшатся. Города распадутся. Люди уйдут к земле. Природа победит культуру. Никто не будет нуждаться в парламентах. Стремление к крыльям настолько возрастет, что люди только и будут думать о том, как бы скорее достичь собственных природных крыльев. Тогда же родится первый человек с большими белыми крыльями и полетит, имея от роду три года. Аэропланные фабрики, из боязни потерпеть крах, безуспешно будут покушаться на жизнь этого крылатого человека... В то же время а другой стране родится человек с такими же крыльями, – после еще, и еще, и еще...

Через 500 лет. Аэропланы совершенно исчезнут, на земле воцарится своеобразная, красивая полная чудесной поэзии жизнь. Все люди переродятся в человеко-птиц и весь мир будет подобен птичьему раю. Настанут веселые, вечно-солнечные дни. Человеко-птицы будут гнездиться на высоких горах и в тучных долинах. В неслыханно чудеснейших, благоухающих песнях человеко-птицы прославят земную счастливую жизнь и смысл бытия. Однако в это блаженное время произойдет один странный случай: родится такая человеко-птица, которая, к общему ужасу, будет походить на обыкновенную, увеличенных размеров, ворону...

Через 1000 лет. Все до единой человеко-птицы в силу естественного перерождения превратятся (смотря по вкусу и обстоятельствам), кто в ворону, кто в сороку, кто в гуся, кто в ястреба, кто в кукушку, кто в петуха. Словом, кто во что горазд. Человеко-птицы, конечно, вымрут. В это время в Австралии, среди обезьян, в одном из благороднейших семейств родится на свет такая обезьяна, которая будет походить на человека. Эту обезьяну потом назовут Адамом. Тогда будет положено основание каменному веку.

Через 2000 лет. Такие же люди, как мы, расселятся по всей земле, как мы, будут культурны, и однажды «бритый» американец с трубкой, к удивлению всего мира, выдумает первый аэроплан и полетит [14].

В «27 приключениях» Рэй-Шуа выдвигает теорию «радио-мысли»:

Работа магнитного поля в динамо и работа мозга в черепной коробке — одно явление. Посылаемые волны по радио в пространство и где-то там — за тысячи километров — организованный прием на мачтах, — это и есть представление полной картины работы мыслительного аппарата. <…> Маркони или ему подобный гений, сидя у себя в лаборатории, откроет электро-закон движения мысли, и мы спокойно по какому-нибудь психо-метрическому аппарату будем разговаривать друг с другом по всей территории земного шара.

Но заурядного чтения мыслей и передачи их на расстояние мало:

В своем последнем романе «Последняя книга» Рэй-Шуа заставляет профессора Хораза — великого героя романа — все время сидеть у себя в лабораторном рабочем кабинете и, почти не двигаясь с места, управлять всем миром. К этому идут научные достижения в области движения мысли. Профессор Хораз, сидя над книгой, отправлял и принимал радио-мысли. Спокойно улыбаясь, он проводил свои идеи, свои опыты, свои открытия, свои задачи. Великий математик Хораз, на основании цифровых вычислений, мог находить потерянных, управлять заблудившимися, отыскивать ценности. В известной степени по-моему, мы, приобщенные к высшей культуре, все — Хоразы.

Уничтоженная Рэй-Шуа новелла «об острове Мианги-бхва — острове нескончаемой весны, острове девушек» обретается где-то в пространстве мысли, «носится в пространстве, как носится многое другое – неуничтожаемое, как материя». Рэй-Шуа предсказывает

величайшую организацию радио-сцеплений отдельных интеллектов и явлений в одно целое — в один активный разум.

В этом представлении ощущается нечто родственное концепции ноосферы Т. де Шардена, Э. Леруа и В. Вернадского, и нечто мистически-религиозное, как у Шардена, хоть Каменский и настаивает на строгом «материализме» теории «радио-мысли».

Планетарный Разум, пронзающий Вселенную «электротворчеством вольт», изображен в утопическом стихотворении Каменского «Непрерывностью тока» [15]. Возникновение его – дело будущего, однако действенная радио-мысль наиболее «сознательных Хоразов», наподобие Чукки, способна не только управлять событиями, но переделывать и преобразовывать мир, творить будущее (далее везде курсив наш):

Своими глазами увидела я, как отец с веревкой в кармане на кладбище, идет к своим могилам и удавиться хочет. <..> Тогда пеструю женщину на улице нашла я, и упросила спасти отца, и еще другую нашла, и к кладбищу послала скорей, и слова всякие быстро, знойно говорила, и все отцу просила передать. Со страху, от тяжкого мучения к восходу проснулась и снова поверила, что от смерти отца спасла, и надо ему сказать, повелеть, надо заставить его жить новой жизнью и такой, какую я сама — я дочь его — Чукка выдумаю. Вот и поверила, я, что отец в моей полной власти, и я могу им владеть, могу. Путь его новой жизни, счастьем, как солнцем, залила, и к себе приближать начала, ближе к себе, чтобы конец его дней теплее согреть.

