Калейдоскоп фантастики

       Художник Зубков нарисовал для книги совершенно замечательный форзац – в первый раз он вызвал у меня такое стойкое отвращение, что я много лет старался на него не смотреть.

       Зубков, как видим, обыгрывает в картинке тему каннибализма в романе. Высветить расовую проблему в то время художники пока не решались. Ещё Зубков сделал для книги очень тёплый ламповый титул:

       Подобные игры со шрифтами меня когда-то очень увлекали (приходилось рисовать массу плакатов и объявлений), и белые буквы, созданные не краской, а её отсутствием до сих пор вызывают у меня дзен-буддистский восторг.

       Художник Зубков не раз номинировался на премию «Интерпресскон», но ни разу её не получал. Ещё его фамилия несколько раз связывалась с компиляциями работ авторов типа Криса Фосса и Питера Джонса на обложках серии КЛФ и других изданий. Он много раз рисовал цветные обложки и форзацы, но никогда – внутренние иллюстрации. Я даже порой сомневаюсь, существует ли такой человек на самом деле, или это виртуальная личность типа «переводчика Ганько».

       А впервые я обратил внимание на его фамилию, когда читал первое русскоязычное издание «Мира реки» Ф.Фармера. Возможно, вы помните эту книгу:

       В ней тоже был форзац с копирайтами Зубкова:

       А ещё в «Мире реки» были иллюстрации. Даже на излёте советской эпохи книги продолжали иллюстрировать. Правда, совершалось это зачастую самым причудливым образом. Подозреваю, некоторые иллюстрации были просто способом поддержать на плаву знакомого художника. Манера Ильяса Муратова, прямо скажем, никак не подходила для научной фантастики – в ней принципиально мало было чётких и конкретных высказываний:

       Зато она очень даже годилась для социальной фантастики, потому что наполовину состояла из пробелов и непроработок. Второй раз Зубков и Муратов встретились в проекте «Свободное владение Фарнхэма» – первый взял на себя форзац, второй иллюстрации. Верстальщик не стал связываться с их компоновкой внутри текста и по-простому запихнул все в конец книги. Пожалуй, я поступлю точно так же и выложу их пачкой с минимальными комментариями.

       Хью бродит с приёмником в ухе. Сзади осуждающе смотрит его сын. Но это не точно.

       Иосиф и его братья Доктор Ливингстон, Я Полагаю.

       Большой Шлем. Художнику удалось добиться полного отсутствия эротики в этом изображении полового акта. Просто фантастическое мастерство уклонений.

       Попытка выбраться наружу. Поскольку Дьюка выпроваживали из убежища со спущенными штанами, а здесь они налицо, то есть, на ногах, я думаю, что это более поздний эпизод.

       Разборки Дьюка и Хью на вершине холма. По-моему, ружья в руках Хью не должно быть – иначе Дьюк бы не рискнул бы… но ХТВ.

       Если это Карен, то у неё слишком мечтательное выражение на лице. Если Барби, то она мало похожа на свой портрет на следующем рисунке. Не знаю, что и думать. Но кто бы это ни был, нарисовано прилично, да и Главная Тема раскрыта.

       Откровенно загадочная картинка. Мне непонятно, что на ней происходит. Такое впечатление, что это Барби и Хью заглядывают в багажник её автомобиля. С другой стороны, Хью держит руки так, будто собирается принимать роды Карен. Но тут повсюду трава, и это сбивает с толку. Художники слишком любят траву, и это мешает обычным людям понимать их картины.

       Зато на этом рисунке никаких загадок, всё предельно ясно: на нём изображено летало, которое не имеет никакого отношения к тексту романа. Возможно, это был какой-то эскиз, который жалко было выбросить, и им добили объём до нужного количества листов.

       Чернокожий, должно быть, Понс – у него нос с горбинкой, в отличие от Иосифа. Но почему Хью сидит, когда хозяин стоит, и что это круглое у мистера Фарнхэма в руке? Может, это аллегорическая картина осознания мистером Фарнхэмом цветущего в XL веке каннибализма? Тогда распадающийся образ Понса – это не реальный человек во плоти, и Хью, конечно, может сидеть в его присутствии.

       Снова всё предельно просто и ясно: это Лорд-Протектор забавляется с мышкой в руке, а внизу алчно поглядывают на неё кошки. Но Понс зачем-то напялил джинсы и футболку, которых в сороковом столетии уже не носят. ХТВ.

       По счастью, это последняя картинка, и мне не нужно разгадывать ещё какие-нибудь загадки. Помните, я называл Джека Гоэна «странным» художником? Так вот, в том, что касается «странности» (не уверен насчёт «аромата» и «очарования») Гоэн и рядом не стоял с Ильясом Муратовым.

       Помимо иллюстраций и трогательного обращения к читателям «по вопросам полиграфического брака обращаться на Киевскую книжную фабрику “Жовтень”» (Киевскую, Карл! Каково, а?) в книге было напечатано предисловие В.Л.Кана, на удивление неглупое, с минимумом воды, но, к сожалению, в нём ни слова не говорится о содержании романа. Сейчас, тридцать лет спустя, факты биографии и библиографии Хайнлайна, приведённые в статье Кана, потеряли былую ценность. Мне думается, что единственное, ради чего стоило бы сейчас читать подобные предисловия – это что-то личное, отношение к автору, восприятие текста, неизбежный отпечаток эпохи. Всем, пишущим предисловия сегодня, возможно, стоит над этим задуматься – может быть где-то здесь скрывается способ превратить рутинную халтурку в почти нетленку?

       Перевод Киракозова «Свободное владение Фарнхэма», напечатанный в этой книге, до сих пор остаётся единственным переводом романа на русский язык. В нём довольно много мелких косяков (обычное дело с переводами доинтернетной эпохи), но есть и парочка крупных – видимо, мысли Боба о расовых проблемах плохо укладывались в голове борцов за Анджелу Дэвис, и потому их заменили на диаметрально противоположные. Тот же перевод анонимно вышел в следующем издании «Фарнхэма»:

       Я уже писал об этой книге в обзоре по «Звёздному десанту». Негр на обложке замечателен, но у него над головой нимб, а в носу – кольцо. Возможно это вовсе не Лорд-Протектор. Что изображено на задней обложке, для меня полная загадка. Достоверно относится к роману только одна картинка на титуле:

       Лицо мужчины в подтяжках странным образом наводит на мысли о пенсне, форшмаке и ювелирной лавочке на Малой Арнаутской. Лицо женщины наводит на мысль о том, что к такой женщине лучше не поворачиваться спиной.

       В том же году роман вышел в «Тонаре»:

       Понс изображён на обложке изрядным злодеем с рогами и хвостом. У него зелёная кожа, модные БДСМ-аксессуары и «хлыст», похожий на кадуцей. Хью и Барби – вон они, позади него, голенькие и жалкие – их он уже отхлестал. И сейчас он этим кадуцеем… переворачивайте, переворачивайте быстрей!

             Бабах! Девушка в трусах.

             В чём смысл неясно, нарисовано прекрасно.

       Из внутренней графики в издании «Тонара», к сожалению, один лишь этот шмуцтитул, заполненный деталями – книгами, чашками, вспышками. Есть даже Лорд-Протектор, маленький и совсем не страшный. Всё это выгодно оттеняет и подчёркивает Главную Тему. Видимо, у этой книги есть и иные достоинства, потому что какой-то неленивый умелец устроил ей переобувку:

       Внутри – симпатичный форзац, но он, скорее, к «Десанту», чем к «Фарнхэму».

       И обычный «рамочный» титул.

       Переобувка книг под «рамку» – относительно свежая тенденция, поэтому в моих старых обзорах, например, по «Кукловодам» или «Гражданину Галактики» их нет. А жаль, в переобувках встречаются очень симпатичные вещи, и уникальность дизайна ставит их на один уровень с графическими работами.

       Через год, в 1993-м, появился «Полярис»:

       Кириллов на этот раз очень неплох (или я уже начинаю страдать ностальгией? надо срочно посмотреть какие-нибудь картинки Финлея или Ван Донгена!), по крайней мере, на фоне нынешнего безрыбья. Шмуцтитул Сергунина немного скучен и загромождён лишними деталями:

       Нечто подобное рисовал Франко Брамбилла для «Мондадори», но у итальянца получилось гораздо интереснее.