Но истовая вера в силу «радио-мысли», похоже, не в силах все же убедить автора в реальности сотворенного Чуккой мира. И реальность оборачивается своей изнанкой. «Все реально, все действительно. Любая мысль — материя. Сон — бытие. Бытие может стать сном, фантазией» – провозглашает в конце романа Каменский.

Хорт, следовательно, живет в сконструированной его дочерью фантазии. Отсюда недалеко до понимания финала романа и той «нетипичной для авантюрной модели» устремленности Хорта к смерти, что так смутила некоторых исследователей [16]. В романе, в сущности, никакой устремленности к смерти, никакого постепенного сближения со смертью нет.

Почему же тогда ровно в назначенный день и час Хорт Джойс, «пронзенный счастьем, пьяный от юности» – умирает? Что это – инерция фольклорной и книжной традиции сказок и легенд? Едва ли. Это всего только последнее, двадцать восьмое – и в то же время первое и единственное приключение Хорта.

Почему Хорт надевает на шею петлю? Потому, что знаменитый рассказ А. Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» ко времени издания романа уже давно был написан и переведен на русский язык [17]. В нем повешенному в последний миг перед смертью мерещится спасение и возвращение домой. Хорт Джойс, подобно герою Бирса, на всем протяжении романа уже мертв – он удавился на кладбище, и дочь его Чукка, всем напряжением радио-мысли, послала ему в последний миг утешительный вымысел.

В основу книги «Рыцари безумия» была положена лекция «О футуризме», прочитанная Закржевским в московском Литературно-художественном кружке 17 декабря 1913 года, едва ли не на пике общественного интереса к футуризму (в том же декабре 1913 г., к примеру, в Москве выступали с лекциями и докладами о футуризме Г. Тастевен, М. Фриче и М. Неведомский). Читателю не следует ждать от этой книги глубокого анализа футуристических теорий и практики. Закржевского интересует иное – футуризм как элемент необходимого обновления культуры.

Как нам уже приходилось замечать, начало книги выдержано в духе парадигмы дегенерации (вырождения) и распада, выдвинутой в книге врача и литератора Макса Нордау«Вырождение» (Entartung, 1892-93) и в статьях, книгах и выступлениях многочисленных русских последователей Нордау [5]. «И в жизни, в литературе мы переживаем печальную эпоху конца… Для внимательных и тонких людей уже стало истиной сознание, что мы исчерпали себя, выдохлись, померкли, – пишет Закржевский. – Мы словно дошли до предельной черты, за которой хаос и мрак неведения, эта конченность поражает наблюдателя наших дней, он приходит к выводу, что положенный круг бытия стремится сомкнуться, а может быть уже и замкнут… <…> Все одряхлело, все рушится, все требует или починки, или разрушения».

Естественно было бы ожидать, что подобное вступление выльется в острую критику футуристов как носителей бациллы «вырождения» – но не тут-то было. «Безумие» футуристов, подарившее название книге, выступает у Закржевского положительным фактором – это живительное для культуры разрушение во имя созидания, «нечеловеческая задача творчества из хаоса и мрака <…> безумная идея всеразрушенья и творчества из ничего. Эти огненные рыцари безумия должны пройти из края в край земли огненным пожаром – и если не встрепенется и не оживет от этого застывшая и мертвая культура, то во всяком случае ей придется прибегнуть к стойкой защите от этих неумолимых мятежников и поджигателей».

В футуристическом безумии Закржевский видит даже метод мистического, «теософского» познания: «До сих пор люди мыслили в пределах логики и разума, футуристы должны мыслить сверхразумно, они должны заглянуть в мучительно-темные недра невыразимого, невозможного, сверх-жизненного и жизнь уничтожающего, они должны не останавливаться в мышлении своем перед безумием, ибо только в безумии возможно последнее откровенье. Мышление и творчество должны стать интуитивными. Лишь в интуиции возможно познание тайн и окрыленность, граничащая с вознесением <…> Познание неведомого, выработка внутренней силы, стремление покорить стихии и завладеть тайнами, желание постичь мир всесторонне, но не в пределах только разума, а сверхразумно, не тремя, а четырьмя и больше измерениями – вот теософический элемент в эго-футуризме».