       На иллюстрациях Кириллова замечательный Мемток, ядерный взрыв, немного адюльтера и хаос летающих объектов, совсем как на картинках Муратова. Жаль, что перекличка художников на этом и закончилась. Следующая иллюстрация выполнена в более привычном кирилловском ключе:

       Лорд-Протектор, Я Полагаю. Вместо набедренной повязки на нём римский плащ с розовым девчачьим подбоем. Маленький белый котек вносит дополнительный уют в эту мирную картину. Неприличные детали, которые я вижу в арабско-санскритской вязи, наверняка являются плодом моего воображения.

       А это, видимо, Главный Ветеринар поместья. Очень позитивный на вид человек. Затейливая композиция рисунка, как всегда, порождает массу вопросов: что это за график, где вторая нога и не играют ли тут в карты на раздевание. Полуарабская вязь внизу снова напоминает мне неприличные иероглифы, но это, конечно же, особенности лично моего восприятия.

       Понс и Хьюго. Вот на этой картинке всё правильно – хозяин сидит, раб стоит. Ещё тут хороши «хлыст» и Грейс с Дьюком. Также хорошо шрифтовое решение – буквы загнаны в дальний угол и не пробуждают оттуда никаких дурных ассоциаций. Почти.

       Схема здания с дарственной надписью (я ни слова не говорю о буквах) и сцена в морозильнике. Кто этот синий мужик (замёрз?), я не могу догадаться. Он явно не белый, но в романе описаны лишь трое чорных (не считая безымянных учёных), и это не может быть кто-то из них. Подозреваю, что Кириллов нарисовал откровенно расистскую картинку, впав в тот же грех невнимательности, что и многие критики Хайнлайна. Они, помнится, возмущались тем, что в романе «негры едят белых» – но мы-то знаем, что человечину ели не только (и не столько) Избранные. Её регулярно подавали на обед «слугам» в Малом зале. Так что большинство людоедов в романе – это белые люди. Закроем же поскорее это дискриминационное полотно и посмотрим последнюю работу художника.

       Финальная картинка вся на позитиве. На ней изображён персональный рай Хью Фарнхэма, где правят карты, кольт, кошки и культ мягкой силы. По-моему тут всё здорово, особенно в отношении детей и кошек. И радуга, лежащая в основании этого мира, не означает чего-то… ну, всякого такого. Иногда радуга – это просто радуга.

       После выхода «Поляриса» наступило затишье, длившееся без малого десять лет. Затем «Центрполиграф» вернулся к Хайнлайну, открыв «Фарнхэмом» новое собрание сочинений с чорными обложками и невзрачными озеровскими картинками:

       Если я когда-нибудь прикуплю эту центр-полиграфполиграфововскую серию, то исключительно ради статей, которыми отметились в ней бывшие будущие харизматики и примкнувшие к ним деятели фэндома – гг Мидянин, Зорич, Владимирский, Березин и др. Теперь они все солидные, состоявшиеся джентльмены, чтение пылких строк, которые они написали, будучи безусыми юношами, наверняка вызовет чувство умиления и навернёт на глаз скупую мужскую слезу. Ну, или можно, например, выискивать в этих сочинениях какие-нибудь неудачные фразы и с удовольствием глумиться над ними, наблюдая как расцветают пунцовые цветы признания на гладко выбритых холёных щеках… Нет-нет, это просто мысли вслух, я ничего такого не планирую, забудем.

       Следующим вышел 17-й том замечательного начинания «Terra Fantastica» – сс Хайнлайна с тёплым ламповым дизайном, знакомым по американским и немецким изданиям:

       Жаль, что это сс так и не стало псс. Мне нравится то, что делает «Азбука», но ставить на полку всё-таки приятнее было бы издание вот в этом дизайне.

       Год спустя вышел омнибус «Дорога славы» от АСТ:

       О нём нечего сказать, кроме того, что «Звёздный десант» тут только на обложке, а внутри тот же самый «Фарнхэм» в переводе Киракозова (или нечто от него неотличимое) с копирайтом О.Колесникова.

       Затем снова вышла книга «Эксмо»/«Terra Fantastica», на этот раз в серии «Отцы-Основатели: Весь Хайнлайн»:

       Это издание может похвастаться наличием шмуцтитула:

       И это последнее издание «Фарнхэма», которое может похвастаться хотя бы такой иллюстрацией. Следующим был томик «Серебряной коллекции» «Эксмо» со стоковой картинкой на обложке:

       И это всё на сегодняшний момент. Где-то на полпути к типографии замерло, пережидая пандемию COVID-19 совсем новенькое издание «Фарнхэма» от «Азбуки». Это всё тот же перевод Киракозова, но, надеюсь, несколько улучшенный. Бонусом к нему пойдут рассказы «Год джекпота», «Иноздесь» и выжимки из статьи, которую вы сейчас читаете. Думаю, теперь нужно замкнуть круг и добавить в эту статью выжимки из той статьи.

цитата

        Как и «Звёздный десант», роман «Свободное владение Фарнхэма» оказался неверно прочитан, публика вновь выхватила из произведения, посвящённого вопросам свободы и ответственности, лишь одну из второстепенных деталей, благополучно проигнорировав всё остальное.

       Ни расизм, ни каннибализм никогда не были приоритетными темами писателя. После недоброжелательного приёма, оказанного «Фарнхэму», Хайнлайн вернулся к своей прежней манере обходиться с расовыми проблемами в текстах – он игнорировал расу и не рассматривал её как существенную особенность человека. Наличие культурных отличий, привязанных к расе, а не к нации или месту проживания, он по-прежнему отрицал. Следующей попыткой подойти к теме стал роман «Фрайди», но Хайнлайн, памятуя о прошлом, сразу сделал замах шире и повёл речь об инаковости как таковой, за пределами расово-гендерной конкретики. Но о чём бы ни писал автор, главной темой для него всегда была и оставалась свобода.

цитата

        «Мы с Джинни всегда стояли за свободу, что означает, что мы верим в свободу и индивидуализм, максимально достижимые в данное время и в данных обстоятельствах… Для нас это просто означает личную свободу во всех отношениях с тщательным уважением равной свободы других людей. (И это, кстати, единственный вид «равенства», в который я верю. Все иные определения равенства, на мой взгляд, выглядят подделками)»

       Думаю, эти слова писателя стоит вспоминать, когда читаешь «Свободное владение Фарнхэма».

       Первое британское издание вышло через год у мистера Добсона, под обложкой, украшенной Многозначительной Символикой:

       Замочная скважина в центре непроходимого лабиринта наверняка что-то означает, возможно, смысл романа, который художник так и не сумел разгадать, потому что не читал его.

       По счастью затем права перешли издательству «Корги», которое выпустило четыре издания романа с десятилетними интервалами. Над каждым работал новый художник, и каждое решение было уникальным. Как раз посредине этого процесса в сфере оформления обложек произошла Фотореалистическая революция, потрясшая издательский мир, и полуабстрактную графику Со Смыслом сменили живописные работы. Ну, более-менее живописные, скажем так.

       Подозреваю, что усатый очкарик в кружочке – это сам Роберт Хайнлайн. Но это не точно. С тем же успехом это может быть Клиффорд Саймак, Рэй Брэдбери или Артур Кларк. Очень изящное и экономное решение.

       Прошло десятилетие, и символизма на картинках стало заметно больше – тут и колода карт, и птица Феникс, и атомный взрыв и опять какой-то непонятный мужик, а также следы от пуль повсюду и круглая штуковина по центру, то ли мыльный пузырь, то ли оптический прицел. Всё-таки печать на рифлёной бумаге требует более крупных деталей в рисунке.

       И, наконец, эстафетная палочка «Корги» перешла к Джиму Бёрнсу. Это известный художник, трижды лауреат «Хьюго», в его работах царит как раз тот самый подлинный стиль 80-х, на полпути между классикой и фотошопом. Но обложка 79 года очень отличается от его обычных ярких блестящих картин с детальными прорисовками и множеством криволинейных поверхностей. Здесь всё мелкое, угловатое, и вместо буйства красок совершенно реалистичная палитра цветов.

       Оригинал картины:

       Я не сильно ужал эту картинку, поэтому рекомендую кликать, чтобы разглядеть детали. Думаю все узнали сцену на рисунке: Дьюк собирается в поход, взвалив на спину железную дверь, но тут появляется мистер Понс… Здесь всё замечательно, только убежище выглядит странновато, его тень, по-моему, не согласуется с тенью летающего домино. Но, в конце концов, оно на задней стороне обложки, там солнце светит с другой стороны.

       Обложка Бёрнса, несомненно, тут же стала классикой, и её стали использовать. Семь лет спустя она появилась в Германии у «Бастей-Люббе»:

       Как можно заметить, книга «Бастей» вышла как «Оазис Фарнхэма» – роману Хайнлайна в Германии на этот раз повезло с названиями. Как и с переводами.

       А в следующем британском издании произошёл прорыв!

       Я имею в виду не качество живописи, а сюжет рисунка, конечно. Кстати, эти крылатые ракеты, возможно, не имеют никакого отношения к «Фарнхэму», потому что после Фотореалистической революции наступила Эпоха Ротации. С тех пор, как в 80-е в моду вошла реалистическая (условно) живопись (условно) на обложках, выяснилось, что её не так уж и много. Художники работали медленно. Уникальной живописи на всех не хватало, поэтому в ход пошло всё, до чего могли дотянуться издатели. При этом классики могли спокойно спать в своих некрополях – Босх или Брейгель на обложке мгновенно превратили бы книгу во «что-то для умных» – охота шла только на современных художников, причём художников-фантастов. Деньги рекой потекли к Фоссам-Джонасам-Уайтам, которых можно было лепить на любую обложку, не задумываясь о содержании.

       Но последнее британское издание всё же вышло с уникальной картиной на обложке. Это была творческая переработка прежней идеи Бёрнса.

       Ковчег Понса на этом рисунке обрёл символику: синий орёл с золотой звездой на багровом фоне. Художник наверняка имел в виду что-то конкретное, но я не специалист по геральдике и для меня все орлы на одно лицо, да и качество скана тоже желает оставлять лучшего.

       Из туманного Альбиона снова переместимся в Германию. Мы немного забежали вперёд, до «Бастей» книгу издавали в «Гейне», и там ей тоже повезло с художниками.

       В выходных данных книги какая-то странная путаница. В качестве художников заявлены гг Atelier Heinrichs Bachmann, но картинка на обложке здорово смахивает на работу Ричарда Пауэрса «City at the World's End» 1957 года. Возможно, гг Atelier Heinrichs Bachmann рисовали заднюю обложку книги – там есть красивая рисованная буквица «S» в аннотации, а копирайты мистера Пауэрса просто забыли указать по рассеянности. Могло, конечно, случиться и так, что мистер Пауэрс продал исключительные права на картинку двум фирмам одновременно и попросил «Гейне» не указывать копирайты, чтобы его не притянули к суду. Предположить, что Вильгельм Гейне украл картинку в сети, я ну никак не могу – никакого интернета в 67-м году ещё не было. Так что это предположение нужно отбросить немедленно и бесповоротно.

       Есть и другие странности у этого издания, помимо обложки. Скажем, название книги. Слова «Фарнхэм» и «Фригольд» в нём, как видите, отсутствует. Издатели решили что роман будет лучше продаваться, если сразу перейти к сути, и озаглавили текст «Путешествие в Будущее». Мне кажется, вот этот финт с названием в сочетании с обложкой сильно смахивает на обман потребителя…

       Внутри книги тоже не всё гладко, например, там всего 22 главы вместо 23. Перевод от Birgit Reß-Bohusch я немного полистал, но так и не понял, в чём тут фокус, похоже, просто слили две главы в одну. Из текста исчезли кое-какие мелочи – в частности шутка насчёт «вешаем предателей» из объявления на усадьбе Фарнхэмов. Да и слово «фригольд» заменено на «оазис».

       Следующее издание «Гейне» вышло в новом дизайне но в том же старом переводе.

       Космополитичный художник Карел в моих обзорах уже появлялся. Он был неравнодушен к гиперболам и символам, вот и здесь шатёр Понса витает в небе, а взгляд Лорда-Протектора обращён как будто только на Хью и Барбару. Ну и «хлыст» в его руках. Он почему-то настоящий.

       Издание примечательно ещё тем, что из заголовка исчез артикль «Die», хотя внутри всё осталось по-прежнему.

       Другим издателем «Фарнхэма» в Германии стал «Бертельсманн»:

       Здесь мне очень нравится шрифт – он навевает ностальгию по журналу карикатур «Ойленшпигель» и разным связанным с ним вещам. Рисунок, правда, нисколько не напоминает творчества Карла Музеника или Хайнца Янкоффски. Я не уверен даже, что это Пол Лер, но манера и цветовое решение как будто его. «Bertelsmann», если я правильно понял, это какое-то «клубное издание», скорее всего просто пиратка. У пиратов часто очень красивые обложки, ведь им не нужно платить художнику.

       Следующим немецким изданием был уже знакомый вам «Оазис Фарнхэма» от «Бастей Люббе». В нём перевод Birgit Bohusch слегка переработал Marcel Bieger, но глав по-прежнему на одну меньше. Завершает цепочку переизданий электронный кошмар от «Гейне».

       Художник, скрывающийся под именем «Das Illustrat» (подозреваю, окончание «or» просто куда-то не влезало, и его отрезали), точно таким же образом оформил и все остальные обложки электронных книг Хайнлайна, так что ошибкой было бы считать, что вот это нарисовано специально для «Фарнхэма». Кстати, роман опять сменил название на «Временной скачок» и обзавёлся третьим переводчиком, который подчищал хвосты за Бохуш и Бигер – Jürgen Langowski. «Оазис» так и остался «оазисом», но пропавшая глава вернулась, и «повешенный за шею предатель» появился в виде «копчёной медвежатины», возможно, это изящный ход переводчика «пособник русских»=«медвежатина», а возможно герр Юрген просто заткнул дырку в тексте, чем попало. Не берусь судить. В русском переводе этот «предатель» тоже представлен странным псевдонимом. И, тем не менее, это, предположительно, самое полное издание романа на немецком, ведь в копирайтах там стоит ссылка на сс «Virginia Edition», где собраны самые правильные копии произведений Грандмастера.

       Следующая остановка будет в Италии, она будет краткой, бывшая Метрополия Римской империи нас мало чем порадует.

       Впервые «Фарнхэма» напечатали в Италии в омнибусе «Тени 2000 года», поэтому трудно сказать, что на обложке относится к роману и относится ли к нему хоть что-то. Слово «Фригольд» из названия традиционно убрали, назвав простенько, без затей, «Storia di Farnham» – «История Фарнхэма».

       Следующее издание вышло отдельной книгой с симпатичной обложкой:

       Это хорошая картинка, правда, она немного выпадает из оригинального сюжета. Обратите внимание на округлые стенки убежища: художник, похоже, видел реальные фоллауты и учёл это в рисунке. К сожалению, Фотореалистическая Революция закончилась Фотошопным Термидором и на смену живым картинкам пришли семплы, слои и фильтры. Художник Франко Брамбилла пришёл в «Mondadori» как раз на изломе эпох.

       Роман вышел под новым названием «La fortezza di Farnham» – «Крепость Фарнхэма», текст был вычитан и отредактирован. Кстати, похоже, это специфическая особенность конкретного романа, она прослеживается в нескольких странах: для новых изданий его вычитывают или переводят заново. При этом десятки других романов Грандмастера, особенно ювенильной серии, не задумываясь, перепечатывают в самой первой редакции, хотя она довольно часто грешит чудовищными ляпами в переводе или потерянными кусками текста. Видимо, издатели подсознательно чувствуют, что с «Фарнхэмом» не всё так просто, как показалось при первом прочтении, и надеются, что новый перевод или новая редакция прояснят их сомнения.

       А теперь посмотрим, как интерпретировал «Фарнхэма» другой латинский народ. Сначала – португальские аргонавты. Многострадальное название романа и тут подверглось переделке, «Фарнхэма» заменили на «Мир, который нас ждёт» (думаю, если на то пошло, то уж лучше бы было «Мир, который нас поджидает»):

       Об этой серии я писал, она начала выходить в 50-х и дожила, как минимум, до конца 80-х: в 1989-м в ней вышел «Кот, проходящий сквозь стены». В оформлении книжек отразились самые разные веяния и течения, и даже на примере «Фарнхэма» видно, что для первой части романа художник использовал коллаж из кадров атомного взрыва, а для второй нарисовал дворец Понса, исполненный магрибской роскоши и аляповатой пестроты.

       Испанские издания романа не вызывают у меня никаких иных эмоций, кроме испанского стыда. Первое под названием «Los Dominios di Farnham» («Владение Фарнхэма») вышло в серии «Ciencia/Ficción» с характерными «иллюминаторами» на обложках:

       Название «Geminis» («Близнецы») вполне говорящее, все вышедшие в этом издательстве книги неразличимы словно близнецы: на всех красный фон с «иллюминатором». Эти иллюминаторы в 60-х были общим поветрием, их любили и в итальянской «Mondadori», но в итальянские иллюминаторы можно было что-то разглядеть, а сквозь каталонское стекло видны лишь бесформенные пятна.