Трактуя футуристическую условность как безусловный факт, Закржевский вчитывает в любимый им эгофутуризм мистическую систему, выстроенную на понимании «безумия» как магического приема и некоторых положениях популярного учения А. Бергсона и «Четвертого измерения» П. Успенского (1909). Оставляя в стороне вопрос о правомерности такой трактовки футуризма, отметим, что в этой проповеди безумия и отказа от «земной» логики Закржевский, возможно, видел ответ на постулат Успенского: «В мир высших измерений можно проникнуть, только отказавшись от этого, нашего мира. Кто ищет в высшем мире подобия низшего или продолжения его, не найдет ничего» [6].

Кубофутуристов Закржевский, вслед за К. Чуковским, в основном считает идейными наследниками нигилизма и подражателями западных футуристов, выделяя среди «гилейцев» Е. Гуро и А. Крученых. Именно последнего, а также В. Гнедова и И. Игнатьева, Закржевский объявляет истинными рыцарями безумия, «не побоявшимися довести средства исполнения своей программы до настоящего абсурда и подлинного бреда». Тем не менее, Закржевский отказывает этим поэтам в благородном, созидательном или, как он выражается, «огненном» безумии. Их стихи и прозу он считает холодной и бесплодной «алхимией слов», сомневаясь, что процесс подобного делания в силах сотворить искомый философский камень. Игнатьева же Закржевский открыто сравнивает с душевнобольными, причем сравнение это – не в пользу Игнатьева: «Его проза сильно напоминает те записки и дневники обитателей желтых домов, ко-торые были опубликованы в некоторых психиатрических книгах, но нужно заметить, что у сумасшедших все же больше духа в их творчестве, чем у Игнатьева. Там безумное горение, у Игнатьева же только “заумное” холодное и намеренное умничанье <…> Творчество Игнатьева не столько безумно, сколько глубоко трагично по существу. <…> Пожар безумия не коснулся его души».

Футуристическая критика в целом благосклонно отнеслась к книге Закржевского, увидев в нем нового защитника движения; В. Шершеневич, правда, нашел сопоставление футуризма и ницшеанства поверхностным. Футуризм кажется Закржевскому «необходимым разрушителем, продолжателем дела Достоевского, Ницше <…> даже немецких романтиков», писал С. Бобров. Однако для лидера «Центрифуги» тот разрушительный и «огненно-безумный» футуризм, о котором писал Закржевский, был уже мертв: «И все уже кончено. Затеи футуризма – сожжение музеев и библиотек уже осуществлены в значительной мере в Бельгии <…> А литературу, которую так не любит литератор Закржевский, поведут совсем не “футуристы”» [7].

Как бы то ни было, Закржевский не на шутку увлекся футуризмом. Он увидел родственную душу в Д. Бурлюке, которого неожиданно объявил в книге «поэтом-мыслителем» от футуризма, преисполненным отвращения к «тюремности» жизни. Восторгался Гуро («это, может быть, самое значительное, самое серьезное, что есть в футуризме») и начал писать о ней работу «Земля преображенная». Родное и близкое кликушество и надрыв – слово это и его производные то и дело мелькают на страницах «Рыцарей безумия» – Закржевский узрел и в Р. Ивневе: «В Рюрике Ивневе зажигается религия футуризма, в нем надрывная и пылающая “осанна!”, в нем мост между сегодня и завтра, воздвигнутый над костром страданья и исступленного оргиазма духа!.. Это самый талантливый, потому что самый живой и горящий духом певец футуризма».

Весной 1914 г. (29 апреля) Закржевский выступил с рефератом о футуризме и И. Северянине на вечере последнего в Киеве. Судя по сходству формулировок, реферат был основан на «Рыцарях безумия». Как отмечала пресса, референт «охарактеризовал футуризм и остановился на Игоре-Северянине – “главе русского футуризма, его зачинателе”. Восхваляя на все лады поэзию Северянина, называя его “<…> поэтом Божьей милостью”, г. Закржевский указал, что особенно хорош И. Северянин в тех стихотворениях, где он забывает, что он футурист и пишет свободно, без футуристических тенденций» [8].