       Второе издание вышло совсем позорным – на него вообще налепили обложку от «The Past through Tomorrow», которую нарисовал для «Berkley Books» Carl Lundgren.

       Картинка из «Истории Будущего» сочетается с историей семьи Фарнхэмов менее чем никак. Но умельцев эпохи фотошопа это никогда не останавливало. Концепция осмысленной обложки, расцвет которой наблюдался в 70-х, к нулевым годам вышла из моды, а за ней вышел из моды и всякий намёк на реализм в рисунке. Процессы в разных странах и разных издательствах протекают, конечно, по-разному. Всегда есть исключения (но и совпадения бывают впечатляющие). Скажем, в первом японском издании «Фарнхэма» на обложку поместили, следуя моде второй половины 60-х, абстрактный рисунок. Но если присмотреться, можно увидеть, что это работа фотохудожника, которая графически имитирует стилистику абстрактных рисунков.

       Если ещё лучше приглядеться к картинке и немного подумать, можно предположить, что на ней изображён атомный взрыв и некий (успешно) противостоящий ему объект, отбрасывающий густую тень. А если подумать ещё немножко, то можно отметить, что объект, противостоящий взрыву, совершенно белый, тогда как тень, возникшая вследствие взрыва, – густая чёрная, но если продолжать размышление, становится отчётливо слышен шум волн и зловещие крики птиц текели-ли! текели-ли! поэтому мысль остаётся недодуманной. Ну что ж, не всё следует подвергать осмыслению, в рисунке, как и в женщине, должна оставаться какая-то загадка.

       Издание 1983 года уже несёт на себе отпечаток Фотореалистической революции:

       На картинке довольно много деталей, например, бледные тени Земли, выстроившиеся в Саймаковское Кольцо вокруг Солнца, синусоиды, запутавшиеся в волосах, они явно намекают на «Год резонанса», и ещё блики, плоские, нарисованные, и круглые, настоящие, от них невозможно избавиться, когда фотографируешь глянцевую поверхность.

       Осталась ещё парочка обложек из стран бывшего соцлагеря. Это книга из чешского сс Хайнлайна от «Классики» и болгарская внесерийка.

       Рисунок, по-моему, слишком угарный, чтобы его всерьёз обсуждать. Но, если вспомнить, в лихие 90-е в России выходили ужасы и похлеще чешских.

       Болгарская «Сиела» просто поместила на обложку фото атомного взрыва – и не прогадала.

       Атомный взрыв, не смотря на свою апокалипсическую природу, почему-то всегда хорошо смотрится на обложке. И в полной графической переработке Gene Szafran у «Signet», и в виде реалистичных изображений на книгах «Corgi» и даже в виде серии раскрашенных «слайдов» у «Livros Do Brasil». Человеческие фигуры на обложках куда чаще вызывают содрогание (хотя должно быть наоборот).

       Болгарским взрывом я закрою сегодняшний вернисаж иностранных изданий «Фригольда Фарнхэма». Оставшиеся кириллические этюды мы посмотрим чуть погодя. Их немного, но не хочется всё утрамбовывать в одну главу.

       В том, что касается графического воплощения, первому изданию романа «Фригольд Фарнхэма» не слишком повезло. Для журнальной публикации в американских «Еслях» его иллюстрировал один из «странных» художников, Jack Gaughan.

       На русском фамилию Gaughan пишут то «Гуган», то «Гоган» (почему бы сразу не «Гоген»? К чему ходить вокруг да около…). Но на самом деле он Гоэн, так написано в книге, посвящённой его творчеству. Джек был одной из тех фигур, что зародились в недрах фэндома и всплыли из недр на самый верх. Он получил профессиональное образование в Дейтонском художественном институте и посещал студию ещё одного из «странных» художников-фантастов, Ханса Бока. Гоэн светился на конвентах, писал письма и иллюстрировал фэнзины. Свои картинки он рассылал по фэндому совершенно бескорыстно, но не оставлял попыток однажды получить за них гонорар в каком-нибудь официальном издании. Редактора палп-журналов, однако, его не жаловали и считали его рисунки «второсортными». Но капля точит камень, и в 1962 году Джек сумел пробиться в «Galaxy», где постепенно подмял под себя всю графическую часть журнала. Через несколько лет он занял должность арт-директора «Galaxy». Позиция в одном журнале обеспечила ему проход в другие, и вскоре Гоэн превратился в востребованного художника. Неплохой фокус, правда? Успех его не был совсем уж незаслуженным. С годами у него выработался узнаваемый стиль, а ещё у художника была фантастическая работоспособность, за сутки он мог нарисовать до девяти иллюстраций. Он работал не только с журналами, но и с книжными издателями, его обложки мелькают у «Ace» и «Daw». Но не только обложки. Джек был художником широкого профиля, у него в портфолио много внутренней графики, иллюстраций, каллиграфии, виньеток и карт. Пером на бумаге он нарисовал тысячи внутренних иллюстраций, а акрилом по картону – сотни обложек. Часть из них чрезвычайно похожих на картины Эда Эмшвиллера, но большинство вещей написаны в его собственной, узнаваемой манере с искажёнными, вытянутыми и покосившимися фигурами:

       Кроме всего прочего, Гоэн известен как художник первого (пиратского) издания «Властелина колец» в США.

       Популярность Джека в фэндоме в 1967 году вылилась в нечто материальное, он получил дуплетом две премии «Хьюго»: одну как профессиональный художник, а вторую – как художник фензинов. Потом он сбавил обороты и получал только по одной «Хьюго» в год. Потом занимался живописью, преподавал, а в 1985 году внезапно скончался в возрасте 55 лет. Его именем названа премия, которую присуждает молодым художникам «Ассоциация НФ Новой Англии».

       Его чёрно-белая графика, как правило, была ужасна. Пером он работал в небрежной, неряшливой манере, многие его иллюстрации – просто пятна, которые разбавляют ровные колонки журнального текста. Такими были и иллюстрации к «Фригольду Фарнхэма», опубликованному в «IF».

       Вначале – чудовищная обложка номера с первой частью романа.

       А теперь иллюстрации Гоэна. Я не буду показывать их все, по большей части они бессмысленно заполняют объём, но среди них есть несколько действительно неплохих.

       Обратите внимание на лица в левой части разворота: они как будто не в фокусе и слегка «плывут». У Джека иногда получались любопытные эффекты. Насколько я понимаю, для него главным в ч/б графике было создать динамику, неважно какую, неважно насколько это шло в ущерб содержательной части картинки, главное – получить что-то живое на выходе. У него была странная цель и порой – странные результаты… Но попробуем опознать персонажей. Думаю, это Иосиф, Барбара, Дьюк, Хьюго, Карен и Грейс. Фамильное сходство угадывается, что не так-то просто при таких скупых художественных средствах, которыми пользуется Джек. Увы, следующие картинки показывают, что ему не всегда удаётся добиться сходства даже одного и того же персонажа:

       Большинство его иллюстраций – квадратики, вписанные в полосу, среди них попадаются изящные миниатюрки. Вот Джо отправляется на разведку:

       А вот картинка на две полосы, покосившееся убежище на склоне холма:

       Следующий номер журнала украсила совершенно блёклая обложка:

       Открывает вторую часть драматичное явление Лорда-Протектора:

       В этом номере Джек опять имитирует старомодный метод иллюстраций с портретами героев. Вначале совершенно внезапно распахнутая на целый лист Киска (возможно, художник просто закрывал картинкой дыру в вёрстке):

       Затем появляется шикарный Мемток, он почему-то в штанах, но это простительное расхождение с текстом ради выразительности рисунка:

       И не менее выразительный Понс, но к нему нужно приглядываться, лицо, рука, жест, античный хаос драпировки… А если не приглядываться, это просто бесформенное пятно:

       Заключительная часть «Фарнхэма» вышла под очень симпатичной обложкой, жаль, что, как и предыдущие, она не имеет никакого отношения роману.

       По контрасту с обложкой, внутри нет ничего интересного. Вначале провисающий разворот:

       Затем несколько пустых картинок, заполняющих пустые места, наподобие вот этой:

       Даже самые драматичные моменты в исполнении Джека выглядят скучно. Сцена в морозильнике и убийство Мемтока, во-первых, крайне минималистские, во-вторых, совершенно индифферентные.

       На что стоит взглянуть в третьей части, так это на зашифрованное письмо Хью. В оригинале, в отличие от русского перевода, шифр, придуманный Фарнхэмом, не пунктуационный, а геометрический: нужные слова расположены на диагонали, проходящей из левого верхнего в правый нижний угол листа. Поэтому расшифровка размещена в тексте «лесенкой»:

       Последняя иллюстрация к роману – момент ядерного взрыва, настигшего героев уже в заброшенной шахте. Я думаю, Джек не слишком долго трудился над этой картинкой.

       Если мне не изменяет память, подобные шедевры я успевал сделать за время одного скучного урока, так что мистер Гоэн вполне мог выдавать на-гора за сутки не девять, а двадцать девять таких иллюстраций. Если, конечно, ему позволяло вдохновение. Вдохновение – капризная штука, без него даже такую вещь не нарисуешь… Впрочем, если подумать… Ой, ладно. Не буду злословить по поводу Джека Гоэна, тем более что он неплохой художник. Во всяком случае, гораздо более интересный, чем другой иллюстратор Хайнлайна, у него было странное имя: Доктор.

       Упс! Это не тот Доктор. Хотя картинка хорошая, но Доктор не тот. Вот правильный Доктор:

       Доктор, не тот, первый, а тот, который рисовал обложки к Хайнлайну в издательстве «Putnam», был с детства переполнен идеями. Он был везунчиком по жизни: учился в Университете Искусств в Филадельфии, причём стипендию Университета он выиграл, но денег всё равно не хватало, и он работал штангистом в балетной труппе (не спрашивайте!). Оттрубив войну в должности картографа, он окунулся в мир коммерческого искусства, оформлял открытки, плакаты, обложки книг, конверты пластинок, и попутно успел нарисовать пять обложек книг Хайнлайна для издательства «Putnam». Как и многие другие коммерческие иллюстраторы, которые чуяли, куда ветер дует, незадолго до Фотореалистической революции 80-х он забросил книжную графику и отдался живописи. Ирв Доктор прожил долгую интересную и наполненную искусством жизнь. Его идеи по части оформления книг отчасти заложили фундамент того, что творилось в 60-х. Его обложки были аляповаты, экспрессивны, агрессивны, скучны и отвратительны.

       Нет, если как следует присмотреться, в этой работе можно увидеть воздух, пространство, игру красок, и даже динамику – я имею в виду вон ту Очень Одинокую Фигурку, которая удаляется от нас по-английски на цыпочках. При этом фигурка разводит руками, как бы говоря: «Ну уж извините, уж что получилось, никто не виноват». Это третья обложка к Хайнлайну, над которой работал Ирвинг Доктор. Он нарисует для «Putnam’s» ещё пару обложек, затем его сменит Винсент ди Фейт. Но об этом в других обзорах, а пока посмотрим, что понарисовали господа оформители во втором и последующих переизданиях романа.

       В 1965 году права на роман перешли к репринтному издательству «Signet», где его поджидал третий «странный» художник по имени Хут фон Зитцевиц. В 60-е он был фрилансером, жил в Нью-Йорке и клепал фотоколлажи для обложек «Dell», «Berkley Medallion», «Signet», «Avon», «Ace» и др. Потом он где-то зацепился за пост арт-директора и закончил свою карьеру преподавателем изящных искусств в Университете Хофстра. Большинство его коллажей однотипны и ужасны, чем-то выделяются только парочка-другая из них:

        В этом же духе была решена и обложка «Фарнхэма», разве что она ещё более бессмысленна и откровенно халтурна:

       Но следующее издание работ Хайнлайна в «Signet» попало в руки замечательного художника Gene Szafran. Я писал о нём в предыдущих обзорах, поэтому повторяться не буду. На картине снова «трёхслойная» композиция: хроматографический фон, Лорд-Протектор, вписанный в геометрическую символику, и, наконец, Барбара с двумя близнецами.

       Искать намёки и символы в картинах Джина можно бесконечно и многими способами, я не буду лишать вас этого удовольствия. Добавлю только то, чего не знал раньше: оказывается, существовало подарочное издание сигнетовской серии, вот такой замечательный бук-бокс для поклонников Джина или поклонников Хайнлайна (или поклонников того и другого). Внутри него было шесть томиков всего за 6.50, и это был неплохой подарок по тем временам, да и сейчас кто бы от такого отказался?

       В начале 70-х издавать Хайнлайна начали в «Berkley». Это были две серии книг, к которым приложили руку не самые последние художники, Пол Лер и Карл Лундгрен.

       У Лера, как обычно, гигантские овоидные структуры доминируют над жалкими фигурками людей. Редкий случай для этого художника, картинка сюжетно связана с текстом романа. Если приглядеться, можно опознать Понса и Барбару, троица дикарей в шкурах позади неё – неопознанная массовка. К сожалению, оригинал выглядит хуже обложки. То ли время, то ли сканер не пощадили картину Лера. Возможно, она изначально была такой небрежной (зачем размазывать, если шрифт всё прикроет), а на макете её слегка облагородили.

       Что касается преемника Лера, Карла Лундгрема, то у него на картинке всё как у братца Дольфа: круто, брутально и немного неестественно.

       На обложки знакомые нам по книге темпоральные паданцы-попаданцы, но с некоторыми улучшениями: одежда как новенькая, даже ботинки блестят, а Хью где-то по пути из XL века разжился париком и винтовкой. Не будем спорить, Художник Так Видит, да и Фарнхэм с ружьём выглядит более убедительно в своей роли отца и защитника.

       В 80-х годах прошлого столетия сс Хайнлайна начали издавать «Ace». Именно там изобрели тот самый тёплый ламповый дизайн, который у американцев содрали сначала немцы, а потом и русские.

       Картинка качественно нарисована, как и все прочие в этой серии, но она немного забавная, к ней так и просится надпись типа «Куда ты денешься с подводной лодки?» или что-то в этом роде. Художнику, конечно же, не следовало впихивать в сюжет о подземном бункере этот непонятный иллюминатор.

       В следующем десятилетии Хайнлайна издавали в «Baen Books». Перед тем, как серию отдали на откуп любителю динозавров Бобу Эгглтону, обложки для неё рисовал Стивен Хикмэн. Стивен очень техничный художник, иногда настолько техничный, что кажется, что у него вообще нет души – только ловкие пальцы, отличный глазомер и таблица гармоничных сочетаний цветов в голове. Нет, у него есть хорошие картинки. В своё время Стивен получил премию имени первого иллюстратора «Фарнхэма», Джека Гоэна. Так замкнулась связь времён, и первое издание оставило след в последнем.

       На обложке мы видим тщательно воспроизведённую надпись, украсившую в романе владения Хьюго Фарнхэма:

       И так далее и тому подобное. Обложка забавная, в ней что-то есть. Чего не скажешь о работе преемника Хикмэна, Боба Эгглтона.

       Здесь для обложки тоже использован сюжет последней главы романа. Это вид на Свободное владение Фарнхэма, но вывеска более куцая, и снова, как и на самой первой обложке Доктора, здесь изображена Очень Одинокая Фигурка. Только она не удаляется, а наоборот, остановилась в растерянности, как бы говоря: «ну вот я здесь, и что дальше?» Дальше у нас будет ещё немного импортных обложек, а напоследок мы полюбуемся на русскоязычные издания с шикарными внутренними иллюстрациями. Но всё это в следующем выпуске.

       На первый взгляд, Хьюго Фарнхэм – человек на полпути между вторым и третьим типом. Подобно Ною, он знает, что конец мира неизбежен и строит свой ковчег, чтобы избежать общей участи. Оказавшись за пределами цивилизации, он успешно применяет знания, чтобы создать жизнеспособное поселение, а попав в плен, стремится максимально улучшить своё положение и положение своих спутников и одновременно планирует и осуществляет побег. Но в действительности Хью радикально отличается от всех предыдущих героев Хайнлайна. Их компетентность непременно давала какой-то ощутимый результат. Вселенная историй Хайнлайна была устроена так, что эта добродетель непременно вознаграждалась.

       Вселенная «Фарнхэма» устроена совсем иначе. В этой Вселенной Хьюго Фарнхэм, несмотря на всю свою компетентность, оказывается полным неудачником. В редких случаях ему удаётся применить свои знания к жизни с удовлетворительным результатом. В основном же он совершает ошибки или бессильно наблюдает за происходящим. Эти наблюдения также подвержены неким дефектам. Хью Фарнхэм временами демонстрирует очень избирательный взгляд на мир, этакое «туннельное зрение», от которого рукой подать к «туннельному мышлению», как его называют психологи. Несмотря на их очевидность, проблемы личности главного героя – довольно зыбкая тема, эти проблемы не декларированы автором, на них либо нет прямых указаний, либо такие указания скомпрометированы личностью оппонента (кто верит отрицательным героям?). Поэтому мы можем лишь гадать, заложены они в личность Хью Фарнхэма автором сознательно, либо это неосознанный отпечаток проблем, присущих личности самого Хайнлайна.

       В одном из обзоров (см. «Коты и гаджеты») я писал об отношении Боба к попыткам «психоанализа» его текстов. Тогда на этом поприще себя попробовал Джеймс Блиш, и Хайнлайн, разумеется, пришёл его в ярость. Боб категорически отрицал, что в его текстах что-то заложено «неосознанно». «Я продумываю в своих текстах всё до мельчайших деталей, у меня там нет ничего бессознательного, а вы все дураки!» – сказал он и, уходя, громко хлопнул дверью. Ну или что-то подобное. Блишу повезло, что он жил в другом городе, Боб здорово тогда разозлился. Поэтому безопаснее будет предположить, что недостатки Хью заложены в его образ самим автором. По крайней мере, так всё выглядит гораздо интереснее. Но всё же нужно помнить, что здесь точка ветвления, поэтому всё последующее является лишь одной из возможных интерпретаций.

       Итак, в начале романа Хьюго Фарнхэм – успешный строительный подрядчик (но без претензий на большее), и это единственный его успех в жизни. Очевидно, что он давно потерял контакт с женой и сыном, и нынешнее плачевное состояние Грейс – следствие его невнимания к жене. По некоторым вскользь брошенным словам мы можем предположить, что Хью не только задерживался на работе и в карточном клубе, но и гулял на сторону (стремительное сближение с Барбарой это подтверждает), Грейс просто оказалась выброшена из его жизни и стала искать утешение на дне бутылки. Этот несчастливый брак очень автобиографичен (за исключением того, что Леслин Макдональд лишнего веса не набирала, и гадости о бывшем муже начала говорить только после развода), и беспомощность Хью, по-видимому, полностью повторяет беспомощность Хайнлайна в аналогичной ситуации. Но мистер Фарнхэм более рационален, он не мучается, не жалуется, не впадает в депрессию, он просто отключает у себя эмоциональное восприятие Грейс и несёт за неё отстранённую ответственность. Думаю, примерно так же он относился бы к любимому щенку своего сына – щенок ему не нравится, но этого его отцовский долг, и поэтому он бы старался поступать правильно: прятать от него туфли, следить, чтобы он не захворал и не потерялся.

       И пичкать таблетками, если он слишком жалобно тявкает.

       Как раз в начале 60-х в Америке синтезировали первые антидепрессанты, и их потребление быстро подскочило до сотен тонн в год. Хайнлайн, как и многие американцы, верил в волшебную силу таблеток. С нашей нынешней точки зрения Хью травит жену милтауном, но, оставаясь в контексте начала 60-х, его нельзя рассматривать в негативном ключе. Он обычный человек, который ничего не знает о побочках, он действует ради её блага, хотя его действия лишены смысла, ведь его брак – пародия. Атомная бомбардировка избавляет нас от неизбежной и унылой картины его семейного краха. Этот крах неизбежен, потому что, несмотря на все разговоры об ответственности, Хью в разговоре с сыном проговаривается: «невозможно быть ответственным за чьё-либо поведение». Кстати, от воспитания сына Хью также самоустранился, поскольку Грейс не позволяла трогать мальчика, а Карен выросла совершенно безответственной, по его собственным словам (но о причинах он умалчивает и вину за это на себя также не берёт).

       Единственное реальное достижение Хью, которое мы видим в начале романа – это построенное им убежище.

       Отсюда возникает впечатление, что «Хью готов справиться с непосредственными физическими проблемами, которые можно маркировать и устранять. [курсив мой – swgold] К сожалению, устанавливать и поддерживать человеческие отношения – задача более сложная, чем ремонт автомобилей» (T. Clareson, J. Sanders «The Heritage of Heinlein», «McFarland Company, Inc.», 2014)

       В момент кризиса Хью объявляет себя капитаном спасательной шлюпки и начинает претендовать на абсолютную власть внутри группы спасённых. Эту власть он немедленно подкрепляет угрозой оружия. В дальнейшем он ещё не раз прибегнет к шантажу и угрозам. Но угрозы плохая замена уважению, и когда кризис исчерпан, группа предсказуемо распадается.

       Предвидение последствий поступков не является сильной стороной Хью Фарнхэма. Его реакции заточены на непосредственную и явную проблему.

       Его предусмотрительность на случай чрезвычайной ситуации также оказывается неполноценной. Для этого в романе имеется кошмарная сцена неудачных родов Карен, к которой Хью оказывается не готов ни материально, ни технически, он вновь оказывается беспомощным наблюдателем трагедии, которую не способен предотвратить. Созданная им община разваливается, и вновь удручающий финал отменяется проявлением внешней враждебной силы, на этот раз появлением рабовладельцев.

       Хью довольно легко меняет роль руководителя на роль подчинённого, потому что действовать можно лишь в рамках существующей системы. В отличие от членов его семьи, он понимает необходимость дисциплины и готов поступиться правами. В определённой степени (эта степень затем будет подвергнута испытанию). Хью признаёт силу поработителей, встраивается в систему и стремится максимально повысить свой статус в этой среде, собирая информацию и строя планы освобождения. Всё это оказывается одним большим заблуждением.

       У него крайне упрощённое представления о возможностях его хозяев. Его понимание специфики местной жизни весьма поверхностно (Хью даже не понимает, что иным оно и не может быть. Он откровенно проморгал принятый здесь каннибализм, был шокирован открытием, и даже не задумался над вопросом «а что ещё я мог не заметить у себя под носом?»). Хью поддерживает слегка снисходительные отношения с Мемтоком, про себя он даже называет его «другом» и сожалеет о его убийстве. Но Мемток отнюдь не воспринимал Хью как «друга», для него это «дикарь», забавная зверушка Понса. Главный Управляющий ни разу мысленно не называет Хью по имени, для него это просто винтик в сложной структуре Дворца, но Хью воспринимает его снисхождение-ради-пользы-дела за некие искренние отношения. Его статус во дворце Лорда-Протектора также оказывается фикцией – у Понса на его счёт совсем иные планы, на самом деле он играет с Хью, как кот с мышкой.

       Хью никудышный наблюдатель и довольно плохо понимает окружающих, если они выпадают из известных ему шаблонов.

       Тайная переписка Хью и Барбары оказываются наивным детским секретом. Побег, спланированный Фарнхэмом, заканчивается полным провалом. Он остаётся жив лишь благодаря доброму отношению Понса – отношению, которого он опять-таки не замечает, он слышит слова Лорда-Протектора, но не понимает их смысла, поскольку уверен, что его непременно казнят. В итоге он не заметил милосердного жеста своего единственного доброжелателя в мире Сорокового столетия и, похоже, считал, что чудом вырвался на свободу, обманув грязных каннибалов. Точно так же воспринимают ситуацию с «чудесным освобождением» и многие критики романа. Возможно, стоило бы посвятить фигуре Лорда-Протектора отдельную главу, но мне не хочется испытывать пределы вашего терпения.

       Таким образом, компетентности Хью оказывается недостаточно, чтобы управлять ситуацией, если присмотреться внимательно, мы видим, что он ничем, в сущности, не управляет. Он несвободен и бессилен – всё, что происходит с ним, его семьёй и Барбарой решают другие люди, они лишь плывут по воле обстоятельств. Кто-то развязал войну, что-то зашвырнуло их на две тысячи лет в будущее, их берут в плен, их обращают в рабство, их выкидывают обратно в прошлое, и во всём этом нет ни малейшей роли самого Хью Фарнхэма. Единственное, что остаётся на его долю – выживание в меняющихся условиях. И Хайнлайн недаром повторяет это несколько раз в финале романа, акцентируя внимание читателя: «они выжили», «жизнь продолжалась».

       Всё выглядит так, будто Хайнлайн, который, как мы помним, писал «Фарнхэма» как исследование понятий «свобода» и «самоограничение», в финале сводит этику к чистой биологии, свобода и необходимость оказываются подчинены принципу выживания. Нет, Боб ничего такого не заявляет, но по факту весь сюжет романа посвящён вопросам выживания, а свободе – лишь монологи его героев. И если бы Хайнлайн объявил свободу одним из аспектов выживания вида, это было бы вполне созвучно тому, что он писал ранее, в «Звёздном десанте» и позднее, в романе «Достаточно времени для любви». Хайнлайн убеждённый дарвинист и черпает методы из того же материалистического арсенала, что и Иван Ефремов в «Лезвии бритвы», когда последний сводит красоту к биологической целесообразности. Сведение сложных социальных и этических понятий к чему-то простому, базовому, в частности, к животной природе человека – один из излюбленных методов писателя, с его помощью он вытаскивает наружу самые замшелые предрассудки и провоцирует (или лучше сказать троллит?) своих читателей.

       Но вернёмся к Хью Фарнхэму. По-видимому, на рубеже 60-х в арсенале писателя произошло радикальное обновление, и на смену Человеку Компетентному пришёл Человек Ошибающийся. Или даже Человек Заблуждающийся. Определённые шаги в эту сторону были сделаны раньше – например, недостоверный рассказчик во «Времени для звёзд» или наивная девушка из «Марсианки Подкейн». Герои Хайнлайна и раньше совершали ошибки, но затем наращивали опыт, приходили ко Второй или Третьей стадии Человека Хайнлайна и начинали управлять обстоятельствами свой жизни. Хью Фарнхэм практически ничем не управляет на протяжении романа, он, в основном, совершает ошибки и пребывает в заблуждении.

       Человек Ошибающийся и Человек Компетентый – это совершенно разные плоскости бытия. Поэтому, начиная с Хью Фарнхэма, схемы, придуманные Алексом Паншиным, перестают работать. Естественно, критик не мог этого не заметить и в своей книге «Heinlein in Dimension» пишет «…тогда тщетность Фарнхэма приобретает новый смысл. Возможно, его историей Хайнлайн, сам того не осознавая, говорит нам, что одной компетентности недостаточно. Тогда смыслом истории становятся постоянные попытки Фарнхэма сбежать от всего – где и чем бы это ни было – что враждебно и пренебрежительно к его личности, чтобы найти приют своей душе» Этот смысл, замечу, отлично подходит не только к «Фарнхэму», но и к более поздним «Фрайди» или «Иову». Но Алекс Паншин на этом не останавливается и берёт шире: «Фактически, книгу даже можно рассматривать как поиск солипсистом Вселенной, чтобы стать в ней Богом». (Близость Хайнлайна к солипсизму – это постоянный пунктик критиков, для него есть основания, но я не буду углубляться в эту тему, отмечу только внезапное появление Бога в рассуждениях Паншина. Оно кажется неожиданным, но если вспомнить о том, что роман посвящён свободе, а свобода – это возможность поступать так, как тебе хочется, то полная свобода это суть божественный атрибут.) И далее пишет: «Вселенная, которую он действительно обретёт – шахта, которую он окружит колючей проволокой, чтобы сохранить в неприкосновенности – настолько ничтожна, что практически означает бегство от мира. Сама история может символизировать отказ Хайнлайна от его долгой веры в способность компетентного человека преобладать вечно».

       Смена Человека Компетентного на Человека Ошибающегося не могла не отразиться на построении сюжетов. Прежний герой двигался по восходящей кривой, к власти над природой и обстоятельствами, непрерывно повышая свой багаж знаний и навыков. Новый герой подвержен всем стихиям без шансов как-то радикально изменить обстоятельства в свою пользу, его возобладание над текущей ситуацией неизменно заканчивается новым крахом. И каждый провал лишь выявляет всё новые и новые заблуждения, в которых он, оказывается, пребывает относительно жизни, вселенной и всего прочего. Вместо восходящей кривой – затухающая синусоида. Траектория героя ведёт его либо к тихой защищённой гавани, куда не задувают ветра жизни, либо к осознанной капитуляции и попытке смириться с неизбежным.

       Мы впервые встречаем Хью Фарнхэма именно капитулировавшим – он бессильно наблюдает за распадом личности Грейс и просто ждёт, когда лодка семейного быта пойдёт ко дну. Лишь ухудшение внешних обстоятельств побуждает его к активным действиям и, в конечном итоге, к бегству в поисках тихой гавани. Это бегство приводит его из одной норы в земле в другую нору, более глубокую и защищённую (и менее обременённую соседями).

       Деконструкция героя повлекла за собой деконструкцию некоторых символов, которые были опорными точками в прежней Вселенной Хайнлайна. Они занимали в мировоззрении писателя особое положение, это были его любимые игрушки, поэтому когда Хайнлайн безжалостно расправляется с ними, невольно ожидаешь, что в финале романа этот Götterdämmerung должен вылиться в какой-то катарсис. К сожалению, ничего подобного не происходит, последняя глава романа сводится к банальному «Жить – это хорошо!» и предлагает нам полюбоваться на пейзаж, усеянный руинами. Что это за руины?

       В первых главах романа Хайнлайн покончил с Америкой. По мнению Хью (как и Хайнлайна) «Америка – лучшая страна из всех, что люди создали за свою долгую историю, по крайней мере, на мой взгляд». Но Америку разбомбили в пыль, и имя её похоронено в истории. Либерализм – ещё одна ценность, которой привержен и Хью Фарнхэм, и которая теряет актуальность, как только он использует оружие, утверждая свою власть. У Хью есть оправдания, он всё предусмотрел, он капитан спасательной шлюпки, и он знает, как надо поступать для общего блага. Но это оправдание не продержится слишком долго. Ещё один символ, который разрушает писатель – это, конечно же, Фронтир. Место, где, по выражению Брюса Франклина, «должны были чудесным образом ожить давно утраченные достоинства мифического общества пионеров». Ничего этого не произошло, Хью провалился в роли патриарха, жизнь вдали от цивилизации оборачивается трагедией, в которой он теряет дочь, вместо благородного духа первопоселенцев героев ждут постыдные дрязги и бытовые проблемы, в результате которых община распадается.

       Это последовательное уничтожение символов не является окончательным, в частности, Фронтир ещё возвращается как некая объективная ценность в «Луне» или «Фрайди», но это низвержение идолов сигнализирует, что «Фригольд Фарнхэма» вещь переломная, на ней происходит смена писательской парадигмы. Новой особенностью является выбор оппонента главному герою. Ранее с этим были большие сложности, потому что Хайнлайн не признавал существования злодеев, он рассматривал их только как людей в чём-то заблуждающихся или придерживающихся альтернативной точки зрения. На этой основе трудно противопоставить герою впечатляющего антагониста, Хьюго Фарнхэму приходится лишь от случая к случаю переругиваться с собственным сыном, олицетворяющим крайний прекраснодушный либерализм. Куда лучше раскрывает его сущность столкновение с героем, выполняющим функцию зеркала.

       Хайнлайн не только отзеркалил проблемы Америки в мире расовой инверсии Сорокового столетия, он пошёл дальше и создал Зеркало для героя. Персонажа, в котором Хью, при желании, может увидеть собственное отражение. Напомню, что Лорд-Протектор Понс вступает в игру в тот самый момент, когда Хью оказывается в вывернутой наизнанку ситуации с «сознательным добровольным подчинением» под угрозой оружия. Понс «спасает» (как здесь это называют) Хью для лучшей участи, слегка коснувшись его смертельно опасным жезлом – точно так же, как Хью спасал своего сына, наставив на него автомат. В своей вотчине Лорд-Протектор играет ту же роль, что пытался возложить на себя Фарнхэм, роль патриарха, человека, который всё продумал и предусмотрел, и который готов заставить других делать то, что он говорит, потому что это для их же блага. Конечно, забота Лорда-Протектора о своих людях имеет свои специфические черты.

       Но в целом она совершенно симметрична тому, что делал Хью. Нельзя не отметить весьма сходные рассуждения о пользе, которые высказывают сначала Хью, а потом Понс. Например, прикладная евгеника в исполнении Фарнхэма, когда он говорит о генетическом разнообразии, оценивая свою дочь как племенную корову, или его слова о том, что атомная война убьёт глупцов и пощадит умных и талантливых, «людская порода улучшится. Когда все закончится, условия жизни будут суровы, но от этого людское племя только выиграет». Рассматривая ситуацию с точки зрения высших интересов, он ничем не отличается от Понса, который пропалывает своих рабов, отбирая наиболее перспективных для жизни в бегах, с тем, чтобы позднее с их помощью «улучшить линию».

       Характеры Хью и Понса, их принципы очень схожи – это два самодура, держащие себя в рамках ради цивилизованности и потому что так правильно. Они оба умны, практичны и самоуверены. Хью отмечает это сходство:

        «Хью обнаружил, что Понс – эрудированный собеседник, который интересуется всем и готов как внимательно слушать, так и увлекать своими рассказами. Он казался Хью воплощением утонченного декадентского джентльмена – вежливого, космополитического, разочарованного, циничного, дилетанта в науке и искусствах, не милосердного и не жестокого. Понс не кичился своим положением и не был расистом – он относился к Хью как к интеллектуально равному себе»

       Фарнхэм вряд ли узнаёт себя в этом портрете, хотя бы потому, что подсознательно он не считает Понса интеллектуально равным себе. Подчёркивая сходство, Хайнлайн проводит двух героев через аналогичные ситуации, вынуждая совершать похожие действия. Так Понс ради партии в бридж считает возможным нивелировать социальную дистанцию, приглашая к игре раба и самку. Сходным образом мистер Фарнхэм в начале романа приглашает к игре своего слугу, благородно игнорируя разницу в социальном статусе. Оба персонажа в этой ситуации подчёркнуто «общечеловечны». Но, конечно, есть отличие в нюансах поведения: если Хью шокирован тем, что Джо воспринимал своё положение слуги в его доме отмеченным печатью рабства, то Понс лишь досадует, что Хью недостаточно рационален в оценке своего положения во Дворце. В первом, самом грубом приближении, отличие между Хью и Понсом заключается лишь в каннибализме.

       Из всех симметричных ситуаций, через которых Хайнлайн прогоняет Хью и Понса, одна занимает особое положение. Это уход Дьюка с Грейс из лагеря Хью и уход Хью с Барбарой из дворца Понса. И в том, и в другом случае уходящие не мыслят своё дальнейшее существование под одной крышей с остающимися. Дьюку и Грейс не нравятся стиль командования Хью, для них неприемлемы наложенные им ограничения свободы, и Дьюку, определённо не нравится, что отец «забрал всех женщин себе». Хью и Барбаре тоже не нравится бесправное существование в рабстве и определённо не устраивает ущемление их сексуальных потребностей. И в том, и в другом случае таковы правила игры, и эта игра – единственная в городе. Её правила подчинены целесообразности и общему благу. Бунтари идут против системы и ими движет одно – стремление к свободе. Но, конечно же, есть нюансы. Во-первых, Хью не расист и не людоед… Нет, это никак к данной ситуации не относится, просто нужно напомнить, что он положительный персонаж. Нюансы заключаются в другом. Во время финальной беседы с Хью Понс предлагает ему альтернативы, которые Хью (и Барбара) решительно отвергают. Точно так же Хью в разговоре с Дьюком предлагает ему различные альтернативы уходу, которые отвергает Дьюк. Возможно, Хью искренне говорит о сложении полномочий и перспективе самогоноварения. Но Понс, предлагая Хью кастрацию и иные варианты, очевидно изначально имел в виду только одно: отправить симпатичных ему людей назад, в прошлое, где они смогут жить той жизнью, какой хотят. Поступок Понса благороден, бескорыстен и полон милосердия. Он, конечно же, понимает, что Хью немедленно избавится от таймера и этот эксперимент не принесёт ему и его учёным никакой пользы. Это видит Барбара:

        «– Хью, я не думаю, чтобы Понс ожидал, что мы примем его предложение. Мне кажется, он сознательно поставил такое условие, на которое я никогда бы не согласилась, даже если бы ты и решил принести себя в жертву»

       Хью не может принять милосердие и благородство от Понса, оно не укладывается в его ограниченную «туннельным зрением» картину мира, поэтому он яростно отрицает их:

        «– Конечно! Он воспользовался нами как морскими свинками – или как своей белой мышью – и вынудил нас “согласиться”»

       Вообще, разговор Хью с Барбарой во время их поспешного «бегства в Египет» выглядит крайне нереалистично (представьте, что у вас два часа до конца света и вы лихорадочно ищете спасения) но содержит массу любопытной информации. Скажем обвинения, которые Хью бросает Понсу (на самом деле самому себе, но этого не осознаёт):

        «…я, в принципе, могу выносить и даже в чем-то понимать (но не прощать) откровенных сукиных сынов. Но, на мой взгляд, Понс гораздо хуже, чем все они, вместе взятые. Потому что у него всегда были благие намерения. Он всегда мог доказать как дважды два, что пинок, который он тебе даёт, пойдёт тебе на пользу»

       И вот тут следует внезапный катарсис. Хью и Барбара сходятся на том, что всё дело во власти и способностью ей распорядиться, сохранив человечность.

        «– Хью, а сколько белых людей нашего времени, если бы они обладали такой же властью и могуществом, как Понс, пользовались бы ими с такой же мягкостью, как он?

        – Что? Да нисколько. Даже твой покорный слуга не был бы способен на это… Я однажды уже получил возможность применить власть, и воспользовался ею так же отвратительно, как Понс. Я имею в виду тот случай, когда я приказал, чтобы Дьюку пригрозили ружьем»

       Отвечая «Да нисколько», Хью невольно признаёт мягкость Понса, но затем, признавая собственное несовершенство, он поспешно поправляется, говоря, что Понс воспользовался властью «отвратительно». А поскольку Барбара всё ещё не впечатлена его словами, он пускает в ход свой самый убойный аргумент – каннибализм. Только он прекращает дискуссию.

        «Он находил аргументы в пользу рабства, в пользу тирании, он объяснял свою жестокость и всегда стремился к тому, чтобы жертва в конце концов согласилась с ним и поблагодарила его…»

       Этими словами завершает Хью свою обличительную речь. Мы помним, как сам он обосновывал интересами дела свои «запугивания» и требовал благодарности и признания за то, что построил убежище и спас всех. А теперь вспомним последние слова Понса:

        «…Прощайте оба, и счастливо добраться. Из вас никогда бы не получились верные слуги. Но мне будет очень не хватать наших партий в бридж. Барбара, нужно серьёзно заняться воспитанием малышей. Смотри не избалуй их вконец. Они хорошие мальчишки. – Он повернулся и быстро вышел»

       И сравним их с прощальным напутствием Хью:

        «Рай создать можно только вдвоём, а ад очень просто устроить и в одиночку. Не могу сказать, что в последнее время я чувствовал себя счастливым, и, возможно, Грейс умнее, чем мы её считаем.

        – Кажется, таким образом ты просто вежливо посылаешь нас к чёрту?

        – Не исключено»

       В конечном итоге Фарнхэм оказывается в новом, более просторном убежище, избавившись всех своих оппонентов и обретя семейное счастье с женщиной, которая без рассуждений делает всё, что говорит Хью. За рядами колючей проволоки и минными полями, отгороженный от внешнего мира, он создаёт свою персональную Вселенную, в которой жива Америка, дух Фронтира и либеральные ценности – в каком-то виде, который не мешает его самовластью. Бегство мистера Фарнхэма завершилось успешно.

       Читатели восприняли концовку романа за чистый хэппи энд, в нём есть пафос, перспективы завтрашнего дня и всё такое прочее. Возможно, это впечатление не совсем правильно.

       По мнению Т.Кларсена и Дж.Сандерса («The Heritage of Heinlein», «McFarland Company, Inc.», 2014), «Финал романа подводит некоторых читателей к мысли, что Хайнлайн одобряет всё, что говорит и делает Хью Фарнхэм. Нет. Тот факт, что ценности Хью отражают то, что высказывает сам Хайнлайн, не означает, что читатели должны просто игнорировать пропасть между словами и делами Хью, просто чтобы простить его за то, что он не практиковал то, что проповедовал»

       Человек Заблуждающийся, очевидно, требует не только пересмотренной структуры сюжета, но и особым образом организованного финала, который совмещал бы в себе распутанные клубки сюжета, благополучное завершение истории и тень иронии, которая всё это покрывает невидимым, но ощутимым флером. Первая попытка подобного финала была опробована в «Чужаке», затем был более детальный (и более затянутый) эксперимент в «Дороге Доблести», а после «Фарнхэма» Хайнлайн отработал более сложный вариант с выносом иронии в аллюзии в романе «Фрайди». Новый герой прижился в творчестве писателя, он не раз использовал Человека Заблуждающегося в качестве главного героя. Такой была Фрайди в одноимённом романе и откровенная игрушка судьбы Алекс, над которым забавляются высшие силы в романе «Иов», и, наконец, предельная форма развития этого образа, полковник Кэмпбелл, которого водят за нос все, кому не лень, в том числе его создатель в романе «Кот, проходящий сквозь стены».

       Но, разумеется, не следует забывать, что всё вышесказанное лишь одна из возможных интерпретаций. Действительность может быть гораздо сложнее или гораздо проще, и, по счастью, каждый читатель волен выбирать любую понравившуюся ему схему реальности или построить свою интерпретацию романа «Фригольд Фарнхэма» потому что купленная в магазине или скачанная по сети книга является его собственным Свободным Владением или фригольдом.